Hay fotógrafos que retratan el mundo y fotógrafos que retratan su propio paso por él. Alberto García-Alix pertenece sin discusión a la segunda categoría. Desde que a los veinte años reveló su primer carrete en el cuarto de baño de un piso compartido en el Rastro de Madrid, su cámara ha perseguido casi siempre el mismo asunto: él mismo, sus amigos, sus motos, sus adicciones, sus amantes, sus cicatrices y, con los años, su propia vejez.

El resultado es uno de los archivos más singulares de la fotografía europea reciente, un relato en blanco y negro que arrancó en los últimos estertores del franquismo, atravesó la Movida madrileña, sobrevivió a la heroína y a la hepatitis, y sigue creciendo hoy, ya en la octava década de su autor, bajo la forma de libros, exposiciones y un archivo que no deja de ampliarse.

Premio Nacional de Fotografía en 1999 y Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes en 2019, García-Alix ha construido su obra sin telón ni distancia. No hizo crónica social desde fuera, como pudo hacerlo un reportero: hizo autobiografía visual desde dentro, con la cámara como cuaderno de bitácora de una vida que estuvo, durante años, muy cerca de naufragar.

A sus fotografías más citadas, las de la heroína, las motos y los amigos que se convertirían después en iconos de la cultura española, se suman décadas de trabajo posterior, mucho menos conocido por el gran público pero igual de coherente, en el que el retrato ha ido dejando paso a la abstracción, al vídeo y a un ejercicio casi obsesivo de archivo personal. Entender a García-Alix exige recorrer las dos etapas por igual.

A diferencia de otros retratistas de su generación, García-Alix nunca buscó la distancia del observador. Fotografió lo que tenía delante porque era, literalmente, lo único que tenía delante: su cuarto, sus amigos, su moto, la aguja. Con el tiempo, ese material íntimo y en apariencia irrepetible acabó componiendo un fresco social de valor histórico, el de una generación española que aprendió a ser libre justo cuando nadie le había enseñado todavía a serlo.

Este es el recorrido, año a año y libro a libro, de esa vida y de esa obra.

Un colegio de maristas en León y una familia de médicos y letras

Alberto García-Alix nació en León el 22 de marzo de 1956. Su apellido no era cualquiera en la ciudad: su abuelo, Antonio García Alix, había sido ministro de Instrucción Pública durante la Regencia de María Cristina, a caballo entre el siglo XIX y el XX.

Su padre, también llamado Carlos García-Alix, se había formado en Nueva York junto al oftalmólogo Ramón Castroviejo y llegó a dirigir el servicio de oftalmología del hospital Puerta de Hierro de Madrid. Su madre, Mercedes Pérez de Angüello, era licenciada en Historia. Una familia burguesa, culta, lectora, en la España cerrada y gris de los años cincuenta y sesenta.

Alberto es el mayor de cinco hermanos, junto a su hermano gemelo Alfredo, que llegaría a ser investigador y pediatra. Entre los otros tres están Carlos, que se convertiría en pintor, escritor y cineasta, Lola, que trabajaría más adelante para una organización no gubernamental, y Guillermo, al que todos llamaban Willy, cuya vida quedaría marcada y finalmente truncada por la heroína.

De aquellos primeros años en León queda el recuerdo de un colegio de maristas que el propio fotógrafo no evoca con especial cariño. Contó en una entrevista que los curas les llamaban «nenazas» por llevar flequillo al estilo de los Beatles, un peinado que su madre les hacía en casa por parecerles moderno. No fue, insiste, una infancia traumática, sino la infancia gris que tocó vivir a tantos niños españoles de aquella generación.

En 1967, con once años, la familia se trasladó a Madrid. Fue allí donde Alberto cursó el bachillerato y donde, sin saberlo todavía, se estaba fraguando el escenario de toda su vida adulta.

García-Alix ha recordado en varias entrevistas que la educación en casa, pese al entorno acomodado, no fue especialmente permisiva en los primeros años, cuando aún vivían en León. Sus padres leían mucho y esperaban lo mismo de sus hijos, aunque él y sus hermanos, según su propio testimonio, eran más bien «gamberros» y acumulaban castigos con frecuencia. De esos castigos, curiosamente, salieron algunas de sus primeras lecturas intensas, entre ellas Cumbres borrascosas, que devoraba los sábados en los que no le dejaban salir de casa.

La cámara que pidió para fotografiar motos

La entrada de García-Alix en la fotografía no tuvo nada de vocacional ni de solemne. Un año, por Navidad, pidió a sus padres una cámara para retratar las carreras de motociclismo en las que competían él mismo y su hermano.

El técnico de su hermano, Germán del Caso, aficionado también a la fotografía, llevaba cada semana a casa las imágenes en blanco y negro de las carreras del fin de semana anterior. Al joven Alberto le fascinaban. Aquella fascinación, sumada a las horas que pasaba en el circuito, terminó por convertirse en petición de regalo.

Su primera fotografía, cuenta él mismo, fue de una carrera de motos. El primer carrete que reveló estaba en color; el segundo, ya en blanco y negro, marcó el camino que seguiría durante el resto de su carrera.

Después del bachillerato probó con Derecho, carrera que abandonó pronto. Con veinte años, en 1976, se matriculó en Ciencias de la Información, en la rama de Imagen, en la Universidad Complutense de Madrid. También la dejó, por considerarla excesivamente teórica. Toda su formación posterior sería autodidacta, construida a base de mirar exposiciones, revelar sus propios negativos y aprender de sus errores en el laboratorio.

No fue un caso aislado dentro de la familia. Su hermano Carlos, nacido un año después que él, seguiría un camino paralelo hacia la pintura, la escritura y el cine, mientras que su hermano gemelo Alfredo optaría por la medicina y la investigación pediátrica. Cada uno a su manera, los hermanos García-Alix acabarían representando distintas variantes de una misma inquietud cultural heredada de sus padres.

El Rastro, un laboratorio casero y una carrera que nunca terminó

Tras abandonar los estudios, García-Alix dejó el domicilio familiar y se instaló en la zona del Rastro madrileño junto a su amigo Fernando Pais. En aquel piso montaron su primer laboratorio fotográfico, en el cuarto de baño, con el revelador, el paro y el fijador como nuevos compañeros de vida.

Fue una época de amistades decisivas. Entabló relación con los dibujantes Ceesepe y El Hortelano, figuras que pronto formarían parte del núcleo creativo de lo que unos años más tarde se conocería como la Movida madrileña. Se hizo con una cámara Nikon F2 y un objetivo de 20 milímetros, con la que empezó a publicar sus primeras fotografías en la revista antifranquista Star, nacida en Barcelona en el último año de la dictadura.

El barrio del Rastro, con su mercado, sus anticuarios, su fauna nocturna y su tolerancia a todo lo que no cabía en la España oficial, se convirtió en el primer gran decorado de su fotografía. Fue también, aunque él todavía no lo supiera, la antesala de su adicción a la heroína, que por entonces empezaba a circular entre los ambientes contraculturales madrileños como una novedad casi de élite, importada de los viajes a la India y de las rutas que partían de Ámsterdam.

Fue precisamente en aquel laboratorio compartido donde se pinchó por primera vez, según ha relatado él mismo, antes incluso de haber empezado a tomarse la fotografía en serio. La heroína y la cámara entraron en su vida casi al mismo tiempo, y durante años avanzarían entrelazadas, sin que él estableciera entre ambas ninguna jerarquía moral.

Cascorro Factory y el cómic robado a América

En 1977, con veintiún años, García-Alix fundó junto a Ceesepe La Cascorro Factory, una editorial y sello contracultural inspirado directamente en el cómic underground norteamericano. El nombre tomaba prestada la plaza del Rastro donde ambos se movían.

Desde aquel sello, los dos amigos piratearon y fotocopiaron cómics de autores como Spain Rodríguez, Clay Wilson o Robert Moscoso, traducidos por Motxo Algora y distribuidos de mano en mano en un Madrid todavía sin editoriales especializadas en ese tipo de material. Era una manera de importar, con los medios artesanales que tenían a su alcance, una estética que en Estados Unidos llevaba ya una década circulando por los márgenes.

En 1978, Cascorro Factory publicó el álbum Vicios modernos, con textos y dibujos de Ceesepe y fotografías de García-Alix. Ese mismo año, la editorial Star Books encargó a Alberto las fotografías de cubierta de varios de sus títulos, entre ellos uno llamado Sábado noche en el barrio de mis sueños.

También en 1978 fotografió a Alaska y al grupo Kaka de Luxe, imágenes que se publicaron en la revista barcelonesa Disco Exprés. Un año después, en 1979, hizo sus primeras fotografías en color, un periodo que años más tarde recuperaría en la exposición y el libro Color, 1978-1983, presentados en la Galería Moriarty de Madrid y en la Galería Maior de Pollença en 1999 y 2000.

El nombre elegido para el sello, tomado de la plaza del Rastro donde se reunían, resume bien el espíritu de aquellos años: una fábrica casera, sin más maquinaria que la fotocopiadora y la voluntad, capaz de poner en circulación un imaginario que no existía todavía en el mercado editorial español. Ceesepe y García-Alix no se limitaban a reproducir el cómic norteamericano, lo traducían culturalmente a un Madrid que empezaba a descubrir, con la censura recién levantada, todo lo que se había perdido durante décadas.

Star, Diane Arbus y una tarde decisiva en la Fundación Juan March

En 1980, dos fotografías de García-Alix, tituladas Boxeadores y Willy y Carlos en la puerta de la Bobia, se publicaron en el segundo número de la revista madrileña Dezine. Esta última imagen, protagonizada por sus propios hermanos, resulta hoy casi premonitoria: Willy moriría pocos años después de una sobredosis de heroína.

El año 1981 fue un punto de inflexión intelectual. García-Alix acudió a una exposición del fotógrafo documental alemán August Sander organizada por el Instituto Alemán de Madrid. La mirada de Sander, que había retratado sin juicio moral a campesinos, obreros, burgueses y desahuciados de la Alemania de entreguerras, le marcó profundamente.

Ese mismo año visitó también Mirrors and Windows, una muestra organizada por el Museo de Arte Moderno de Nueva York que llegó a la Fundación Juan March de Madrid comisariada por John Szarkowski, entonces director del departamento de fotografía del MoMA. Con ciento ochenta y cinco fotografías de un centenar de autores norteamericanos, la exposición le reveló el trabajo de Diane Arbus, Danny Lyon y Walker Evans, este último célebre por haber retratado, al margen de cualquier norma estética o política, a la sociedad estadounidense durante la Gran Depresión.

Influido por esas referencias, García-Alix empezó a fotografiar sistemáticamente a sus amigos y conocidos del incipiente ambiente cultural madrileño, sin sospechar todavía que aquellos retratos acabarían siendo historia.

De Sander tomó la idea de la tipología social sin condescendencia, la posibilidad de retratar a un boxeador, a un yonqui o a un aristócrata con exactamente el mismo respeto formal. De Walker Evans heredó la sequedad, la ausencia de artificio, la convicción de que la fotografía no necesita maquillar la realidad para resultar significativa. Ambas lecciones, asimiladas de forma autodidacta y sin mediación académica, terminarían siendo la columna vertebral de todo su trabajo posterior.

El cuerpo como material, la heroína como paisaje

Los últimos años setenta y los primeros ochenta fueron, para García-Alix y para buena parte de su generación, los años de la heroína. Terminada la dictadura, una parte de la juventud urbana española se lanzó a una libertad sin manual de instrucciones, y muchos pagaron el precio con la adicción.

García-Alix no fue una excepción. Se convirtió en consumidor habitual y documentó ese proceso con la misma cámara con la que fotografiaba a sus amigos, sin distinguir entre la vida y el material fotografiable. Se autorretrató inyectándose heroína en vena, en habitaciones de pensión, en madrugadas que no distinguían ya el día de la noche.

Imágenes de aquellos años, como Teresa y Carmen (1978), en la que una joven ayuda a otra a pincharse una jeringuilla, o Siomara y Jorge, del mismo año, muestran esa cotidianidad sin dramatismo añadido. En Tarde de verano (1981), una mujer se inyecta sentada al borde de una cama mientras otra persona lee un cómic a su lado, como si la escena formara parte del paisaje doméstico más ordinario.

García-Alix ha insistido siempre en que él nunca fotografió la Movida madrileña desde fuera, como un cronista contratado. «Yo no fui, yo estaba», ha repetido en distintas entrevistas. La droga, las motos, los amigos y las noches interminables no eran un tema elegido: eran, sencillamente, su vida, y su cámara se limitaba a acompañarla.

Fue en esos años cuando su hermano Willy, que había empezado a consumir algo más tarde que Alberto, sucumbió con más fuerza todavía a la adicción. El fotógrafo recordaría después, en varias entrevistas, el momento en que tuvo que arrastrar a Willy hasta la bañera tras una sobredosis, mientras el resto de invitados a la fiesta huía de la casa. Aquella vez Willy sobrevivió. No sería la última sobredosis de su vida, y sí lo sería, años después, la definitiva.

García-Alix nunca ha presentado aquella época como una simple crónica de degradación. En sus propias palabras, entre los consumidores de heroína de aquella primera oleada existía una suerte de épica compartida, una comunión que él mismo ha definido como sagrada, y de la que formaban parte, además de amigos anónimos, figuras como el poeta y periodista Eduardo Haro Ibars. Con los años, esa mirada sin condena ni celebración explícita se convertiría en una de las señas de identidad más discutidas, y también más elogiadas, de toda su obra.

La navaja de los Guerrilleros de Cristo Rey y el fondo del pozo

La violencia de aquellos años no fue solo la de la droga. García-Alix ha contado en entrevistas que sufrió una agresión de miembros de los Guerrilleros de Cristo Rey, un grupo de extrema derecha activo en el tardofranquismo y la Transición, de la que conserva cicatrices de arma blanca que después fotografió en varios de sus autorretratos.

A la violencia externa se sumó el derrumbe personal. García-Alix ha relatado sin edulcorar el momento en que tuvo que regresar a casa de sus padres después de diez años viviendo por su cuenta, «con una enorme sensación de fracaso», sin dinero, sin trabajo estable y con la adicción convertida en el centro de su existencia.

Aquellas cicatrices, físicas y personales, no se convirtieron en motivo de silencio sino en material fotográfico más. García-Alix las incorporó a sus autorretratos con la misma naturalidad con la que fotografiaba una moto o una habitación de hotel, en la convicción de que ocultar las marcas del propio cuerpo habría sido una forma de falsear el relato que llevaba años construyendo sobre sí mismo.

Fue precisamente en ese momento de mayor desamparo cuando apareció la persona que, según su propio testimonio, le devolvió la posibilidad de trabajar en serio como fotógrafo.

Buades, Moriarty y el rescate de Valle Quintana

En un viaje de la Movida a Vigo, García-Alix se reencontró con Valle Quintana, entonces directora de la galería viguesa XXX y a punto de abrir en Madrid, en un antiguo palacio, la galería Alfredo Fraile. Al preguntarle cómo estaba, Alberto respondió sin rodeos que estaba «en la mierda», sin nada.

Quintana le propuso un trato: si él montaba una exposición en mes y medio, ella se encargaría de venderla y de sufragar la producción, comprando directamente el material fotográfico para evitar que el dinero se desviara hacia la droga. Con ayuda de amigos, montaron un laboratorio improvisado en el cuarto de baño de la casa de sus padres.

Aquella exposición fue posible, en buena medida, gracias también al apoyo del poeta y crítico de arte Francisco «Quico» Rivas, con quien García-Alix había trabado una gran amistad meses antes. Con su ayuda, en 1981 llegó su primera muestra individual, en la Galería Buades de Madrid.

Un año después, en 1982, expuso en la Galería Moriarty, otro de los espacios centrales de la escena artística madrileña del momento. En 1983 fue nominado al Premio Ícaro de Artes Plásticas que concedía el diario Diario 16, aunque el galardón se lo llevó finalmente su amiga Ouka Leele. Ese mismo año expuso también en la Portfolio Gallery de Londres y en la Galería Palace de Granada, sus primeras incursiones fuera de Madrid.

En los años siguientes las exposiciones se sucedieron con regularidad: de nuevo Moriarty y la Galería La Cúpula de Madrid en 1984, la Galería Fórum de Tarragona en 1986, la Universidad de Valencia en 1989. En 1992 mostró en la Galería Espacio D de Bubión, en Granada, una serie dedicada por completo a los tatuajes, un motivo que desde entonces no abandonaría en su obra. García-Alix, sin haberlo planeado, se había convertido en uno de los retratistas de referencia de una generación entera.

A mediados de los noventa el circuito de exposiciones se hizo todavía más amplio: la Galería Saro León de Las Palmas de Gran Canaria en 1996, la Galería Spectrum de Zaragoza y el Teatro García Lorca de La Habana en 1997, o la Galería Van der Voort de Ibiza ese mismo año. En 1994 presentó además Los años 80, imágenes de la movida, una muestra que empezaba ya a fijar, con perspectiva histórica, el papel de aquel material fotográfico como testimonio generacional y no solo como colección de retratos sueltos. Cada una de esas exposiciones contribuyó a construir, fuera del eje habitual Madrid-Barcelona, una audiencia fiel que seguía de cerca la evolución de su archivo personal.

El Canto de la Tripulación, una revista para naufragar juntos

En 1989, ya con treinta y tres años, García-Alix reunió a un grupo de amigos, artistas y noctámbulos para fundar El Canto de la Tripulación, una revista tan original como arriesgada de la que se publicarían diez números hasta 1997. El primero se tituló Motos, en un guiño directo al origen de toda su historia con la cámara.

La revista funcionó como un laboratorio colectivo de imágenes y textos, alejado de cualquier lógica comercial y sostenido, en buena medida, por la propia obstinación de sus creadores. El último número, publicado en 1997, se tituló Calavera no llora, un cierre a la altura del resto de la colección.

En paralelo, García-Alix empezó a publicar su trabajo en el dominical del diario El País, una plataforma que le dio una visibilidad mucho mayor que la de las galerías y revistas independientes en las que se había movido hasta entonces. En 1991 seis de sus fotografías se incluyeron en la muestra Cuatro direcciones, fotografía contemporánea española 1970-1990, organizada por el Museo Reina Sofía y que itineró internacionalmente. Fue su primera presencia en una gran institución pública.

En 1993 empezó a colaborar también con la revista trimestral El Europeo, y ese mismo año presentó en las universidades de Valencia y Salamanca la exposición Los malheridos, los bienamados y los traidores, además de exhibir en el pabellón de Babelia en la feria ARCO de Madrid.

El Canto de la Tripulación no era una revista al uso, ni siquiera para los parámetros ya de por sí heterodoxos de la prensa cultural madrileña de finales de los ochenta. Reunía fotografía, texto, dibujo y diseño gráfico en volúmenes que se concebían casi como fanzines de lujo, sostenidos por la energía de un grupo de amigos más que por ningún cálculo editorial. Con el paso de los años, sus diez números se convirtieron en objeto de culto y en documento imprescindible para entender la deriva cultural española de la última etapa del siglo veinte.

El Premio Nacional y la consagración de los noventa

El reconocimiento institucional llegó de forma acelerada en la segunda mitad de la década. En 1996 García-Alix ganó el Premio Passport. En 1998, con motivo de la primera edición del festival PHotoESPAÑA, el Círculo de Bellas Artes de Madrid le dedicó una gran exposición retrospectiva, titulada García-Alix, fotografías 1977-1998, que después recorrió distintas ciudades españolas.

El éxito de crítica y de público de aquella muestra preparó el terreno para el reconocimiento definitivo: en 1999 el Ministerio de Cultura le concedió el Premio Nacional de Fotografía. Ese mismo año empezó a impartir clases en la escuela de fotografía EFTI de Madrid, iniciando una faceta docente que mantendría durante años.

El Premio Nacional supuso también un cambio en su forma de trabajar. Empezó a colaborar con la galería Juana de Aizpuru en España y con la galería de Kamel Mennour en Francia, lo que amplió considerablemente la proyección internacional de su obra. En el año 2000 expuso Autorretratos en la Galería H2O de Barcelona y El eco de mis pasos en la Galería EFTI de Madrid y en la Posada del Potro de Córdoba.

Entre 2001 y 2003 su obra circuló por instituciones como el Centro Cultural Tecla Sala de Hospitalet de Llobregat, la Sala Rekalde de Bilbao, el Instituto Cervantes de Londres o la galería parisina Chantal Crousel, además de una exposición en México, Llorando a aquella que creyó amarme, que le acercó definitivamente al circuito latinoamericano.

El propio Premio Nacional trajo consigo una primera gran monografía, publicada por el Círculo de Bellas Artes y la editorial Ardora en 1999 bajo el título Alberto García-Alix, 1978-1983, y un año después un segundo volumen, editado por La Fábrica con la colaboración de Caja Madrid, con textos del crítico Francisco Calvo Serraller. En 2002 se publicó también García-Alix fotografías, coordinado por Titto Ferreira y Alberto Anaut, mientras que en París la galería de Kamel Mennour editaba Lo que dura un beso, catálogo de la serie de besos fotografiados por el autor a lo largo de los años.

Una fiesta en París y el hígado que dijo basta

El nuevo siglo trajo también un golpe físico que obligaría a García-Alix a replantear buena parte de su vida. Hacia el año 2000, durante una fiesta en París, tras mezclar alcohol y otras sustancias, empezó a vomitar de forma incontrolable. Al día siguiente se encontraba bien, pero los episodios se repitieron en los días posteriores.

Acudió entonces a su amigo, el médico Pedro Escartín, que le hizo unas pruebas y le dio un diagnóstico contundente: hepatitis C, con el hígado ya seriamente dañado. La orden fue tajante, ni una copa más, y la propuesta de tratamiento, un ciclo de interferón que su médico le advirtió que sería complejo y duro.

El tratamiento resultó, en efecto, devastador. García-Alix ha descrito ese periodo como un auténtico viaje al infierno, con pérdida de cabello, dolores musculares, fiebres y una depresión profunda que apenas le dejaba reconocerse en el espejo. «Gané miedo para dos vidas», llegó a decir sobre aquellos meses.

Fue también la época en la que decidió abandonar Madrid. En 2003, con cuarenta y siete años, se instaló en París, donde empezó a colaborar estrechamente con el fotógrafo Nicolás Combarro, comisariando exposiciones mutuamente y estableciendo una relación profesional que se prolongaría durante años. Ese mismo 2003 recibió el Premio Bartolomé Ros que concede PHotoESPAÑA. En 2005 se le otorgó el Premio de Fotografía de la Comunidad de Madrid.

La mudanza a París respondía, según ha explicado el propio fotógrafo, a la necesidad de alejarse físicamente de un Madrid cargado de ecos, de rencores y de tentaciones demasiado familiares. Lejos de su ciudad, sin las caras conocidas que durante años habían marcado el ritmo de sus noches, García-Alix pudo sostener durante un tiempo la disciplina que el tratamiento de interferón exigía, y encontró en esa distancia una de las claves de su recuperación física.

China, la recaída y un vídeo titulado De donde no se vuelve

Los años en Francia, entre 2003 y 2006, coincidieron con una etapa de disciplina forzada por la enfermedad: sin alcohol, sin heroína, concentrado en el trabajo y en un tipo de fotografía más introspectiva, poblada de edificios, cielos y paisajes urbanos que hasta entonces apenas habían aparecido en su obra.

En 2006 presentó en Madrid, de manera simultánea, dos proyectos que resumían bien ese momento de su carrera. Por un lado, Tres vídeos tristes, la trilogía audiovisual que había iniciado años antes y que cerraba con la pieza Tres moscas negras, exhibida en la Sala Canal del Depósito Isabel II. Por otro, No me sigas, estoy perdido, formada por cien fotografías en formato de 35 milímetros tomadas entre 1976 y 1986, un repaso descarnado a la década más oscura de su vida.

El equilibrio no duró para siempre. Con motivo de un viaje de trabajo a China para inaugurar una exposición, García-Alix reconoció después que, tras una primera noche sin especial interés por el país, al día siguiente salió a pasear y volvió a fumar marihuana. El episodio, contado por él mismo sin dramatismo ni justificación, marcó el inicio de una nueva recaída que se prolongaría durante un tiempo.

Fue precisamente mientras escribía el guion de un vídeo para el Museo Reina Sofía cuando viajó también a Cartagena de Indias, en Colombia, un viaje que recordaría como una de las experiencias más gozosas de aquellos años, en contraste con la oscuridad del episodio chino. Aquel guion se convirtió en De donde no se vuelve, una creación audiovisual de cuarenta minutos en la que García-Alix, con su propia voz, recorre su biografía y su memoria fotográfica.

El vídeo, dirigido por él mismo con la colaboración de Nicolás Combarro y con producción del propio museo, acompañó la gran exposición retrospectiva que el Museo Reina Sofía le dedicó entre noviembre de 2008 y febrero de 2009, también titulada De donde no se vuelve. La muestra, comisariada por Combarro, reunió cerca de doscientas fotografías realizadas entre 1976 y 2008, mezclando copias de época con producción nueva en un recorrido no cronológico organizado según los ciclos de su memoria.

En el propio vídeo, García-Alix relata en primera persona el inicio de su relación con la heroína, evoca la muerte de su hermano por sobredosis y menciona también la pérdida de una compañera sentimental de aquellos años, arrebatada por el mismo mundo y las mismas circunstancias. Pocas veces un artista había expuesto de forma tan directa, en la sala principal de un museo nacional, el reverso más doloroso de su propia biografía.

Solo existen tres copias de ese documental, que se proyecta siempre en presencia del autor o dentro de sus propias exposiciones, una decisión que refuerza el carácter casi ritual de la pieza. En paralelo a la exposición, García-Alix publicó en 2008 el libro Moriremos mirando, editado por La Fábrica, y en 2010 la propia editorial recogió en formato libro, bajo el título De donde no se vuelve, una selección amplia de las más de doscientas cincuenta imágenes que habían compuesto el proyecto expositivo entre Madrid, París y Pekín.

Cabeza de Chorlito y una manera artesanal de hacer libros

En 2011, García-Alix cofundó junto a la artista suiza Frédérique Bangerter la editorial Cabeza de Chorlito, un sello dedicado a proyectos fotográficos, pintura y artes gráficas que entendía el libro como objeto artístico y no solo como soporte de reproducción. Cada publicación se planteaba como un proyecto integral, cuidado en el diseño, los materiales y las tiradas, muchas veces limitadas y numeradas.

Ese mismo año presentó El paraíso de los creyentes en el centro de cultura contemporánea Las Cigarreras de Alicante, una exposición formada por sesenta y seis fotografías en blanco y negro junto a un audiovisual de veinticinco minutos que reflexionaba sobre la frontera entre realidad y representación. El proyecto se acompañó de un libro coeditado por Cabeza de Chorlito y La Oficina.

También en 2011 su obra viajó a la Moscow House of Photography y al Centro Cultural de España en Miami, coincidiendo con la feria Art Basel Miami, además de una retrospectiva bajo el título Un horizonte falso en la Galería OMR de Ciudad de México. En 2012 recibió el Premio PHotoESPAÑA, otro de los grandes reconocimientos de su trayectoria, y publicó Diaporamas bajo su propio sello editorial.

En 2014, la editorial RM publicó el libro Un horizonte falso, que dio también título a una exposición presentada ese mismo año en la Maison Européenne de la Photographie de París y, en 2016, en el centro cultural Tabacalera de Madrid, organizada por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. En 2015 publicó Moto, dedicado por fin, tres décadas después de su primera cámara, a la pasión que lo había llevado hasta la fotografía, y presentó en el MUSAC de León la exposición Sombras del viento.

Entre 2016 y 2021 fueron apareciendo los tres números de Motorcycle Family Circus, revista dedicada de nuevo al mundo motero, editada también por Cabeza de Chorlito. La editorial, activa hasta 2023, se convirtió en uno de los ejes de su trabajo en la última etapa de su carrera, tanto o más importante que las propias exposiciones.

En 2004, antes incluso de fundar Cabeza de Chorlito, García-Alix había puesto en marcha junto a su hermano Carlos y a Nicolás Combarro la productora audiovisual No hay penas, un proyecto que reforzaba los vínculos creativos entre los tres y que acompañó buena parte de su producción en vídeo durante esa década. Con el tiempo, García-Alix fue asumiendo también un papel cada vez más activo como comisario de exposiciones ajenas, editor de proyectos de otros autores, conferenciante habitual en escuelas de fotografía y responsable de talleres y seminarios, una faceta pedagógica que había iniciado en 1999 en la escuela EFTI y que mantuvo, con distintas instituciones, durante las dos décadas siguientes.

Autorretrato, la Deutsche Börse y el reconocimiento internacional

En 2013, García-Alix presentó en La Virreina Centre de la Imatge de Barcelona la exposición Autoretrat, acompañada del libro Autorretrato, publicado por La Fábrica bajo el título en inglés Self-Portrait para su circulación internacional. En el texto del catálogo, titulado Escondido en mi miedo, el fotógrafo explicaba su propósito con una franqueza poco habitual.

«Retraté mis posesiones, mis vicios y las esquinas de calles por las que me moví porque quería elevarlas a la altura de una épica», escribió. «La vanidad del exceso, su gloria y sus heridas, condujeron mi mirada. Buscaba un lirismo visual sujeto a mi febril acontecer diario». En la inauguración fue todavía más directo: «Me da un poco de vergüenza esta exposición de autorretratos. Hay veces que me miro y no me reconozco. Me pregunto: ¿este soy yo?».

Ese mismo libro convirtió a García-Alix, en 2014, en finalista del prestigioso Deutsche Börse Photography Prize, uno de los galardones más relevantes del panorama fotográfico internacional, lo que supuso una proyección fuera de España comparable a la que había alcanzado quince años antes con el Premio Nacional en su propio país.

En los años siguientes, su obra siguió viajando: exposiciones en el Instituto Cervantes de distintas ciudades europeas, muestras colectivas junto a otros grandes nombres de la fotografía documental española, y en 2017 el estreno, en el Festival de San Sebastián, del documental La línea de sombra.

Buena parte de esas fotografías de la serie Autorretrato forman hoy parte de colecciones públicas de referencia. El Museo Reina Sofía conserva, entre otras, Johnny Thunders (1988), retrato del músico neoyorquino tras una de sus visitas a Madrid, Nuestra habitación en Tánger (1990), Elena, la mujer que enseña sus botas (1997) y Autorretrato, mi lado femenino (2002), piezas que resumen bien la variedad de registros, del rock a la introspección más íntima, que convive dentro de una misma obra.

La línea de sombra, el retrato de un amigo hecho por otro fotógrafo

Dirigido por Nicolás Combarro, con quien García-Alix llevaba más de una década colaborando, La línea de sombra se presentó el 22 de septiembre de 2017 en el Festival Internacional de Cine de San Sebastián y, poco después, se proyectó en el Círculo de Bellas Artes de Madrid. El documental, de ochenta y dos minutos y producido por Televisión Española, recorrió después festivales en Argentina, Estados Unidos y Chile.

La película recupera, a través de la voz y los propios autorretratos del fotógrafo, episodios centrales de su biografía: el primer chute en el laboratorio de su amigo Fernando, la sobredosis de su hermano Willy, el servicio militar, el regreso a la Movida madrileña y la construcción, con los años, de un lenguaje fotográfico propio y reconocible.

«Yo lo que quería era hacer fotos de motos, pero año y medio después ni motos ni nada, solo la vida. Y yo ya no miraba, aprendía», resume García-Alix en una de las escenas del documental, una frase que condensa con precisión el tránsito que va del aficionado a las carreras motociclistas al fotógrafo capaz de convertir su propia existencia en material artístico.

Fantasías en el Prado y los últimos grandes premios

En 2017, la Fundación de Amigos del Museo del Prado encargó a doce fotógrafos, entre ellos García-Alix, una interpretación personal de la pinacoteca con motivo de su bicentenario. Aquel encargo puntual se convirtió, con los años, en un proyecto de largo aliento: Fantasías en el Prado, en el que el fotógrafo utilizó la técnica de la exposición múltiple sobre película analógica para reinterpretar cuadros y esculturas del museo que, según ha contado, visitaba de niño junto a su madre historiadora.

El resultado, treinta y cinco fotografías analógicas reveladas en gelatinobromuro de plata, un procedimiento cada vez más raro que en este proyecto cobraba un sentido especial, se expuso en 2021 y 2022 en el Real Jardín Botánico de Madrid, coincidiendo con la vigésimo quinta edición de PHotoESPAÑA. La muestra le valió, en 2022, el Premio Trayectoria de Fotografía de la Fundación Enaire, dotado con diecisiete mil euros y reservado a trayectorias consolidadas del medio siglo de la fotografía española. Ese mismo año, el proyecto obtuvo también el premio del público en la propia edición de PHotoESPAÑA.

El itinerario de Fantasías en el Prado continuó en 2023 en las Naves de Gamazo de Santander, y su catálogo, editado por La Fábrica y producido por la Fundación Enaire, se convirtió en una de las publicaciones más celebradas de su producción reciente. Aquel mismo 2023, La Térmica de Málaga acogió Expresionismo feroz, una muestra inédita en España compuesta por cincuenta y dos fotografías que la propia institución describió como «cincuenta y dos navajazos» de intensidad visual.

Los reconocimientos internacionales también se sucedieron en esta última etapa. En 2021, el Museo Erarta de San Petersburgo, el mayor museo privado de arte contemporáneo de Rusia, le dedicó una exposición retrospectiva, y volvió a hacerlo en 2024, convirtiendo a García-Alix en el primer artista del mundo con dos muestras individuales en esa institución. También en 2024, el Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana le dedicó una retrospectiva, la primera vez que ese museo cubano dedicaba una exposición de ese tipo a un fotógrafo español.

A esas citas se sumaron, en los años centrales de la década, muestras colectivas de gran formato dedicadas a repasar la memoria visual de la Transición y la Movida, como Madrid, crónica creativa de los ochenta, presentada dentro de PHotoESPAÑA 2023 en la Fundación Canal Isabel II, o Une histoire d’images, en el Museo de Grenoble, dentro de la donación del coleccionista francés Antoine de Galbert. En todas ellas, la obra de García-Alix aparecía junto a la de otros fotógrafos de su generación, confirmando su lugar como una de las miradas de referencia de aquel periodo.

Archivo Nómada y la ausencia como estímulo

En paralelo a las exposiciones, García-Alix emprendió en 2022 uno de sus proyectos editoriales más ambiciosos: Archivo Nómada, una serie de volúmenes que rescatan, año a año, el fondo hasta entonces inédito de su propio archivo fotográfico. El primer volumen, publicado ese año por Cabeza de Chorlito, reúne más de dos mil fotografías tomadas entre 1975 y 1981, un periodo marcado por la muerte de Francisco Franco, la eclosión de la Movida madrileña, el primer mitin de la CNT tras la Guerra Civil, una de las primeras manifestaciones por los derechos del colectivo LGTBI en España y el nacimiento de las subculturas juveniles en el Rastro.

El segundo volumen, publicado entre 2023 y 2024, amplía el recorrido hasta 1986 con setecientas treinta y seis páginas y dos mil cuatrocientas sesenta y cinco fotografías, editado en distintas versiones, incluida una tirada firmada y numerada de ciento diez ejemplares que incorpora una hoja de contacto positivada de manera analógica a partir de los negativos originales. Se trata, en conjunto, del esfuerzo más sistemático hasta la fecha por poner orden y hacer público el inmenso archivo personal acumulado por el fotógrafo a lo largo de casi cinco décadas.

En 2023, dentro del ciclo Fantasmagorías contemporáneas, comisariado por Pilar Soler Montes dentro del programa de formación Madrid31, García-Alix presentó por primera vez la conferencia La ausencia como estímulo, una reflexión sobre cómo la pérdida y el vacío han actuado siempre como motor de su obra. «Nacemos con dolor de ausencia», explicó entonces. «Salimos a la luz y ya nos falta el claustro materno. Latimos en lo perdido, en lo olvidado, en lo ido y en lo de más allá que no tenemos».

Actualizó esa disertación en diciembre de 2024 en una conferencia visual celebrada en Foto Colectania de Barcelona, con sesenta y ocho imágenes en su mayoría inéditas, tomadas a lo largo de los quince años anteriores. El texto y las imágenes de esa conferencia se recogieron en octubre de 2024 en un libro coeditado por Cabeza de Chorlito y la feria de arte contemporáneo Estampa, cerrando así, de manera coherente, un ciclo creativo que había arrancado con la vida y terminaba, cinco décadas después, reflexionando sobre todo lo que esa misma vida había ido dejando por el camino.

El propio Archivo Nómada funciona como una suerte de contrapunto a la imagen ya consagrada del fotógrafo de la Movida. Frente a la selección, inevitablemente parcial, que habían ido fijando exposiciones y libros anteriores, estos volúmenes ofrecen el material en bruto, sin depurar del todo, con la convicción de que el valor documental de un archivo tan extenso reside también en lo que no llegó a ser seleccionado en su día. García-Alix ha planteado el proyecto como una tarea abierta, sin fecha de cierre, lo que sugiere que nuevos volúmenes seguirán apareciendo en los próximos años.

Un estilo, un rostro frente a otro rostro

Más allá de la anécdota biográfica, la obra de García-Alix se sostiene sobre un puñado de decisiones estéticas mantenidas con notable coherencia a lo largo de casi cincuenta años. La primera es el blanco y negro, elegido no como recurso nostálgico sino como territorio de trabajo casi exclusivo, revelado y positivado durante mucho tiempo por él mismo, con una insistencia casi obsesiva en la pureza del proceso químico.

La segunda es el retrato frontal. García-Alix ha definido en distintas ocasiones su forma de retratar como un enfrentamiento, una confrontación cara a cara con el modelo, sin artificios de iluminación ni composiciones sofisticadas que medien entre el fotógrafo y la persona fotografiada. Esa frontalidad, heredada en parte de August Sander, convierte cada retrato en una especie de careo entre dos miradas que se sostienen la una a la otra.

La tercera, quizá la más personal, es la ampliación radical del concepto de autorretrato. Para García-Alix, no hace falta aparecer físicamente en la imagen para que esta sea, en el fondo, un autorretrato. Una moto, unas botas, una habitación de hotel, un cielo nublado sobre París pueden funcionar como espejos tan fieles como su propio rostro, en la medida en que todos ellos forman parte del mismo relato autobiográfico ininterrumpido.

En las últimas dos décadas, sin abandonar nunca esas constantes, su fotografía ha ido incorporando un vocabulario más abstracto: exposiciones dobles y múltiples sobre un mismo negativo, desenfoques buscados, composiciones que se alejan de la claridad documental de sus primeros trabajos. Fantasías en el Prado es quizá el ejemplo más depurado de esa evolución, una obra que dialoga con la pintura clásica desde una técnica estrictamente fotográfica y analógica.

Esa deriva hacia la abstracción no debe leerse como una ruptura, sino como una consecuencia lógica de su propia trayectoria vital. El fotógrafo que en los años setenta necesitaba la nitidez del documento para dar cuenta de una realidad que se le imponía con violencia, ha ido cediendo terreno, con la edad, a un fotógrafo más interesado en la memoria, en lo que el tiempo desdibuja y reconstruye a su manera. El desenfoque, en ese sentido, funciona casi como metáfora involuntaria del propio recuerdo.

Un hombre que fotografió su propia vida

Resulta difícil separar la figura de Alberto García-Alix de la propia crónica de la Movida madrileña, y sin embargo reducirlo a ese papel sería injusto con la extensión real de su trabajo. Antes de la Movida ya fotografiaba, y mucho después de que aquel movimiento se disolviera en la memoria colectiva, García-Alix siguió fotografiando, escribiendo, editando libros y exponiendo por todo el mundo.

Su verdadera aportación no fue tanto documentar una época concreta como demostrar que la propia vida, con sus adicciones, sus pérdidas y sus supervivencias, podía convertirse en material artístico legítimo sin necesidad de disfraz ni de metáfora. Pocos fotógrafos españoles han llevado tan lejos, y durante tanto tiempo, ese ejercicio de exposición pública de la propia intimidad.

Esa forma de entender el oficio, sin distancia protectora entre el autor y lo fotografiado, ha dejado huella en generaciones posteriores de fotógrafos españoles que han asumido, con distinta intensidad, la propia biografía como territorio legítimo de trabajo. García-Alix no inventó el autorretrato ni la fotografía confesional, herederas ambas de una tradición internacional mucho más amplia, pero sí contribuyó de forma decisiva a naturalizarlas dentro de un contexto español que, hasta la Transición, había tenido pocos referentes propios en ese terreno.

Conviene recordar, además, que su trayectoria no se agota en la imagen fija. La escritura, presente desde los textos que acompañan sus catálogos hasta los guiones de sus piezas audiovisuales, ha sido siempre un complemento necesario de su fotografía, no un añadido decorativo. Leer sus textos junto a sus imágenes permite entender mejor por qué García-Alix ha insistido siempre en que la fotografía, para él, no es solo un oficio, sino una forma de conocimiento y de supervivencia.

Su obra se conserva hoy en colecciones como las del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, los Fonds Nationaux d’Art Contemporain de Francia o la Deutsche Börse en Alemania, y se ha expuesto en instituciones como el propio Museo del Prado, la Maison Européenne de la Photographie de París o el Museo de Arte Moderno de Moscú, un recorrido que confirma, décadas después de aquellas primeras fotografías reveladas en un cuarto de baño del Rastro, la magnitud del reconocimiento alcanzado por un fotógrafo que nunca dejó de ser, ante todo, un autodidacta.

Hoy, superados ya los sesenta años de carrera, García-Alix sigue trabajando, sigue publicando a través de su archivo y sigue explicando, en conferencias y libros, por qué la ausencia y la memoria continúan siendo, para él, el estímulo más poderoso de todos. Su obra, lejos de cerrarse, se sigue reescribiendo constantemente sobre sí misma, como el gran autorretrato inacabado que siempre quiso ser.