Hay una grabación de 1970, hecha meses antes de su muerte, en la que Janis Joplin explica a un periodista por qué canta como canta. No habla de técnica ni de escalas. Habla de entrega, de dar todo lo que tiene en cada actuación, aunque eso signifique quedarse sin nada al bajar del escenario. «Hago el amor con veinticinco mil personas en el escenario y luego vuelvo a casa sola», dijo en otra ocasión, y esa frase resume mejor que cualquier biografía la distancia entre la mujer arrolladora que veían sus públicos y la que volvía, cada noche, a una habitación de hotel.

Murió el 4 de octubre de 1970, en Hollywood, con veintisiete años recién cumplidos y casi ninguna paz. En apenas cuatro años de carrera pública, entre 1966 y 1970, se convirtió en la voz blanca de blues más importante de su generación, en la prueba de que el rock también podía gritarse desde el cuerpo de una chica de Texas que nunca había encajado en ningún sitio. Nada de lo que vino después, ni Bonnie Raitt ni Stevie Nicks ni Amy Winehouse, suena exactamente igual sin ella.

Este repaso recorre su vida completa, desde la infancia conservadora en Port Arthur hasta la noche en el Landmark Motor Hotel, pasando por Big Brother and the Holding Company, Monterey, Woodstock y el disco que la consagró después de muerta, Pearl. No es una lista de éxitos. Es la historia de una mujer que convirtió el rechazo en un instrumento musical.

Port Arthur, la ciudad que no la quiso

Janis Lyn Joplin nació el 19 de enero de 1943 en Port Arthur, una ciudad petrolera del sureste de Texas, pegada a la frontera con Luisiana. Su padre, Seth Ward Joplin, trabajaba como ingeniero en la refinería de la Texaco. Su madre, Dorothy Bonita East, era administrativa en una escuela de negocios. Tuvo dos hermanos menores, Laura y Michael, y la familia acudía con regularidad a la Primera Iglesia Cristiana de la ciudad, donde Janis llegó a cantar en el coro infantil.

De niña destacó lo suficiente como para saltarse un curso escolar, y sin embargo, ya en la adolescencia, se convirtió en una estudiante mediocre y aburrida en clase, más interesada en leer a Jack Kerouac y Lawrence Ferlinghetti que en seguir el temario. Esa combinación, inteligencia despierta y desinterés por encajar, no ayudó a que sus compañeros la vieran con simpatía.

Nada en ese entorno auguraba una vida de escenarios y excesos. Port Arthur, en los años cincuenta, era un lugar conservador, religioso y poco tolerante con lo distinto. Joplin, según coinciden todos sus biógrafos, se sintió diferente casi desde niña, más inquieta, más leída y más propensa a hacer preguntas incómodas en un ambiente que prefería no hacérselas.

En el instituto Thomas Jefferson esa diferencia se pagó con crueldad. Sus compañeros se burlaban de su acné, de su peso y de sus gustos, y ella respondió refugiándose en un pequeño grupo de inadaptados con inquietudes artísticas. Fue uno de esos amigos quien le prestó discos de Bessie Smith, Ma Rainey y Lead Belly, una música que Joplin citaría después, una y otra vez, como el origen de su decisión de convertirse en cantante.

Ese descubrimiento tardío del blues negro más crudo, escuchado casi a escondidas en una ciudad blanca y conservadora, marcó para siempre su forma de entender la música. No aprendió a cantar en una academia. Aprendió escuchando a mujeres que habían sufrido de verdad y decidió que ella también quería cantar así, sin adornos ni disculpas.

También pintaba. Años más tarde apareció, guardado en un armario de la Primera Iglesia Cristiana de Port Arthur, un cuadro suyo de juventud que representaba a Jesús en el huerto de Getsemaní. Hoy puede verse en el Museo de la Costa del Golfo de la ciudad, una pequeña prueba de que, antes de convertirse en un símbolo de la rebeldía, Joplin fue también una adolescente devota que no encontraba su sitio en ningún molde.

Austin, un autoarpa y una humillación pública

Tras graduarse en el instituto, Joplin pasó brevemente por el Lamar State College of Technology antes de matricularse en la Universidad de Texas en Austin. Allí, en 1962, formó junto a Lanny Wiggins y Powell St. John un pequeño trío de folk y blues llamado Waller Creek Boys, que tocaba en las sesiones informales del bar Threadgill’s, un antiguo surtidor de gasolina reconvertido en local de música. Se acompañaba con la guitarra y, sobre todo, con un autoarpa, un instrumento poco habitual que acabaría formando parte de su identidad escénica de aquellos primeros años.

Austin le ofreció algo que Port Arthur nunca le había dado, una comunidad pequeña pero real de gente que no se avergonzaba de ser distinta. También le ofreció más humillación pública. En 1963, una publicación estudiantil de la universidad la nominó, en una broma tan cruel como habitual en aquel ambiente universitario, al título no oficial de hombre más feo del campus. Powell St. John recordaría después que trató de consolarla diciéndole que ella valía más que quienes se reían de ella, sin que aquello sirviera de mucho consuelo.

El episodio, lejos de detenerla, terminó de convencerla de que Texas no era el lugar donde iba a construir una vida. Ese mismo año, con apenas veinte años, decidió abandonar la universidad y viajar a California siguiendo el rastro de una escena musical de la que ya le habían llegado noticias.

San Francisco, la primera vez

Joplin llegó a San Francisco en 1963, en pleno auge del circuito folk de la ciudad. Cantó en clubes de North Beach, se relacionó con la comunidad de músicos y poetas que empezaba a definir la escena que años después estallaría en el barrio de Haight-Ashbury, y también comenzó a consumir anfetaminas con una intensidad que preocupó a quienes la rodeaban. Hacia 1964 grabó, junto al futuro guitarrista de Jefferson Airplane Jorma Kaukonen, una cinta casera de versiones de blues que circularía después entre coleccionistas como la «typewriter tape», apodada así porque de fondo se oye a la mujer de Kaukonen escribiendo a máquina.

Durante esos años mantuvo una relación con Peter de Blanc, con quien llegó a comprometerse, aunque el compromiso nunca se formalizó en boda. Su salud, física y mental, se resintió con rapidez. Amigos de la época la recuerdan extremadamente delgada, agotada y atrapada en un ciclo de consumo que parecía llevarla directa al desastre.

En 1965, con la insistencia de su familia, Joplin regresó a Texas dispuesta a intentar una vida distinta. Se matriculó de nuevo en Lamar, dejó las drogas, se dejó crecer el pelo de un modo más convencional y llegó a plantearse, según cuentan quienes la conocieron entonces, un futuro tranquilo y alejado de los escenarios. Llegó a cantar durante unos meses en el club 11th Door de Austin, ya recuperada, antes de que la escena de San Francisco volviera a reclamarla.

El regreso y Big Brother and the Holding Company

En 1966, el promotor Chet Helms, que la había conocido en Texas antes de convertirse en una de las figuras clave de la naciente escena de San Francisco, la animó a volver a California para cantar con una banda que estaba formando en Haight-Ashbury, Big Brother and the Holding Company.

El grupo, formado en 1965 por el guitarrista Sam Andrew y el bajista Peter Albin, con James Gurley a la otra guitarra y David Getz a la batería, necesitaba una voz que le diera identidad. Joplin se incorporó oficialmente el 4 de junio de 1966 y debutó con ellos seis días después en el Avalon Ballroom.

El encaje no fue inmediato. Según relató después el propio Sam Andrew, la banda tardó cerca de un año en aprender a tocar realmente con ella, y al principio Joplin compartió el protagonismo vocal con otros miembros del grupo. Poco a poco, sin embargo, quedó claro que su voz, rasgada y desbordante incluso en esa etapa temprana, era lo único capaz de convertir a Big Brother en algo más que una banda local.

En enero de 1967 la banda participó en el Mantra-Rock Dance, un evento benéfico organizado por el templo Hare Krishna de San Francisco en el que compartieron cartel con Allen Ginsberg, el fundador de ese movimiento religioso, Bhaktivedanta Swami, y el propio Grateful Dead, una muestra del cruce constante entre música, contracultura y espiritualidad que definía aquel San Francisco. Meses después, la banda firmó con el pequeño sello Mainstream Records y publicó su primer álbum, Big Brother & the Holding Company, un disco irregular grabado deprisa que apenas insinuaba lo que estaba por venir.

Monterey, el instante en que el mundo la vio

El Festival Pop de Monterey, celebrado en junio de 1967, es recordado hoy como el momento fundacional del llamado Verano del Amor. Big Brother and the Holding Company tocó allí un sábado por la tarde, con un repertorio que incluía versiones de blues clásico, y nadie en el recinto estaba preparado para lo que Joplin hizo con Ball and Chain, un tema de Big Mama Thornton.

El documental que el cineasta D. A. Pennebaker rodó sobre el festival capturó, entre el público, el gesto de asombro genuino de la cantante Cass Elliot, de The Mamas and the Papas, con la boca abierta ante lo que estaba escuchando. Ese fotograma se convirtió, con el tiempo, en el símbolo de un antes y un después: nadie olvidó a Janis Joplin después de Monterey.

El impacto fue inmediato. El productor Albert Grossman, que ya representaba a Bob Dylan, se convirtió en su mánager, y Clive Davis, entonces al frente de Columbia Records, movió los hilos necesarios para sacar a la banda de su pequeño contrato y llevarla a un sello mayor. Big Brother dejó de ser una curiosidad del circuito de San Francisco para convertirse en una prioridad de la industria discográfica.

Con la fama llegó también una imagen que pocas mujeres se habían atrevido a llevar a un escenario de rock hasta entonces: plumas, boas, collares superpuestos, gafas redondas de colores y una melena suelta que se despeinaba a propósito con cada movimiento. Nada de aquello estaba calculado por un estilista, sino cosido y combinado por la propia Joplin, y terminó convirtiéndose en una referencia visual tan citada por generaciones posteriores de músicas como su forma de cantar.

Cheap Thrills y el peso repentino de la fama

El resultado de ese nuevo contrato fue Cheap Thrills, publicado en 1968 con una portada ilustrada por el dibujante Robert Crumb que se volvería tan icónica como el propio disco. Las sesiones, dirigidas por el productor John Simon, resultaron mucho más difíciles de lo previsto: la banda tocaba con una energía arrolladora en directo pero perdía buena parte de esa fuerza al entrar en un estudio disciplinado, así que buena parte del disco terminó grabándose en salas como el Fillmore o el Grande Ballroom de Detroit, mezclando después tomas en vivo con arreglos de estudio hasta lograr un resultado cohesionado. El álbum llegó al número uno de las listas estadounidenses y se mantuvo allí durante ocho semanas.

La versión que Joplin hizo de Piece of My Heart, compuesta originalmente para Erma Franklin, hermana de Aretha Franklin, se convirtió en su primer gran éxito de radio y en la canción con la que buena parte del público la identificó a partir de entonces. Su interpretación, más desgarrada y físicamente exigente que el original, mostraba ya el estilo que la haría inconfundible: cada frase parecía costarle algo.

El éxito trajo consigo una tensión que Big Brother nunca resolvió del todo. La crítica y buena parte de la industria empezaron a describir a la banda como un simple acompañamiento para el verdadero talento del grupo, Joplin, lo que generó fricciones internas difíciles de sostener. A finales de 1968, después de meses de rumores, Joplin anunció su salida para iniciar una carrera en solitario.

Una voz que se rompía a propósito

Buena parte de la potencia vocal de Joplin tuvo un origen concreto y, según contaban sus propios amigos, bastante descuidado. En Austin, antes de subirse a un escenario eléctrico, el cantante Roky Erickson, líder de los 13th Floor Elevators, le enseñó a gritar sobre la música. Joplin aprendió el gesto, pero nunca aprendió a protegerse la garganta mientras lo hacía, y ese aprendizaje incompleto le costó, con los años, buena parte del registro más limpio de su voz original.

Lejos de esconder esa pérdida, la convirtió en material de trabajo. El resultado fue un timbre rasgado y físicamente costoso que emocionaba precisamente porque sonaba al límite. Algunos análisis académicos de su interpretación de Ball and Chain en Monterey han señalado que lo que a primera escucha podía parecer un abandono del control técnico era, en realidad, una decisión expresiva: Joplin sabía dosificar cuándo forzar la voz y cuándo dejarla respirar, aunque el precio físico de esa intensidad fuera alto.

Ese desgaste explica en parte por qué, ya en las sesiones de Pearl, el productor Paul Rothchild insistió en que cantara con más contención. No se trataba solo de gusto artístico, sino de cuidar un instrumento que llevaba años sometido a un uso que ningún profesor de canto habría recomendado, y que Joplin, fiel a su manera de entender la música, nunca estuvo dispuesta a moderar del todo.

La Kozmic Blues Band y el peso de estar sola arriba

Su primer proyecto tras Big Brother fue una formación bautizada como Kozmic Blues Band, mucho más orientada al soul, con una sección de metales que recordaba a las bandas de acompañamiento de los sellos de Memphis y Muscle Shoals. Con ella grabó I Got Dem Ol’ Kozmic Blues Again Mama!, publicado en 1969, un disco que no repitió el éxito comercial de Cheap Thrills aunque sí confirmó su ambición de crecer como intérprete.

Fueron meses de exposición mediática intensa. En mayo de 1969 llegó a protagonizar la portada de la revista Newsweek, bajo el titular «El renacer del blues», después de que su primera fecha prevista se aplazara por la muerte del expresidente Dwight Eisenhower. Apareció también en el programa de Ed Sullivan, cantó a dúo con Tom Jones en su espacio de televisión y se convirtió en una presencia habitual de la prensa musical, que oscilaba entre la fascinación por su energía escénica y la condescendencia hacia una mujer que gritaba, bebía y hablaba sin filtros en un mundo todavía dominado por hombres.

La propia banda, formada casi a toda prisa, nunca terminó de encontrar la complicidad que Joplin había tenido con Big Brother. Ella lo sabía, y lo sufría. El consumo de heroína, que había abandonado en su etapa texana, regresó a su vida en ese periodo, alimentado por el aislamiento de una gira interminable y por la sensación de cargar sola con el peso de un espectáculo cada vez más grande.

Woodstock, un triunfo que ella nunca sintió como tal

En agosto de 1969, Joplin subió al escenario del festival de Woodstock en un turno de madrugada, retrasado varias horas respecto al horario previsto, después de una espera larga y de un consumo considerable de alcohol y otras sustancias. Su actuación, hoy recordada como uno de los momentos icónicos del festival, no la dejó satisfecha en absoluto.

Ella misma consideró después que había cantado mal esa noche, una opinión que compartía en parte su representante, Albert Grossman, quien decidió no incluir las imágenes de su actuación ni en la película original de Woodstock ni en el disco que la acompañó. Las imágenes permanecieron guardadas durante años y solo se recuperaron, de forma parcial, en reediciones posteriores del material del festival.

La paradoja resume bien una parte de su carrera. Al mismo tiempo que se convertía en un símbolo de una generación entera, Joplin arrastraba una inseguridad profunda sobre su propio trabajo, una desconfianza que ni los aplausos ni las cifras de ventas lograron aplacar del todo.

Vidas privadas, amores de paso y una soledad de fondo

Detrás de la imagen pública de mujer libre y desinhibida había una vida sentimental compleja, marcada por relaciones intensas y breves. Mantuvo vínculos con hombres y con mujeres, entre ellas Peggy Caserta, con quien compartió además una relación de consumo de drogas que se prolongó durante años y que tendría un papel trágico en los últimos meses de su vida.

En algún momento de 1970 vivió también una relación breve con el cantautor Kris Kristofferson, entonces todavía poco conocido fuera de los círculos de compositores de Nashville. Aquella relación, corta pero significativa, terminaría teniendo una importancia inesperada meses después, cuando Joplin grabó una de las canciones de Kristofferson como pieza central de su último disco.

A comienzos de ese mismo año, durante un viaje al carnaval de Río de Janeiro, inició otra relación breve con un joven estadounidense al que conoció en Brasil, un episodio que sus biógrafos suelen citar como uno de los periodos más felices y estables de sus últimos años, en parte porque coincidió con un tiempo prolongado sin consumir heroína.

Su relación con el alcohol, y en particular con el Southern Comfort, se volvió tan pública que la propia marca llegó a agradecérselo por escrito, regalándole un abrigo de piel de lince como reconocimiento comercial por el impulso que sus apariciones habían dado a las ventas del licor. Sus biógrafos citan a menudo el detalle como muestra del humor, no siempre sano, con el que la industria trataba entonces su consumo.

El tren de Festival Express y una banda nueva

En el verano de 1970, Joplin participó en el Festival Express, una gira insólita por Canadá en la que varios de los grupos más importantes del momento, entre ellos Grateful Dead y The Band, viajaron juntos en un mismo tren, tocando en distintas ciudades y compartiendo, según todos los testimonios, un ambiente de fiesta casi permanente entre vagón y vagón.

Poco antes de esa gira había formado su última banda, Full Tilt Boogie Band, con el guitarrista John Till, el pianista Richard Bell, el bajista Brad Campbell, el organista Ken Pearson y el batería Clark Pierson. A diferencia de las formaciones anteriores, esta le dio, según explicó ella misma a su entorno, la sensación de tener por fin un grupo propio, cómodo y estable.

Esa estabilidad relativa coincidió con un tramo de mayor serenidad personal. Joplin llevaba meses reduciendo su consumo de heroína y parecía, según quienes trabajaron con ella entonces, más centrada en la música y menos atrapada en la espiral de los dos años anteriores.

Una deuda con Bessie Smith

El 8 de agosto de 1970, en pleno verano de aquella relativa calma, Joplin viajó al cementerio de Mont Lawn, en Filadelfia, para asistir a un acto que llevaba tiempo queriendo organizar. Bessie Smith, la cantante de blues que había marcado su vocación desde la adolescencia, llevaba más de treinta años enterrada en una tumba sin lápida.

Junto a Juanita Green, hija de la mujer que había trabajado como empleada doméstica de Smith, Joplin pagó una lápida de mármol para el lugar. La inscripción, elegida por ambas, decía que la mejor cantante de blues del mundo nunca dejaría de cantar. Algunas amigas cercanas aseguraban que Joplin llegó a decir, medio en broma medio en serio, que se sentía como una reencarnación de Smith.

El gesto, discreto y sin apenas cobertura en su momento, se ha convertido con los años en uno de los episodios más citados de su biografía, quizá porque cierra un círculo: la mujer que había aprendido a cantar escuchando discos prestados de Bessie Smith en un dormitorio de Port Arthur terminó, apenas dos meses antes de morir ella misma, devolviéndole a su maestra el reconocimiento que la industria nunca le había dado en vida.

El reencuentro con Port Arthur

En agosto de 1970 viajó también a su ciudad natal para asistir a la reunión del décimo aniversario de su promoción del instituto Thomas Jefferson. Fue un regreso cargado de ambigüedad: parte de la prensa lo presentó como una revancha simbólica de la chica rechazada convertida en estrella, mientras que otros testimonios, incluida la propia Joplin en entrevistas de la época, describieron un encuentro más agridulce que triunfal.

En una rueda de prensa previa al viaje, el presentador Dick Cavett le preguntó si volvería a Port Arthur para el reencuentro. Ella respondió que sí y le invitó a acompañarla. Cavett bromeó diciendo que no tenía muchos amigos en aquella promoción. Joplin, sin dudarlo, respondió que ella tampoco.

La anécdota, recogida después en varios documentales sobre su vida, resume bien la distancia que Joplin nunca dejó de sentir respecto al lugar donde había nacido, incluso en el momento de mayor éxito de su carrera.

Pearl, el disco que por fin quería hacer bien

A finales de agosto de 1970, Joplin viajó a Los Ángeles para grabar un nuevo álbum con el productor Paul Rothchild, conocido sobre todo por su trabajo con The Doors. Las sesiones tuvieron lugar en los estudios Sunset Sound y, según el testimonio de todos los implicados, fueron de las más disciplinadas y satisfactorias de toda su carrera.

Rothchild le pidió que cantara con más contención, que dosificara la potencia de su voz en lugar de gastarla entera en cada frase, y Joplin respondió con entusiasmo a ese cambio de método. Durante esas semanas se instaló, junto al resto de Full Tilt Boogie Band, en el Landmark Motor Hotel de Hollywood, un edificio de estuco en Franklin Avenue habitual entre músicos de la época.

Entre las canciones que grabó entonces estaba Me and Bobby McGee, compuesta por Kris Kristofferson junto a Fred Foster. Se la había enseñado el cantante Bob Neuwirth mientras Kristofferson rodaba una película en Perú, sin saber que aquella canción, grabada apenas nueve días antes de su muerte, se convertiría en la pieza con la que millones de personas terminarían asociando su nombre.

También grabó, ya casi al final de las sesiones, Mercedes Benz, una pequeña pieza a capela que había escrito semanas antes, durante una parada de gira en el estado de Nueva York, junto a Neuwirth y el poeta Michael McClure. Sería, sin que nadie lo supiera entonces, la última grabación de toda su carrera. Por esas mismas fechas se había comprometido con Seth Morgan, un joven al que había conocido en San Francisco, y hablaba con su entorno de una gira de otoño con Full Tilt Boogie que nunca llegaría a celebrarse.

La noche del 3 al 4 de octubre de 1970

Pocas semanas antes de morir, un médico le había recomendado bajar el ritmo de vida. Joplin respondió, según contó después su propia representante de prensa, que prefería diez años de vida intensa a setenta años de vejez tranquila delante de un televisor. Nada indica que aquella frase fuera una premonición consciente, pero su entorno la recordaría después como una síntesis casi perfecta de su forma de entender la existencia.

El 3 de octubre, Joplin acudió a Sunset Sound para escuchar la base instrumental de Buried Alive in the Blues, una canción a la que solo le faltaba su voz. Quedó con Rothchild en volver al día siguiente para grabar esa parte vocal. Después fue con el organista Ken Pearson a tomar unas copas al Barney’s Beanery, un bar cercano al hotel, y regresó a su habitación, la número 105 del Landmark, poco después de la medianoche.

Al día siguiente, domingo, no se presentó en el estudio. Rothchild, preocupado, envió al mánager de gira, John Cooke, hasta el hotel. Cooke vio el Porsche de Joplin, pintado con un mural psicodélico que ella misma había encargado años antes, aparcado donde siempre. Al entrar en la habitación la encontró muerta en el suelo, junto a la cama.

El informe forense determinó que había muerto por una sobredosis de heroína, posiblemente agravada por el alcohol. Según reconstruyó después su entorno, la dosis que había comprado esa noche pertenecía a un lote inusualmente puro que provocó, esa misma semana, varias muertes más entre los clientes del mismo vendedor. Apenas dos semanas y media antes, el 18 de septiembre, había muerto también Jimi Hendrix, con la misma edad que ella, en circunstancias igualmente ligadas al consumo de drogas.

En su testamento, redactado poco antes, Joplin había dejado 2.500 dólares destinados expresamente a pagar una fiesta en su memoria si llegaba a morir. Fue incinerada, y el 13 de octubre sus cenizas se esparcieron desde una avioneta frente a la costa de California, cerca de Stinson Beach, en el condado de Marin, sin ceremonia pública. Trece días más tarde, unas trescientas personas se reunieron en la sala Lion’s Share de San Anselmo para celebrar la fiesta que ella misma había financiado. Las invitaciones decían, simplemente, que las copas corrían a cargo de Pearl, y esa noche tocó Grateful Dead. Buried Alive in the Blues quedó, para siempre, sin la voz que debía completarla.

Pearl y el número uno que llegó demasiado tarde

El álbum se publicó el 11 de enero de 1971, apenas tres meses después de su muerte y ocho días antes de lo que habría sido su vigésimo octavo cumpleaños. Se tituló Pearl, el mismo apodo cariñoso con el que la conocían sus amigos más cercanos, y se convirtió de inmediato en el trabajo más redondo y mejor producido de toda su discografía.

Pearl llegó al número uno de la lista Billboard 200, donde permaneció durante nueve semanas, y terminó certificado cuatro veces disco de platino por la RIAA. El sencillo Me and Bobby McGee alcanzó también el número uno de listas en marzo de 1971, convirtiéndose en el segundo sencillo póstumo en encabezar las listas estadounidenses, después de (Sittin’ On) The Dock of the Bay, de Otis Redding.

La ironía no pasó desapercibida para nadie de su entorno. El disco que finalmente cumplía las expectativas comerciales que la industria llevaba años poniendo sobre ella llegó cuando ya no podía disfrutarlo. En total, a lo largo de su carrera, Joplin publicó tres álbumes en vida, dos con Big Brother and the Holding Company y uno con la Kozmic Blues Band, además de este cuarto disco aparecido después de su muerte.

Un legado que no ha dejado de crecer

En 1995, Joplin fue incluida en el Rock and Roll Hall of Fame, convirtiéndose en la primera mujer solista de la historia en entrar en esa institución en su primer año de elegibilidad. Diez años después, en 2005, la Academia de la Grabación estadounidense le concedió, también a título póstumo, un Grammy a toda su carrera.

Su lugar en el canon del rock ha variado con el tiempo, algo que conviene señalar sin disimular la discrepancia. La revista Rolling Stone la situó en el puesto 46 de su lista de los cien mejores artistas de la historia en 2004 y en el puesto 28 de los cien mejores cantantes en 2008, pero al actualizar esa lista en 2023 con doscientos nombres, su posición bajó hasta el puesto 78, un descenso que refleja tanto la ampliación del ranking como el cambio de criterio de una redacción distinta a la de quince años antes.

Su figura ha seguido presente en los escenarios y en el cine documental. En 1974 se estrenó Janis, dirigido por Howard Alk, construido casi enteramente con material de archivo y actuaciones en directo. Cuatro décadas después, en 2015, la directora Amy Berg estrenó Janis: Little Girl Blue, un retrato mucho más detallado, elaborado con la colaboración de la familia de la cantante, que incluyó cartas privadas y testimonios de antiguos amantes y compañeros de banda. En 2013 llegó además a Broadway A Night with Janis Joplin, un espectáculo musical centrado en su figura y en las cantantes que la inspiraron, que se representó en el teatro Lyceum de Nueva York y siguió girando por Estados Unidos, Japón y Europa durante la década siguiente.

También en el terreno editorial su vida se ha revisado más de una vez. En 1973, la periodista Myra Friedman publicó Buried Alive, la primera gran biografía sobre la cantante, escrita apenas tres años después de su muerte. En 1992, su hermana Laura Joplin firmó Love, Janis, un libro construido en gran parte a partir de cartas familiares que, años más tarde, sirvió de base para un espectáculo musical del mismo título estrenado en teatros estadounidenses.

Port Arthur, la ciudad que tan poco la quiso de joven, terminó por reconciliarse con ella. El Museo de la Costa del Golfo, en el centro de la ciudad, dedica hoy una sala permanente a su memoria, y en 2025 cedió al Smithsonian, para una exposición en la Galería Nacional de Retratos de Washington, una fotografía inédita de Joplin tomada en 1965, poco antes de que dejara Texas para instalarse definitivamente en California. En abril de 2026, el Museo de la Imagen y el Sonido de São Paulo abrió una gran exposición inmersiva sobre su vida, construida con objetos personales cedidos por su familia, prueba de que su figura sigue despertando interés muy lejos de Texas y de California.

En Estados Unidos, la RIAA le ha certificado ventas superiores a los dieciocho millones y medio de discos, una cifra que sigue creciendo con cada nueva reedición de su catálogo. De ese catálogo forman parte canciones que hoy suenan como estándares del rock, entre ellas Down on Me, Summertime y Cry Baby, y sobre todo las tres versiones con las que la mayoría del público sigue reconociendo su voz sin que nadie tenga que decirle de quién se trata, Ball and Chain, Piece of My Heart y Me and Bobby McGee.

El blues que no pedía permiso

Medio siglo después de su muerte, lo que queda de Janis Joplin no es solo un puñado de canciones memorables, aunque las haya, sino una manera de entender la interpretación que hasta entonces casi nadie se había atrevido a llevar tan lejos. Cantó como si cada canción fuera la última oportunidad de decir algo verdadero, y esa entrega absoluta, física y sin cálculo, sigue siendo el listón con el que se mide a cualquier voz que se acerque al blues o al rock desde el dolor.

No fue una santa ni una víctima simple. Fue una mujer inteligente, insegura y generosa que convirtió el rechazo de una ciudad pequeña de Texas en el combustible de una carrera irrepetible, y que pagó ese camino con una soledad que ninguna cantidad de aplausos logró llenar del todo. Esa contradicción, más que cualquier récord de ventas, es lo que sigue haciendo que su historia se cuente, y se escuche, generación tras generación.