Una tarde de julio de 1938, tres hombres llaman a la puerta de una casa de Elsworthy Road, en el barrio londinense de Primrose Hill. Uno es el escritor austriaco Stefan Zweig, que ha organizado la visita. Otro es el poeta y mecenas inglés Edward James. El tercero es un pintor catalán de treinta y cuatro años, sin la menor intención de pasar inadvertido, que se llama Salvador Dalí. Entre los tres han traído un cuadro, Metamorfosis de Narciso, que pertenece a James.

El anfitrión es un anciano de ochenta y dos años que ha llegado a Inglaterra hace apenas unas semanas, huyendo de una Viena anexionada por la Alemania nazi. Está algo sordo y los recibe con amabilidad. Tiene delante a un joven que lleva más de quince años leyéndolo. Se llama Sigmund Freud.

Dalí habla, enseña el cuadro, intenta explicar su método paranoico-crítico y dibuja a toda prisa la cabeza del psicoanalista en un cuaderno. Freud, mientras tanto, murmura a James que aquel muchacho parece un fanático. La frase no suena a reproche. Poco después escribirá a Zweig que el joven español, con su mirada ingenua y su maestría técnica indiscutible, le ha hecho cambiar de opinión sobre los surrealistas.

Para Dalí, aquella tarde fue el encuentro con el hombre que había puesto nombre a sus fantasmas. Para Freud fue una visita curiosa y agradable entre muchas. La desproporción entre el peso que cada uno dio a la cita explica buena parte de esta historia.

Ochenta y ocho años después, el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza de Madrid ha vuelto a reunirlos. El universo freudiano de Dalí abrió sus puertas el 20 de octubre y permanecerá en las salas de exposiciones temporales hasta el 24 de enero de 2027. Reúne 136 obras entre pinturas, dibujos, esculturas y vídeos, y plantea una pregunta fácil de formular y muy difícil de responder del todo: cuánto de Freud hay en la pintura de Dalí, desde sus primeros acantilados de Cadaqués hasta los lienzos religiosos de su vejez.

Este artículo recorre la exposición sala por sala. Explica de dónde sale la idea, cómo llegó un estudiante de Figueres a leer a Freud en el Madrid de 1922 y qué obras sostienen cada uno de los seis capítulos del montaje. Se detiene en la reunión de Londres, que es el centro del recorrido, y en la sombra que dejó después. Y propone algunas cautelas, porque una muestra que lee toda una carrera con una sola llave corre el riesgo de pedirle a esa llave más puertas de las que puede abrir.

Una idea que viene de Viena

En enero de 2022, el Belvedere Inferior de Viena inauguró Dalí-Freud, una obsesión, una exposición comisariada también por Jaime Brihuega que se centraba en los años de formación del pintor y en su lectura temprana del psicoanalista. Recibió la visita de los reyes de España poco después de abrir y se cerró en mayo de aquel año. Dejó un catálogo que los especialistas siguen citando.

La idea de ampliarla surgió de una pregunta sencilla entre el comisario y el museo: si la investigación ya estaba hecha, por qué no extenderla a una retrospectiva completa. El resultado se parece poco a un traslado de Viena a Madrid. Es otra exposición, más larga en el tiempo y más ambiciosa en el reparto de obras, que sigue a Dalí desde la infancia hasta sus últimos trabajos en Cataluña.

Las cifras dan una idea del esfuerzo. De las 136 piezas, 62 cuentan con la garantía del Estado, un seguro público que cubre obras por un valor cercano a los 311 millones de euros. El Dalí Museum de San Petersburgo, en Florida, presta diecisiete. Otras proceden de la Fundación Gala-Salvador Dalí, del Museo Reina Sofía, del Museum of Modern Art de Nueva York, del Centro Pompidou, del Museu de Montserrat, de la Biblioteca Nacional de España, del Museo Patio Herreriano de Valladolid, del Haggerty Museum of Art de la Universidad de Marquette y de varias colecciones privadas. El Thyssen aporta además uno de sus propios Dalí, Sueño causado por el vuelo de una abeja alrededor de una granada un segundo antes de despertar.

«Hemos conseguido unos préstamos que son un milagro», ha dicho Brihuega al presentar la muestra. Y ha prometido a los visitantes una colección de joyas llegadas de medio mundo.

Junto a Dalí cuelgan obras de otros artistas que ayudan a situarlo. Hay pinturas y dibujos de Jean-Auguste-Dominique Ingres, Gino Severini, Jean Arp, Kurt Schwitters, Federico García Lorca e Yves Tanguy, además de piezas de Santiago Ramón y Cajal y del propio Freud. La lista parece heterogénea y lo es a propósito. Dalí no leyó a Freud en el vacío, y la exposición quiere devolverle la compañía de la que se rodeó.

La tesis del comisario cabe en tres frases: «Freud fue una patente de corso para Dalí. Nos enseñó el lenguaje oculto de los sueños. Dalí hizo visible ese lenguaje». La patente de corso era el permiso con el que un Estado autorizaba a un capitán a atacar barcos enemigos sin que lo trataran de pirata. Brihuega quiere decir que los textos de Freud dieron al joven pintor una licencia para pintar sus obsesiones sin pedir perdón.

Freud llega a Madrid en castellano

Cuando Dalí llegó a Madrid en 1922, con dieciocho años y una plaza en la Academia de San Fernando, Freud era un nombre conocido entre médicos y escritores pero todavía poco leído por el público general. Ese mismo año la editorial Biblioteca Nueva empezó a publicar sus obras completas en la traducción de Luis López-Ballesteros. La empresa se prolongaría hasta 1934 y llenaría diecisiete volúmenes. Fue una de las primeras recopilaciones de la obra de Freud en cualquier idioma.

El propio psicoanalista agradeció el trabajo al traductor. En una carta que acompaña desde entonces a la edición castellana, le contaba que de joven había aprendido español sin maestro para poder leer Don Quijote en el original.

La Residencia de Estudiantes, donde se alojó Dalí, funcionaba por entonces como una de las puertas de entrada de las vanguardias europeas en España. Tenía conferencias, conciertos, una biblioteca excelente y una editorial propia. Allí compartió pasillo con Federico García Lorca y con Luis Buñuel, y allí leyó La interpretación de los sueños. Con los años lo recordaría como uno de los grandes descubrimientos de su vida.

La razón de ese impacto no es difícil de entender. Freud sostenía que el sueño cumple un deseo, que la infancia deja marcas que no se borran y que la sexualidad está en el centro de la vida psíquica, aunque la sociedad se empeñe en ocultarlo. Un joven que llegaba con una familia complicada, con miedos muy concretos y con una imaginación desbordada encontró en esas páginas un aval para transformar sus fantasías, sus complejos y sus deseos insatisfechos en poemas, dibujos y cuadros. Más tarde lo contaría con su teatralidad habitual: «En la primera etapa de mi vida, mi héroe era Sigmund Freud. Mi pintura expresaba la angustia y las visiones neuróticas que tenía en esa época».

Con el tiempo, aquel vocabulario se volvió sistema. Dalí empezó a repetir ciertos signos, la muleta, el cajón, la figura que se derrite, el insecto, hasta que formaron un metalenguaje propio. La exposición sigue la historia de ese idioma desde sus primeras palabras.

El escenario familiar, Figueres y Cadaqués

El recorrido arranca en casa. La primera sala se ocupa del entorno familiar del pintor y lo hace con una franqueza que ayuda a entender las salas siguientes. Dalí nació en Figueres el 11 de mayo de 1904, nueve meses después de la muerte de un hermano mayor que se llamaba como él. Según su propio relato, sus padres le hicieron ver que era la reencarnación del niño muerto. Él llegó a definir a aquel hermano como una primera versión de sí mismo, concebida de manera demasiado absoluta.

A los dieciséis años perdió a su madre, Felipa Domènech, que murió en febrero de 1921. Poco después, su padre, el notario Salvador Dalí Cusí, se casó con la hermana de la difunta, que pasó a ser a la vez su tía y su madrastra. La relación entre padre e hijo se fue deteriorando hasta que, en 1929, el notario lo echó de casa.

En medio de todo esto aparece Ana María, la hermana pequeña, nacida en 1908, que fue durante años su modelo y su confidente. La sala incluye el Retrato de Ana María, de 1924, y Figura en una mesa, de 1925, una pintura que pertenece a una colección privada. La exposición habla de una cercanía que traspasaba lo fraternal, y los cuadros dejan la impresión de un vínculo intenso y mal resuelto.

El otro escenario de esta primera parte es el mar. Los acantilados, las playas y las rocas del cabo de Creus, en el entorno de Cadaqués, aparecen en Acantilados, de 1926, con las siluetas que Dalí seguiría reutilizando durante décadas. Esas formas rocosas, que a veces parecen rostros y otras veces cuerpos dormidos, pasarán a muchos de sus lienzos posteriores.

Freud ofrecía una explicación para tanta obsesión doméstica. La familia es el primer teatro del deseo y del miedo, y las experiencias vividas en él no se olvidan, se desplazan. Dalí tomó la idea al pie de la letra y volvió una y otra vez a los mismos personajes, disfrazados de héroes legendarios, de insectos o de figuras que se desmoronan.

La Residencia de Estudiantes y el primer surrealismo español

El segundo capítulo cubre los años que van de 1922 a 1928, entre la Residencia y el regreso a Cataluña. Es el periodo en que Dalí conoce el surrealismo a través de publicaciones francesas, lee a Freud y descubre los dibujos de tejidos neuronales de Santiago Ramón y Cajal. También es el momento de las amistades que lo marcarían. Hacia 1926, hace ahora cien años, él, Lorca y Buñuel dieron forma a los cimientos de un primer surrealismo español.

Lorca le dedicó en 1926 su Oda a Salvador Dalí. Dalí, por su parte, hizo de Lorca modelo de dibujos y de conversaciones durante ocho años de relación muy intensa. La Biblioteca Nacional presta para esta sala un dibujo de 1927 de ambos amigos, que sirve de testimonio de una colaboración que acabó enfriándose pero dejó huella en los dos.

En esos años Dalí probó casi todo. Pasó por el cubismo, por el purismo y por un realismo de línea limpia que debe mucho a Ingres, maestro del dibujo al que admiró siempre. En 1926 viajó a París y conoció a Picasso. Hizo sus primeras exposiciones importantes en Madrid y Barcelona. Entre tanto consolidó una identidad visual en la que ya se advertían sus miedos y su obsesión por los elementos sexuales.

Esa mezcla de ensayo formal y ansiedad privada se ve en piezas como Composición con tres figuras. Academia neocubista, de 1926, que el Museu de Montserrat presta a la muestra. Los títulos de otras obras de este capítulo, Los esfuerzos estériles (Cenicitas), de 1927-1928, y Los deseos insatisfechos, de 1928, ya anuncian el vocabulario freudiano de la frustración y de la pulsión contenida.

Los dibujos de Cajal tienen aquí un papel inesperado. El histólogo español, que había observado las neuronas al microscopio y las había trazado con plumilla, ofrecía una imagen del interior del cerebro como bosque de ramas. A Dalí, que buscaba un paisaje de la mente, aquellas láminas le sirvieron de confirmación científica de que el interior del hombre también es una geografía.

Los pintores que acompañan a Dalí en esta sala, Severini, Schwitters, Arp y Tanguy, muestran el ambiente de las vanguardias fuera de España. Cada uno con su lenguaje, todos buscaban un modo de pintar aquello que la razón no admite. Dalí aprendió de ellos y pronto quiso superarlos.

París y la joven promesa del surrealismo

El tercer capítulo, que abarca de 1929 a 1931, se corresponde con la entrada de Dalí en el círculo de André Breton. Es la etapa parisina. Con óleos como El hombre invisible, pintado entre 1929 y 1933, Los placeres iluminados, de 1929, Los primeros días de la primavera, también de 1929, y Guillermo Tell, de 1930, el pintor consigue sus primeras obras plenamente surrealistas, construidas con elementos procedentes de los paisajes del inconsciente.

El Reina Sofía presta El hombre invisible, el Museum of Modern Art de Nueva York, Los placeres iluminados, el Dalí Museum de Florida, Los primeros días de la primavera, y el Centro Pompidou, Guillermo Tell. Que obras tan dispersas se hayan podido juntar ya justifica la visita. Casi todas explotan un bestiario personal de insectos, cabezas informes y figuras mutiladas, y casi todas contienen un secreto de familia.

Guillermo Tell es un buen ejemplo. En el mito, el arquero obligado a disparar una flecha contra una manzana colocada sobre la cabeza de su hijo es la imagen de la autoridad paterna llevada al extremo. Dalí, que tenía a su padre en la memoria con ese mismo temor, convirtió al héroe suizo en uno de sus personajes recurrentes. Según el esquema freudiano, el hijo ve al padre a la vez como protector y como amenaza. Pocos cuadros lo muestran con tanta crudeza como los de esta serie.

Entre 1929 y 1930 Dalí colaboró con Buñuel en dos películas, Un perro andaluz y La edad de oro. Buñuel contaría después que para escribir la primera se pusieron una norma muy freudiana: no se aceptaba ninguna idea que pudiera explicarse de forma racional. Ambos contaban sus sueños y se quedaban con las imágenes que no tenían explicación.

El verano de 1929 coincidió con el encuentro más importante de su vida privada. En Cadaqués conoció a Gala, esposa entonces del poeta Paul Éluard, que sería su musa, su modelo y la administradora de su carrera durante medio siglo. Dalí rompió con su padre, perdió la herencia y se quedó con la mujer que lo acompañaría hasta el final. Se casarían por lo civil en 1934.

El método paranoico-crítico

La cuarta sección, la más extensa del recorrido, reúne una treintena de obras y se dedica a la que Dalí consideró su aportación personal al surrealismo. Entre 1932 y 1937 formuló el método paranoico-crítico, en el que fijó las bases de su vínculo con el psicoanálisis. Se trata de una idea sencilla de enunciar y espinosa de aplicar. Dalí pensaba que la paranoia, una enfermedad mental en la que el sujeto interpreta el mundo con una lógica delirante, podía convertirse en una herramienta para el arte si se la provocaba de forma voluntaria y se la sometía después a control crítico.

La exposición la presenta como un estado de gracia en el que el artista es capaz de asociar a las formas y a los objetos significados que van más allá de su apariencia. El resultado son imágenes dobles, escenas que cambian de sentido según el modo en que se miran. Un paisaje se convierte en rostro, un grupo de figuras compone una cabeza, un objeto doméstico adopta la forma del cuerpo.

Freud está detrás de esa operación aunque Dalí la formulara en su propio idioma. En La interpretación de los sueños, el médico vienés describía la condensación, que consiste en reunir varias personas o ideas en una sola figura, y el desplazamiento, que traslada la carga emocional de un elemento a otro. Dalí comprendió que esos mecanismos, que operan en el sueño, podían imitarse despierto. Bastaba con entrenar la mirada para ver en una cosa varias.

Dalí no fue el único en interesarse por la paranoia. El psiquiatra Jacques Lacan había defendido en 1932 una tesis sobre la psicosis paranoica, y en el primer número de la revista Minotaure, en 1933, el texto de Dalí sobre el Ángelus de Millet compartió páginas con un artículo del joven Lacan. Para Dalí, la pareja de campesinos que rezan al atardecer escondía una escena de deseo reprimido y de amenaza sexual. Era una forma de demostrar que cualquier imagen inocente guarda otra bajo la superficie.

Las obras de este capítulo llevan esa idea a sus últimas consecuencias. Nacimiento de los deseos líquidos, de 1931-1932, abre la serie. El Ángelus de Gala (Retrato de Gala), de 1935, vuelve sobre el motivo de Millet con la mujer que ya compartía su vida. Soledad paranoico-crítica, de 1935, y El gran paranoico, de 1936, hacen visible el procedimiento, la imagen múltiple, el rostro formado por muchos rostros.

Entre todas destaca El destete del mueble-alimento, de 1934, una tabla pequeña que mide apenas 17,7 por 24,1 centímetros y que presta el Dalí Museum de Florida. Su tamaño contradice la intensidad del asunto, que mezcla la lactancia, la nodriza, el mobiliario y la angustia. Es de esos cuadros que obligan a acercarse y que mejoran con cada minuto de observación.

Algo más sobre el vocabulario de estos años. Las formas blandas, que se doblan y se derriten, sugieren cuerpos que han perdido la rigidez de la conciencia. La muleta, que sostiene esas formas en tantos lienzos, funciona como apoyo precario de un yo que no termina de sostenerse solo. Dalí contó que descubrió una muleta de niño en un desván y que le fascinó. Con el tiempo se convirtió en su emblema más personal.

Londres, 1938

La reunión con Freud es el punto de inflexión de la muestra y ocupa un capítulo propio, que se extiende hasta 1939, el año en que Dalí abandona el grupo surrealista y se marcha a Estados Unidos. La ruptura con Breton se suele fechar en 1939, aunque la tensión venía de atrás y había tenido un primer episodio en 1934, con una reunión en casa de Breton para juzgar su conducta. La sala deja ver los dos movimientos a la vez. El pintor que se aleja de sus compañeros es el mismo que se acerca por fin a su maestro.

Entre las obras reunidas figuran El escritorio antropomórfico, de 1936, un mueble con cajones que se abren en el cuerpo y que remite a los compartimentos secretos de la psique. También Enigma sin fin, de 1938, una de sus mayores demostraciones de imágenes múltiples, pintada el mismo año del encuentro, y España, de 1938, que suele leerse como su respuesta pictórica a la guerra civil. Tres fotografías del Sueño de Venus, el pabellón que Dalí diseñó para la zona de ocio de la Feria Mundial de Nueva York, completan el conjunto. Era una instalación enorme y provocadora, pensada para acercar el surrealismo a la cultura popular estadounidense.

Pero la pieza que sostiene el capítulo es un dibujo pequeño, el Dibujo de Sigmund Freud, que Dalí hizo a raíz del encuentro. Los testimonios de la visita cuentan que lo trazó deprisa, mientras hablaban, y que James lo describió después como un boceto rápido y exacto. Dalí contó más tarde, con su habitual afición a la leyenda, que al dibujar a Freud había visto en su cráneo la forma de un caracol.

Del encuentro quedan relatos contradictorios. Dalí había llegado dispuesto a explicar su método paranoico-crítico y a obtener de Freud una bendición. Quería, y no lo disimulaba, que el padre del psicoanálisis lo reconociera como discípulo y como colega. Freud, que tenía ochenta y dos años y llevaba pocas semanas de exilio, escuchó con cortesía y dijo poco. Se le ha atribuido una frase, repetida desde entonces por todos los biógrafos del pintor, según la cual en un cuadro clásico buscaba lo inconsciente y en uno surrealista lo consciente.

Lo cierto es que se quedó impresionado. En la carta que escribió a Zweig después de la visita, reconocía que hasta entonces había considerado a los surrealistas, que lo habían elegido como santo patrón, unos chiflados casi sin excepción. El joven español, con sus ojos cándidos de fanático y su dominio técnico, le había obligado a revisar esa opinión. Añadía que sería muy interesante investigar de forma analítica cómo había nacido un cuadro como Metamorfosis de Narciso.

Freud murió en Londres en septiembre de 1939, catorce meses después de aquella tarde. Dalí presumió de la visita durante el resto de su vida. Para él era una consagración, la prueba de que el maestro lo había mirado de frente. Para Freud, en cambio, fue una anécdota de sus últimos meses. La exposición lo cuenta sin ocultar esa asimetría, y ahí está uno de sus aciertos.

Después de 1940, la sombra de Freud

El sexto y último capítulo se prolonga hasta el final de la vida del artista y se dedica a rastrear los vestigios freudianos que nunca abandonaron su obra. No es una tarea evidente. El propio Dalí declaró que su interés por Freud había decaído a favor de asuntos científicos y religiosos, y tras 1945 su pintura se dirigió a la física nuclear, al catolicismo y a la tradición clásica. Es el periodo que él mismo llamó místico-nuclear.

La muestra defiende que los ecos del psicoanálisis siguen ahí. El reblandecimiento de las formas, las imágenes dobles y el gusto por el sueño se aprecian en obras como Apoteosis de Homero (sueño diurno de Gala), hacia 1945, y Sueño causado por el vuelo de una abeja alrededor de una granada un segundo antes de despertar, que pertenece a la colección del propio museo. En ese lienzo, el sueño de Gala se desarrolla en cámara lenta, con la abeja que despierta, el tigre que salta y el fusil de bayoneta que acerca su punta a la piel, un catálogo de síntomas freudianos pintado con técnica casi hiperrealista.

También los decorados para ballet que Dalí diseñó en Nueva York conservan el aliento onírico. La sala muestra el proyecto para Laberinto, estrenado en 1941, y el telón de casi quince metros que pintó para Tristán enloquecido, de 1944, que cuelga en el vestíbulo del museo y recibe al visitante antes incluso de entrar en las salas. Es una manera inteligente de empezar, o de terminar, el recorrido.

El capítulo se cierra con las obras religiosas y clásicas de su madurez: La Madona de Portlligat, de 1949, que llega desde el Haggerty Museum of Art, La ascensión de Cristo (Piedad), de 1958, y El Anuncio (La Trinidad), de 1960. Parecen alejadas de Freud, pero comparten con las anteriores el gusto por la composición simbólica y por la figura cargada de sentidos superpuestos. A su manera, el Dalí católico sigue interpretando.

Una llave que no lo abre todo

Una muestra con esta ambición plantea un problema de método que conviene nombrar. Leer a un artista a través de un único autor tiene la ventaja de la claridad y el riesgo de la simplificación. Dalí fue lector de Freud, pero también de Lautréamont, de Nietzsche, de Vermeer, de Cajal y de los físicos que le interesaron en sus últimos años. La exposición lo sabe, y su propio texto de sala habla de Freud como uno de los hilos que atraviesan su obra.

Hay además una cuestión que afecta al propio Freud. Su relación con el surrealismo fue siempre fría. En 1932, cuando Breton le pidió una opinión sobre el movimiento, respondió que no lograba entender qué quería el surrealismo y que quizá él, tan ajeno al arte, no estaba hecho para comprenderlo. Sus escritos sobre pintura, el estudio sobre Leonardo o el ensayo sobre el Moisés de Miguel Ángel, leen las obras desde la biografía de sus autores y no desde el lenguaje visual. Los surrealistas le tomaron más ideas de las que él les dio.

Queda por último la figura de Dalí como narrador de sí mismo. Pocos artistas del siglo XX cuidaron con tanto esmero su leyenda. Muchas de las anécdotas que conocemos, la reencarnación del hermano, el caracol en el cráneo de Freud, la muleta del desván, proceden de sus propios textos, donde la verdad y la fantasía están mezcladas a propósito. El visitante hará bien en recordar que el relato freudiano de Dalí es también un cuadro, y que los cuadros de Dalí nunca dicen del todo la verdad.

Ninguna de estas cautelas le quita valor al montaje. Al contrario, invitan a mirar con cierta distancia. Solana ha reconocido que existen sospechas hacia el Dalí tardío, el de los lienzos religiosos y las apariciones televisivas, y que por eso resultaba imprescindible entenderlo entero. Una retrospectiva que lo recorre de principio a fin, sin esconder sus contradicciones, es la mejor forma de responder a esa duda.

Cómo visitarla

La exposición ocupa las salas de exposiciones temporales de la planta baja del Thyssen, en el Paseo del Prado número 8. Abre de martes a domingo, de diez de la mañana a siete de la tarde, y los sábados amplía el horario hasta las once de la noche. Los lunes el museo cierra. Los sábados, de nueve a once de la noche, la entrada es gratuita gracias a las Noches Thyssen.

La entrada única cuesta 14 euros y da acceso tanto a la colección permanente como a las exposiciones temporales. Hay una tarifa reducida de 10 euros para mayores de 65 años, pensionistas y estudiantes, otra para grupos y varias categorías de acceso gratuito, entre ellas los menores de 18 años. Conviene comprar las entradas con antelación en la web del museo o en taquilla. El museo calcula una hora y cuarto para ver la muestra con calma.

Quien quiera profundizar tiene varias opciones. Hay visitas guiadas los viernes, sábados y domingos, un catálogo con textos de Jaime Brihuega, William Jeffett, Dawn Ades e Ignacio Gómez de Liaño, y un ciclo de conferencias que se celebra los miércoles, del 28 de octubre al 25 de noviembre de 2026, con intervenciones de Ian Gibson, Juan José Lahuerta, Alyce Mahon, Elliot King y el propio comisario.

El museo avisa de que la exposición contiene temas relacionados con la sexualidad que, aunque se abordan desde una perspectiva histórico-artística, pueden resultar inquietantes para algunos visitantes. Es una advertencia razonable. Dalí pintó el deseo sin eufemismos, y Freud, antes que él, había dicho que esa era la materia de la que están hechos los sueños.

Por qué volver a mirar a Dalí

Hay una manera de ver esta exposición que consiste en buscar el cuadro famoso, el que todo el mundo conoce, y salir satisfecho. Es una manera legítima. Pero el montaje ofrece algo distinto y más valioso, una historia con principio, nudo y desenlace, en la que cada sala explica la siguiente y el visitante termina sabiendo por qué un joven de Figueres acabó pintando relojes blandos y tigres que saltan de la boca de una granada.

Hay además una razón más amplia. Dalí y Freud sostuvieron que las imágenes que nos asaltan de noche, y a veces de día, tienen una gramática, y que quien aprende a leerla se conoce mejor. Cien años después de los primeros pasos del surrealismo en España, y ochenta y ocho años después de la tarde de Elsworthy Road, esa gramática sigue siendo un buen sitio donde empezar.

Queda la imagen del pintor, en 1938, con su cuaderno de dibujo en una mano y la mirada fija en un anciano que casi no le habla. Dalí quería que alguien le dijera que las imágenes de su cabeza tenían sentido. Freud le dio una respuesta ambigua, entre la sorpresa y la cortesía. Hizo bien, porque lo demás lo hizo Dalí solo, durante cincuenta años más, a base de pintura.