En enero de 1892, en Niza, un pintor noruego de veintiocho años abrió su cuaderno y anotó un recuerdo. Se llamaba Edvard Munch y estaba enfermo, cansado y lejos de casa. Escribió que había caminado al atardecer por un sendero, con dos amigos, por encima de la bahía de Kristiania, la actual Oslo. De pronto el cielo se había vuelto rojo como la sangre. Se detuvo, se apoyó en una valla, y sintió que un grito enorme atravesaba la naturaleza.

Ese recuerdo, convertido en pintura al año siguiente, es hoy una de las imágenes más reproducidas de la historia del arte. Se llama El grito y no representa un paisaje. Representa un estado de ánimo, el de quien lo vivió, y para conseguirlo Munch dobló las líneas de la costa, derritió el cielo en ondas de naranja y de rojo, y dejó a su figura sin rostro, reducida a un cráneo que se sujeta la cabeza.

Aquel gesto resume una idea que cambió la pintura del siglo XX. Durante siglos, un cuadro había sido una ventana abierta al mundo visible. Los impresionistas habían afinado esa ventana hasta capturar la luz de un instante. Los expresionistas la rompieron. Querían pintar la angustia, el deseo, el miedo y la exaltación tal como se viven, aunque para ello hubiera que pintar los árboles azules, los rostros verdes y las calles torcidas.

Este artículo recorre ese camino. Parte de los precursores del siglo XIX, atraviesa los grupos alemanes que le dieron nombre y fuerza, sigue a sus artistas por la guerra, la república de Weimar y la persecución nazi, y llega hasta sus herederos de los años ochenta. Al final reúne algunas claves para reconocer un cuadro expresionista y una guía de los museos donde ver las obras.

Qué es el expresionismo

El expresionismo no es un estilo con reglas fijas, como lo fue el cubismo en sus años de laboratorio. Es más bien una actitud. El artista expresionista subordina la apariencia exterior de las cosas a la experiencia interior que esas cosas le provocan. Importa la emoción, y la forma se pone a su servicio.

De ahí surgen los rasgos que solemos asociar a esta pintura. El color deja de ser descriptivo y se vuelve psicológico: un rojo no es el rojo de una pared, sino el de una angustia. El dibujo se deforma, se alarga o se quiebra, porque la proporción correcta importa menos que la tensión. La pincelada se hace visible, gruesa, a veces violenta. Y los temas giran con frecuencia alrededor de la ciudad moderna, la sexualidad, la soledad, la enfermedad, la religión y la muerte.

Conviene no confundir el término con su uso corriente. En el lenguaje cotidiano se llama expresionista a cualquier obra intensa. En la historia del arte designa algo más concreto: una corriente que cristalizó en el mundo germánico entre 1905 y los años veinte, con antecedentes claros en el siglo XIX y ramificaciones en otros países. Incluso dentro de ese marco hay enormes diferencias. Kirchner pintó calles nerviosas de Berlín, Franz Marc pintó caballos azules y Kandinsky terminó disolviendo la figura en puro color. Los unía la convicción de que pintar era un acto de verdad interior.

De dónde viene la palabra

El origen del término es más confuso de como suele contarse. No existe un acta de nacimiento, sino una serie de usos dispersos que fueron convergiendo.

El antecedente más antiguo conocido es el de un pintor francés poco recordado, Julien-Auguste Hervé. En 1901 expuso en el Salón de los Independientes de París ocho obras bajo el título genérico de Expresionismos. Pocos años antes, en 1898, el crítico Gustave Coquiot ya lo había llamado maestro del expresionismo. Pero aquello no fundó una escuela y la palabra siguió sin dueño.

En 1910 apareció en otro lugar. El historiador del arte checo Antonín Matějček la empleó en el catálogo de una exposición celebrada en Praga, en la sociedad de artistas Mánes, y la usó como contrario del impresionismo. Mientras el impresionista absorbe la realidad, escribía en esencia, el expresionista la expresa desde dentro.

La palabra llegó a Alemania un año después. En abril de 1911, el catálogo de la vigésimo segunda exposición de la Secesión de Berlín aplicó el calificativo de expresionistas a un grupo de artistas franceses. Era una etiqueta de conveniencia para ordenar la sala, pero prendió. La revista Der Sturm, fundada en Berlín en marzo de 1910 por Herwarth Walden, la difundió con tanta insistencia entre 1911 y 1912 que acabó señalando a los jóvenes alemanes, y no a los franceses.

Quedaba por darle cuerpo teórico. Lo hizo el crítico Paul Fechter en su libro Der Expressionismus, publicado en 1914, que aplicó el nombre a los pintores del grupo Die Brücke, a los de Der Blaue Reiter y a Oskar Kokoschka. Desde entonces el término quedó asociado a la pintura alemana, aunque ningún artista de los citados lo había elegido para sí.

Las ideas que lo alimentaron

El expresionismo no nació solo de las galerías. Se apoyó en un clima intelectual que desconfiaba del progreso material, de la ciudad industrial y del academicismo que dominaba las escuelas.

Friedrich Nietzsche fue la referencia mayor. El nacimiento de la tragedia oponía lo apolíneo, el orden y la medida, a lo dionisíaco, el éxtasis y la embriaguez. Y Así habló Zaratustra describía al ser humano como un puente, no como una meta. De esa frase tomó su nombre uno de los grupos de Dresde, y no es casual: los jóvenes artistas se veían a sí mismos como tránsito hacia algo nuevo.

El historiador del arte Wilhelm Worringer aportó otra pieza. En Abstracción y empatía, de 1908, sostuvo que el arte no tiene por qué imitar la naturaleza y que muchas culturas habían buscado en la abstracción un refugio frente a un mundo que les resultaba amenazador. Era una forma de decir que la deformación, tan criticada por los académicos, podía ser en realidad una necesidad espiritual. Los pintores de Múnich lo leyeron con atención.

A eso se sumaron el interés por el arte de los llamados pueblos primitivos, que los museos etnográficos empezaban a exhibir, por el arte infantil y por el grabado popular. Y un malestar social difuso: ciudades que crecían de forma desmedida, una burguesía satisfecha y un imperio alemán que avanzaba hacia la guerra sin saberlo.

Los precursores: Van Gogh, Gauguin, Ensor y Munch

Casi todos los expresionistas alemanes reconocieron una deuda con cuatro pintores nacidos en el siglo XIX, que habían abierto la puerta cuando nadie hablaba aún de expresionismo.

Vincent van Gogh es el primero. Holandés, muerto en 1890, entendía el color como un lenguaje emocional. En una carta a su hermano Theo describió Café de noche (1888) como un intento de expresar las terribles pasiones humanas con el rojo y el verde. No buscaba parecerse a un café, sino que el espectador sintiera el desasosiego de quedarse en uno hasta la madrugada. Sus cipreses, sus cielos en remolino y sus campos incendiados de amarillo enseñaron a los jóvenes que la pincelada podía ser un latido.

Paul Gauguin aportó otra lección. En obras como La visión después del sermón (1888) pintó el suelo de rojo plano y colocó a las mujeres bretonas ante una aparición que solo existía en su imaginación. Después, en Tahití, simplificó las formas, las rodeó de contornos oscuros y las llenó de colores puros. Para los alemanes, Gauguin demostraba que un artista civilizado podía buscar en otras culturas una fuerza que Europa había perdido.

James Ensor, belga, es el más inclasificable. Vivió casi toda su vida en Ostende, rodeado de las máscaras y los objetos de carnaval de la tienda de su familia, y convirtió esas máscaras en una galería de hipocresías.

Su enorme lienzo La entrada de Cristo en Bruselas en 1889, pintado en 1888, mide más de dos metros y medio de alto por más de cuatro de ancho. Muestra una multitud grotesca y desfigurada en la que Cristo apenas se distingue. El grupo Les XX, al que pertenecía, lo rechazó, y el cuadro no se exhibió hasta 1929, en una retrospectiva en Bruselas. Hoy lo conserva el Getty Center de Los Ángeles, que lo compró en 1987.

Ensor murió en 1949, a los ochenta y nueve años, después de verse celebrado como un clásico por una vanguardia que él había anticipado medio siglo antes.

Y está Munch. Si Van Gogh enseñó a pintar la emoción y Ensor a deformar la sociedad, Munch hizo de la vida interior el tema único de su obra. Su gran proyecto, El friso de la vida, reunía cuadros sobre el amor, la angustia y la muerte pensados para verse juntos como un poema pintado. El grito era una de sus piezas.

Las cuatro versiones de El grito

El grito no es un cuadro, sino varios. Munch volvió sobre la imagen durante años y dejó cuatro versiones, además de una litografía de 1895.

La primera, de 1893, está pintada al óleo, al temple, al pastel y con lápiz graso sobre cartón. Mide 91 por 73,5 centímetros y pertenece al Museo Nacional de Noruega, en Oslo. En el cielo, en la parte superior izquierda, hay una frase escrita a lápiz: que aquello solo pudo ser pintado por un loco. Durante años se discutió si la había escrito otra persona, pero hoy se acepta que fue el propio Munch. Se detectó en 1904, cuando el cuadro se mostró en Copenhague.

Existe una segunda versión de 1893, en pastel, que conserva el Museo Munch. La tercera, también en pastel, es de 1895 y llegó a manos privadas. La cuarta, pintada al temple en 1910, vuelve a estar en el Museo Munch.

La versión de 1895 tiene una historia propia. El marco lleva un poema escrito por el artista a mano. Perteneció al coleccionista alemán Hugo Simon, que la vendió hacia 1937, y esa venta fue cuestionada después por sus herederos. Pasó a la familia noruega Olsen, y Petter Olsen la sacó a subasta. El 2 de mayo de 2012 se vendió en Sotheby’s, en Nueva York, por 119.922.500 dólares con comisiones incluidas, un récord para una obra de arte en aquel momento. El comprador fue el financiero Leon Black.

También fueron noticia los robos. El 12 de febrero de 1994, el día de la inauguración de los Juegos Olímpicos de Invierno de Lillehammer, unos ladrones entraron por una ventana de la Galería Nacional de Oslo y se llevaron la versión de 1893. Dejaron una nota de agradecimiento por la mala seguridad. El cuadro se recuperó el 7 de mayo.

En agosto de 2004 hubo un segundo golpe, esta vez en el Museo Munch: el 22 de agosto, hombres armados se llevaron en pleno día la versión de 1910 y La Madonna. Ambas obras reaparecieron el 31 de agosto de 2006.

Una pregunta frecuente es si aquel cielo rojo tenía una causa real. Se ha propuesto que reflejara los atardeceres tras la erupción del Krakatoa, en 1883, o unas nubes nacaradas poco frecuentes en las latitudes altas. Son hipótesis, y no hay consenso. En todo caso, Munch escribió que había sentido el grito de la naturaleza, y el cuadro nos pide aceptar esa versión: lo extraordinario no está en el cielo, sino en cómo lo vive quien mira.

El escándalo de Berlín

Munch ya había comprobado antes cuánto podía provocar una pintura así. En noviembre de 1892, la Asociación de Artistas de Berlín le ofreció una exposición con cincuenta y cinco obras. Se inauguró el 5 de noviembre. Duró apenas una semana: un sector de la asociación, encabezado por el pintor Anton von Werner, consiguió cerrarla por considerar aquella pintura ofensiva para el arte.

El episodio se llamó el caso Munch, y paradójicamente le hizo célebre. Alimentó el malestar de los artistas jóvenes con las instituciones oficiales, un malestar que cristalizó poco después en la Secesión de Berlín. Munch, por su parte, vivió en la ciudad con interrupciones hasta 1908, y desde allí su influencia se extendió entre los jóvenes alemanes. En 2015, el Museo Van Gogh de Ámsterdam dedicó una exposición a mostrar juntos a ambos pintores, y confirmó cuánto se parecían en la manera de cargar de significado el color.

Paula Modersohn-Becker: la que llegó antes

Entre los precursores hay que contar a una mujer que murió demasiado pronto. Paula Modersohn-Becker nació en Dresde en 1876 y vivió entre la colonia de artistas de Worpswede y París, adonde viajó varias veces. Allí vio a Cézanne, a Gauguin y a Van Gogh, y desarrolló un estilo de volúmenes sencillos y de una gravedad poco común.

El 25 de mayo de 1906 pintó un Autorretrato en el sexto aniversario de boda, sobre cartón y al temple, de 101,8 por 70,2 centímetros. En él aparece de medio cuerpo, con el torso desnudo, una mano sobre el vientre, flores en el pelo y un collar de ámbar. Se considera el primer autorretrato desnudo pintado por una mujer. El título contiene una errata persistente: se había casado con Otto Modersohn el 25 de mayo de 1901, así que el aniversario era en realidad el quinto.

El 2 de noviembre de 1907 nació su hija Mathilde. Paula murió dieciocho días después, el 20 de noviembre, de una embolia. Tenía treinta y un años. En 1927 se abrió en Bremen el Museo Paula Modersohn-Becker, financiado por el empresario Ludwig Roselius. Fue el primer museo del mundo dedicado a una pintora.

El fauvismo y la sacudida de París

Mientras tanto, en París estallaba otra revuelta. En el Salón de Otoño de 1905, un grupo de jóvenes encabezados por Henri Matisse y André Derain mostró cuadros de colores tan puros y arbitrarios que el crítico Louis Vauxcelles, al ver una escultura de estilo clásico en medio de la sala VII, escribió en Gil Blas que parecía un Donatello entre fieras. El 17 de octubre de 1905 nació así el fauvismo.

Los fauvistas liberaron el color de su obligación de describir. Un árbol podía ser rojo y un rostro verde sin que nadie se rasgara las vestiduras. Los alemanes lo advirtieron enseguida. Max Pechstein pasó en París desde diciembre de 1907 hasta julio de 1908, y en 1909 los artistas alemanes pudieron ver una exposición de Matisse en la galería de Paul Cassirer, en Berlín.

Sin embargo, la relación entre fauvistas y expresionistas es más compleja de lo que parece. Suele señalarse una diferencia de temperamento. Los franceses buscaban sobre todo el equilibrio y el placer de pintar. Los alemanes, formados en un ambiente más tenso, usaban el color y la deformación para decir que algo iba mal. Es una generalización que admite excepciones, pero ayuda a entender por qué el expresionismo sonó siempre más áspero.

Die Brücke: cuatro estudiantes en una carnicería de Dresde

El expresionismo alemán tiene una fecha de partida bastante precisa: el 7 de junio de 1905. Ese día, en Dresde, cuatro estudiantes de arquitectura fundaron un grupo. Eran Fritz Bleyl, Erich Heckel, Ernst Ludwig Kirchner y Karl Schmidt-Rottluff. Ninguno había recibido una formación de pintor. Su escuela era la Escuela Técnica Superior, donde se les enseñaba a construir, y su rebeldía consistió en dedicarse a otra cosa.

Eligieron un nombre inspirado en Nietzsche. Fue Schmidt-Rottluff quien propuso Die Brücke, El Puente, en recuerdo de la frase de Zaratustra según la cual lo grande del ser humano es ser un puente y no un fin. Querían tender uno entre su tiempo y un arte futuro, y entre el artista y el público.

Montaron su estudio en un antiguo local de carnicería del barrio de Friedrichstadt. Las paredes se cubrieron de telas coloridas, y allí posaban amigos, compañeras y modelos. Practicaban un ejercicio que se convirtió en método: el dibujo rápido de desnudos en movimiento, en poses de un cuarto de hora, para captar el gesto antes de que la mente lo corrigiera. Pintaban también paisajes y retratos, siempre con colores sin mezclar y contornos gruesos.

El manifiesto de 1906

En 1906 el grupo publicó un manifiesto grabado en madera por Kirchner. Es un texto breve, de pocas líneas, y su tono es el de una generación decidida a abrirse paso. Decía así: «Con la fe en el desarrollo, en una nueva generación de creadores y de espectadores, llamamos a toda la juventud. Y como juventud que lleva el futuro, queremos procurarnos libertad de brazos y de vida frente a las fuerzas bien asentadas de los mayores.»

No proponía un programa estético. Proponía una actitud, y esa vaguedad fue su fuerza, porque permitía que cada miembro buscara su propio camino sin desmentir la causa común.

La primera exposición se celebró entre septiembre y octubre de 1906 en un lugar insólito: la sala de exhibición de una fábrica de lámparas, la casa Seifert, en Dresde. La crítica prestó poca atención, pero el grupo creció. Ese mismo año se incorporaron Max Pechstein y, durante un tiempo breve, Emil Nolde. Bleyl se marchó en 1907. En 1910 entró Otto Mueller. Colaboraron también artistas como el suizo Cuno Amiet y el holandés Kees van Dongen. En total organizaron cerca de ochenta exposiciones colectivas.

Para sostenerse económicamente inventaron un sistema de socios pasivos. A cambio de una cuota, quienes se inscribían recibían cada año una carpeta de grabados originales de los miembros. Entre 1906 y 1912 salieron varias, y los grabados fueron para muchos su primer contacto con la nueva pintura.

El grabado en madera como lenguaje

Los pintores de Die Brücke rescataron una técnica que parecía medieval: la xilografía. Cortar una plancha de madera con la gubia obliga a simplificar. No hay medios tonos ni delicadezas, sino negros densos, blancos violentos y líneas angulosas. Esa dureza coincidía con su búsqueda, y la trasladaron a la pintura al óleo.

La tradición alemana ayudaba. Durero y los maestros del grabado de los siglos XV y XVI eran un orgullo nacional, y los jóvenes de Dresde se sentían herederos de esa línea. Reivindicaban una Alemania gótica y popular frente a la elegancia académica de importación. Del grabado heredaron las siluetas recortadas, los rostros en forma de máscara y los contrastes secos.

Los lagos de Moritzburg y el cuerpo desnudo

Cada verano los artistas dejaban la ciudad. En los lagos de Moritzburg, cerca de Dresde, pasaron temporadas en 1909 y 1910 pintando a sus compañeras y amigos desnudos, sin pose académica, entre juncos y agua. Más tarde viajarían a otros lugares: Dangast, en el mar del Norte, donde Schmidt-Rottluff y Heckel trabajaron; Nida, en la costa báltica, donde fue Pechstein; y la isla de Fehmarn.

Era una forma de rechazar la vida urbana. Para estos jóvenes, el desnudo al aire libre significaba naturalidad, libertad de costumbres y una vuelta al origen. Hoy esa idea nos puede parecer ingenua, y hay que mirarla con matices. El culto al cuerpo y a lo primitivo era también una proyección de artistas varones, jóvenes y educados sobre mujeres que posaban para ellos.

Hay además un asunto delicado que los museos han empezado a abordar con claridad. Algunas de las modelos de los pintores de Die Brücke eran menores de edad. Fränzi, nacida en 1900, posó para Kirchner y Heckel cuando era una niña, y Bleyl describió años después a una modelo de quince años. La historiografía actual y los propios museos revisan esas circunstancias, y las salas incluyen cada vez más contexto sobre ellas.

La lección de los objetos de Oceanía

En el Museo Etnológico de Dresde, los artistas descubrieron algo que les cambió la manera de dibujar. Eran vigas talladas y pintadas procedentes de las islas Palaos, en el Pacífico, con figuras humanas esquemáticas y colores intensos. El museo las volvió a exponer en marzo de 1910. Kirchner recordó más tarde que las figuras de esas vigas mostraban un lenguaje formal igual que el suyo.

La palabra clave es esa: igual. Los jóvenes no se creían imitadores, sino reconocidos. Es una afirmación llena de implicaciones, porque confirma que el interés de los expresionistas por las culturas no europeas no consistía en copiar motivos exóticos, sino en encontrar apoyo para una búsqueda propia. Aun así, su mirada era la de una época colonial, y ha sido objeto de debate. Se tomaban formas de otras culturas sin conocer su significado real, y las llamaban primitivas, un adjetivo que hoy los historiadores usan entre comillas.

La influencia puede rastrearse con claridad. En la figura de la xilografía del manifiesto de la Brücke se ha visto el eco de las tallas de Camerún. Las caras planas y las piernas angulosas de los desnudos de Moritzburg remiten a esa escultura africana y oceánica que los pintores veían en los museos etnológicos. Y el interés por el arte infantil, que los jóvenes consideraban la expresión más directa, se sumaba a todo ello.

Berlín, la ciudad nerviosa

En 1911 la mayoría de los miembros de Die Brücke se trasladó a Berlín. Era una decisión práctica: allí estaban las galerías, los marchantes y los críticos. Pero fue también un cambio de escenario que alteró su pintura. Dresde era una ciudad de provincias con aire barroco. Berlín crecía a ritmo vertiginoso, con tranvías, cafés, grandes almacenes y una vida nocturna que no cesaba.

Kirchner abrió con Pechstein una escuela privada, el instituto MUIM, que funcionó entre 1911 y 1912 y pretendía enseñar pintura moderna. El gran cambio ocurrió en su propio caballete. De la naturaleza luminosa de Moritzburg pasó a calles de contornos afilados y figuras alargadas como cuchillas.

Kirchner y las mujeres de la calle

Entre 1913 y 1915 Kirchner pintó la serie por la que más se le recuerda: las escenas de calle de Berlín. Su tema son las prostitutas que se paseaban por las aceras del centro, con plumas y sombreros llamativos, rodeadas de hombres trajeados. Para él eran un emblema de la gran ciudad: seres que se exhibían y se vendían, y que a la vez le parecían magníficos y trágicos.

Calle, Berlín (1913), que se conserva en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, mide 120,6 por 91,1 centímetros. Dos mujeres de rostro afilado ocupan el primer plano, entre el orgullo y la fatiga. El suelo se inclina hacia el espectador, y la perspectiva se rompe a propósito: no es una calle vista, sino sentida.

Cinco mujeres en la calle (1913), en el Museo Ludwig de Colonia, mide 126 por 90 centímetros y reúne a cinco figuras femeninas apretadas en un mismo racimo. Potsdamer Platz (1914), de 200 por 150 centímetros, pertenece a la Neue Nationalgalerie de Berlín y muestra la famosa plaza como una isla donde dos mujeres esperan, alejadas de la circulación.

Los colores son ácidos: verdes venenosos, rosas fríos, azules metálicos. Los rostros, de nariz puntiaguda y mirada fija, parecen máscaras. Nadie sonríe, y es difícil saber si esas mujeres son víctimas o protagonistas. Esa ambigüedad es una de las razones por las que los cuadros siguen sacudiendo al espectador.

Una restitución que causó polémica

La historia de Escena de calle berlinesa (1913-1914), un lienzo de 121 por 95 centímetros, llevó la pintura expresionista a los titulares. El cuadro colgaba desde 1980 en el Museo Brücke de Berlín, que lo había comprado por 1,9 millones de marcos. Más tarde se demostró que había pertenecido a Alfred Hess, un fabricante de calzado judío de Erfurt, y que sus herederos lo habían perdido durante la persecución nazi.

En julio de 2006 el Senado de Berlín decidió devolverlo a los herederos, representados por Anita Halpin. La decisión se ajustaba a los principios de restitución que Alemania había firmado, pero provocó una fuerte protesta pública, porque la obra era una de las joyas del museo. El 8 de noviembre de 2006, Christie’s la vendió en Nueva York por unos 38 millones de dólares a Ronald Lauder, que la expone en la Neue Galerie de esa ciudad.

El caso se convirtió en ejemplo de un dilema que sigue abierto en muchos museos europeos: qué hacer con las obras que cambiaron de manos bajo el nazismo. La respuesta que se impuso en este caso fue la restitución, pero el debate sobre sus consecuencias para las colecciones públicas continúa.

El fin del Puente

Mientras la fama del grupo crecía, las tensiones internas aumentaron. Kirchner, el más dotado y el más autoritario, ejercía de líder. Los demás lo aceptaban a regañadientes. En 1912 Pechstein fue expulsado por exponer con la Secesión de Berlín, algo que el grupo consideraba una traición.

La ruptura definitiva llegó en 1913. Los miembros habían encargado a Kirchner una crónica oficial de la historia del grupo. Escribió la Chronik der Brücke, y en ella se atribuía un papel central, mientras reducía el de sus compañeros. Los demás se sintieron ofendidos y rechazaron el texto. El 27 de mayo de 1913, en Berlín, Die Brücke se disolvió.

Pero su obra ya no dependía del grupo. Cada uno siguió su camino, y la guerra, que estallaría catorce meses después, marcaría la vida de todos.

Los años de la guerra

Kirchner fue llamado a filas en 1915 y no soportó el servicio. Ese mismo año pintó el Autorretrato como soldado, que se conserva en el Museo Allen de Oberlin, en Ohio, y mide 69 por 61 centímetros.

En él aparece de uniforme, con un cigarrillo en los labios y el brazo derecho cortado a la altura de la muñeca, sin mano, tras una modelo desnuda. La imagen suele leerse como la expresión del miedo de un pintor a perder la capacidad de pintar. Poco después sufrió un colapso nervioso y fue licenciado.

Heckel sirvió en Flandes como enfermero de la Cruz Roja, en lugares como Ostende, Gante y Roeselare. Allí conoció a James Ensor, al que admiraba, y pintó la Madonna de Ostende (1915).

Pechstein había viajado en mayo de 1914 a las islas Palaos. Cuando estalló la guerra, los japoneses, que controlaban el archipiélago, lo detuvieron. Pasó por Nagasaki y volvió a Europa en 1915 a través de Nueva York.

Nolde y su esposa Ada se sumaron entre octubre de 1913 y septiembre de 1914 a una expedición médico-demográfica a la Nueva Guinea alemana, en la que pintó acuarelas de gente y paisajes.

Nolde, el hombre aparte

Emil Nolde (1867-1956) fue siempre un artista a la vez cercano y distinto. Era mayor que los de Die Brücke y nunca quiso someterse a la disciplina de ningún grupo. De ahí que pasara por la agrupación apenas un tiempo, en 1906.

Su pintura es de las más intensas del expresionismo. Los colores se encienden, las manchas se funden y los rostros de sus figuras religiosas parecen sacudidos por una emoción primitiva. La última cena (1909), que conserva el Museo Estatal de Arte de Copenhague, presenta a Cristo y a los apóstoles como campesinos con gestos duros. Pentecostés, del mismo año, fue rechazado por la Secesión de Berlín en 1910, en plena disputa con su presidente, Max Liebermann. De esa crisis surgió la Nueva Secesión, que acogió a los rechazados.

Nolde se instaló después en Seebüll, cerca de la frontera con Dinamarca, donde vivió desde 1926-27 y donde hoy se encuentra el museo de su fundación, abierto desde mediados de los años cincuenta. Pintó allí sus flores, sus marinas y sus cielos de tormenta.

Su biografía tiene una zona oscura, que se tratará más adelante: fue simpatizante nazi y, aun así, el régimen lo persiguió como artista degenerado.

Múnich: el salón de Marianne von Werefkin

Mientras Dresde y Berlín vivían la rebelión de Die Brücke, en el sur de Alemania se gestaba otra forma de entender el expresionismo, menos urbana y más espiritual. Su capital era Múnich, y su barrio, Schwabing, lleno de estudios, cafés y pensiones baratas.

Allí vivían dos rusos, el pintor Vasili Kandinsky y la pintora Marianne von Werefkin, junto con sus compañeros Gabriele Münter y Alexej von Jawlensky. Kandinsky había nacido en Moscú en 1866 y, tras abandonar una carrera de derecho, se instaló en Múnich en 1896 para dedicarse a la pintura. Werefkin, que había sido discípula de Repin, mantenía en su casa un salón donde se hablaba de arte, literatura y música.

El 22 de enero de 1909, en ese salón, se fundó la Nueva Asociación de Artistas de Múnich. Entre sus primeros miembros estaban Kandinsky, Münter, Jawlensky y el dibujante Alfred Kubin. Franz Marc se incorporó entre 1910 y 1911. Era un grupo cosmopolita, de intereses variados, que organizaba exposiciones en la galería Thannhauser.

Murnau y el color

En agosto de 1909, Gabriele Münter compró el 21 de ese mes una casa en Murnau, un pueblo de los Alpes bávaros. La casa se convirtió en un refugio donde ella y Kandinsky pintaban, y a veces recibían a Jawlensky y Werefkin.

El paisaje de Murnau, con sus montañas, el cielo cambiante y la luz limpia, les ofreció una libertad nueva. Los cuadros que pintaron allí tienen colores intensos y formas simplificadas, con contornos oscuros que recuerdan a la pintura sobre vidrio, una tradición popular de la región. Münter, la más tranquila de los dos, encontró en Murnau su estilo: una pintura de superficies planas, sin sombras, de colores amplios y serenos.

De la ruptura al Jinete Azul

En diciembre de 1911, el jurado de la Nueva Asociación rechazó Composición V de Kandinsky, una obra de gran formato donde las formas empezaban a desprenderse de cualquier motivo reconocible. La reacción fue inmediata. Kandinsky, Marc, Münter y Kubin dimitieron.

Tenían un plan alternativo. Del 18 de diciembre de 1911 al 3 de enero de 1912, en la galería Thannhauser, presentaron la Primera exposición de la redacción de Der Blaue Reiter. Reunía cuarenta y tres obras de catorce artistas, y se planteó como respuesta a la exposición de la asociación que acababan de abandonar. La segunda, dedicada solo a dibujo y grabado, en blanco y negro, se inauguró en febrero de 1912 en la galería de Hans Goltz.

El nombre tiene una historia más modesta de como sugiere su aura. Procede de un cuadro que Kandinsky había pintado en 1903, El jinete azul, y de la afición de Marc por los caballos y de Kandinsky por los jinetes. Según la anécdota, lo eligieron en una conversación de sobremesa, durante un café, en Sindelsdorf. En sentido estricto, Der Blaue Reiter nunca fue un grupo formal con estatutos, sino una empresa editorial y expositiva que reunió, durante unos años, a artistas que compartían una misma sensibilidad.

El Almanaque

La obra más importante del Jinete Azul no fue una pintura sino un libro. El Almanaque del Jinete Azul, concebido en junio de 1911 y publicado en mayo de 1912 por la editorial Piper, tuvo una primera edición de unos 1.100 ejemplares y una segunda en 1914.

Su contenido sorprende todavía. Junto a reproducciones de El Greco, Van Gogh, Matisse, Picasso y Henri Rousseau, incluía dibujos infantiles, arte popular, pinturas bávaras sobre vidrio y objetos del arte africano y oceánico. Todo estaba en igualdad de condiciones, porque la tesis era que el arte verdadero no depende de la época ni del lugar, sino de una necesidad interior.

Había ensayos de Marc, Kandinsky y August Macke. Aparecía también un texto del compositor Arnold Schönberg, «La relación con el texto», y partituras del propio Schönberg, de Alban Berg y de Anton Webern. Kandinsky firmaba además una pieza escénica, Der gelbe Klang (El sonido amarillo). La mezcla de pintura, música y teatro revelaba la ambición central del círculo: una obra de arte total, donde las artes se comunicaran entre sí.

Kandinsky y la pintura que dejó de representar

En diciembre de 1911, Kandinsky publicó un libro, fechado en 1912, que tendría una influencia enorme: De lo espiritual en el arte (Über das Geistige in der Kunst). Alcanzó tres ediciones antes de que acabara 1912. En él sostenía que los colores y las formas actúan directamente sobre el alma, igual que los sonidos de una pieza musical, sin necesidad de representar nada.

La teoría iba pareja con una práctica que llegó a la abstracción plena. Composición VII (1913), un lienzo de 200,6 por 302,2 centímetros que se conserva en la Galería Tretiakov de Moscú, es una explosión de formas que nadie podría reducir a un tema. Una acuarela que durante décadas se tuvo por la primera obra abstracta de la historia, y que se databa en 1910, se sitúa hoy hacia 1913, según el Centro Pompidou, que la conserva. Es un buen ejemplo de cómo los historiadores revisan incluso los hitos más aceptados.

Conviene decir que no todos consideran expresionista a Kandinsky en su fase abstracta. Para algunos historiadores es el punto en el que el expresionismo desemboca en otra cosa. Para otros, es su consecuencia más lógica: si la emoción interior es lo único que cuenta, el motivo sobra.

La guerra interrumpió la aventura. En 1914, al estallar el conflicto, Kandinsky, Werefkin y Jawlensky, de nacionalidad rusa, tuvieron que abandonar Alemania. Kandinsky volvió a Rusia, después enseñó en la Bauhaus y finalmente se estableció en Francia, donde murió el 13 de diciembre de 1944 en Neuilly-sur-Seine.

Franz Marc y los caballos azules

Franz Marc (1880-1916) buscaba en los animales una pureza que consideraba perdida entre los humanos. Para él, un caballo o un ciervo sentían el mundo de forma directa, sin las mentiras de la civilización. Asignó además un valor simbólico a los colores: el azul representaba para él lo masculino y lo espiritual; el amarillo, lo femenino y lo suave; el rojo, la materia en bruto.

Caballo azul I (1911), de 112 por 84,5 centímetros, se conserva en el Lenbachhaus de Múnich. Un animal azul, de lomo curvo, se recorta sobre formas redondeadas que son colinas y plantas. El sueño (1912) pertenece al Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid.

Su obra se vuelve más sombría a medida que se acerca la guerra. El destino de los animales (Tierschicksale, 1913), un lienzo de unos 196 por 266 centímetros que custodia el Kunstmuseum de Basilea, muestra a los animales atrapados en un bosque quebrado por rayos de luz. Marc escribió en el reverso una frase que parece una premonición: «Y todo ser es dolor en llamas». El cuadro sufrió daños en un incendio en 1916, y Paul Klee intervino en su restauración.

Otra obra de 1913, La torre de los caballos azules, tiene un destino todavía más dramático. Estuvo expuesta en la Nationalgalerie de Berlín desde 1919 hasta 1937, formó parte de la muestra de arte degenerado de ese año, pasó a manos del mariscal Hermann Göring y desapareció. No se sabe qué fue de ella: se la vio por última vez hacia 1945, aunque algunas fuentes retrasan la fecha a 1948 o 1949, y su paradero sigue siendo un misterio.

Franz Marc murió el 4 de marzo de 1916 en Verdún, por la metralla de un obús. Tenía treinta y seis años.

August Macke, la luz que se apagó a los veintisiete años

August Macke (1887-1914) fue el más luminoso del círculo. Su pintura tiene la alegría de los paseos por la ciudad: mujeres que miran escaparates, terrazas, parques. La tienda de sombreros (1913), en el Lenbachhaus, es su ejemplo más célebre. Los colores se acercan al orfismo de Robert Delaunay, de quien Macke aprendió la estructura del color, y la composición se organiza en planos de transparencia casi musical.

En abril de 1914 viajó a Túnez con Paul Klee y Louis Moilliet. Aquel viaje inspiró acuarelas deslumbrantes y cuadros como Café turco (1914). Cinco meses después, el 26 de septiembre de 1914, murió en combate en Perthes-lès-Hurlus, en Francia, con veintisiete años. Marc lo lloró como una pérdida irreparable para el arte alemán.

Gabriele Münter, la guardiana

La historia del grupo habría sido otra sin Gabriele Münter. Durante la época nazi, cuando las obras de Kandinsky y sus compañeros estaban prohibidas, escondió gran número de ellas en su casa de Murnau y consiguió que no fueran descubiertas. En 1957, por su ochenta cumpleaños, donó más de mil obras al Lenbachhaus de Múnich, que conserva así una de las mayores colecciones del Jinete Azul.

Viena: Kokoschka y Schiele

Mientras Alemania se dividía en grupos, en Viena el expresionismo tomó una forma individual, casi clínica. La capital imperial era entonces la ciudad de Freud, de Schönberg y de Gustav Klimt, y bajo su elegancia dorada circulaba una duda sobre el deseo, la enfermedad y la muerte. Dos jóvenes pintores la llevaron al lienzo.

Oskar Kokoschka (1886-1980) se dio a conocer con retratos de una intensidad que escandalizó. Pintaba a sus modelos como si les arrancara la máscara social, con manos nerviosas, rostros marcados y un color desnudo, rascado con el pincel y con los dedos. El arquitecto Adolf Loos fue su principal valedor.

Su obra maestra es La novia del viento, también conocida como La tempestad (Die Windsbraut, 1913-1914), un lienzo de 181 por 220 centímetros que se conserva en el Kunstmuseum de Basilea. Representa a dos amantes que flotan abrazados en una especie de remolino azul, ella dormida, él con los ojos abiertos.

Nació de su relación apasionada con Alma Mahler, viuda del compositor, que comenzó en 1912. El título lo sugirió el poeta Georg Trakl. Herido en el frente oriental durante la guerra, Kokoschka vivió después en Dresde y Praga, y tras 1938 en el Reino Unido. Murió en Montreux en 1980.

Egon Schiele (1890-1918) fue más joven y más breve. Discípulo de Klimt, lo superó pronto en radicalidad. Sus dibujos y sus pinturas muestran cuerpos delgados, retorcidos y desnudos, con una línea nerviosa que parece rasgar el papel. Se retrató a sí mismo una y otra vez, con una franqueza que todavía impresiona.

Esa franqueza le costó cara. El 13 de abril de 1912 fue detenido en Neulengbach, un pueblo cercano a Viena donde vivía, bajo acusaciones relacionadas con menores. Pasó veinticuatro días bajo custodia, y durante el proceso el juez quemó públicamente uno de sus dibujos. Los cargos más graves no prosperaron, pero Schiele salió del episodio marcado y con una conciencia más amarga de su condición de artista.

En 1915 pintó La muerte y la doncella, de 150 por 180 centímetros, que cuelga en el Belvedere de Viena. Se representó a sí mismo junto a Wally Neuzil, su modelo y compañera durante años, en una despedida de formas angulosas sobre una tela blanca arrugada. Poco después de pintarlo se casó con Edith Harms.

Su final fue fulminante. Klimt murió en febrero de 1918. Edith, embarazada de seis meses, murió el 28 de octubre de 1918 por la epidemia de gripe española. Schiele cayó enfermo y murió tres días después, el 31 de octubre, a los veintiocho años.

La guerra y el fin de la inocencia

En agosto de 1914 la mayoría de los artistas alemanes recibió la guerra con una mezcla de ansiedad y de esperanza. Algunos pensaron que una gran catástrofe limpiaría una cultura que juzgaban podrida. Marc y Macke fueron al frente, y los dos murieron en los primeros años del conflicto. Kirchner no soportó el uniforme. Heckel curó heridos en Flandes. Dix, Beckmann y Kokoschka vieron de cerca lo que ocurría.

La realidad pronto desmintió las ilusiones. La guerra mecanizada, con su alambre de espino, sus gases y sus bombardeos, no se parecía en nada a una purificación. Quedó un sentimiento colectivo de horror que el expresionismo estaba especialmente dotado para expresar. Después de 1918, muchos de los artistas que habían sobrevivido se sumaron a los movimientos revolucionarios del momento, como el Consejo de Trabajo para el Arte o el Grupo de Noviembre.

Max Beckmann, el pintor que no quería etiquetas

Max Beckmann (1884-1950) nació en Leipzig y empezó su carrera con un estilo tradicional, de pincelada amplia. La guerra lo transformó. Se alistó como enfermero en 1914 y sufrió en 1915 un colapso nervioso que le valió el licenciamiento. Después de aquello su dibujo se endureció: figuras angulosas, perspectivas forzadas, espacios cerrados y una paleta sombría.

La noche (1918-1919), en la Colección de Arte de Renania del Norte-Westfalia, en Düsseldorf, es una de las imágenes más violentas de la posguerra. En una habitación estrecha, unos hombres irrumpen y maltratan a una familia. Es una escena de crueldad doméstica y política, pintada con un horror que no necesita explicación.

Beckmann rechazaba que se le encasillara. No se consideraba expresionista y prefería hablar de una «objetividad trascendente», que unía la observación de lo real con una dimensión simbólica. Esa resistencia a las etiquetas ha complicado su clasificación. A veces se le coloca entre los expresionistas, a veces entre los de la Nueva Objetividad, y a veces aparte.

El nazismo lo apartó de la docencia. En 1933 fue despedido de su cátedra en Frankfurt. Siguió trabajando en Berlín hasta que, en julio de 1937, justo después de la inauguración de la exposición de arte degenerado, se marchó a Ámsterdam. No volvería a vivir en Alemania. En 1947 se trasladó a Estados Unidos, y murió en Nueva York el 27 de diciembre de 1950.

Su gran tríptico Partida (1932-1935), que cuelga en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, resume su época: escenas de tortura y encierro en los laterales y, en el centro, una barca con figuras que parecen escapar hacia un horizonte abierto. Ha sido leído como una alegoría del exilio.

Otto Dix y la guerra sin adornos

Otto Dix (1891-1969) conoció la guerra desde la ametralladora. Voluntario en 1914, combatió en el frente occidental y regresó con un repertorio de imágenes que no dejó de pintar durante años. Su obra de posguerra tiene algo de forense: lo mira todo de frente, sin consuelo y sin lirismo.

La trinchera (1923) fue una de sus pinturas más polémicas. El Museo Wallraf-Richartz de Colonia la adquirió, y la polémica obligó a exhibirla tras una cortina. Los nazis la confiscaron como arte degenerado y se perdió. En 1924 publicó La guerra, un ciclo de cincuenta aguafuertes que prolongaba la tradición de Goya y de sus Desastres. Entre 1929 y 1932 pintó un tríptico del mismo título, de 204 por 408 centímetros, conservado en el Albertinum de Dresde.

Dix fue catedrático en la academia de Dresde de 1927 a 1933, hasta que el nuevo régimen lo destituyó. Sobrevivió, pintó paisajes en el exilio interior y murió el 25 de julio de 1969.

Su estilo se asocia a la Nueva Objetividad (Neue Sachlichkeit), un término que procede de una exposición de 1925 en Mannheim, organizada por Gustav Hartlaub. Los artistas de esa corriente dejaron atrás la efusión expresionista a favor de un realismo frío y exacto. Pero su temperatura emocional no era menor: era la rabia del expresionismo, bajada a hielo.

Käthe Kollwitz y la voz del duelo

Käthe Kollwitz (1867-1945) fue sobre todo grabadora, dibujante y escultora, pero ningún panorama del expresionismo estaría completo sin ella. Dedicó su obra a las mujeres pobres, a las madres, a los niños con hambre y a las víctimas de la guerra. Su estilo, de línea sencilla y de claroscuros intensos, concentra la emoción en rostros y manos.

La guerra le dio un tema personal. Su hijo Peter, de dieciocho años, murió en octubre de 1914 cerca de Diksmuide, en Bélgica. Tardó casi dos décadas en dar forma al monumento a su memoria. La estampa en madera Los padres (1921-1922) muestra a una pareja abrazada por el dolor. Su escultura Padres en duelo (1932) preside el cementerio militar de Vladslo, también en Bélgica, donde reposa Peter. Kollwitz murió el 22 de abril de 1945, a pocos días del final de la guerra.

El expresionismo fuera del lienzo

La influencia del expresionismo no se limitó a la pintura. En 1920, la película El gabinete del doctor Caligari, dirigida por Robert Wiene, utilizó decorados pintados con perspectivas torcidas y sombras dibujadas sobre el suelo para mostrar el mundo desde una mente enferma. Es la traducción más directa al cine de la deformación expresionista. También el teatro, la poesía y la música de la época compartieron esa estética. Pero su origen y su laboratorio fueron los cuadros.

Arte degenerado: la persecución nazi

Cuando los nazis llegaron al poder en 1933, el expresionismo se encontró en una situación paradójica. Algunos dirigentes del partido lo defendieron al principio como un arte genuinamente alemán, nórdico y apasionado. Pero la línea oficial se impuso pronto: Hitler y quienes le rodeaban veían en aquellas obras deformadas una prueba de la decadencia de la cultura de Weimar.

Los museos alemanes fueron depurados. Se retiraron cerca de dieciséis mil obras de arte moderno de sus colecciones. Una parte se vendió en el extranjero para obtener divisas, y otra se destruyó.

El 19 de julio de 1937 se inauguró en Múnich la exposición Arte degenerado (Entartete Kunst), con unas seiscientas cincuenta obras procedentes de treinta y dos museos, organizada bajo la dirección del pintor Adolf Ziegler. Un día antes se había abierto en la misma ciudad la Gran Exposición de Arte Alemán, que mostraba el arte que el régimen aprobaba: paisajes idílicos, campesinos sanos y desnudos clásicos.

La muestra de arte degenerado fue una operación de humillación pública. Los cuadros se colgaron sin marcos, amontonados, con rótulos que se burlaban de ellos y de sus precios. Kirchner, Nolde, Heckel, Schmidt-Rottluff, Marc, Beckmann, Dix y Kokoschka estaban allí. Se vio en Múnich y luego viajó a otras ciudades, y millones de personas la visitaron. La paradoja es que, para muchos visitantes, fue la ocasión de ver reunidas obras que no volverían a colgar en un museo alemán.

En 1939, una subasta celebrada en Lucerna, en Suiza, vendió una selección de lo confiscado. Las piezas que no se vendieron, o que se consideraron sin valor, fueron en parte destruidas. Otras desaparecieron en el desorden de la guerra, y de algunas, como La torre de los caballos azules de Marc, no se ha vuelto a saber nada.

Nolde, perseguido y simpatizante

El caso de Emil Nolde es el más desconcertante. Nolde se había afiliado en 1934 a una organización nazi del norte de Schleswig, y creyó sinceramente que su estilo, tan germánico y tan lleno de pasión, sería reconocido por el régimen. No lo fue. En 1937 le confiscaron 1.052 obras, más que a ningún otro artista, según la cifra más citada, aunque algunas instituciones, como el Städel de Fráncfort, hablan de 1.102. Baste decir que fueron más de mil. En 1941 se le prohibió pintar.

Durante años se contó que Nolde, retirado en Seebüll, había seguido pintando en secreto pequeñas acuarelas, que luego llamó «cuadros no pintados». La imagen del artista víctima y resistente se consolidó después de la guerra.

Investigaciones recientes, que cristalizaron en una exposición en Berlín entre 2013 y 2014, han matizado esa leyenda y han sacado a la luz sus simpatías políticas, su antisemitismo y su acomodo con el régimen. Su caso se estudia hoy como un ejemplo de cómo un artista puede ser a la vez perseguido y cómplice de las ideas de quienes lo persiguen.

La muerte de Kirchner

Kirchner no soportó los años finales. Desde 1917 vivía en Suiza, en los alrededores de Davos, donde se trató en sanatorios, y desde 1923 en la casa Wildboden. Allí pintó paisajes alpinos y una obra cada vez más abstracta. En 1937 le confiscaron más de seiscientas obras. El golpe fue muy duro.

El 15 de junio de 1938 murió de un disparo, frente a su casa. La versión aceptada es que se quitó la vida, aunque una minoría de especialistas ha cuestionado esa explicación. En 1992 se abrió en Davos el Museo Kirchner, obra del estudio de arquitectura Gigon y Guyer, que reúne una parte importante de su producción.

El expresionismo fuera de Alemania

Aunque su núcleo fue germánico, el espíritu expresionista surgió también en otros lugares.

Chaïm Soutine (1893-1943), nacido en un pueblo cercano a Minsk, en la actual Bielorrusia, llegó a París y se convirtió en un pintor de carne y de color violento.

Entre 1919 y 1922 trabajó en Céret, en el sur de Francia, con el apoyo económico del marchante Léopold Zborowski. Pintó cielos y casas que parecen derrumbarse. Su serie sobre bueyes desollados, hacia 1925, rinde homenaje a Rembrandt y hace de la carcasa de un animal una imagen casi religiosa. Existen varias versiones, y una se conserva en el museo de Buffalo.

En Bélgica surgió un expresionismo flamenco, vinculado al pueblo de Latem y a artistas como Constant Permeke, Gustave De Smet y Frits Van den Berghe. La guerra obligó a varios de ellos a refugiarse en Holanda. Sus campesinos macizos y sus paisajes oscuros dieron a la tradición flamenca un tono terroso y áspero.

Gutiérrez Solana, el expresionista español

España tuvo su propio caso, aunque a menudo se le clasifica como un pintor fuera de grupo. José Gutiérrez Solana (1886-1945) nació en Madrid y pintó el lado oscuro de la capital: mascaradas, procesiones, tabernas, prostíbulos, muertos de cuerpo presente. Escribió además libros como La España negra, de 1920, que dieron nombre a su visión del país.

Su obra más célebre es La tertulia del Café de Pombo (1920), de 161,5 por 211,5 centímetros, que cuelga en el Museo Reina Sofía de Madrid. Retrata a los escritores y artistas que se reunían en torno a Ramón Gómez de la Serna. Aparecen sentados, pálidos, con las caras como máscaras, en un ambiente espeso de humo. Hay en él algo del Goya último y de la tradición barroca del claroscuro, pero también una deformación expresiva que lo acerca a los alemanes.

El Thyssen y el expresionismo en España

Madrid ofrece una oportunidad privilegiada de ver expresionismo alemán sin salir de España gracias al Museo Thyssen-Bornemisza. La colección procede del barón Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza, que compró su primera obra expresionista, un Nolde, en una subasta de Stuttgart en 1961. A partir de entonces reunió un conjunto amplio, que el Estado español adquirió en 1993.

Entre las piezas que se pueden ver en sus salas figuran El sueño, de Marc; Cuadro con tres manchas n.º 196 (1914), de Kandinsky; Flores, de Macke; Casa en Dangast (1908), de Heckel, que forma parte de la colección de Carmen Thyssen; y Jardín de flores (1917), de Nolde. Entre octubre de 2020 y marzo de 2021 el museo dedicó una exposición específica a esa colección, titulada Expresionismo alemán en la colección del barón Thyssen-Bornemisza.

Qué vino después: del expresionismo abstracto al neoexpresionismo

El nombre sobrevivió a las circunstancias que lo habían producido. La expresión «expresionismo abstracto» aparece ya en 1919 en la revista Der Sturm. En 1929, Alfred Barr, primer director del Museo de Arte Moderno de Nueva York, la aplicó a Kandinsky. En 1946, el crítico Robert Coates la usó en The New Yorker para hablar del pintor Hans Hofmann, nacido en Alemania en 1880. De ahí pasó a designar a la generación estadounidense de Jackson Pollock, Willem de Kooning y Mark Rothko.

Es un movimiento distinto, con otras raíces y otro contexto, pero comparte la creencia de que el cuadro es sobre todo un acto y una descarga de emoción.

El segundo retorno fue el del neoexpresionismo, a partir de los años sesenta y sobre todo en la década de 1980. Georg Baselitz (nacido en 1938) tuvo su primera exposición individual en Berlín Occidental en 1963, y provocó un escándalo. Desde finales de los sesenta empezó a pintar sus motivos cabeza abajo, para que el espectador atendiera a la pintura antes que al tema.

Anselm Kiefer (nacido en 1945) trabajó con paja, plomo y ceniza para interrogar a la Alemania del pasado nazi. Markus Lüpertz, Jörg Immendorff y A. R. Penck completaron una generación que, tras años de dominio del arte conceptual y minimalista, devolvió la figura, el gesto y la historia a la pintura.

El empuje fue internacional. En 1981, la exposición A New Spirit in Painting, en la Royal Academy de Londres, que abrió el 15 de enero, reunió a treinta y ocho pintores, ninguno de ellos mujer, un hecho que fue criticado. En 1982 llegaron la séptima documenta de Kassel y la muestra Zeitgeist, en el Martin-Gropius-Bau de Berlín, del 16 de octubre de ese año al 16 de enero de 1983. En ese clima se dieron a conocer nombres italianos como Francesco Clemente o Sandro Chia, y estadounidenses como Julian Schnabel.

Baselitz, por su parte, rechazó siempre la etiqueta de neoexpresionista.

Cómo reconocer un cuadro expresionista

No hay una fórmula infalible, pero algunos indicios ayudan a distinguir un cuadro expresionista de otro que se limita a ser intenso.

El primero es el color. En una pintura expresionista rara vez describe: un cielo puede ser naranja y un rostro, verde. Si el color parece decir algo que la escena no dice, merece atención.

El segundo es la forma. Las proporciones se alteran, las líneas se quiebran y las perspectivas se inclinan. Esta deformación no es un error de dibujo sino una decisión.

El tercero es la pincelada. Suele verse, con trazos gruesos, a veces violentos, que dejan el rastro de la mano. En los grabados, el equivalente son los cortes anchos de la gubia.

El cuarto es el tema. Predominan la ciudad, la soledad, el cuerpo, la guerra, la religión y la muerte, tratados de un modo directo y sin ornamento.

Y el quinto, quizá el más importante, es el efecto sobre quien mira. Un cuadro expresionista no pretende que admiremos un parecido. Busca que compartamos un estado de ánimo, y por eso sus cuadros no dejan indiferente a casi nadie.

Dónde ver las obras

Las obras expresionistas están repartidas por museos de varios países, y una gira por ellos es la mejor manera de comprender el movimiento. Conviene comprobar antes de viajar qué piezas están expuestas, porque los museos rotan sus fondos y prestan obras a exposiciones temporales.

En Noruega, el Museo Nacional de Oslo conserva la versión de 1893 de El grito, y el Museo Munch, también en la capital, guarda otras versiones y una de las mayores colecciones del artista.

En Berlín, el Museo Brücke, en el barrio de Dahlem, es el gran santuario de Die Brücke. Nació de la donación de setenta y cinco obras que Schmidt-Rottluff hizo con motivo de su ochenta cumpleaños, en 1964, y abrió el 15 de septiembre de 1967 en un edificio proyectado por Werner Düttmann. Hoy reúne unos cuatrocientos cuadros y esculturas. La Neue Nationalgalerie de la ciudad guarda Potsdamer Platz.

En Múnich, el Lenbachhaus es imprescindible para el Jinete Azul, con obras de Kandinsky, Münter y Marc, entre ellas Caballo azul I. En Davos, el Museo Kirchner. En Basilea, el Kunstmuseum conserva La novia del viento y El destino de los animales. En Viena, el Belvedere muestra La muerte y la doncella, y el Museo Leopold reúne una importante colección de Schiele. En Dresde, el Albertinum guarda el tríptico de Dix. En Colonia, el Museo Ludwig tiene Cinco mujeres en la calle. En Bremen, el Museo Paula Modersohn-Becker, y en Seebüll, la fundación Nolde.

Fuera de Europa, el MoMA de Nueva York custodia Calle, Berlín y Partida. La Neue Galerie, en la misma ciudad, tiene Escena de calle berlinesa. El Getty Center de Los Ángeles exhibe La entrada de Cristo en Bruselas en 1889, de Ensor. Y en Madrid, el Museo Thyssen-Bornemisza permite ver a Marc, Kandinsky, Heckel y Nolde, y el Reina Sofía, a Gutiérrez Solana.

Una pintura que sigue gritando

Más de un siglo después, el expresionismo conserva una capacidad rara: sigue sin quedar del todo domesticado. Hemos visto El grito en tazas, en camisetas y en emoticonos, y sin embargo, ante la obra original, algo se tensa. La explicación puede estar en que su tema no ha caducado. La angustia ante la ciudad, el miedo a la guerra, la soledad en medio de las multitudes y la necesidad de decirlo con el cuerpo entero son experiencias que cada generación vuelve a descubrir.

Los expresionistas no ofrecieron respuestas. Ofrecieron una forma de mirar en la que la verdad de una emoción pesa más que la exactitud de una forma. Munch lo dejó escrito en el cielo de su cuadro y en el marco de otra versión. Los pintores que vinieron después, de Kirchner a Kiefer, lo repitieron con sus propias palabras, que eran colores.

Acercarse a ellos con atención es aceptar que una pintura puede gritar, y que a veces conviene escucharla.