Hace pocos años la Real Academia Española decidió que «berlanguiano» merecía una entrada propia en su diccionario. La definición es sobria: propio de la obra de Luis García Berlanga o con rasgos que la recuerdan. Pocos cineastas españoles han alcanzado ese honor. Antes que él había entrado en el diccionario «buñueliano», en honor a Luis Buñuel.

El actor Juanjo Puigcorbé dio una vez una definición más jugosa. Berlanguiana sería, dijo, la situación coral de apariencia caótica o esperpéntica en la que los personajes dejan ver su monstruosidad sin categoría moral, pero con una vitalidad desbordante. Cualquier espectador español reconoce de inmediato esa escena aunque no haya visto una sola película del director.

La vigencia de su cine se comprueba con facilidad. En diciembre de 2025 el CaixaForum de Zaragoza abrió la exposición Interior Berlanga, dedicada a su faceta más íntima. En junio de 2026 el Teatro Español de Madrid estrenó una versión teatral de La escopeta nacional, dirigida por Juan Echanove, casi cinco décadas después de que la película llegara a los cines.

Que una comedia rodada en 1978 siga funcionando sobre un escenario en 2026 dice algo de su autor y mucho del país que retrató. Este es un recorrido por su vida y por sus diecisiete largometrajes, con las películas que no se pudieron hacer, los guionistas que le acompañaron y las peleas con la censura que marcaron su trayectoria.

Un niño bien de Valencia

Luis García-Berlanga Martí nació en Valencia el 12 de junio de 1921, en una familia burguesa acomodada. Su abuelo había sido gobernador civil de la provincia y su padre, abogado, fue diputado por Unión Republicana durante la Segunda República.

Estudió con los jesuitas y pasó una temporada interno en un colegio suizo. Más tarde se matriculó en Derecho y en Filosofía y Letras, sin demasiada convicción. De niño había soñado con ser arquitecto, decorador o poeta.

La vocación de cineasta llegó pronto, según contó él mismo. Tenía catorce años cuando vio el Don Quijote de Pabst y entendió, en plena proyección, que lo suyo era el cine. Tardaría más de una década en convertir esa certeza en un oficio.

Aquel ambiente de familia bien le dio el material humano de buena parte de su obra. Años después retrataría con una mezcla de ternura y crueldad a las familias burguesas de las que procedía. Se definía a sí mismo, con su habitual gusto por la paradoja, como un anarquista burgués, pesimista, tímido y valenciano.

La guerra, el padre y Rusia

Tenía quince años cuando estalló la Guerra Civil. En los últimos meses del conflicto sirvió en el ejército republicano, en un puesto sanitario de retaguardia. Cuando la guerra terminó, su padre, por sus ideas republicanas, se enfrentó a una condena que podía acabar en el paredón.

Aquí llega el episodio más incómodo de su biografía. Berlanga se alistó como voluntario en la División Azul, el contingente de soldados españoles que luchó junto a la Wehrmacht en el frente ruso. Según contó siempre, lo hizo para salvar la vida de su padre, a cambio de medidas de gracia para el preso.

Otras fuentes matizan esa versión. Apuntan que la pena de su padre se conmutó por otros caminos, entre ellos la venta de bienes familiares, y no como consecuencia directa de que el hijo vistiera el uniforme. El propio Berlanga reconoció, con su sinceridad habitual, que la aventura también tuvo su parte de vanidad juvenil. Pensaba que regresar de Rusia le ayudaría a conquistar a las chicas de Valencia, y aseguraba que algunas de las más guapas le escribieron al frente.

Combatió en las cercanías de Nóvgorod, al sureste de la actual San Petersburgo, y soportó el frío, la violencia y la proximidad constante de la muerte. Regresó a Valencia en 1942. El escritor Luis Alegre, autor de un libro sobre el cineasta, resume el efecto de la guerra y de aquella campaña en un joven vital y apasionado por el cine. Lo volvieron pesimista y desencantado, pero no acabaron con su vocación ni con su toque de humanidad y de mala leche.

Del periodismo a la escuela de cine

De vuelta en Valencia, Berlanga publicó algunos artículos en Las Provincias, el periódico local, y escribió críticas de cine. Mientras tanto fue dejando de lado los estudios universitarios. El cine le obsesionaba cada vez más y no encontraba en Valencia un lugar donde aprender el oficio.

Su primer intento de entrar en la industria fue un fracaso cómico. Un tío suyo le consiguió una carta de recomendación para Vicente Casanova, el gran jefe de Cifesa, la productora más poderosa de la época. Berlanga viajó a Madrid y estuvo tres días dando vueltas alrededor del edificio, sin atreverse a subir. Volvió a Valencia con la carta en el bolsillo y contó que Casanova estaba de viaje.

La salida llegó con la creación del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC), la primera escuela de cine del régimen, con un nombre que él mismo consideraba pomposo. En 1947 Berlanga se instaló en Madrid y entró en la primera promoción. Acabaría siendo su primer titulado como director.

El plan de estudios bebía de las enseñanzas de los maestros soviéticos como Eisenstein o Pudovkin y de los primeros pasos del neorrealismo italiano. En aquellas aulas conoció a Juan Antonio Bardem, a José Luis Borau, a Ricardo Muñoz Suay y a Florentino Soria, entre otros. Con quien trabó una amistad decisiva fue con Bardem.

La primera impresión fue mala. Bardem contó que Berlanga se presentó el primer día con un sombrerito de niño bien y que le cayó fatal. Después se convirtieron en inseparables y en el tándem que sacudió el cine español de los años cincuenta.

Entre 1948 y 1949 Berlanga rodó sus primeros cortos. Entre ellos están Paseo por una guerra antigua, codirigido con Bardem, Florentino Soria y Agustín Navarro, Tres cantos y El circo. Fueron ejercicios de aprendizaje, pero ya apuntaban una mirada que desconfiaba de la grandilocuencia.

Madrid sería su casa durante quince años, de 1947 a 1962. Vivió en Chamberí, frecuentó cafés y tertulias y se enamoró de una ciudad nocturna, de tugurios y conversaciones interminables que aparecería una y otra vez en sus películas.

Esa pareja feliz, un debut compartido

La primera película de Berlanga fue una comedia de barrio escrita y dirigida con Bardem. Se rodó en 1951 y se llamó Esa pareja feliz. Un grupo de antiguos alumnos del Instituto había montado una pequeña productora, Altamira, para reunir el dinero y dar la oportunidad de dirigir a alguno de ellos.

La historia seguía a Juan, un electricista (Fernando Fernán Gómez), y a Carmen, una costurera (Elvira Quintillá), que viven realquilados en una habitación con derecho a cocina en el Madrid de la posguerra. Carmen cree que sus problemas se resolverán con la lotería o con los concursos de la radio. Un día gana el de unos jabones, que premia a la pareja con veinticuatro horas de regalos y festejos.

La premisa estaba inspirada en un concurso radiofónico real de la época que se llamaba, precisamente, así. Bajo el tono ligero había una sátira de la ilusión de que un premio podía arreglarlo todo. Esa mezcla de comedia amable y mala uva sería la marca de la casa.

El reparto se completaba con actores de enorme futuro, como Félix Fernández, José Luis Ozores, Rafael Bardem y Rafael Alonso. La fotografía correspondió a Willy Goldberger y la música a Jesús García Leoz. Los directores se repartieron el trabajo con una división que luego contaron de forma parecida. Bardem se ocupaba sobre todo de los actores y Berlanga de la parte técnica.

El presupuesto fue muy escaso y el rodaje transcurrió, según se ha contado, como si fuera un ensayo. Aun así, la película obtuvo en 1951 el premio Jimeno, que el Círculo de Escritores Cinematográficos otorga a las revelaciones. Se proyectó en sesiones privadas, entre ellas una en el cineclub Cinaes de Valencia el 30 de diciembre de 1951.

La distribución comercial tardó casi dos años. Esa pareja feliz llegó a las salas de Madrid el 31 de agosto de 1953 y a las de Barcelona poco después, cuando el éxito de la siguiente película de Berlanga ya había cambiado el panorama. Para algunos historiadores es el punto de arranque del cine español moderno.

Bajo su apariencia de comedia costumbrista de canciones y humor ligero, la película escondía una mirada crítica sobre la sociedad madrileña de los años cincuenta y sobre las ilusiones de consumo que empezaban a asomar.

¡Bienvenido, Mister Marshall!, la película que lo cambió todo

El encargo no podía ser más modesto. La productora Uninci buscaba un vehículo de lucimiento para la cantante Lolita Sevilla, una película de aire folclórico con canciones y buen ritmo, de las que funcionaban en la taquilla de la época. Ricardo Muñoz Suay, que trabajaba en la empresa, pensó en sus antiguos compañeros del Instituto y llamó a Berlanga y a Bardem.

Ellos aceptaron el encargo, pero le dieron la vuelta. Pensaron en un pueblo castellano, perdido en medio de la meseta, al que llega la noticia de que una delegación de norteamericanos va a atravesarlo para repartir la ayuda del Plan Marshall. Los vecinos, convencidos de que de la visita depende su fortuna, se disfrazan de lo que creen que los extranjeros esperan ver. El pueblo entero se convierte en una España de cartón piedra, con volantes, guitarras y toreros.

Para entender la idea hay que recordar el contexto. España había quedado fuera del Plan Marshall, el programa de ayuda económica con el que Estados Unidos reconstruyó buena parte de Europa occidental tras la Segunda Guerra Mundial. El régimen de Franco estaba aislado, la posguerra se prolongaba y la escasez seguía presente en la vida diaria. Ese mismo año de 1953, en septiembre, se firmarían los pactos con Estados Unidos que abrirían la puerta a las bases militares norteamericanas en territorio español.

En ese ambiente, la película hablaba de una esperanza colectiva y de su frustración. Lo hacía sin gritar, sin acusar a nadie en concreto y con un cariño evidente por los personajes. Esa fue su gran astucia.

Un rodaje breve y un pueblo de verdad

Berlanga y Bardem escribieron el guion con la ayuda de Miguel Mihura, el gran humorista y dramaturgo, que colaboró en los diálogos. Mihura aportó un tipo de absurdo elegante, hecho de frases que suenan naturales y resultan disparatadas, que encajaba muy bien con la intención de los guionistas.

La película se rodó en veintiséis días. El decorado fue el pueblo madrileño de Guadalix de la Sierra, que se convirtió en el imaginario Villar del Río, y buena parte de los figurantes fueron vecinos del lugar. Esa presencia de caras reales, de gente que no hacía de campesino sino que lo era, da a las escenas de plaza una verdad que no se consigue con extras de estudio.

El reparto principal reunió a actores a los que el público ya conocía de la comedia popular. Pepe Isbert interpretó al alcalde, un personaje que se convertiría en uno de los grandes retratos del cine español. Manolo Morán dio vida al representante de la cantante, Lolita Sevilla era la artista y Alberto Romea, Elvira Quintillá y otros rostros habituales completaban el pueblo. La voz del narrador, con un tono entre el noticiario y la fábula, fue la de Fernando Rey.

La música de Jesús García Leoz y las canciones, con letras de Ochaíta, Valerio y Solano, daban a la película la capa de espectáculo folclórico que el encargo exigía. Debajo de esa capa, la comedia trabajaba con otra materia.

Los sueños de un pueblo

La estructura de ¡Bienvenido, Mister Marshall! es de una sencillez admirable. Se presenta el pueblo, llega la noticia, se organiza la recepción, los vecinos esperan y los americanos pasan de largo. Hay algo cercano a la fábula en ese esquema, con su lección final y su moraleja amarga.

Lo más recordado son los sueños. Antes de la llegada de los visitantes, varios personajes se imaginan a sí mismos en escenas que parodian géneros del cine. La fantasía del vecino que sueña con el progreso y la del hidalgo que sueña con la gloria imperial funcionan como pequeñas películas dentro de la película. Berlanga las rodó con una ligereza que dejaba ver la mano de un cineasta atento al cine de Hollywood y a la tradición española.

El discurso del alcalde ante sus vecinos, cuando les explica cómo deben comportarse con los visitantes, es otra escena que se recuerda a menudo. Isbert lo dice con una mezcla de solemnidad y de miedo que resume el espíritu de la película. El alcalde no es un villano. Es un hombre sencillo que intenta estar a la altura de una ocasión que no entiende.

El final es uno de los más célebres del cine español. Los coches de los americanos cruzan la plaza sin detenerse, entre una nube de polvo. Los vecinos, decepcionados, vuelven a sus quehaceres. No hay ajuste de cuentas ni castigo. Solo queda la comprobación de que nadie va a salvar a nadie.

Cannes, premios y una leyenda

La película se proyectó en el Festival de Cannes el 23 de abril de 1953. El presidente del jurado era Jean Cocteau, que defendió la obra con entusiasmo. ¡Bienvenido, Mister Marshall! obtuvo el Premio Internacional a la mejor comedia y una mención especial del jurado por el guion. Se contó durante años que el actor Edward G. Robinson se molestó por la imagen que la película daba de los norteamericanos. La anécdota ha circulado mucho, aunque conviene tomarla como lo que es, una historia de festival.

También conviene matizar la presencia del director en el certamen. Berlanga contó que no viajó a Cannes y que quien estuvo allí fue Bardem. Es un dato que ayuda a entender el desorden con el que se vivían entonces muchas de estas aventuras internacionales, hechas con poco dinero y con mucha improvisación.

En España la película fue declarada de Interés Nacional, una calificación que daba derecho a una ayuda económica importante, de 1.600.000 pesetas en este caso. La paradoja es evidente, porque un filme que se burlaba con ternura de la ilusión colectiva de un país entero recibió el aval oficial del Estado. Es posible que las autoridades de la época leyeran la sátira como una comedia sobre el carácter español y no como una crítica política. Esa lectura benévola pudo ayudar a que la película se viera.

El Círculo de Escritores Cinematográficos premió el guion original, firmado por Berlanga, Bardem y Mihura. Y con el paso de los años la película se convirtió en una de las grandes referencias de la cultura popular española. Muchas de sus frases se han incorporado al habla cotidiana. Su título, de hecho, funciona como expresión para cualquier situación en la que alguien espera algo que no va a llegar.

Novio a la vista y el espíritu de Salamanca

Con el éxito de su segunda película, Berlanga entró en una etapa de actividad intensa. Su siguiente obra fue Novio a la vista, de 1954, una comedia con guion de Bardem y de Edgar Neville. Neville era un dramaturgo y cineasta de otra generación, de humor sofisticado y fino, y su aportación abría el abanico del tándem hacia un registro más ligero.

El reparto contó con José María Rodero y Antonio Vico. Se rodó en un hotel de la costa de Castellón, el Voramar, un escenario veraniego muy distinto del Madrid de pensiones de Esa pareja feliz y del pueblo castellano de Marshall. La película gira en torno al noviazgo, como anuncia el título, y hace de la vida en un hotel de playa un pequeño teatro de las costumbres.

No es una de las obras más recordadas del director. Muchos aficionados la conocen menos que las siguientes y la crítica suele verla como una pieza de transición. Pero tiene interés dentro del conjunto, porque muestra cómo se movía Berlanga cuando el encargo era más convencional.

En ese mismo año de 1954 ocurrió algo importante en su vida privada. Se casó con María Jesús Manrique de Aragón, con quien formaría una familia. Los hijos del matrimonio aparecerán más adelante en esta historia, porque dos de ellos, Jorge y Carlos, dejaron su huella en la cultura española.

Las Conversaciones de Salamanca

En mayo de 1955 se celebraron en Salamanca las Conversaciones Cinematográficas Nacionales, un encuentro de profesionales y críticos que pretendía debatir el estado del cine español. Para quienes querían un cine más honesto fue un momento de enorme visibilidad.

Allí Bardem pronunció su famosa sentencia sobre el cine español. Lo definió como políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo e industrialmente raquítico. La frase se ha citado en innumerables ocasiones como símbolo de la rebeldía de una generación. Berlanga y Bardem estaban entre las figuras más visibles de aquel grupo, y las Conversaciones suelen recordarse como el punto más alto de su colaboración pública.

La alianza no duraría. Los dos amigos tenían maneras muy distintas de entender el cine. Bardem era un hombre de convicciones políticas firmes, ligado al Partido Comunista, que concebía el cine como instrumento de transformación. Berlanga desconfiaba de las certezas y prefería la ironía. Con los años cada uno siguió su camino sin que se rompiera nunca del todo la amistad.

Calabuch, el paraíso en la costa

Para su cuarta película, Berlanga se propuso algo que en España era casi inédito: una coproducción internacional. Calabuch se hizo con Italia, y esa asociación trajo consigo un reparto de fuera y una forma distinta de trabajar. El rodaje tuvo lugar en Peñíscola, en la costa de Castellón, durante los meses de abril y mayo de 1956.

El protagonista fue el actor británico Edmund Gwenn, veterano de Hollywood, a quien muchos espectadores recordaban como el Santa Claus de Milagro en la calle 34. Lo acompañaron la italiana Valentina Cortese, Franco Fabrizi y el siempre imprescindible Pepe Isbert. El guion lo escribieron Leonardo Martín, Florentino Soria, el italiano Ennio Flaiano y el propio Berlanga.

Flaiano era un escritor y guionista de primer nivel, colaborador habitual de Federico Fellini. Su presencia en el equipo da idea de la ambición con la que se planteó el proyecto, y es un primer ejemplo de la relación de Berlanga con el cine italiano, que dará frutos más adelante.

Una isla de cordura

El argumento presenta a un científico retirado que huye de su trabajo en una instalación de investigación militar. Se refugia en un pequeño pueblo mediterráneo, el Calabuch del título, donde los vecinos lo acogen sin hacer demasiadas preguntas. Allí descubre una forma de vida sencilla, hecha de pesca, fiestas y conversaciones sin prisa.

Es una película luminosa y amable, que contrasta con el carácter más áspero de otras obras del director. En ella hay una crítica a la carrera armamentista de la época, pero se expresa de manera suave, a través del contraste entre la vida del pueblo y la obsesión de los militares. La fiesta del pueblo, con sus fuegos de artificio, ocupa un lugar central.

Calabuch se estrenó el 1 de octubre de 1956. Obtuvo el premio de la OCIC en la Mostra de Venecia, una distinción que concede la organización católica internacional del cine, y concurrió al León de Oro. También recibió reconocimientos del Círculo de Escritores Cinematográficos. Con el tiempo se convirtió en una película muy querida. Peñíscola, de hecho, la recuerda todavía y la historia de su rodaje forma parte de la identidad del lugar.

Berlanga volvería a ese escenario muchos años más tarde, en su última película, París-Tombuctú, que en uno de sus tramos regresa a la localidad castellonense. Es una de esas circularidades que dan a una obra su forma definitiva.

Los jueves, milagro y la censura religiosa

La quinta película de Berlanga, Los jueves, milagro, de 1957, tuvo una vida accidentada. Se rodó en Alhama de Aragón, un balneario del que la película toma la atmósfera, y contó con el actor estadounidense Richard Basehart, que protagonizaba junto a Isbert y al italiano Paolo Stoppa. El guion lo firmó junto a José Luis Colina.

La historia plantea una idea que hoy resulta muy fresca. En un balneario en decadencia, algunos vecinos deciden inventar un milagro para atraer visitantes y salvar el negocio. La ocurrencia termina por convertirse en un fenómeno que escapa a su control. Es una comedia sobre el poder de la fe y sobre el uso comercial de lo sagrado, y se entiende que molestara a quienes velaban por la ortodoxia.

La censura religiosa intervino. Según se ha contado, la película debía acabar de otra manera de la que había imaginado el director, y se rodó un nuevo final bajo la dirección de Jorge Grau. Berlanga repudió aquella versión. Años después hablaría de ella con humor, hasta el punto de proponer en broma que se incluyera al padre Garau, figura de la censura eclesiástica de la época, entre los guionistas de la película.

La anécdota resume bien la relación del cineasta con el control del poder. Sin acudir a la queja solemne, Berlanga transformaba cada obstáculo en material para una historia que se contaba con una sonrisa. Pero detrás de ese humor había un daño real, porque la censura mutilaba su obra y retrasaba sus proyectos.

Cinco años de silencio y la llegada de Azcona

Después de Los jueves, milagro, Berlanga pasó cerca de cinco años sin rodar un largometraje. No fue una pausa voluntaria. Sus proyectos se encontraban con obstáculos de todo tipo, entre ellos los económicos, los administrativos y los políticos. Sus ideas chocaban con un sistema que no sabía qué hacer con una comedia tan incómoda.

Fue en esa etapa cuando se produjo uno de los encuentros decisivos de su carrera, el que lo unió al guionista Rafael Azcona. Azcona había nacido en Logroño el 24 de octubre de 1926 y moriría en Madrid el 24 de marzo de 2008. Venía de la revista humorística La Codorniz y del mundo de la narrativa. Su estilo era seco, observador y cruel, y se había forjado en la contemplación de la vida cotidiana de las clases modestas.

Azcona había colaborado ya con el director italiano Marco Ferreri, que rodaba en España. De esa colaboración salieron El pisito y El cochecito, dos obras maestras del humor negro que retrataban con una crudeza insólita la vivienda y la soledad en el Madrid de la época. Azcona trabajó también para la televisión, donde escribió, con Juan Estelrich, el guion de Se vende un tranvía.

La alianza entre Berlanga y Azcona se prolongó durante más de dos décadas y media y es una de las más fecundas de la historia del cine español. Se complementaban. Berlanga aportaba una mirada coral, una imaginación visual desbordante y una habilidad especial para organizar el caos. Azcona ponía su ojo para los detalles minúsculos, su ironía despiadada y su sentido de la estructura dramática.

Los guiones prohibidos

Durante aquellos años de espera, el tándem escribió proyectos que el régimen no dejó filmar. Entre ellos hay títulos que ya forman parte de la historia del cine imaginario. Tierra de Nadie y Los aficionados son dos ejemplos de obras que nunca se rodaron. Más curiosa es la historia de La fiesta nacional, un guion que la dictadura rechazó y que, con el tiempo y los cambios, acabó convirtiéndose en La vaquilla, una película que Berlanga no pudo rodar hasta 1985, con Franco ya muerto.

Esa espera de más de veinte años para dar forma a una misma idea dice mucho de lo que fue el oficio de Berlanga. Su carrera no se puede entender solo por las películas que se estrenaron. Una parte esencial de su biografía está hecha de borradores que no vieron la luz, de ideas guardadas en un cajón y de historias que esperaron a que el país cambiara para poder contarse.

Plácido, una cena de Nochebuena que dura toda la noche

Cuando por fin pudo volver a rodar, Berlanga lo hizo con una película que muchos críticos consideran la primera de su madurez. Plácido se estrenó en 1961 y partió de una idea que el guionista Rafael Azcona y él habían desarrollado a partir de las campañas benéficas navideñas de la época, en las que las familias acomodadas se comprometían a sentar a un pobre a su mesa.

La producción corrió a cargo de Alfredo Matas, de la empresa Jet Films, un nombre que acompañaría a Berlanga en varias películas posteriores. El título original, Siente a un pobre a su mesa, que era el lema de la campaña, fue modificado por la censura, que no vio con buenos ojos que una película aludiera de ese modo a una iniciativa de beneficencia. La película pasó a llamarse Plácido, como su protagonista.

El rodaje tuvo lugar sobre todo en Manresa, en la provincia de Barcelona. La ciudad catalana ofrecía las calles, las plazas y los interiores necesarios para recrear una población de provincias en vísperas de Navidad. Berlanga reunió en ella a un conjunto de personajes que superaba la treintena, un número altísimo para los estándares de la época.

Un protagonista contra el reloj

El protagonista es Plácido, un hombre humilde que trabaja con un motocarro, un pequeño vehículo de reparto que es su medio de vida. Lo interpretó Cassen, un actor y humorista que Berlanga eligió para el papel principal y que dio al personaje una mezcla de resignación y de desconcierto. Plácido debe pagar la letra del vehículo antes de que acabe el día y recorre la ciudad buscando el dinero, mientras alrededor se celebra una campaña de caridad que solo sirve para que los ricos se sientan bien consigo mismos.

La película se mueve entre la farsa y la desesperanza. Cada puerta que se abre ante Plácido es una pequeña muestra de hipocresía o de egoísmo, pero ningún personaje es presentado como un malvado puro. Todos tienen sus razones, sus costumbres y sus vanidades. Esa falta de maniqueísmo es una de las marcas más reconocibles del cine de Berlanga.

El reparto incluye a Elvira Quintillá, que había estado en las dos primeras películas del director, y a Manuel Alexandre, un actor que se convertiría en rostro inseparable de su cine. Alrededor de ellos se mueve una multitud de secundarios cuya presencia es esencial, porque la película funciona como un mosaico.

La ciudad como escenario

Plácido fue la primera de sus películas ambientadas en un espacio urbano y la primera en la que hizo un uso sistemático del plano secuencia. Con esa técnica, la cámara se mueve durante largos períodos sin cortes y sigue a varios personajes que hablan al mismo tiempo, se cruzan o se interrumpen. El resultado es una sensación de caos controlado, de vida que fluye sin que el director subraye lo importante.

Berlanga explicó en numerosas ocasiones que esa forma de rodar respondía a una necesidad expresiva. Quería que el espectador tuviera la impresión de asistir a un acontecimiento real en el que los personajes se atropellaban unos a otros, como ocurre en la vida. La puesta en escena exigía una coordinación enorme de actores y figurantes y un trabajo previo de ensayo minucioso.

La técnica, que desde entonces definiría su estilo, era también una forma de ironía. El caos aparente ocultaba un control absoluto. Cada diálogo, cada gesto y cada movimiento de cámara estaban pensados con precisión.

Del cine español a Hollywood

La película obtuvo reconocimientos desde muy pronto. Fue candidata a la Palma de Oro en el Festival de Cannes de 1962 y recibió premios del Círculo de Escritores Cinematográficos y el Sant Jordi. Pero su mayor hito fue la nominación al Oscar a la mejor película de habla no inglesa, en la ceremonia número 34 de los premios de la Academia de Hollywood, celebrada el 5 de abril de 1962.

Era la segunda vez que una película española aspiraba a ese galardón, después de La venganza, de Bardem. Berlanga viajó a Los Ángeles acompañado del productor Alfredo Matas y de la actriz Amparo Soler Leal. Allí conoció a Frank Capra, el director de Qué bello es vivir. Aquel viaje quedó en su memoria como una de las anécdotas más agradables de su carrera.

La película no ganó el premio, pero su presencia en la lista supuso un reconocimiento enorme para un director que hasta entonces había trabajado con muchas dificultades. Plácido sigue considerándose una de las comedias más importantes del cine español.

La muerte y el leñador, un cuento con organillo

En 1962 Berlanga participó en una película de episodios titulada Las cuatro verdades, una producción internacional inspirada en fábulas de La Fontaine. Cada uno de los segmentos fue dirigido por un cineasta diferente. Entre los otros directores estaban el italiano Alessandro Blasetti, Bromberger y el francés René Clair, uno de los maestros de la comedia europea.

El episodio de Berlanga, La muerte y el leñador, duraba veintiocho minutos. Contaba la historia de un organillero, interpretado por Hardy Krüger, a quien se le confisca su instrumento. Junto a él aparecían Ana Casares, Manuel Alexandre, Agustín González y Lola Gaos, actores que en los años siguientes formarían parte de la compañía berlanguiana.

El segmento tenía una carga política evidente. Según se ha contado, un ministro llegó a quejarse de él en un Consejo de Ministros, lo cual indica el grado de atención que el régimen prestaba a las películas de Berlanga. El cortometraje es hoy poco conocido, pero conviene recordarlo porque anticipa algunos de los temas que el director abordaría con mayor fortuna en su siguiente obra.

El verdugo, la obra maestra

Con El verdugo, estrenada en 1963, Berlanga y Azcona alcanzaron el punto más alto de su colaboración. Muchos críticos la sitúan entre las mejores películas de la historia del cine español. Es una apreciación frecuente, aunque en cuestión de gustos no existen veredictos definitivos. Para el propio Berlanga era su película más importante.

Se trató de una coproducción entre España e Italia. El guion lo escribieron Berlanga, Azcona y el italiano Ennio Flaiano, que ya había trabajado con el director en Calabuch. La fotografía corrió a cargo de Tonino Delli Colli, uno de los grandes directores de fotografía del cine italiano. La música es de Miguel Asins Arbó.

Un crimen real como punto de partida

La historia tiene un origen concreto. Un amigo abogado de Berlanga le contó cómo había sido la ejecución a garrote vil de Pilar Prades, una mujer condenada a muerte en Valencia, el 19 de mayo de 1959. El relato de aquel abogado, que había presenciado el trámite, le impresionó profundamente. Se lo contó a Azcona y entre los dos comenzaron a darle forma de comedia negra.

La trama sigue a José Luis, un empleado de una funeraria que sueña con emigrar a Alemania y que se casa con Carmen, la hija de un verdugo profesional. Para conseguir una vivienda, termina aceptando la plaza de verdugo que deja su suegro, convencido de que nunca tendrá que ejercer el oficio. La película cuenta cómo esa promesa se va desmoronando, paso a paso, hasta que el protagonista es llevado a su primera ejecución, arrastrado por una situación que no ha elegido.

El mensaje no es solo una denuncia de la pena de muerte, aunque lo es. Es también una radiografía de cómo las circunstancias materiales, la falta de vivienda y la presión familiar, llevan a un hombre normal a convertirse en cómplice de algo que rechaza. La película muestra que el mal no necesita de grandes monstruos.

Un reparto extraordinario

Nino Manfredi, uno de los grandes actores italianos, interpretó a José Luis. Pepe Isbert dio vida al verdugo veterano, un personaje entrañable que habla de su trabajo con el orgullo de un funcionario modelo. Emma Penella fue Carmen. El resto del reparto reunió a José Luis López Vázquez, Ángel Álvarez, María Luisa Ponte, María Isbert, Julia Caba Alba, el italiano Guido Alberti y un joven Alfredo Landa.

La escena final, en la que el protagonista camina hacia el lugar de la ejecución con el cuerpo vencido y la voluntad rota, es una de las más famosas de la historia del cine español. Su sobriedad contrasta con el desorden de otras secuencias de la película.

El rodaje se desarrolló entre el 15 de abril y el 6 de julio de 1963, en pleno clima de tensión política. Pocos días después de empezar el rodaje fue ejecutado el dirigente comunista Julián Grimau. Y en agosto, ya terminada la filmación, los anarquistas Francisco Granado y Joaquín Delgado fueron ejecutados a garrote vil, el 17 de agosto de 1963. El contexto convirtió la película en un asunto delicado.

Escándalo en Venecia

El verdugo se presentó en la Mostra de Venecia de 1963. La proyección generó una gran polémica en un momento en que las ejecuciones en España ocupaban la prensa internacional. La película obtuvo el premio de la crítica internacional, el FIPRESCI, y su paso por el festival se recuerda como un pequeño escándalo político y cultural.

En los meses siguientes recibió otros reconocimientos. En 1964, el Círculo de Escritores Cinematográficos la premió por el mejor argumento original y obtuvo también el Sant Jordi. En 1965 la Academia francesa del humor negro le concedió su gran premio. Los críticos de Moscú la distinguieron con su propio galardón. Fue, además, la primera película española que se proyectó en la sede de la Academia de Hollywood.

Su vida posterior ha sido igual de rica. En 2016 la prestigiosa colección Criterion publicó una edición restaurada, una consagración internacional que da idea del lugar que ocupa dentro del cine mundial.

Los años de transición: Las pirañas y ¡Vivan los novios!

Después de El verdugo, la carrera de Berlanga siguió un camino irregular. En 1967 estrenó Las pirañas, también conocida como La boutique, una coproducción entre Argentina y España que llegó a las salas el 19 de octubre de aquel año. Los protagonistas fueron Sonia Bruno y Rodolfo Bebán.

La película no figura entre las más queridas del director. El propio Berlanga se mostró ambivalente con ella. Llegó a decir que su guion era uno de los mejores que había escrito y, al mismo tiempo, el más misógino. La frase, que parece una contradicción, reflejaba el modo en que el cineasta evaluaba su propia obra, con la mezcla de orgullo y de desconfianza que tenía hacia todo lo que hacía.

El debate sobre la mirada de Berlanga hacia las mujeres sigue abierto. La directora Josefina Molina dedicó su discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en 2017, a analizar la misoginia y el feminismo en su cine. El texto es una lectura matizada, que reconoce el talento del director sin eludir los aspectos más discutibles de su obra.

Una comedia en Cannes

En 1970 llegó ¡Vivan los novios!, una comedia negra que compitió en el Festival de Cannes. La producción fue de Cesáreo González, un empresario con larga trayectoria en el cine español. El reparto estuvo encabezado por José Luis López Vázquez, a quien acompañaron Laly Soldevila, José María Prada y Manuel Alexandre.

La película alimentó la fama de Berlanga como un autor capaz de plantear historias de apariencia ligera con un fondo corrosivo. Aunque no alcanzó la repercusión de sus obras anteriores, su presencia en la sección oficial del festival más importante del mundo demuestra que su nombre seguía teniendo prestigio.

Tamaño natural, la película más personal

En 1974 Berlanga rodó una película que se aparta de su registro habitual. Tamaño natural fue una coproducción entre España y Francia con Michel Piccoli como protagonista. Piccoli, además de actor, participó como coproductor. En el guion colaboró Jean-Claude Carrière, el célebre guionista de Luis Buñuel.

La historia sigue a un hombre que mantiene una relación obsesiva con una muñeca de tamaño natural. Es una fábula sobre la soledad, el deseo y la frontera entre la realidad y la ficción. El tono es más sombrío que en otras de sus obras, aunque conserva el sentido del humor.

Berlanga la citó a menudo como su mejor película, por encima incluso de El verdugo. Es una afirmación llamativa, que dice algo sobre su concepción personal del cine. El público y la crítica han preferido casi siempre otros títulos, pero el director defendió esta obra hasta el final.

En España no pudo verse con normalidad. La censura la prohibió y no se estrenó hasta 1978, cuando ya había muerto Franco y se estaba desmontando el aparato de control cultural. El retraso es un ejemplo más de cómo la dictadura condicionó el trabajo del cineasta.

La trilogía de los Leguineche

Tras la muerte de Franco, el 20 de noviembre de 1975, Berlanga pudo por fin abordar sin tantas trabas algunos de los asuntos que había tenido que dejar en el cajón. El primero fue el más ambicioso, una comedia sobre la alta sociedad del franquismo en sus últimos años. Con ella inició una serie de tres películas que el público conoce como la trilogía nacional, por los títulos que comparten.

La primera, La escopeta nacional, llegó a los cines el 14 de septiembre de 1978. La produjo Alfredo Matas, a través de su empresa Impala, y el rodaje se desarrolló en gran parte en el palacio de El Rincón, en Navalcarnero, un caserón que se convirtió en el escenario de una cacería. Berlanga y Azcona compartieron el guion, como en tantas ocasiones.

Una cacería para hacer negocios

El argumento sigue a Jaume Canivell, un industrial catalán interpretado por José Sazatornil, que acude a una cacería organizada por el marqués de Leguineche. Su objetivo es hacer contactos con personajes influyentes que le ayuden a sacar adelante su negocio. En torno al marqués, interpretado por Luis Escobar, se reúnen aristócratas, ministros, empresarios y gente de toda condición que convierte la finca en una especie de corte de los milagros.

Lo notable de la película es su capacidad para mostrar cómo funcionaba el poder en aquellos años sin tener que explicarlo. Las cosas se resuelven en conversaciones de pasillo, en favores que se piden y se devuelven, en bromas y en tratos cerrados entre disparos. Cada personaje parece un tipo reconocible y a la vez una criatura grotesca.

El reparto es una de las grandes bazas de la película. Junto a Sazatornil y Escobar figuran Agustín González, José Luis López Vázquez, Mónica Randall, Amparo Soler Leal, Antonio Ferrandis, Rafael Alonso, Conchita Montes, Bárbara Rey y Luis Ciges. Muchos de ellos habían trabajado con Berlanga en películas anteriores y entendían a la perfección el ritmo que él necesitaba.

Berlanga definió la película con una expresión muy suya. Dijo que era un astracán, en referencia a un género teatral popular, basado en el disparate y el chiste, que se había representado en el Teatro de la Latina. La etiqueta es reveladora, porque subraya que bajo la sátira política latía una voluntad de entretener y de provocar la risa más directa.

Patrimonio nacional y Nacional III

La segunda película de la serie, Patrimonio nacional, se estrenó en 1981. En ella Berlanga volvió a los Leguineche, esta vez en un contexto distinto, el del cambio político. Se rodó en el Palacio de Linares, en Madrid, un edificio señorial que, con sus salones, sus escaleras y su atmósfera decimonónica, daba el escenario ideal para esa familia aristocrática.

La serie se cerró con Nacional III, de 1982. En esta ocasión la historia se desplaza a un tren en el que viajan hacia Lourdes personajes de toda condición, con una parada en Biarritz. La película incluye referencias al intento de golpe de Estado del 23 de febrero de 1981, uno de los momentos más tensos de la Transición.

La recepción de las dos últimas entregas fue desigual. Algunos críticos de la época consideraron que la fórmula empezaba a desgastarse y que la repetición de personajes y situaciones restaba frescura. Otros defendieron que la trilogía, vista en conjunto, ofrece un retrato único de la evolución de la sociedad española entre el final de la dictadura y los primeros años de democracia. Con el paso del tiempo, la primera película ha quedado como la más celebrada.

Una galería de tipos

Un rasgo que une los tres títulos es la construcción de personajes. Berlanga nunca fue partidario de los protagonistas solitarios. Prefería los grupos, los coros y las multitudes, en los que cada actor tiene su momento. Solía decir que en su cine no había actor pequeño.

Con esa idea construyó una verdadera compañía, un conjunto de actores que le acompañaron durante décadas. Entre ellos figuran Agustín González, José Luis López Vázquez, Manuel Alexandre, José Sazatornil, Amparo Soler Leal y Luis Ciges. Sus nombres aparecen una y otra vez en los créditos y sus rostros se asocian de inmediato al universo del director.

Los honores de los años ochenta

La década de 1980 fue la del reconocimiento institucional. En 1980 Berlanga recibió el Premio Nacional de Cinematografía, y al año siguiente la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes. Eran los primeros grandes galardones de una lista que no dejaría de crecer.

Presidió también la Filmoteca Nacional, aunque las fuentes no coinciden en las fechas exactas de su mandato. Durante esos años se impulsó la creación de una nueva sede para la institución, que abrió sus puertas en 1989 en el Cine Doré de Madrid, un edificio histórico recuperado para la proyección de cine clásico.

En 1986 fue uno de los cofundadores de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España. La institución, que desde 1987 organiza los premios Goya, lo nombró presidente de honor, cargo que mantuvo hasta su muerte. Ese mismo año recibió el Premio Príncipe de Asturias de las Artes.

La vaquilla, un guion que esperó décadas

El proyecto que más había deseado, y que más tiempo se había hecho esperar, llegó por fin en 1985. La vaquilla nacía de aquel viejo guion de los años cincuenta, La fiesta nacional, que el régimen había rechazado por orden del propio Franco. Cuando Berlanga volvió a él, el país era otro, aunque la guerra civil seguía siendo un tema espinoso.

El rodaje se desarrolló durante el verano de 1984 en Sos del Rey Católico, una localidad aragonesa de piedra y callejuelas que se prestaba al papel de pueblo en tiempos de guerra. La producción fue la más cara de la historia del cine español hasta ese momento, una escala que el director no había conocido nunca.

Dos bandos y una vaquilla

La trama gira en torno a un grupo de soldados republicanos y la vaquilla que los nacionales preparan para las fiestas de un pueblo. El episodio, anecdótico en apariencia, sirve a Berlanga para mostrar que, a ambos lados de la trinchera, los combatientes eran personas comunes que querían divertirse, comer y vivir. No hay héroes ni villanos de una sola pieza. Hay hombres atrapados en una guerra absurda.

Es una mirada que prefiere la compasión a la consigna. Berlanga, que había vivido la contienda de adolescente y había combatido después en Rusia, conocía de primera mano la distancia entre la propaganda y la vida en el frente.

El reparto reunió a Alfredo Landa, José Sacristán, Guillermo Montesinos, Santiago Ramos, Agustín González y Adolfo Marsillach, entre otros. La película se estrenó el 28 de febrero de 1985 en el cine Palafox de Zaragoza, una elección que tenía sentido por el vínculo aragonés del rodaje.

Moros y cristianos, el turrón y la imagen

Dos años después, Berlanga estrenó una de sus comedias más redondas. Moros y cristianos se presentó en la Seminci de Valladolid el 23 de octubre de 1987 y llegó a los cines cinco días después, el 28 de octubre. Fue un gran éxito comercial.

La película cuenta la historia de la familia Planchadell, fabricantes de turrón de Xixona, que vive pendiente de las ventas navideñas y de los negocios. En el centro de la historia aparece López, un asesor de imagen que llega para modernizar la empresa. A través de ese personaje, interpretado por José Luis López Vázquez, Berlanga satiriza el mundo de la publicidad y de la apariencia, tan propio de la España de los ochenta.

El reparto incluyó a Fernando Fernán Gómez, Verónica Forqué, que ganó el Goya a la mejor actriz de reparto, y Andrés Pajares. El guion fue candidato a un Goya, aunque el premio de ese año fue a Rafael Azcona por El bosque animado, una anécdota curiosa porque el propio Azcona competía contra su obra con Berlanga.

Moros y cristianos fue la última película que Berlanga y Azcona escribieron juntos. La despedida de una de las parejas creativas más importantes de la historia del cine español se produjo sin ceremonias. Continuaron siendo amigos, pero sus carreras tomaron caminos distintos.

Entre las academias

En esos años, además, Berlanga recibió más honores de la cultura. El 25 de abril de 1988 ingresó en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, donde ocupó la medalla número 49. Su discurso de ingreso se tituló El cine, sueño inexplicable. Al año siguiente, la Universidad Complutense de Madrid le concedió el título de doctor honoris causa.

Quien había soñado de niño con ser arquitecto o poeta, y había estudiado a medias Derecho y Filosofía y Letras, recibía así la consagración de las instituciones académicas. Berlanga lo aceptó con su habitual mezcla de agradecimiento y escepticismo.

Todos a la cárcel, la película más libertaria

Seis años pasaron entre Moros y cristianos y la siguiente película, un intervalo largo. Cuando volvió, lo hizo con una comedia coral ambientada en un lugar insólito, la antigua Cárcel Modelo de Valencia, su ciudad natal.

Todos a la cárcel se estrenó el 22 de diciembre de 1993. Berlanga escribió el guion con su hijo Jorge, un cambio importante respecto a las películas anteriores, que habían nacido de su colaboración con Azcona.

Un reparto de lujo

La película reunió a José Sazatornil, Agustín González, José Sacristán, Santiago Segura y Juan Luis Galiardo, entre otros. La Cárcel Modelo, un edificio decimonónico que estaba a punto de desaparecer, se convirtió en un personaje más de la película.

Berlanga la definió como su película más libertaria, una etiqueta coherente con su desconfianza hacia cualquier forma de autoridad.

El éxito fue notable. Todos a la cárcel obtuvo tres premios Goya, el de mejor película, el de mejor dirección y el de mejor sonido. Son los únicos Goya que ganó Berlanga como director, un dato que sorprende a quienes lo consideran el cineasta español más importante de su generación. La película confirmó que seguía en plena forma creativa y que su capacidad para retratar el desorden de la vida colectiva no se había agotado.

Una miniserie sobre Blasco Ibáñez

En 1997, Berlanga se acercó a la televisión con la miniserie Blasco Ibáñez, dedicada a la vida del escritor valenciano Vicente Blasco Ibáñez. Era un proyecto muy acorde con su origen, dado que el novelista fue una de las grandes figuras de la cultura valenciana y su biografía, llena de política, viajes y éxitos internacionales, ofrecía un material extraordinario.

Es una obra menor dentro de su trayectoria, pero muestra su interés por la historia cultural de su tierra.

París-Tombuctú, la despedida

La última película de Berlanga se estrenó el 10 de septiembre de 1999. París-Tombuctú volvió a contar con Michel Piccoli, el protagonista de Tamaño natural, veinticinco años después. El guion lo firmaron Jorge Berlanga, Antonio Gómez Rufo, Javier G. Amezúa y el propio director.

Piccoli interpretó a Michel des Assantes, un cirujano que emprende un viaje en bicicleta. El itinerario recorre varios lugares, entre ellos Peñíscola, el escenario de Calabuch, de manera que la película cierra un círculo con su propia filmografía. Concha Velasco, Amparo Soler Leal, Juan Diego, Santiago Segura y Antonio Resines forman parte del reparto.

Berlanga la describió con tres adjetivos que dicen mucho de su ánimo. La llamó esperpéntica, desvergonzada, desesperada y violenta. Son palabras de tono áspero, muy distinto del de sus comedias más famosas. La película obtuvo en el Festival de Mar del Plata los premios de la crítica internacional y de la OCIC.

El sueño de la maestra

Tras esa película, el director rodó un cortometraje de despedida, El sueño de la maestra, un homenaje a ¡Bienvenido, Mister Marshall! El corto cierra una carrera que había comenzado, casi medio siglo antes, con aquella película sobre un pueblo que esperaba a los americanos.

Berlanga no volvió a dirigir una película.

Cómo filmaba Berlanga

Hablar de Berlanga exige detenerse en su forma de entender el cine. Hay un conjunto de rasgos que se repiten en sus películas y que explican por qué su obra resulta tan reconocible.

El primero es el plano secuencia. Desde Plácido, utilizó largas tomas sin cortes para capturar el caos de la vida cotidiana, con personajes que hablan al mismo tiempo, que se interrumpen o que entran y salen del plano. Es un recurso que exige una planificación exigente, aunque el espectador percibe lo contrario, una espontaneidad total.

El segundo es el cine coral. Berlanga desconfiaba de los héroes y prefería los grupos. Sus películas están pobladas de personajes secundarios con vida propia, de modo que cada escena resulta un pequeño cuadro de costumbres. Decía que en su cine no había actor pequeño.

El tercero es la tradición. Su humor bebe del sainete, un género teatral breve y popular, del esperpento de Valle-Inclán, con su deformación grotesca de la realidad, y del ingenio fallero de su Valencia natal, donde cada año se levantan monumentos satíricos que se queman en una fiesta.

La crueldad tierna

Un rasgo notable de sus personajes es lo que él mismo llamaba la miserabilización final. Consistía en llevar al protagonista, en el desenlace, a una situación de derrota, humillación o impotencia. Pero esa derrota no se presentaba con desprecio. Berlanga miraba a sus criaturas con una ternura crítica, sin juzgarlas desde fuera.

Esa mezcla de crueldad y compasión es probablemente su sello más profundo. Sus películas hablan de los pequeños egoísmos, de las vanidades, de las debilidades colectivas, y lo hacen sin rencor. El espectador se ríe de los personajes y se reconoce en ellos.

Un artesano del oficio

A pesar de su fama de provocador, Berlanga tenía una idea muy artesanal del trabajo. Comparaba una película con unos zapatos bien hechos. Para él, lo importante era que estuvieran bien cosidos, que sirvieran para caminar y que duraran.

También se enorgullecía, con su humor habitual, de ser el director más censurado del cine español. Es una afirmación difícil de comprobar, pero refleja una experiencia real. Muchas de sus películas tuvieron problemas con la censura, ya fuera por cambios en el guion, por títulos modificados, por finales impuestos o por prohibiciones directas.

La Sonrisa Vertical, una aventura editorial

Berlanga tuvo también una faceta ligada a la literatura. En 1977 la editorial Tusquets, dirigida por Beatriz de Moura, puso en marcha con él la colección La Sonrisa Vertical, dedicada a la literatura erótica. El premio del mismo nombre se convocó entre 1979 y 2004.

Una familia entre el cine y la música

En su vida privada, Berlanga se casó en 1954 con María Jesús Manrique de Aragón. Sus hijos fueron José Luis, Jorge, Carlos y Fernando.

Jorge Berlanga fue escritor, traductor de Charles Bukowski y director de la Mostra de València entre 2001 y 2003. Colaboró con su padre en el guion de sus últimas películas. Murió el 9 de junio de 2011, a los cincuenta y dos años, apenas siete meses después que su padre.

Carlos Berlanga, nacido el 11 de agosto de 1959, fue una de las figuras de la música de la movida madrileña. Integró grupos como Kaka de Luxe, Los Pegamoides y Dinarama, y compuso canciones que forman parte de la memoria sonora de los años ochenta. Murió el 5 de junio de 2002, a los cuarenta y dos años, antes que el director.

Los últimos años y la muerte

Con el paso del tiempo, la salud de Berlanga se fue deteriorando. Padecía alzhéimer, una enfermedad que lo fue apartando poco a poco de la vida pública. Su última aparición ocurrió en mayo de 2010, cuando asistió en silla de ruedas a la inauguración de una sala con su nombre en Madrid. En el acto habló de los berlanguianos José Luis Borau, compañero suyo en la escuela de cine desde 1947.

Luis García Berlanga murió el 13 de noviembre de 2010 en su casa de Somosaguas, en Pozuelo de Alarcón, mientras dormía. Tenía ochenta y nueve años. La noticia tuvo un enorme eco. La ciudad de Valencia decretó tres días de luto oficial, y el mundo del cine y de la cultura despidió a uno de sus mayores maestros.

Un adjetivo con futuro

La herencia de Berlanga se mide de muchas maneras. Está en las películas, que siguen viéndose con interés. Está en las frases, que han pasado al habla coloquial. Y está, sobre todo, en una mirada, la que descubre la comedia en el desorden de lo humano.

El año 2021, en el centenario de su nacimiento, fue declarado Año Berlanga. Se organizaron exposiciones, ciclos, publicaciones y actos por toda España. Entre ellos destacó la exposición Berlanguiano, que se inauguró el 9 de junio de 2021 en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, con la presencia de los reyes. La comisaria fue Esperanza García Claver y se mostraron más de ciento setenta fotografías. En 2022, la gala de los premios Goya se celebró en Valencia, la ciudad natal del cineasta.

También se han publicado libros fundamentales sobre su vida y su obra. Miguel Ángel Villena escribió Berlanga. Vida y cine de un creador irreverente, que obtuvo el Premio Comillas en 2021. Luis Alegre es autor de ¡Hasta siempre, Mister Berlanga!. Ambos son lecturas útiles para quien quiera profundizar.

Los escenarios de sus películas, por su parte, siguen vivos. Guadalix de la Sierra recuerda el rodaje de ¡Bienvenido, Mister Marshall!, Peñíscola el de Calabuch, Manresa el de Plácido y Sos del Rey Católico el de La vaquilla.

Por qué sigue vigente

La vigencia de Berlanga no se explica solo por la nostalgia. Sus películas hablan de asuntos que no han perdido actualidad: la ilusión de que alguien venido de fuera resolverá nuestros problemas, la hipocresía de la caridad, la presión de la vivienda, la influencia de los poderosos, el espectáculo de la apariencia. Cambian los escenarios y los trajes, pero las situaciones se reconocen.

Quizá por eso su nombre se ha convertido en adjetivo. Cuando alguien dice que una escena es berlanguiana, no habla de una época, sino de una forma de mirar. Habla de un grupo de personas que se atropellan sin escucharse, de un banquete que se desmorona, de un acto solemne que acaba en farsa. Y habla, en el fondo, de la certeza de que un país se entiende mejor cuando se ríe de sí mismo.

Las diecisiete películas de Luis García Berlanga forman un retrato que sigue interpelando al espectador, aunque hayan pasado más de setenta años desde la primera. En la historia del cine hay pocos directores a los que se pueda aplicar con tanta justicia la palabra clásico.