Un hombre flaco, con traje oscuro y gorra roja, aparece caminando en el desierto de la frontera entre Texas y México. Se bebe el último trago de agua y sigue adelante sin decir una palabra. Es Travis, el protagonista de París, Texas, y esa imagen lleva cuatro décadas instalada en la memoria de quienes han visto la película.

Treinta y nueve años más tarde, otro hombre callado, de rutinas muy medidas, limpia baños públicos en Tokio, escucha casetes mientras conduce y se detiene a mirar la luz que se cuela entre las hojas de un árbol. Es Hirayama, el protagonista de Perfect Days. Los dos viven en el mismo universo, el de los solitarios que buscan algo sin saber nombrarlo, y los dos nacieron de la imaginación de Wim Wenders.

Wenders (Düsseldorf, 1945) tiene a sus espaldas más de veinte películas de ficción y más de una docena de documentales. También es fotógrafo, ha dirigido una ópera en Berlín y presidió durante casi un cuarto de siglo la Academia de Cine Europeo. Ha ganado la Palma de Oro de Cannes y el León de Oro de Venecia, y suma cuatro nominaciones al Óscar.

Su filmografía, sin embargo, no avanza en línea recta. Alterna obras mayores con películas que la crítica recibió con frialdad, y en más de una ocasión ha cambiado de país, de formato y de idioma para no repetirse. Quien lo conoce solo por París, Texas y El cielo sobre Berlín se pierde, por un lado, al cineasta nómada de los años setenta y, por otro, al documentalista que lleva veinte años empujando las posibilidades del 3D.

Este repaso sigue su vida y su obra en orden cronológico, desde el niño que dibujaba edificios hasta el director que presentó en Venecia, en septiembre de 2026, una película sobre la arquitectura de Peter Zumthor. Recoge su trayectoria hasta el otoño de 2026.

De Düsseldorf a París, sin pensar todavía en cine

Wilhelm Wenders nació el 14 de agosto de 1945 en Düsseldorf, apenas tres meses después de la rendición alemana. Wim es la forma neerlandesa abreviada de su nombre de pila. Su padre, Heinrich, era cirujano, y la familia era de tradición católica.

Creció en la Alemania Occidental de la posguerra, entre una historia que casi nadie quería contar y una cultura popular estadounidense que lo llenaba todo. Esa tensión reaparecerá más tarde en sus películas, una y otra vez.

De niño hacía algo poco habitual: viajaba solo a Ámsterdam para ver las salas del Rijksmuseum. A los doce años dibujaba edificios en su tiempo libre y tenía la habitación cubierta de recortes y fotografías de Brasilia, la capital levantada desde cero en la selva a partir de proyectos de Oscar Niemeyer. Pensaba que ser arquitecto era el mejor oficio del mundo.

La fe también ocupó un lugar temprano. En la adolescencia quiso ser sacerdote católico, una inclinación que se apagó con la radicalización estudiantil de 1968 y que regresó con los años. Hoy se define como cristiano ecuménico.

Terminó el bachillerato en Oberhausen, en plena cuenca del Ruhr, y empezó dos carreras que dejó pronto: medicina en Friburgo (1963-1964) y filosofía en Düsseldorf (1964-1965). En octubre de 1966 se marchó a París con la idea de convertirse en pintor.

No lo logró, pero encontró otra cosa. Suspendió el examen de ingreso en el IDHEC, la escuela de cine francesa, y acabó trabajando como grabador en el taller de Johnny Friedlaender, en Montparnasse. Fuera del taller se dedicó a ver cine con tal voracidad que llegó a meterse hasta cinco películas al día.

Regresó a Alemania en 1967 con la decisión tomada. Trabajó un tiempo en la oficina de United Artists en Düsseldorf y ese mismo otoño ingresó en la Escuela Superior de Televisión y Cine de Múnich.

Múnich y el nuevo cine alemán

Entre 1967 y 1970, mientras estudiaba, Wenders escribió crítica de cine en Filmkritik, Süddeutsche Zeitung, Twen y Der Spiegel. Esos textos, junto con otros posteriores, se reunieron años después en el libro Emotion Pictures. Muestran a un joven que piensa el cine antes de hacerlo y que tiene claro con qué películas quiere conversar.

Rodó varios cortos y se graduó con un largometraje en 16 mm y en blanco y negro, Summer in the City (1970). Lo fotografió Robby Müller, un operador neerlandés que se convertiría en su colaborador más importante durante décadas. Un hombre sale de la cárcel y recorre bares y calles de la Alemania Occidental hasta llegar a Berlín. No pasa gran cosa, y ahí está ya buena parte de lo que vendrá después.

Aquella película lo situó dentro del nuevo cine alemán, el movimiento que renovó el cine de su país en los años setenta y del que formaron parte, junto a él, Rainer Werner Fassbinder y Werner Herzog. Los tres tenían poco en común más allá de la época. Fassbinder trabajaba a una velocidad vertiginosa y con una crudeza emocional propia, Herzog perseguía los límites, y Wenders miraba el paisaje y lo que sucede entre dos personas que viajan.

En 1971 se unió a otros directores para crear el Filmverlag der Autoren, una cooperativa que producía y distribuía cine de autor alemán sin pasar por las grandes estructuras. Ese mismo año rodó su primer largometraje tras la escuela, El miedo del portero ante el penalty, adaptación de la novela corta de Peter Handke publicada en 1970.

Con el escritor austriaco inició una relación creativa que duraría décadas. Handke firmaría el guion de Falso movimiento, colaboraría en el de El cielo sobre Berlín y daría pie a Los hermosos días de Aranjuez, ya en 2016.

Poco después llegó su película menos característica, La letra escarlata (1973), adaptación de la novela de Nathaniel Hawthorne. Fue una coproducción con productores españoles, con exteriores rodados en España y un reparto encabezado por Senta Berger, Lou Castel y Hans Christian Blech. El rodaje se complicó cuando un coproductor se quedó con la mitad del presupuesto, y Wenders ha sentido siempre aquella película como algo ajeno.

Pero en ella había una niña, Pearl, interpretada por Yella Rottländer. Wenders volvió a trabajar con ella poco después para dar vida a otra niña, Alice, y esa segunda película cambió la trayectoria de su director.

La trilogía de la carretera

Alicia en las ciudades (1974) cuenta la historia de Philip Winter, un periodista alemán que recorre Estados Unidos para escribir un artículo y no consigue escribirlo. Se ha quedado sin dinero, sin ideas y casi sin ganas, y lo único que lleva consigo es un puñado de fotografías hechas con una Polaroid. En un aeropuerto conoce a una mujer y a su hija, Alice, y cuando la madre desaparece, él se hace cargo de la niña.

Juntos viajan por Nueva York, Ámsterdam y Wuppertal en busca de la familia de la niña. Lo que Wenders filma es el trayecto, mucho más que la meta.

La película, en blanco y negro y rodada en 16 mm por Robby Müller, tiene una naturalidad que no necesita subrayados. Rüdiger Vogler y Yella Rottländer se miran, discuten, se aburren y se hacen compañía, y de esa convivencia sale casi todo el interés. Desde entonces se la considera una de las grandes películas de viaje. Vogler pasó a ser el actor más ligado a Wenders y volvió a interpretar a un Philip Winter en Hasta el fin del mundo, ¡Tan lejos, tan cerca! y Lisbon Story.

Falso movimiento (1975), la segunda pieza, es más fría y más literaria. Peter Handke escribió el guion a partir de Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister, de Goethe, y Wenders trasladó la novela a la Alemania Occidental de los setenta. Un aspirante a escritor sale de su pueblo en tren rumbo a Bonn y se cruza con una actriz (Hanna Schygulla), con un viejo que arrastra un pasado nazi y con una adolescente muda que hace malabares.

Esa adolescente la interpretaba Nastassja Kinski, en su primer papel en el cine. Tenía catorce años y la habían descubierto en una discoteca de Múnich. El título lo resume todo: cada paso del protagonista resulta equivocado y al final no ha avanzado nada hacia sí mismo.

En el curso del tiempo (1976) cierra la trilogía y es, a nuestro juicio, la mejor de las tres. Wenders la rodó entre julio y octubre de 1975 a lo largo de la frontera entre las dos Alemanias, de Lüneburg a Hof, en orden cronológico y sin guion. Solo tenía una ruta que había explorado antes, la de los pueblos donde todavía quedaba un cine abierto.

Bruno Winter, otra vez Vogler, conduce un camión y se gana la vida reparando proyectores en salas de provincias. Un día ve cómo otro hombre, Robert (Hanns Zischler), hunde su coche en el Elba en un intento de suicidio a medias, y lo recoge. Los dos recorren juntos la franja fronteriza durante casi tres horas de película.

Hay bares, máquinas de discos, cines casi vacíos y un puesto de observación estadounidense abandonado junto a la frontera, donde los dos hombres acaban discutiendo a gritos. Y hay una frase que se ha hecho célebre: los yanquis han colonizado nuestro subconsciente. Resume bien el cine de Wenders en aquellos años, el de un alemán nacido tras la guerra que ha aprendido a soñar con imágenes que no son suyas.

La película ganó por unanimidad el premio FIPRESCI de la crítica en Cannes en 1976. También funciona como retrato de un cine alemán que se apagaba, el de las salas rurales que sobreviven proyectando lo que puedan.

Ese mismo año Wenders fundó en Berlín su propia productora, Road Movies, y se instaló en la ciudad, donde vive desde mediados de los setenta. Con la trilogía había encontrado una forma de trabajar que no abandonaría del todo: partir de un itinerario, rodar con poco equipo y dejar que los lugares y los actores corrijan el guion.

Un americano en Hollywood, o casi

El amigo americano (1977) fue su salto a la escena internacional. Está basada en la novela Ripley’s Game, de Patricia Highsmith, y Wenders la rodó en Hamburgo, París y Nueva York. Bruno Ganz interpreta a Jonathan, un enmarcador de cuadros que cree estar gravemente enfermo, y Dennis Hopper a Tom Ripley, un estadounidense de moral difusa que lo empuja a convertirse en asesino a cambio de dinero.

Es cine negro con acento europeo y con devoción por la serie B. Müller convierte las ciudades en personajes, y el reparto incluye pequeños papeles de tres directores, Nicholas Ray, Samuel Fuller y Jean Eustache.

Ray era un viejo ídolo de Wenders. Cuando enfermó de cáncer, Wenders voló a Nueva York a petición suya, se instaló en su apartamento y le ayudó a rodar su última película. Ray murió en junio de 1979 y Wenders filmó el final después de su muerte. El resultado, Lightning Over Water (1980), también conocida como Nick’s Movie, es un documental crudo y muy personal sobre cómo muere un cineasta.

El éxito de El amigo americano llamó la atención de Francis Ford Coppola, que en 1978 invitó a Wenders, entonces de 33 años, a trasladarse a Estados Unidos para dirigir Hammett, una película sobre el escritor Dashiell Hammett basada en una novela de Joe Gores, para el estudio Zoetrope. Wenders quería a Sam Shepard como protagonista y a Ry Cooder para la música, dos nombres que reaparecerían años más tarde en su trabajo.

La experiencia fue penosa. El proyecto se alargó durante años entre desacuerdos con Coppola y cambios de rumbo, y Wenders ha hablado de aquel rodaje como de una etapa dolorosa. La película, que en España se conoció como El hombre de Chinatown, recibió críticas indiferentes y casi no tuvo público.

De aquel naufragio salió, sin embargo, una de sus mejores películas. Durante las pausas del rodaje de Hammett, Wenders completó en Lisboa El estado de las cosas (1982), la historia de un equipo de rodaje atascado en Portugal. Es una película sobre el cine, sobre la distancia entre lo que un director quiere contar y lo que los productores están dispuestos a pagar, y obtuvo el León de Oro en el Festival de Venecia de 1982.

Con Hammett a cuestas y un León de Oro bajo el brazo, Wenders preparaba ya la película que lo convertiría en un nombre conocido más allá del cine de autor.

París, Texas

París, Texas (1984) es la película que casi todo el mundo cita primero cuando se habla de Wenders. Gran parte de su fuerza viene de la suma de piezas que encajaron a la vez. El propio director ha explicado que Harry Dean Stanton estaba en su mejor momento, que Nastassja Kinski se hallaba en la cumbre de su carrera, que era el primer guion cinematográfico de Sam Shepard y que Ry Cooder tenía ganas de demostrar su valía.

Wenders llevaba tiempo queriendo trabajar con Shepard, un dramaturgo cuya obra tiene afinidades con la de Handke. El guion partió de Motel Chronicles, un libro del propio Shepard, y fue adaptado por L. M. Kit Carson. Para preparar la película, Wenders recorrió el oeste de Estados Unidos con una cámara fotográfica, y de aquellos viajes salió la serie Written in the West, el germen de una obra fotográfica que lo ocuparía durante veinte años.

La historia es sencilla. Travis, que lleva cuatro años dado por muerto, sale del desierto, mudo y desorientado. Su hermano Walt (Dean Stockwell) viaja desde Los Ángeles para llevarlo a casa. Allí se reencuentra con su hijo Hunter, y los dos emprenden un viaje en busca de la madre del niño, Jane (Kinski), de la que Travis lleva años separado. El título hace referencia a una pequeña ciudad de Texas donde, según Travis, empezó su historia.

La secuencia más recordada llega al final. Travis y Jane hablan, por turnos, a ambos lados de un cristal en un local de cabinas, separados por un espejo unidireccional y por años de dolor. Pocas veces se ha logrado tanta intimidad con tan pocos recursos.

La película debe mucho a dos hombres más. Stanton, un secundario veterano del cine estadounidense que interpretaba por primera vez un papel protagonista, entrega un Travis frágil y callado que sostiene casi todo el metraje. Y Robby Müller fotografía el paisaje de Texas con un color que recuerda a los cuadros de Edward Hopper y a la fotografía estadounidense de los setenta, la de Robert Adams o Lewis Baltz: gasolineras, neones, carreteras, cielos.

La música de Cooder, con su guitarra slide, es el tercer pilar. Su sonido, seco y melancólico, ha acabado siendo inseparable de la película.

París, Texas ganó la Palma de Oro de Cannes en 1984, junto con los premios de la crítica internacional (FIPRESCI) y del jurado ecuménico. Wenders obtuvo además el BAFTA a la mejor dirección. Dura unas dos horas y media, está rodada en inglés y en su mayor parte en el oeste de Texas, y es una coproducción entre Alemania Occidental y Francia.

Hay en ella una paradoja que explica mucho del cine de Wenders. Es una película estadounidense hecha por un europeo, y precisamente por eso funciona. Wenders mira el Oeste con el cariño de quien creció soñando con él, pero también con la distancia de quien sabe que nunca podrá pertenecerle.

Tokio, Berlín y los ángeles

Antes de su siguiente película de ficción, Wenders viajó a Japón. Tokyo-Ga (1985) es un diario filmado en el que sigue el rastro de Yasujiro Ozu, el director de Cuentos de Tokio, veinte años después de su muerte.

Wenders descubrió a Ozu en los años setenta y quedó fascinado. En 1977 aceptó una invitación para representar al cine alemán en un festival de Japón con el único objetivo, según ha contado, de pasar tres días viendo doce películas de Ozu sin subtítulos. En Tokyo-Ga habla con Chishu Ryu, el actor favorito del maestro, y con su operador, Yuharu Atsuta, y se cruza con dos amigos cineastas, Werner Herzog y Chris Marker. Para él, la obra de Ozu es lo más cercano que tiene el cine a un tesoro sagrado.

El cielo sobre Berlín (1987) tiene un planteamiento extraño. Dos ángeles, Damiel (Bruno Ganz) y Cassiel (Otto Sander), recorren una Berlín dividida por el Muro y escuchan los pensamientos de sus habitantes. No pueden intervenir, solo acompañar. Damiel se enamora de Marion (Solveig Dommartin), una trapecista de circo, y decide renunciar a la inmortalidad para conocer la vida humana, con sus defectos y sus placeres, entre ellos un buen café.

Wenders buscó inspiración en fuentes muy distintas, entre ellas las Elegías de Duino de Rilke, la pintura de Paul Klee y el ángel de la historia de Walter Benjamin. La fotografía, en blanco y negro para la mirada de los ángeles y en color para la de los humanos, es de Henri Alekan, un veterano operador francés. Peter Handke escribió varios de los monólogos que dicen los personajes.

El reparto incluye una figura inesperada. Peter Falk, el teniente Colombo de la televisión, aparece interpretando a un actor estadounidense llamado Peter Falk que ha llegado a Berlín para rodar una película sobre la Segunda Guerra Mundial. Fue Claire Denis, ayudante de dirección de Wenders, quien propuso el nombre. Falk, además, dibujaba entre toma y toma, y Wenders incorporó ese hábito al personaje.

Curt Bois, un actor veterano, interpreta a Homero, un viejo narrador que busca una plaza que ya no existe y encuentra en su lugar un descampado junto al Muro. La escena en la que Damiel y Marion se encuentran transcurre en un concierto de Nick Cave and the Bad Seeds, y la banda sonora incluye además a Laurie Anderson, Tuxedomoon y Crime & the City Solution.

La película ganó el premio a la mejor dirección en Cannes y el de mejor director en los premios del cine europeo de 1988, donde Bois recibió también el de mejor actor de reparto. Alemania Occidental la propuso para el Óscar a la mejor película extranjera, pero no consiguió la nominación. Más de una década después, Hollywood hizo su propia versión con Nicolas Cage y Meg Ryan, City of Angels.

Hay una razón por la que El cielo sobre Berlín sigue viéndose. Es una película sobre la mirada, sobre lo que significa prestar atención a los demás, y al mismo tiempo es el retrato de una ciudad a punto de cambiar. En 1987 el Muro parecía eterno, y Wenders filmó sin saber que caería dos años después. Hoy esas imágenes son el registro de un mundo que ya no existe.

Wenders dirigió una continuación, ¡Tan lejos, tan cerca! (1993), con Ganz, Sander y Falk de nuevo en sus papeles. Esta vez es Cassiel quien decide hacerse humano para ayudar a un niño. En el reparto aparecen Nastassja Kinski como otra ángel, Willem Dafoe y Lou Reed, y Heinz Rühmann interpretó en ella su último papel. Ganó el Gran Premio del Jurado de Cannes, pero tuvo menos eco crítico y menos público que la primera, y hoy se recuerda sobre todo por la canción Stay, de U2, que Wenders también dirigió en vídeo.

Los noventa, entre la ambición y el tropiezo

Tras el éxito de El cielo sobre Berlín, Wenders se permitió pensar a lo grande. Antes de lanzarse a ello rodó en 1989 Notebook on Cities and Clothes, un diario filmado sobre el diseñador japonés Yohji Yamamoto en el que él mismo hace de narrador y de operador. Ese mismo año la Sorbona le concedió un doctorado honoris causa.

Después llegó Hasta el fin del mundo (1991), un proyecto que llevaba más de diez años rumiando y que concibió como la película de carretera definitiva. Escrita con el novelista australiano Peter Carey a partir de una historia de Wenders y de la actriz Solveig Dommartin, transcurre en 1999, con un satélite nuclear fuera de control que amenaza con caer sobre la Tierra.

Claire (Dommartin) persigue por medio mundo a un hombre (William Hurt) que lleva consigo un aparato capaz de grabar imágenes visuales y devolverle la vista a los ciegos. Venecia, Japón y el desierto australiano forman parte del itinerario, y entre los intérpretes están Sam Neill, Max von Sydow, Jeanne Moreau y Rüdiger Vogler.

Para las secuencias del futuro, Wenders utilizó un prototipo japonés de vídeo de alta definición. Reunió una banda sonora de canciones compuestas para la película por varios músicos, entre ellos Nick Cave, que escribió (I’ll Love You) Till the End of the World.

La película fue un fracaso. Las productoras exigieron recortes, y Wenders pasó de una versión de casi cinco horas a una de 158 minutos para el mercado estadounidense y 179 para el europeo. Guardó a escondidas el negativo de su montaje largo, de 287 minutos, que durante años solo se vio en pases muy contados y que no llegó al público en condiciones hasta una restauración en 4K a finales de 2019.

Visto hoy, el montaje largo es una película imperfecta y generosa que imaginó un mundo de buscadores y de aparatos de mano que absorben toda la atención, algo que en 1991 sonaba a ciencia ficción. A nuestro juicio, es el mayor riesgo que ha corrido Wenders en toda su carrera.

Tras ¡Tan lejos, tan cerca! (1993), que ya hemos comentado, Wenders viajó a Portugal con Lisbon Story (1994), que se presentó en Un Certain Regard. Su protagonista es de nuevo Philip Winter (Vogler), esta vez un ingeniero de sonido que recibe una postal de un amigo director, Friedrich, para que vaya a Lisboa a grabar los sonidos de la ciudad. La película, en parte continuación de El estado de las cosas, rinde homenaje a Lisboa y al grupo Madredeus, y cuenta con una aparición del veterano portugués Manoel de Oliveira.

En 1995 hizo Más allá de las nubes, junto a Michelangelo Antonioni. El maestro italiano, afectado por un ictus que le había dejado sin habla, dirigió cuatro episodios basados en un libro suyo de relatos, y Wenders le ayudó a rodarlos, actuó como director de reserva para tranquilizar a los aseguradores y firmó los pasajes que enlazan las cuatro historias. John Malkovich interpreta a un director que viaja en busca de ideas. Ese mismo año completó A Trick of Light, sobre los hermanos Skladanowsky, y firmó un segmento del filme colectivo Lumière and Company.

La década se cerró con una película que casi nadie recuerda con cariño. El final de la violencia (1997), con Bill Pullman, Andie MacDowell y Gabriel Byrne, se ambienta en Los Ángeles y se presentó en la sección oficial de Cannes. La crítica fue severa y el público no acudió. A nuestro juicio, abrió una racha irregular en su ficción que duraría años.

Un cine que se escucha

La música ha sido siempre uno de los ejes de su cine. Sus películas se piensan con los oídos tanto como con los ojos, y buena parte de su trabajo gira alrededor de colaboraciones con músicos.

Ry Cooder puso la banda sonora de París, Texas y de El final de la violencia, y fue el motivo del viaje a La Habana del que nacería Buena Vista Social Club. U2 y Bono han sido compañeros recurrentes: Wenders dirigió los vídeos de Night and Day (1990), Stay (Faraway, So Close!) (1993) y The Ground Beneath Her Feet (2000), y Bono firmó la historia en la que se basó El hotel del millón de dólares. También rodó el vídeo de Sax and Violins, de Talking Heads, en 1992.

Nick Cave aparece en El cielo sobre Berlín, canta en Los hermosos días de Aranjuez y compuso para Hasta el fin del mundo la canción que lleva casi su mismo título. Lou Reed ha pasado por ¡Tan lejos, tan cerca! y por Palermo Shooting, y su canción Perfect Day da nombre a Perfect Days. Madredeus, Willie Nelson, el grupo alemán BAP y Campino, el cantante de Die Toten Hosen, completan una lista que llega hasta los casetes del protagonista de su último gran éxito.

Esa afición no es un adorno. En Wenders, la música suele cumplir la función que en otros directores tiene el guion. Marca el ritmo del viaje, comunica estados de ánimo que los personajes no saben decir y crea un lugar al que el espectador puede volver sin necesidad de que le expliquen nada.

El documental como segunda vida

Hacia finales de los noventa, Wenders empezó a encontrar en el documental una libertad que la ficción le negaba. No era un género nuevo para él. Ya había rodado Lightning Over Water, Tokyo-Ga y Notebook on Cities and Clothes. Pero a partir de entonces lo practicó con más constancia y con resultados que, a nuestro juicio, igualan a los de sus mejores ficciones.

El primer gran éxito fue Buena Vista Social Club (1999). Todo empezó cuando Wenders acompañó a su amigo Ry Cooder a La Habana, donde el guitarrista iba a grabar el disco en solitario de Ibrahim Ferrer tras haber registrado el primer álbum del grupo, que todavía no se había publicado. Con un equipo mínimo, Wenders se sumergió en la música cubana y fue siguiendo a unos músicos mayores, casi olvidados, durante unos meses que acabaron por cambiarles la vida.

Los filmó en sus casas de La Habana y después en el primer concierto público del grupo, en Ámsterdam, en abril de 1998. Tres meses más tarde, en julio, los acompañó al Carnegie Hall de Nueva York. Entre los músicos estaban Compay Segundo, Rubén González, Ibrahim Ferrer, Omara Portuondo y Eliades Ochoa. Varios superaban los setenta años y Compay Segundo rondaba los noventa.

La película se estrenó en 1999, fue candidata al Óscar al mejor documental y ganó el premio del cine europeo en la misma categoría. El disco ya había ganado un Grammy, y el filme amplió su alcance. Se puede discutir cuánto peso tiene Cooder frente a los músicos cubanos, pero el documental retrata con cariño a unos artistas que parecían destinados al olvido.

En esos años también rodó Willie Nelson at the Teatro (1998), sobre la grabación de un disco del cantante estadounidense, y más tarde The Soul of a Man (2003), un documental sobre el blues. Son trabajos más modestos, pero afianzaron una manera de filmar la música, observando más que dirigiendo.

Pina y la conquista del 3D

La segunda gran cima documental llegó en 2011 con Pina. Wenders había visto en 1985, en Venecia, Café Müller, una pieza de la coreógrafa alemana Pina Bausch, y salió de la función llorando sin entender del todo qué le había pasado. Desde entonces vio todas las obras de la compañía y acordó con Bausch hacer una película juntos.

Durante años no se atrevió. Pensaba que el cine no era capaz de contar el espacio de la danza, la relación entre los cuerpos y el escenario. Cambió de opinión cuando llegó el 3D digital. Con esta tecnología creyó que por fin podría poner al espectador sobre el escenario.

El proyecto casi no sale adelante. Bausch murió el 30 de junio de 2009, pocos días después de recibir un diagnóstico de cáncer y justo antes de empezar el rodaje. Wenders, que la consideraba figura central de la película, la dio por cancelada. Fueron los bailarines de su compañía, el Tanztheater Wuppertal, quienes lo convencieron para seguir adelante como homenaje.

El resultado es una película de una belleza física poco común. Wenders rodó en el teatro de Wuppertal y en las calles y los parques de la ciudad y de sus alrededores. Incluyó fragmentos de cuatro piezas, La consagración de la primavera, Café Müller, Vollmond y Kontakthof, y pidió a cada bailarín que recordara a Pina en un breve solo. El 3D, que en otras manos suele servir al espectáculo, aquí sirve a la intimidad.

Pina se presentó en la Berlinale en febrero de 2011, fue nominada al Óscar al mejor documental y ganó el premio del cine europeo al mejor documental. Wenders contó, años después, que todos los que le rodeaban, salvo su esposa, le decían que las películas de danza no funcionaban. Acabó siendo una de sus películas de más éxito.

Aquel éxito fijó una convicción que ya no abandonaría: el 3D es, para él, una herramienta expresiva y no un efecto de feria. La defendió hasta el punto de que, en 2011, perdió la dirección del ciclo El anillo del nibelungo de Wagner en el Festival de Bayreuth, previsto para 2013, porque insistía en rodarlo en tres dimensiones y la familia Wagner lo consideró demasiado caro y disruptivo.

La sal de la Tierra

En 2014 estrenó La sal de la Tierra, un retrato de Sebastião Salgado, el fotógrafo brasileño que había pasado cuarenta años recorriendo el planeta para registrar guerras, hambrunas y éxodos, y que después de ese periplo se volcó en un proyecto sobre la belleza natural del mundo, Génesis. Wenders lo codirigió con Juliano Ribeiro Salgado, hijo del fotógrafo, que lo había acompañado en varios de sus últimos viajes.

La película funciona porque encuentra una forma que respeta la obra del retratado. Ante las fotografías en blanco y negro, Wenders y Juliano optaron por un tratamiento visual de contrastes marcados, con una luz cercana a la de Salgado, y por dejar que fuera el propio fotógrafo quien contara cómo había hecho cada imagen. Hay momentos muy duros, como los dedicados a Etiopía, Kuwait o Ruanda, y un último tramo luminoso, el de los bosques y los animales.

Obtuvo el premio especial del jurado de Un Certain Regard en Cannes, el César al mejor documental y el premio del público en San Sebastián, y estuvo nominada al Óscar. Fue la tercera nominación documental de Wenders. Salgado murió el 23 de mayo de 2025 en París, a los 81 años, y el documental se proyectó en varios países como homenaje.

El papa ante la cámara

En 2018 Wenders presentó en Cannes El papa Francisco: un hombre de palabra, un documental que empezó a rodar a finales de 2013 con la colaboración del Vaticano. La idea partió de monseñor Dario Viganò, entonces responsable de comunicación de la Santa Sede, que era un cinéfilo conocedor del trabajo de Wenders.

Wenders no quiso hacer una película biográfica, sino una película con el papa, no sobre él. Francisco habla directamente a cámara, gracias a un dispositivo ideado por el documentalista Errol Morris que permite al entrevistado mirar a su interlocutor en una pantalla situada delante del objetivo. Wenders contó que el papa llegó a la primera entrevista sin acompañantes y sin teléfono móvil.

La película mezcla las conversaciones, de las que hubo cuatro, con imágenes de sus viajes y con material de archivo, y establece paralelismos con san Francisco de Asís. Una parte de la crítica le reprochó que no llegara a preguntar con más dureza por los asuntos más espinosos del pontificado. Otros la han considerado la mejor aproximación audiovisual al personaje.

Francisco murió el 21 de abril de 2025. Tras su muerte, el documental es un testimonio directo de su pontificado. A Wenders no le pesa la fe ni la esconde: ha contado que su regreso a la religión tuvo mucho que ver con la muerte de su padre, a quien vio afrontar el final sin miedo.

Años de dudas en la ficción

Mientras el documental le daba alegrías, la ficción de Wenders atravesó una etapa irregular que se prolongó durante casi veinte años. No faltaron ideas ni elencos atractivos. Faltó, a menudo, la naturalidad de los setenta.

El hotel del millón de dólares (2000) abrió la Berlinale y se llevó el Oso de Plata del Gran Premio del Jurado, aunque la crítica fue muy fría. Parte de una historia de Bono, que además la produjo y participó en la música, y se ambienta en un hotel destartalado del centro de Los Ángeles que habitan marginados y soñadores. Jeremy Davies, Milla Jovovich y Mel Gibson encabezan el reparto.

Land of Plenty (2004) llegó a Venecia con otra ambición. Con Michelle Williams y John Diehl, retrataba a un Estados Unidos traumatizado por el 11 de septiembre, entre la paranoia de un veterano de Vietnam y el optimismo de su sobrina, que vuelve a casa tras años viviendo en Oriente Próximo. Wenders la ha descrito como quizá su película más decididamente política. Se rodó rápido y con poco dinero, cuando otro proyecto se retrasó y le dejó tiempo libre. En España se estrenó como Tierra de abundancia.

Don’t Come Knocking (2005), que en España tuvo el título de Llamando a las puertas del cielo, fue su segundo trabajo con Sam Shepard, esta vez como guionista y protagonista. Interpreta a Howard Spence, un actor de wésterns en decadencia que huye de un rodaje a caballo y descubre que tiene hijos que no conocía. Jessica Lange, Tim Roth, Sarah Polley y Eva Marie Saint lo acompañan. Compitió en Cannes y se llevó el premio europeo a la mejor fotografía, para Franz Lustig, pero la recepción fue fría.

Palermo Shooting (2008) fue peor recibida aún. Campino, el cantante del grupo punk alemán Die Toten Hosen, interpreta a un fotógrafo famoso que abandona su vida trepidante en Düsseldorf y viaja a Palermo, donde lo persigue un misterioso arquero y conoce a una restauradora (Giovanna Mezzogiorno). Dennis Hopper y Lou Reed aparecen en papeles secundarios. Se presentó en la sección oficial de Cannes y la crítica internacional la despachó con dureza.

Después llegaron tres películas más pequeñas, las dos primeras en 3D, la tecnología a la que Wenders se había entregado. Todo saldrá bien (2015) cuenta la historia de un escritor (James Franco) que atropella a un niño en una carretera nevada de Quebec y arrastra la culpa durante años. Charlotte Gainsbourg, Rachel McAdams y Marie-Josée Croze completan el reparto, y la música es de Alexandre Desplat. Se presentó en la Berlinale fuera de concurso. Wenders defendió el 3D por su capacidad de intimar con los personajes, pero muchos críticos le reprocharon la frialdad del conjunto.

Los hermosos días de Aranjuez (2016) es una adaptación de una obra de Handke. Dos personajes, un hombre (Reda Kateb) y una mujer (Sophie Semin), conversan sentados a una mesa en un jardín mientras un escritor los imagina desde su casa. Se rodó en unos diez días con muy poco dinero y compitió en Venecia. Handke, que prefería verla en 2D, aparece en pantalla de jardinero, Nick Cave canta Into My Arms y la película arranca, curiosamente, con Perfect Day, de Lou Reed, canción que años más tarde daría título a la gran película japonesa de Wenders.

Inmersión (2017) es una historia de amor y de suspense basada en la novela de J. M. Ledgard. James McAvoy interpreta a un ingeniero hidráulico que es secuestrado en Somalia por yihadistas, y Alicia Vikander, a su pareja. Se rodó en Francia, Alemania, Yibuti y España, en las provincias de Madrid y Toledo, con una coproducción de la productora española Morena Films y la colaboración de Atresmedia. Inauguró el Festival de San Sebastián.

Ninguna de estas películas alcanzó la intensidad de sus mejores trabajos, y la mayoría se recibió con cierta decepción. Durante esos años, la parte más viva de la obra de Wenders estaba en otro sitio.

Fotografía, fundación y otros oficios

Wenders es fotógrafo desde hace décadas, y no solo un cineasta que hace fotos. Su proyecto Pictures from the Surface of the Earth, iniciado a principios de los ochenta, lo ha ocupado durante veinte años y lo ha llevado por Alemania, Australia, Cuba, Israel o Japón. Se trata, sobre todo, de paisajes desolados y lugares donde alguien podría haber estado. Hay mucho de su cine en ellos, y viceversa.

Desde 1986 ha expuesto en museos y galerías de todo el mundo, entre ellos el Centro Pompidou de París (1986), el Museo Guggenheim de Bilbao (2002), la Fundació Sorigué de Lleida (2013) y el Museo Kunstpalast de Düsseldorf (2015). En 2017 The Photographers’ Gallery de Londres dedicó una muestra a sus polaroids. Su esposa, Donata, también fotógrafa, ha firmado fotografías de rodaje, ha expuesto con él y es la autora de las imágenes oníricas de Perfect Days.

A Edward Hopper, uno de sus referentes visuales más constantes, le dedicó una instalación en 3D estrenada a principios de 2020. Wenders se ha movido también entre los libros, con ensayos y textos recogidos en volúmenes como The Logic of Images o The Act of Seeing, y la enseñanza: fue profesor en la Escuela Superior de Bellas Artes de Hamburgo hasta 2017.

En 2012 fundó con Donata la Wim Wenders Stiftung, en Düsseldorf. La fundación conserva, restaura y difunde su obra cinematográfica, fotográfica y escrita, y apoya a jóvenes talentos con una beca junto a la Film- und Medienstiftung de Renania del Norte-Westfalia. Gracias a su trabajo, buena parte de su filmografía, incluida la trilogía de la carretera, se ha restaurado en 4K con la supervisión del director. En 2018 un instituto de Düsseldorf, el Wim-Wenders-Gymnasium, empezó a llevar su nombre.

A todo esto se suman varios cargos y honores. Presidió la Academia de Cine Europeo de 1996 a 2020, es miembro de la Academia de las Artes de Berlín, de la orden alemana Pour le Mérite y ha recibido doctorados honoris causa de la Sorbona (1989), de la Universidad de Friburgo (1995) y de la Universidad Católica de Lovaina (2005). En 2017 dirigió Les Pêcheurs de perles, de Bizet, en la Ópera Estatal de Berlín, bajo la batuta de Daniel Barenboim.

A nivel personal, Wenders se ha casado en cinco ocasiones. Sus matrimonios con Edda Köchl, la actriz Lisa Kreuzer, la cantante y actriz Ronee Blakley y Isabelle Weingarten duraron entre uno y seis años. Desde 1993 está casado con Donata.

2023, el año del regreso

En mayo de 2023 Wenders llegó a Cannes con dos películas. Una era un documental en 3D, la otra una ficción rodada en Japón. Las dos recibieron una acogida muy distinta de la que habían tenido sus últimas ficciones.

Anselm

Anselm es un retrato del pintor y escultor alemán Anselm Kiefer, a quien Wenders conoce desde hace décadas. Descubrió su obra en los años ochenta, pensó en filmarlo durante mucho tiempo y el proyecto quedó en pausa cuando Kiefer se instaló en el sur de Francia y Wenders se fue a vivir a Estados Unidos. Kiefer acabó invitándolo a Barjac, donde ha levantado, en una finca de 40 hectáreas, un mundo propio con criptas y túneles.

Wenders rodó durante dos años, en 3D y en resolución de 6K, en Barjac y también en Croissy, en Rastatt (donde nació el artista), en el Odenwald, donde Kiefer tuvo su primer estudio, y a orillas del Rin. En Venecia filmó la exposición que Kiefer montó en el Palacio Ducal. Dura 93 minutos.

Para no limitarse a una cronología, mezcló imágenes del presente con fragmentos de ficción. Daniel Kiefer, hijo del artista, interpreta a Anselm de joven, y Anton Wenders, sobrino nieto del director, a Anselm de niño. El 3D permite apreciar las texturas muy marcadas de sus obras y comprender su escala: hay una escena en la que se mira desde arriba una sala llena de cuadros enormes y aparece Kiefer, mucho más pequeño de lo que uno imaginaba.

Anselm se estrenó el 17 de mayo de 2023 en una proyección especial de Cannes. No es la película más personal de Wenders, pero muestra cómo ha ido perfeccionando su método: usar la tecnología para respetar la obra del otro.

Perfect Days

La segunda película fue la que se llevó los titulares. Perfect Days nació de un encargo. Koji Yanai, vinculado a Fast Retailing, el grupo propietario de Uniqlo, había impulsado en Tokio el proyecto The Tokyo Toilet, que renovó 17 aseos públicos del barrio de Shibuya con diseños de 16 arquitectos y diseñadores de prestigio. Quería que Wenders rodara una serie de cortometrajes sobre ellos.

Wenders dudó. Viajó a Tokio y le gustó la ciudad, no solo los aseos. Pensó que nadie vería una serie de cortos sobre pequeñas obras de arquitectura, por bonitas que fueran, y propuso algo distinto: una película con un personaje que los limpiara. Con el mismo tiempo y el mismo dinero, el productor aceptó. El guion lo escribió junto al creativo japonés Takuma Takasaki. Se rodó en 17 días.

Hirayama (Koji Yakusho) es un hombre ya mayor que vive solo en un piso modesto de Tokio, con vistas a la Skytree. Sale en su coche con casetes de música de los años setenta, limpia baños públicos, hace fotografías de la luz que atraviesa los árboles (el japonés tiene una palabra para eso, komorebi), lee clásicos antes de dormir y sueña con imágenes que firma Donata Wenders. En el coche suenan Lou Reed, Van Morrison, The Kinks y The Animals.

Hay muy pocos diálogos. Poco a poco, a través de pequeños encuentros con un compañero de trabajo joven, con una sobrina que llega sin avisar y con la gente de un bar, el espectador entiende que esa vida tranquila esconde un pasado.

Wenders le puso el nombre de Hirayama en homenaje a Ozu, porque es el del personaje que interpretaba Chishu Ryu en Cuentos de Tokio. La película es un nuevo tributo al maestro al que había perseguido en Tokyo-Ga casi cuarenta años antes. Wenders ha dicho que envidia a Hirayama, y es fácil entender por qué.

Yakusho ganó el premio al mejor actor en Cannes y el jurado ecuménico premió la película. Más tarde, Japón la propuso para el Óscar a la mejor película internacional y consiguió la nominación en la ceremonia de 2024, la cuarta de Wenders a un Óscar. Ganó también el premio a la mejor película en los Asia Pacific Screen Awards, y en Japón Wenders recibió el premio al director del año de la Academia japonesa. En España se estrenó con su título original.

No todo fueron elogios. Algunos críticos la vieron como un anuncio de lujo para The Tokyo Toilet, y otros le reprocharon que idealizara la vida de un trabajador humilde sin mostrar su dureza. Las dos objeciones tienen su razón de ser. Pero la película encuentra una sensibilidad que hacía tiempo que no aparecía en su ficción: la de un cineasta que confía en lo pequeño.

Wenders, que en la ficción había tenido que defender cada proyecto ante financiadores y críticos, encontró aquí la libertad de un rodaje corto y de un presupuesto reducido. Él mismo ha explicado que ese margen es cada vez más raro.

Cine, política y la polémica de Berlín

Wenders defiende que el cine puede cambiar la manera en que la gente mira el mundo, pero rara vez ha hecho cine de militancia. Esa posición, que durante años pasó casi inadvertida, estalló en febrero de 2026, cuando presidió el jurado de la 76.ª edición de la Berlinale.

En la rueda de prensa inaugural, el 12 de febrero, un periodista le preguntó por la postura del festival ante la guerra de Gaza, ya que la Berlinale había expresado su solidaridad con Ucrania e Irán pero no con Palestina. Wenders respondió que los cineastas deben mantenerse al margen de la política porque, si hacen películas con un enfoque puramente político, entran en su terreno, y que su tarea es ser un contrapeso. Añadió que el cine es lo opuesto a la política y que ninguna película ha cambiado jamás la opinión de un político, pero sí puede cambiar la de la gente sobre cómo vivir.

La frase corrió por todo el mundo y la reacción fue inmediata. Más de ochenta artistas, entre ellos Javier Bardem y Tilda Swinton, firmaron una carta abierta en la que decían discrepar con fervor de la idea de que el cine sea lo opuesto a la política, y en la que acusaban al festival de silenciar a los artistas que se manifestaban en favor de Palestina. La escritora Arundhati Roy canceló su presencia en el festival. La Berlinale, por su parte, publicó un comunicado en defensa de su jurado y de su presidente.

Antes de la gala de clausura, Wenders leyó una declaración preparada en la que respondió a la polémica. El jurado concedió el Oso de Oro a Yellow Letters (Gelbe Briefe), de İlker Çatak, sobre dos artistas perseguidos por el Estado turco a causa de su teatro de protesta, y el Gran Premio del Jurado a Salvation, de Emin Alper, una película sobre una masacre que su director leyó como alegoría de varias atrocidades actuales. Wenders explicó que Yellow Letters les había calado a todos los miembros del jurado porque reconocían en ella las señales del despotismo en sus propios países.

El episodio dice más sobre el debate que rodea a los festivales, que dependen de dinero público y de equilibrios políticos delicados, que sobre la obra de Wenders. Pero invita a mirar su filmografía con otros ojos. Land of Plenty es, en sus propias palabras, una película política. En 2025, al cumplirse ochenta años del final de la guerra en Europa, rodó en Reims un cortometraje, The Keys to Freedom, en el que advertía de que los europeos ya no pueden dar por hecha la protección de Estados Unidos y de que los jóvenes tienden a asumir la libertad como algo que no hay que defender.

No es, por tanto, un cineasta ajeno a la política. Es un cineasta que desconfía de la consigna y que prefiere la mirada paciente a la proclama, una postura que se puede discutir, como se discutió en Berlín, pero que viene de lejos.

Lo que viene

Wenders estrenó en el Festival de Venecia, el 6 de septiembre de 2026, From Inside Out: The Architecture of Peter Zumthor, un documental en 3D de 114 minutos sobre el arquitecto suizo, ganador del Premio Pritzker en 2009. Se presentó en la sección Venice Open, fuera de concurso. Brad Pitt figura como productor ejecutivo.

El proyecto se prolongó durante catorce años. Wenders conoció a Zumthor en 2012, cuando rodó un cortometraje con él, y los dos acordaron hacer algo más amplio. Filmaron en sus edificios y en su estudio en Suiza, en lugares muy distintos, y siguieron durante mucho tiempo el proyecto más ambicioso del arquitecto, las galerías David Geffen del Museo de Arte del Condado de Los Ángeles (LACMA), que costó 724 millones de dólares y abrió sus puertas el 19 de abril de 2026.

La película retoma la pasión de infancia con la que empezaba este repaso. Este documental sigue una línea que él mismo ya había abierto con Perfect Days, que empezó como un encargo sobre arquitectura, y con Pina y Anselm: tras la música, la danza, la fotografía y la pintura, ahora la arquitectura. Wenders confía en que el público no especializado se interese, igual que ocurrió con Pina.

Sobre su futuro inmediato, Wenders ha dicho que le gustaría volver a la ficción y que su próxima película será de ciencia ficción, ambientada dentro de veinte o treinta años. Solo ha dirigido una antes, Hasta el fin del mundo, y no ha ocultado sus dudas sobre el estado de la industria: los proyectos de ficción no obtienen financiación sin un guion cerrado, y para cuando lo tienen listo siente que ya ha rodado la película en su cabeza. A él le gusta cambiar las cosas sobre la marcha, y eso, según ha explicado, solo es posible con presupuestos muy pequeños.

También lamenta que muchas películas actuales nazcan de otras ya hechas, y reivindica la narración original como una actividad en peligro de extinción.

Rasgos de un estilo

Si algo une películas tan distintas como Alicia en las ciudades, El cielo sobre Berlín y Pina, es la importancia de los lugares. Wenders parte casi siempre de un sitio, Berlín, Lisboa, el oeste de Texas, la frontera alemana, un barrio de Tokio, y construye la película a partir de lo que ese sitio le dice. En varias de sus mejores películas, el guion no precede a los lugares, los sigue. Él mismo ha explicado que su especialidad es reinventar la película mientras la rueda.

Esa manera de trabajar necesita compañeros de viaje, y Wenders los ha tenido de primera. Robby Müller, que murió en 2018, fotografió buena parte de sus películas desde 1970 hasta los noventa. Henri Alekan puso la luz de El cielo sobre Berlín, y Franz Lustig ha sido su operador en películas recientes como Don’t Come Knocking, Land of Plenty, Anselm y Perfect Days. En el guion, Peter Handke y Sam Shepard (fallecido en 2017, igual que Harry Dean Stanton) le dieron dos maneras opuestas de escribir, una abstracta y lírica, la otra seca y estadounidense.

También hay una familia de actores. Rüdiger Vogler es el rostro de sus primeros viajes. Bruno Ganz, fallecido en 2019, interpretó a un ángel y a un enmarcador de cuadros. Nastassja Kinski pasó de adolescente muda en Falso movimiento a la mujer del otro lado del cristal en París, Texas, y Koji Yakusho continúa, con su Hirayama, la serie de hombres silenciosos que empezó con Philip Winter.

El viaje es una metáfora gastada en el cine, pero en su caso resulta literal. En varias ocasiones las ha rodado en orden cronológico y con guiones muy flexibles, buscando en el recorrido una verdad que el plan previo no ofrecía. Cuando el método falla, sale una película como Palermo Shooting, de diálogos que muchos consideraron pretenciosos. Cuando funciona, sale París, Texas.

Otro rasgo recurrente es su relación con Estados Unidos. Wenders creció admirando el cine, la música y los paisajes estadounidenses, y lleva toda la vida dialogando con ellos desde fuera. A veces con reverencia, como en El amigo americano, a veces con desencanto, como en Land of Plenty. Esa tensión entre fascinación y distancia le ha dado a su cine una mirada propia.

El 3D fue su gran apuesta de madurez. Muchos la han considerado un capricho, pero a nuestro juicio Pina, Anselm y From Inside Out demuestran que, usado con tacto, el relieve sirve para acercarse a las obras de otros con más respeto. En la ficción los resultados han sido más discutibles.

Y está su carácter de cineasta inclasificable. Ha dirigido ficción y documental, cine y vídeo, ópera e instalaciones, fotografía y ensayo. Ha hecho películas que pasaron inadvertidas y otras que cambiaron la manera de filmar la carretera. Ha tenido épocas de gloria y otras de duda.

Por dónde empezar

Quien no conozca su obra puede abordarla por distintos caminos. El más clásico es el de los setenta. Alicia en las ciudades es la entrada más amable, y En el curso del tiempo, la más ambiciosa. El amigo americano se ve como un thriller sin necesidad de más.

Para entender su momento de mayor fama hay que ver París, Texas y El cielo sobre Berlín, y conviene hacerlo en pantalla grande si se puede. Ambas se han restaurado y han vuelto a las salas.

Los documentales ofrecen otra puerta. Buena Vista Social Club y Pina funcionan incluso para quien no siente interés por la música cubana o la danza contemporánea, y La sal de la Tierra es una de las mejores películas sobre fotografía.

Para el último Wenders, Perfect Days es la elección evidente. Se puede completar con Anselm y, si se tiene curiosidad por su vertiente más arriesgada, con el montaje largo de Hasta el fin del mundo, que dura casi cinco horas y exige tiempo y paciencia.

Entre las curiosidades de su filmografía figuran El estado de las cosas, su respuesta a Hollywood, y Tokyo-Ga, su carta de amor a Ozu. Ninguna es imprescindible, pero ayudan a entender al cineasta que hay detrás de las películas famosas.

Una manera de mirar

Visto en conjunto, el cine de Wenders trata sobre personas que miran. Travis cruza el desierto sin decir una palabra. Damiel, un ángel, observa a una trapecista hasta que decide hacerse mortal. Los bailarines de Wuppertal salen a la calle y la cámara los sigue. Hirayama se detiene a mirar la luz entre las hojas y sonríe.

Más de ocho décadas después de nacer en una Alemania devastada, Wenders sigue haciendo lo que hacía el niño que dibujaba edificios en Düsseldorf: observar un lugar con atención y esperar a que algo ocurra.