Hay algo que el teatro hace y que ningún otro arte consigue del mismo modo: pone a seres humanos de carne y hueso frente a otros seres humanos de carne y hueso, sin red, sin posibilidad de edición ni de retoma, y entre todos construyen algo que dura lo que dura una noche. Esa fragilidad es también su grandeza. Una película puede verse cien veces y siempre será la misma película. Una obra de teatro nunca es exactamente igual dos veces. Depende del actor que esa tarde tiene fiebre, de la butaca desde la que se mira, del silencio del público en el momento justo o del carraspeo inoportuno que rompe la magia.

El teatro es el arte más antiguo del mundo occidental en sentido estricto. Nació en Grecia hace más de dos mil quinientos años como ritual religioso, como forma de procesar el miedo a los dioses y a la muerte, como catarsis colectiva. Y aunque desde entonces ha pasado por siglos de misterios medievales, comedia del arte italiana, teatro isabelino inglés, naturalismo del XIX, vanguardias del XX y experimentos contemporáneos que lo han hecho casi irreconocible, en el fondo sigue siendo lo mismo: gente que se junta a mirar a otra gente fingiendo ser lo que no es, para entender mejor lo que sí son.

Este artículo no pretende ser un canon inapelable ni una lista de los mejores dramaturgos de la historia según ningún criterio académico. Lo que propone es un recorrido por diez obras que, cada una a su manera, han dejado una marca indeleble en la cultura occidental, han hecho preguntas que siguen sin tener respuesta, y que cuando se ven bien representadas producen eso que los griegos llamaban catarsis y que en la vida cotidiana cuesta tanto trabajo encontrar.

Son obras de épocas y tradiciones muy distintas. Algunas llevan siglos en los escenarios. Otras son del siglo XX y todavía generan controversia. Todas tienen en común que no dejan indiferente a nadie.

1. Edipo Rey, de Sófocles (siglo V a.C.)

Si hubiera que elegir una sola obra para explicar por qué existe el teatro, muchos elegirían esta. Sófocles la escribió probablemente entre el 429 y el 420 antes de Cristo, durante la peste que asoló Atenas, y Aristóteles la utilizó siglos después, en su Poética, como el ejemplo perfecto de la tragedia. No como un ejemplo entre varios: el ejemplo. El modelo del que derivan todos los demás.

La historia es conocida hasta el hartazgo: Edipo, rey de Tebas, descubre que ha cumplido sin saberlo la profecía que lo perseguía desde su nacimiento. Ha matado a su padre y se ha casado con su madre. Pero conocer el argumento de antemano no estropea nada. De hecho, los atenienses que llenaban el teatro de Dioniso ya lo sabían también, porque era parte de la mitología que habían mamado desde niños. Y sin embargo, según los testimonios que han llegado hasta nosotros, la experiencia era devastadora.

Lo que convierte a Edipo Rey en una obra inmortal no es la intriga, sino la estructura de la búsqueda. Edipo investiga el asesinato de su predecesor, el rey Layo, para salvar a Tebas de la peste que la castiga. Y cuanto más investiga, cuanto más se empeña en saber la verdad, más se acerca al abismo. Es una historia sobre el conocimiento como destino, sobre la imposibilidad de escapar de lo que uno es, sobre la hybris, esa soberbia griega que consiste en creerse capaz de vencer al destino.

Lo que Sigmund Freud encontró en esta obra a finales del siglo XIX fue algo que la convirtió en parte del lenguaje cotidiano del siglo XX: el complejo de Edipo, la atracción infantil hacia el progenitor del sexo opuesto y la rivalidad con el del mismo sexo. Freud tomó prestado el nombre de Sófocles porque entendía que la obra tocaba algo fundamental en la psique humana, algo que estaba ahí mucho antes de que él lo teorizara.

Pero más allá del psicoanálisis, Edipo Rey sigue siendo una obra absolutamente vigente porque plantea una pregunta que no tiene respuesta satisfactoria: ¿tiene sentido buscar la verdad cuando la verdad puede destruirnos? Edipo lo tenía todo. Era rey, era respetado, era querido. Podría haber dejado la investigación a medias. Nadie lo obligaba a seguir. Y sin embargo siguió, hasta que no quedó nada.

Hay algo en esa terquedad que resulta profundamente humano. Reconocible. Casi admirable, aunque lleve a la catástrofe.

Las producciones contemporáneas de Edipo Rey han demostrado repetidamente que la obra no necesita que la actualicen con trajes modernos ni con referencias al presente para resultar urgente. El texto, en una buena traducción y con actores que entiendan lo que están diciendo, basta. Cuando Edipo se arranca los ojos al descubrir la verdad, el horror que siente el público no es arqueológico. Es inmediato.

2. La vida es sueño, de Pedro Calderón de la Barca (1635)

España produjo en el Siglo de Oro una literatura dramática de una riqueza y una cantidad extraordinarias. Lope de Vega escribía, según él mismo presumía, más de una obra por semana. Tirso de Molina creó el personaje de Don Juan. Pero entre todos, la obra que ha sobrevivido con más fuerza, la que se sigue representando en todo el mundo y se estudia en las universidades más importantes del planeta, es esta de Calderón.

La vida es sueño cuenta la historia de Segismundo, príncipe de Polonia encerrado desde su nacimiento en una torre por mandato de su padre, el rey Basilio, que había leído en las estrellas que su hijo se convertiría en un tirano. Un día, como experimento, lo sacan de la torre y lo llevan al palacio, diciéndole que es el príncipe. Segismundo se comporta efectivamente de manera violenta e impulsiva. Lo drogan y lo devuelven a su celda, convenciéndolo de que todo fue un sueño. Pero cuando el pueblo se rebela y lo libera para ponerlo al frente de un ejército, Segismundo tiene que elegir quién quiere ser.

El gran tema de la obra es el libre albedrío frente al determinismo. ¿Somos lo que nacemos siendo, o podemos elegir? ¿Puede un hombre vencer a su propia naturaleza mediante la virtud? Calderón era un hombre profundamente católico y su respuesta es que sí, que la gracia y la voluntad pueden más que el destino. Pero la obra es lo suficientemente compleja como para que esa respuesta no resulte simplona ni tranquilizadora.

La pregunta que formula el título, la de si la vida es un sueño del que no sabemos cuándo vamos a despertar, tiene una resonancia que va mucho más allá del contexto del Barroco español. El soliloquio de Segismundo «¿Qué es la vida? Un frenesí. ¿Qué es la vida? Una ilusión, una sombra, una ficción» es uno de los textos más citados de la literatura en lengua española, y con razón. Condensa de manera casi matemática una angustia que no tiene época.

Calderón escribió la obra en plena crisis del Imperio español, cuando empezaba a resultar evidente que la hegemonía castellana en Europa estaba en declive. Hay quien lee en esa sensación de irrealidad, de mundo invertido, de apariencia que suplanta a la realidad, una metáfora de ese momento histórico concreto. Pero la obra trasciende su contexto, como las grandes.

En el siglo XX y en lo que llevamos del XXI, La vida es sueño ha sido representada en versiones muy diversas: hiperrealistas, minimalistas, con música en vivo, con influencias del teatro noh japonés. Todas funcionan porque el texto tiene esa elasticidad que distingue a los clásicos verdaderos de los meramente históricos.

3. Hamlet, de William Shakespeare (1600-1601)

Quizá no haya personaje de ficción más analizado, más citado, más debatido y más malentendido en toda la historia de la literatura que este príncipe danés que no puede decidirse a actuar. Hamlet es, en cierta manera, el personaje moderno por antonomasia: aquel que sabe lo que debería hacer pero está paralizado por la duda, por la consciencia de que toda acción tiene consecuencias y de que ninguna elección es inocente.

Shakespeare escribió Hamlet alrededor del año 1600, en plena madurez de su carrera, y la obra representa un salto cualitativo enorme incluso dentro de su propia producción. Hay personajes en el teatro anterior a Hamlet que tienen psicología. Ninguno tiene esta profundidad, esta contradicción interior, esta capacidad de sorprender con cada frase.

El argumento es una historia de venganza: el rey de Dinamarca ha sido asesinado por su hermano Claudio, que ha usurpado el trono y se ha casado con la viuda. El fantasma del rey difunto se aparece a su hijo Hamlet y le pide que lo vengue. Y Hamlet, que podría hacerlo sin muchas dificultades, empieza a dudar. ¿Y si el fantasma miente? ¿Y si matar a Claudio no cambia nada? ¿Vale la pena actuar en un mundo tan corrupto?

El soliloquio del «Ser o no ser» es probablemente el monólogo más famoso de la historia del teatro. Lo interesante es que, cuando se analiza con cuidado, no está hablando de suicidio en sentido estricto: está hablando de la dificultad de soportar la vida tal como es, con toda su injusticia y su dolor, frente a la alternativa de no existir. Es una pregunta filosófica de enorme calado, formulada por alguien que está al borde del colapso.

Hamlet ha sido interpretado por los actores más grandes de cada época. Desde David Garrick en el siglo XVIII hasta Laurence Olivier, Innokenty Smoktunovsky, Derek Jacobi, Kenneth Branagh, David Tennant, Benedict Cumberbatch o Andrew Scott en versiones recientes. Cada generación encuentra en el personaje algo distinto, algo que le habla directamente. En los años cincuenta era el intelectual incapaz de actuar en un mundo dominado por la realpolitik. En los noventa era el joven desorientado, sin brújula moral. Hoy, en muchas producciones, es el individuo aplastado por estructuras de poder que lo superan.

Lo notable de Shakespeare es que la obra aguanta todas esas lecturas sin quebrarse. Hay algo en Hamlet que no se agota. Cada vez que uno cree haberlo entendido del todo, aparece una escena, una frase, un personaje secundario que lo complica todo de nuevo. Ofelia, por ejemplo, ha pasado de ser considerada una figura decorativa y patética a convertirse, en las producciones contemporáneas, en uno de los retratos más devastadores de lo que le hace a una mujer joven el patriarcado cuando la aplasta por todos los lados a la vez.

4. Casa de muñecas, de Henrik Ibsen (1879)

Cuando se estrenó en Copenhague el 21 de diciembre de 1879, la reacción fue de escándalo. No el escándalo entusiasta con el que las épocas posteriores han recibido a veces las provocaciones artísticas, sino el escándalo genuino, el de quienes sentían que algo sagrado había sido profanado. El final de la obra, en el que Nora Helmer abandona a su marido y a sus hijos para irse a buscar su propia identidad como ser humano, fue considerado por muchos como una afrenta a la institución del matrimonio y a la naturaleza misma de la mujer.

Ibsen tardó décadas en ser reconocido como el padre del teatro moderno. Hoy es un título que casi nadie le discute.

Casa de muñecas pertenece al período naturalista de Ibsen, aquel en el que el dramaturgo noruego decidió que el teatro debía ocuparse de los problemas reales de la gente real, con un lenguaje cercano a la conversación cotidiana, sin la grandilocuencia del teatro romántico que dominaba los escenarios de la época. Pero dentro de esa aparente normalidad, Ibsen metió una bomba.

La historia, en apariencia, es sencilla. Nora y Torvald Helmer son un matrimonio de clase media alta en la Noruega victoriana. Tienen tres hijos. Torvald es un hombre correcto, bien considerado, que va a ser ascendido en el banco donde trabaja. Nora parece la esposa perfecta: alegre, coqueta, algo frívola. Pero hay un secreto: años atrás, cuando Torvald estaba enfermo y necesitaban dinero urgentemente, Nora pidió un préstamo a un hombre llamado Krogstad falsificando la firma de su padre, que ya había muerto. Ese secreto, cuando sale a la luz, dinamita la imagen que ambos tenían de sí mismos y de su relación.

Lo que hace Ibsen en los dos últimos actos es desmontar sistemáticamente la complacencia de Torvald. Cuando la crisis llega, él reacciona pensando primero en su reputación, en lo que dirán, en el escándalo social. Y cuando el peligro pasa de manera inesperada, intenta retomar la vida como si nada. Es en ese momento cuando Nora comprende que su marido nunca la ha visto como un ser humano completo, sino como un adorno, una muñeca en una casa de muñecas.

La escena final, en la que Nora se sienta frente a Torvald y le dice que necesitan hablar, ha sido representada miles de veces desde 1879. Nora le explica que durante años ha sido primero la muñeca de su padre y luego la suya, que nunca ha tenido opiniones propias ni ha podido desarrollarlas, que no sabe quién es. Y que se va. Torvald le pregunta qué pasará con sus hijos, con sus deberes de esposa. Nora le responde que tiene otros deberes igual de sagrados: los que tiene consigo misma.

Cuando se oye el portazo con que termina la obra, uno entiende que acaba de pasar algo irreversible. No solo en la ficción.

Casa de muñecas se sigue representando hoy con una frecuencia que no tienen muchas obras contemporáneas. Y el debate que genera no ha perdido intensidad, porque las preguntas que plantea sobre la identidad, la autonomía y el precio de la convivencia siguen siendo absolutamente actuales.

5. La gaviota, de Antón Chéjov (1896)

El estreno de La gaviota en el Teatro Alexandrinsky de San Petersburgo, en octubre de 1896, fue un desastre monumental. El público abucheó. Los actores estaban desconcertados porque no sabían cómo interpretar una obra en la que no pasaba nada, en la que los personajes hablaban unos al lado de los otros sin escucharse de verdad, en la que no había clímax dramático ni resolución catártica. Chéjov, humillado, escapó del teatro y juró que no volvería a escribir para la escena.

Dos años después, Konstantín Stanislavski y Vladimir Nemiróvich-Dánchenko, fundadores del Teatro de Arte de Moscú, pidieron permiso para reponer La gaviota con su nueva compañía y su nuevo método de actuación. El estreno, el 17 de diciembre de 1898, fue un triunfo absoluto. Y el teatro nació de nuevo.

Lo que había cambiado no era el texto. Era la manera de entender qué podía hacer el teatro. Stanislavski había desarrollado un sistema de interpretación basado en la vida interior del personaje, en la verdad psicológica, en la emoción auténtica en lugar del gesto convencional. Y La gaviota era exactamente el tipo de obra que ese sistema necesitaba para demostrar su potencia.

La obra transcurre en una finca rural rusa. Hay una actriz famosa de visita, Irina Arkádina, y su hijo Kostia, un joven que quiere ser escritor de vanguardia. Hay una chica joven, Nina, que sueña con ser actriz. Hay un escritor consagrado, Trigórin, amante de Arkádina. Todos se desean y no consiguen lo que desean. Todos hablan de arte, de amor, de fracaso, de la vida que podría haber sido y no fue.

Uno de los temas centrales es la vocación artística y su precio. Kostia quiere renovar el teatro, crear algo nuevo, romper con las convenciones. Nina quiere ser actriz aunque no sabe del todo por qué. Trigórin es un escritor de éxito que siente que escribe de manera mecánica, sin pasión, sin verdad. Arkádina protege su fama con una ferocidad que roza la crueldad. Ninguno de ellos es feliz. Ninguno de ellos encuentra lo que busca.

La gaviota del título es un símbolo que Chéjov introduce con una delicadeza extraordinaria. Kostia caza una gaviota y la deposita a los pies de Nina, diciéndole que pronto hará lo mismo con su propia vida. Más tarde, Trigórin la observa y anota en su libreta: «Una gaviota. Trama para un cuento: una chica crece junto a un lago, ama el lago como una gaviota. Llega un hombre, la ve, la destruye por puro entretenimiento.» Es uno de los momentos más inquietantes del teatro del siglo XIX, porque en pocas líneas resume el destino de Nina y la frialdad con que Trigórin lo observa todo como material narrativo.

El final de La gaviota es uno de los más desgarradores de la historia del teatro, precisamente porque está formulado de manera absolutamente cotidiana. El médico Dorn le susurra algo al oído a Trigórin. Trigórin se aleja a hablar con Arkádina mientras la reunión familiar continúa. Solo el público sabe lo que Dorn le ha dicho.

Chéjov escribió después El jardín de los cerezos, Tres hermanas y El tío Vania, que completan su ciclo dramático mayor. Todas son obras imprescindibles. Pero La gaviota tiene la ventaja de la primera vez: es el momento en que se inventa una nueva manera de hacer teatro.

6. La casa de Bernarda Alba, de Federico García Lorca (1936)

Federico García Lorca terminó de escribir La casa de Bernarda Alba el 19 de junio de 1936. Dos meses después fue asesinado en Granada por las fuerzas franquistas. La obra no se estrenó en España hasta 1964, y fue una producción en Buenos Aires, en 1945, la que la dio a conocer al mundo. Esta historia de censura y muerte es ya parte del contexto de la obra, le añade una capa de sentido que no puede ignorarse.

La obra tiene lugar en un pueblo andaluz sin nombre. Bernarda Alba, viuda reciente, impone a sus cinco hijas un luto de ocho años en el que no pueden salir de casa ni relacionarse con nadie del exterior. La mayor, Angustias, está prometida con Pepe el Romano, el único hombre joven que aparece en la acción, aunque nunca lo veamos directamente en escena. Adela, la menor, también está enamorada de él. El conflicto estalla en ese triángulo, dentro de unas paredes blancas que son a la vez una casa y una cárcel.

Lorca subtituló la obra «drama de mujeres en los pueblos de España», y dejó escrito que quería hacer un documental fotográfico. La intención realista está ahí, pero lo que resulta es algo mucho más poderoso: una tragedia de resonancias casi griegas, con un coro de voces femeninas atrapadas por la moral, el honor, la mirada del otro, la represión sexual sistematizada.

Bernarda es uno de los personajes más memorables del teatro español. No es una villana en sentido estricto. Es una mujer que ha interiorizado completamente los códigos de su mundo, que cree de verdad en el honor que defiende, que no puede imaginar otra manera de ser. Su crueldad no es gratuita: es la crueldad de una estructura social que aplasta a quien la cuestiona, reproducida por quienes más la han sufrido. Hay algo en eso que resulta terroríficamente actual.

La presencia masculina en la obra es casi fantasmal. Pepe el Romano nunca aparece en escena, pero lo contamina todo. La madre de Bernarda está loca y vive encerrada en otra habitación. El único hombre que aparece brevemente es el criado que ha cobrado sus jornales. El mundo de la obra es un mundo de mujeres, pero paradójicamente organizado enteramente alrededor de los hombres, de lo que ellos piensan, de lo que ellos permiten o prohíben.

Lorca maneja el simbolismo con una maestría que hace que los elementos más simples cobren una resonancia casi insoportable. El calor sofocante del verano. El blanco de las paredes. El pozo. El caballo semental que golpea el establo. El bastón de Bernarda. Cada detalle está cargado de sentido, pero de una manera que no resulta artificiosa, que parece brotar de manera natural de la situación.

El grito final de Bernarda, «¡Silencio!», después de la tragedia que cierra la obra, es uno de los finales más discutidos del teatro del siglo XX. ¿Es el grito de una mujer que sigue negando la realidad? ¿El reflejo de toda una sociedad que prefiere el silencio a la verdad? ¿Una herida que no va a cerrarse nunca? Probablemente las tres cosas a la vez.

7. Esperando a Godot, de Samuel Beckett (1953)

Pocas obras de teatro han generado tanta perplejidad, tanto debate y tanta literatura crítica como esta pieza de Samuel Beckett, escritor irlandés que escribió la mayor parte de su obra en francés. La primera representación pública tuvo lugar el 5 de enero de 1953 en el Théâtre de Babylone de París, bajo la dirección de Roger Blin. La reacción inicial fue de confusión, pero la obra fue construyendo poco a poco su reputación hasta convertirse en una de las más importantes del siglo XX.

El argumento, si es que se puede llamar así, es este: Vladimir y Estragón esperan a alguien llamado Godot junto a un árbol, en un paisaje indefinido. Godot no llega. Llegan en cambio Pozzo y Lucky, una extraña pareja que pasa por allí. Al final del primer acto, un mensajero anuncia que Godot no vendrá hoy, pero que vendrá mañana. El segundo acto repite la misma estructura con variaciones mínimas. Godot no llega. El mensajero vuelve con el mismo mensaje.

Eso es todo. No hay más trama.

Lo que Beckett estaba haciendo en 1952, cuando escribió la obra, era enfrentarse frontalmente con la pregunta de si el teatro podía existir sin argumento, sin conflicto en sentido aristotélico, sin resolución. La respuesta que dio la obra fue que sí, que el teatro podía existir porque la experiencia de esperar, la textura de la espera, el modo en que dos personas matan el tiempo cuando no tienen nada que hacer, es en sí mismo dramáticamente interesante. Es más: es lo que hace la mayor parte de la humanidad la mayor parte del tiempo.

La obra está llena de humor. Vladimir y Estragón hacen chistes, juegan con el lenguaje, se pelean y se reconcilian, intentan suicidarse y no pueden porque no tienen cuerda suficiente. Pero ese humor es de una tristeza profunda, porque tiene lugar en el vacío. No hay nada detrás de sus intercambios, ningún horizonte hacia el que avanzar, ninguna razón última para todo aquello.

Beckett escribió Esperando a Godot después de la Segunda Guerra Mundial y después de haber trabajado en la Resistencia francesa. No es necesario leer la obra como alegoría política. Pero el mundo en que nació, un mundo en el que las certezas religiosas y filosóficas que habían sostenido a Occidente habían quedado pulverizadas por el Holocausto y las bombas atómicas, está presente en cada página.

La pregunta de quién es Godot lleva décadas formulándose. Beckett siempre eludió responderla de manera directa. En una ocasión dijo: «Si lo supiera, lo habría dicho en la obra.» La respuesta más honesta es que Godot es lo que cada uno necesita que sea: Dios, la salvación, el sentido, el futuro, la revolución, la felicidad. Y que la obra dice que eso que esperamos no llega. Y que seguimos esperando de todas maneras, porque qué otra cosa se puede hacer.

La gran actuación de Vladimir y Estragón requiere actores de una técnica y una inteligencia extraordinarias, porque el riesgo de que la obra resulte tediosa es real. Cuando funciona, cuando los actores logran que cada silencio pese y que cada banalidad resuene, la experiencia es de las más extrañas y poderosas que puede ofrecer el teatro.

8. Un tranvía llamado deseo, de Tennessee Williams (1947)

Tennessee Williams estreno Un tranvía llamado deseo en Broadway en diciembre de 1947. Ganó el Premio Pulitzer al año siguiente. La producción original, dirigida por Elia Kazan y protagonizada por Marlon Brando como Stanley Kowalski y Jessica Tandy como Blanche DuBois, fue una de las experiencias teatrales más electrizantes de la segunda mitad del siglo XX americano.

La obra está ambientada en el Barrio Francés de Nueva Orleans. Blanche DuBois llega a casa de su hermana Stella, que vive en un apartamento pequeño y humilde con su marido, Stanley Kowalski, un trabajador polaco americano, físicamente poderoso y de modales rudos. Blanche llega envuelta en el aura de lo que fue, de la antigua casa familiar de los DuBois, de un mundo de refinamiento y delicadeza que ya no existe. Y ese mundo choca de manera brutal con el de Stanley.

Williams construyó esta obra sobre la colisión de dos mundos y dos maneras de entender la realidad. Blanche representa el Sur antiguo, el romanticismo decadente, la cultura como escudo frente a la brutalidad del presente. Stanley representa el nuevo mundo americano, el de la clase obrera inmigrante que ha ascendido a base de esfuerzo y que no tiene ninguna paciencia con los fantasmas del pasado.

El problema es que ninguno de los dos tiene del todo razón. Blanche es una mentirosa compulsiva que ha construido toda su identidad sobre una ilusión. Sus modales refinados encubren una historia de alcoholismo, promiscuidad y colapso psicológico. Pero su sensibilidad, su capacidad para ver la belleza en las cosas pequeñas, su necesidad de ternura, también son reales. Stanley, por su parte, tiene una vitalidad y una autenticidad que la obra no puede ignorar, pero su brutalidad, su necesidad de dominar y destruir lo que no comprende, resultan devastadoras.

La escena del famoso grito de Stanley, «¡Stella!», se ha convertido en parte de la iconografía cultural del siglo XX americano. Pero el momento más importante de la obra es otro: el de la violación de Blanche por parte de Stanley, que Williams trata con una delicadeza y una ambigüedad que han generado décadas de debate. La escena no se muestra de manera explícita. Se sugiere. Y esa elipsis dramática obliga al espectador a hacerse partícipe de lo que ocurre.

El final de la obra, cuando se llevan a Blanche al sanatorio y ella pronuncia su famosa frase, «siempre he dependido de la amabilidad de los extraños», es uno de los momentos más dolorosos del teatro americano. No porque Blanche sea una víctima inocente, que no lo es del todo, sino porque en su fracaso se condensa algo sobre lo que significa ser demasiado sensible para el mundo que te ha tocado vivir.

Williams tenía una relación muy personal con esa sensación. Era homosexual en la América de los años cuarenta, provenía de un Sur que desaparecía, tenía una hermana que acabó ingresada en una institución psiquiátrica. Un tranvía llamado deseo es una obra de una intimidad extraordinaria, aunque esa intimidad esté disfrazada de melodrama.

9. Las criadas, de Jean Genet (1947)

Jean Genet era un escritor y dramaturgo francés que pasó años de su vida en prisión por robo y otros delitos. Dentro de la cárcel escribió novelas, poemas y obras de teatro. Su obra está impregnada de esa experiencia: el mundo de los excluidos, de los que están fuera del orden social, de quienes solo pueden aspirar a los roles que el sistema les ha asignado. Las criadas, escrita en 1947, es su texto teatral más representado y más influyente.

La obra está vagamente inspirada en el caso real de las hermanas Papin, dos criadas francesas que en 1933 asesinaron a su patrona y a su hija en Le Mans. Pero Genet no hizo un drama de hechos reales ni una exploración psicológica del crimen. Lo que hizo fue algo mucho más extraño y más perturbador.

Claire y Solange son dos criadas que, en ausencia de su señora, representan un ritual privado: una interpreta a la señora y la otra a sí misma, en un juego de roles que mezcla la adoración y el odio, la imitación y la burla, la servilidad y el asesinato fantaseado. La señora llega antes de que puedan completar el ritual, y las criadas deben volver a ser lo que se espera de ellas.

Lo que Genet estaba explorando era la relación entre el rol social y la identidad. ¿Quiénes son Claire y Solange cuando no están siendo criadas? ¿Existe un yo debajo de la función? La respuesta que da la obra es inquietante: quizá no. Quizá el juego de roles es todo lo que hay. Quizá la identidad es siempre una actuación, una máscara que se lleva tanto tiempo que uno olvida qué había debajo.

Genet también estaba hablando de clase social y de la violencia que genera la subordinación permanente. Claire y Solange odian a su señora con una intensidad que tiene componentes eróticos, porque en el sistema en que viven el odio y el deseo se confunden cuando no hay ningún otro espacio para la emoción auténtica.

La obra ha sido representada en las versiones más diversas. Genet insistió en que debía ser interpretada por hombres, porque quería que la artificialidad de los roles quedara visible. Esa indicación ha sido seguida o ignorada según la época y la producción, y en ambos casos la obra funciona, aunque de maneras distintas.

Las criadas tiene una escritura de una belleza extraña y violenta. Los textos que Claire y Solange se dirigen mutuamente durante sus rituales tienen una musicalidad casi litúrgica, como si estuvieran rezando un credo al revés, venerando algo que saben que va a destruirlas.

10. Ángeles en América, de Tony Kushner (1991-1993)

Si hubiera que elegir una sola obra de teatro de la segunda mitad del siglo XX que condense los grandes temas de esa época, muchos escogerían esta. Tony Kushner la subtituló «Una fantasía gay sobre temas nacionales», y esa descripción es a la vez exacta y completamente insuficiente.

Ángeles en América está dividida en dos partes: Millennium Approaches y Perestroika. La primera se estrenó en el San Francisco Eureka Theatre en 1991 y la segunda se añadió en 1992. Juntas, las dos partes suman unas siete horas de representación. No es una obra para ir a pasar el rato. Es una experiencia de una escala y una ambición que el teatro americano no había visto desde O’Neill.

La obra está ambientada en Nueva York a mediados de los años ochenta, en plena epidemia del SIDA. Sigue a varios personajes cuyas historias se entrecruzan: Prior Walter, un joven gay al que le acaban de diagnosticar el SIDA; Louis, su novio, que no puede soportar la enfermedad y lo abandona; Joe Pitt, un abogado mormón que trabaja para el Departamento de Justicia y que está luchando contra su propia homosexualidad; Harper, la esposa de Joe, que sufre alucinaciones; y Roy Cohn, abogado real, figura histórica, uno de los hombres más poderosos y temidos de la política americana, que en la obra está también muriendo de SIDA mientras niega ser homosexual.

Kushner mezcla el realismo con el fantasma, el surrealismo y lo sobrenatural. Prior tiene visitas de ángeles. Harper tiene alucinaciones que tienen más verdad que la realidad. Los muertos hablan. El tejido entre lo real y lo fantástico no es un recurso decorativo: es la manera que tiene Kushner de decir que la realidad de los años ochenta en América, con el SIDA, con Reagan, con el resurgimiento de la derecha religiosa y con el abandono sistemático de los más vulnerables, era en sí misma algo que superaba los recursos del realismo.

Roy Cohn es uno de los grandes personajes del teatro americano reciente. El Cohn real fue consejero de Joseph McCarthy durante las purgas anticomunistas, fue uno de los arquitectos de la paranoia política de los años cincuenta, y murió de SIDA en 1986 mientras negaba hasta el final que fuera homosexual. Kushner lo toma y lo convierte en una figura de una complejidad moral aterradora: despreciable en casi todo lo que hace, y sin embargo dotado de una vitalidad y una inteligencia que resultan fascinantes. Al Pacino lo interpretó en la célebre miniserie de HBO de 2003. En los escenarios, el papel ha sido una de las pruebas de fuego para actores de primera línea en todo el mundo.

Ángeles en América ganó el Premio Pulitzer y el Tony a la mejor obra en 1993, lo que en ese momento fue una declaración política de primer orden: una obra sobre la comunidad gay, sobre el SIDA, sobre la negligencia de un gobierno que miró hacia otro lado mientras moría una generación, ganando los premios más importantes del teatro americano. No era un gesto menor.

Pero la obra ha sobrevivido a su momento histórico porque, debajo de las referencias concretas a la política americana de los ochenta, hay preguntas más grandes. Sobre la comunidad y la responsabilidad. Sobre el miedo a la muerte y la capacidad de crear belleza a pesar de ella. Sobre si América, o cualquier nación, puede ser a la vez el país que promete y el país que traiciona. Sobre si existe algo como el progreso moral, o si simplemente cambiamos de monstruos.

El ángel que desciende al final del primer acto para decirle a Prior que es un profeta, en una escena que es a la vez ridícula y absolutamente seria, resume algo que recorre toda la obra: la insistencia en que incluso en el peor de los momentos, incluso cuando todo se derrumba, hay algo en el ser humano que sigue queriendo trascender. Que sigue mirando hacia arriba.

Una reflexión final: por qué ir al teatro

En un momento en que las plataformas de streaming ofrecen un catálogo ilimitado de contenido audiovisual de alta calidad, en que los videojuegos han llegado a un nivel narrativo que sus detractores de hace veinte años no podían imaginar, en que la atención de la mayoría de las personas compite en un mercado infinitamente fragmentado, tiene sentido preguntarse por qué molestarse en ir al teatro.

La respuesta más honesta no es que el teatro sea superior a otras formas de entretenimiento o de arte. No lo es necesariamente. Hay películas que emocionan más que muchas obras de teatro, novelas que profundizan más en la psicología de los personajes, instalaciones artísticas que perturban de maneras que el teatro convencional difícilmente puede alcanzar.

Pero el teatro hace algo que ninguna otra cosa hace: convoca a un grupo de personas en un espacio físico compartido para vivir algo juntos, en tiempo real, sin la posibilidad de repetir ni de pausar. El actor que está en el escenario sabe que usted está en la butaca. Usted sabe que el actor está ahí de verdad, no es una imagen reproducida. Esa presencia mutua crea una corriente que no puede simularse.

Hay algo más. El teatro, cuando es bueno, crea un espacio de silencio colectivo en medio del ruido. Cuando una sala entera se queda en silencio porque algo en el escenario ha tocado algo en todos ellos al mismo tiempo, sin coordinación previa, sin señal de nadie, eso es una experiencia de comunidad que es cada vez más difícil de encontrar en la vida contemporánea.

Las diez obras que se han presentado en este artículo no son las únicas que merecen verse. Son apenas diez entre cientos de piezas que podrían estar en cualquier lista razonada de este tipo. No está El jardín de los cerezos de Chéjov, ni El círculo de tiza caucasiano de Brecht, ni Madre Coraje, ni las grandes obras de O’Neill, ni el teatro de Pinter, ni el de Sarah Kane, ni el de Yasmina Reza, ni el de tantos otros.

Pero estas diez dan una idea de la amplitud y de la profundidad de lo que el teatro ha conseguido en veinticinco siglos. Y cada una de ellas, vista en una buena producción, con los actores adecuados y en el estado de ánimo apropiado, puede cambiar algo. No radicalmente, no de manera obvia. Pero algo.

Y eso, en el fondo, es lo que se le puede pedir a cualquier arte.