Hay una imagen que casi nunca aparece en los perfiles apresurados de Martin Scorsese y que, sin embargo, explica mejor que ninguna otra cosa de dónde sale su cine. Es la de un niño de cuatro años, recién operado de las amígdalas, que empieza a sufrir un asma tan severo que sus padres no le dejan correr, jugar a pelota ni mezclarse con el resto de chavales del barrio. Ese niño se llama Martin Charles Scorsese, ha nacido en Queens en 1942 y pasará buena parte de su infancia mirando la calle desde una ventana o, cuando el ataque de tos se lo permite, sentado en la butaca de un cine.

De ese aislamiento infantil, de esa mezcla de curiosidad y miedo hacia un mundo exterior al que no podía sumarse del todo, nace casi todo lo que vendría después. Scorsese cumple ahora más de ochenta años, sigue rodando, sigue discutiendo con estudios y plataformas por el metraje final de sus películas y sigue defendiendo, con la misma vehemencia de siempre, que el cine es la forma más honesta que ha encontrado para entender su propia vida. Este es un repaso, sin prisa y sin complacencias, a esa vida y a esa obra.

Un crío asmático en Little Italy

Martin Scorsese nació el 17 de noviembre de 1942 en el barrio de Flushing, en el distrito de Queens, hijo de Charles Scorsese y Catherine Scorsese, de soltera Cappa. Sus cuatro abuelos eran inmigrantes sicilianos, procedentes de Polizzi Generosa y de Ciminna, y el apellido original de la familia, Scozzese, se transformó en Scorsese por un error de transcripción al llegar a Estados Unidos. Sus padres, Charles y Catherine, trabajaban ambos en el Garment District de Manhattan, él como planchador de ropa y ella como costurera, y los dos participarían más tarde, ya como actores aficionados, en varias de las películas de su hijo.

La familia vivió primero en Queens, en los barrios de Sunnyside y Corona, pero un problema con el arrendador la obligó a regresar en 1949 a Little Italy, el pequeño barrio del Lower East Side de Manhattan del que procedía originalmente. Allí, en un apartamento abarrotado de la calle Elizabeth, Scorsese pasó el resto de su infancia junto a su hermano mayor, Frank, en lo que él mismo describiría después como un pueblo siciliano trasplantado a Nueva York, un lugar cerrado sobre sí mismo, gobernado por códigos de lealtad y silencio que no siempre coincidían con la ley.

El asma que sufría desde los cuatro años lo mantuvo alejado de las actividades físicas de los demás niños. Sus padres y su hermano lo llevaban al cine con frecuencia, casi como terapia, y ese tiempo libre forzado tuvo dos consecuencias que marcarían el resto de su vida. La primera fue un interés temprano por la pintura y el dibujo, que Scorsese cultivó antes incluso de pensar en el cine. La segunda, más determinante, fue un acercamiento intenso a la Iglesia católica, en un barrio donde la parroquia organizaba buena parte de la vida social del vecindario.

Scorsese fue monaguillo en la antigua Catedral de San Patricio, hasta que lo expulsaron por llegar tarde a misa de forma reiterada. Durante años, su ambición no fue hacer películas sino ser sacerdote, y llegó a pasar un curso en el seminario del Cathedral College of the Immaculate Conception, del que fue expulsado por bajo rendimiento académico. No sería hasta 1960, ya en el instituto, cuando entendería, en sus propias palabras, que su vocación religiosa pasaba en realidad por el cine.

Fue también en esos años de adolescencia cuando descubrió a los directores británicos Michael Powell y Emeric Pressburger, cuya película Los cuentos de Hoffmann alquilaba una y otra vez en una tienda del Bronx que solo tenía una copia del rollo. Esa devoción temprana por un cine de una artificiosidad y un colorido muy alejados del realismo callejero que luego caracterizaría su propia obra terminaría por convertirse, décadas después, en una amistad personal con Powell, al que Scorsese ayudaría a recuperar el reconocimiento perdido en el ocaso de su carrera.

Del altar al cine, pasando por un instituto católico

Tras el episodio del seminario, Scorsese ingresó en la Cardinal Hayes High School, un instituto católico masculino del Bronx, con la intención de mantener un expediente lo bastante bueno como para entrar en la universidad. Fue rechazado por la Universidad de Fordham y acabó matriculándose en el Washington Square College de la Universidad de Nueva York, pese a las reticencias de sus padres, que temían que una universidad laica pudiera resultar demasiado izquierdista para su hijo.

Entró con la idea de estudiar filología inglesa y convertirse en profesor, pero el interés por el cine terminó imponiéndose sobre cualquier otro plan. Obtuvo su licenciatura en 1964 y, dos años después, un máster en Bellas Artes en la entonces recién creada School of the Arts de la Universidad de Nueva York, más tarde rebautizada como Tisch School of the Arts. Durante esos años tuvo como profesor y mentor a Haig Manoogian, cuya influencia en la manera de transmitir emociones y de introducir la religión en el relato marcaría de forma directa el cine que Scorsese haría después.

Su primer intento narrativo se remonta a 1959, cuando con apenas dieciséis años rodó en formato Súper 8, con una cámara prestada, un corto ambientado en la Antigua Roma llamado Vesuvius VI, protagonizado por amigos del barrio. Ya en la universidad realizó sus primeros trabajos en 16 milímetros, entre ellos What’s a Nice Girl Like You Doing in a Place Like This?, de 1963, un corto sobre un escritor bloqueado obsesionado con la fotografía de un lago, y It’s Not Just You, Murray!, de 1964, un relato satírico sobre un gánster de Little Italy que le valió el premio al mejor cortometraje estudiantil de aquel año.

El galardón incluía una pasantía remunerada de seis meses en los estudios Paramount de Hollywood, pero la oferta se esfumó por un cambio en la dirección del estudio. Scorsese siguió filmando en la universidad, y de aquellos años queda especialmente The Big Shave, de 1967, un corto que él mismo describió después como una reacción visceral al horror de la guerra de Vietnam, aunque también admitió que en aquel momento estaba atravesando, en sus propias palabras, una época muy mala en lo personal.

Los primeros pasos y un padre que hace de banco

Con la ayuda de Manoogian, Scorsese empezó a rodar su primer largometraje, que pasaría por varios títulos provisionales antes de llamarse ¿Quién llama a mi puerta?. La película estaba protagonizada por un jovencísimo Harvey Keitel, exmarine y aspirante a actor, en el papel de un joven católico de origen italiano, y contó desde el principio con Thelma Schoonmaker como montadora, el inicio de una colaboración que dura hasta hoy y que se ha convertido en una de las más longevas y decisivas de la historia del cine.

El rodaje fue intermitente y agónico. El padre de Scorsese consiguió un préstamo de seis mil dólares para financiar parte del trabajo, y el propio director utilizó el apartamento familiar de la calle Elizabeth para rodar los interiores. Un primer montaje de sesenta y cinco minutos, presentado en 1965, fue recibido con frialdad. Manoogian ayudó a reunir fondos adicionales y Scorsese convenció a Keitel de volver a rodar, hasta completar una película que acabó costando unos setenta y cinco mil dólares.

¿Quién llama a mi puerta? se estrenó en el Festival de Cine de Chicago de 1967, pero no llegó a las salas comerciales hasta 1969, y solo después de que el productor Joseph Brenner exigiera añadir una escena de sexo explícita para poder distribuirla. La película tuvo un recorrido comercial modesto, pero llamó la atención del crítico Roger Ebert, que la calificó como un gran momento del cine estadounidense y anunció la llegada de un nuevo director a tener en cuenta.

Mientras tanto, Scorsese se ganaba la vida como podía. Fue despedido a la semana de empezar a rodar el largometraje The Honeymoon Killers, de 1969, porque, según el guionista Leonard Kastle, todo le llevaba demasiado tiempo. Trabajó como técnico de iluminación para los hermanos Maysles, dio clases de historia y realización de cine en la Universidad de Nueva York, donde tuvo entre sus alumnos a un joven Oliver Stone, y participó como montador y ayudante de dirección en el documental Woodstock, de 1970, de nuevo junto a Thelma Schoonmaker.

Corman, Cassavetes y una lección que le cambió la carrera

En 1970 Scorsese se trasladó a Los Ángeles para acercarse a la industria. Allí conoció al director Brian De Palma, que le presentó a dos personas que serían decisivas en su carrera: el actor Robert De Niro y el guionista Paul Schrader. También trabajó como asistente de edición de sonido para John Cassavetes en Minnie and Moskowitz, de 1971, una experiencia que le permitió ganar quinientos dólares a la semana y dormir en el propio set de rodaje.

Fue en Los Ángeles donde conoció al productor de serie B Roger Corman, para quien dirigió por encargo El tren de Bertha, de 1972, la historia de una joven forajida de la época de la Gran Depresión. Scorsese la rodó en apenas veinticuatro días con un presupuesto de seiscientos cincuenta mil dólares, y aunque la película tuvo beneficios, a él le pagaron solo cinco mil dólares por el trabajo.

Tras ver el resultado, Cassavetes le hizo una advertencia que Scorsese ha repetido en decenas de entrevistas a lo largo de los años: le dijo que había pasado un año de su vida haciendo basura para otro, y que debía dedicar su talento a hacer algo personal. Siguiendo ese consejo, Scorsese reescribió el guion de un proyecto propio ambientado en Little Italy y se lo envió a Corman, que se ofreció a financiarlo con la condición de que todo el reparto fuera negro. Scorsese rechazó la oferta. Finalmente fue el productor Jonathan Taplin quien reunió trescientos mil dólares para sacar adelante la película.

Malas calles, el nacimiento de una voz propia

Malas calles se estrenó en 1973 y significó, según el consenso casi unánime de la crítica y el propio Scorsese, el momento en que su estilo cristalizó por completo. La película narra la vida de dos delincuentes de poca monta de Little Italy, interpretados por Harvey Keitel y Robert De Niro, en su primera colaboración con Scorsese, y reúne ya todos los elementos que definirían su cine durante las siguientes décadas: la violencia repentina, la culpa y la redención católicas, el retrato crudo de Nueva York, aunque gran parte del rodaje se hizo en Los Ángeles, el montaje veloz y una banda sonora construida a partir de canciones populares y no de partituras orquestales.

La influyente crítica Pauline Kael elogió la película, que recibió también las primeras influencias reconocibles de cineastas como John Cassavetes y Samuel Fuller en su atmósfera tensa y su estilo casi documental. Al año siguiente, tras ver Malas calles, la actriz Ellen Burstyn eligió a Scorsese para dirigirla en Alicia ya no vive aquí, de 1974, su primer trabajo para un gran estudio de Hollywood y también la primera vez que Scorsese construía una película en torno a una protagonista femenina, una madre soltera que sueña con triunfar como cantante. Burstyn ganó el Óscar a la mejor actriz por su interpretación.

Ese mismo año, Scorsese exploró de forma directa sus propias raíces al rodar Italianamerican, un documental de poco más de cuarenta minutos protagonizado por sus padres, Charles y Catherine, sentados en la cocina de su apartamento hablando de su vida, su comida y su llegada a Estados Unidos. Es, todavía hoy, uno de los retratos más cálidos e íntimos que existen de la familia que formó al cineasta.

Taxi Driver y la soledad como paisaje urbano

El siguiente largometraje de Scorsese fue Taxi Driver, estrenado en 1976, una pesadilla urbana sobre la soledad que lo consolidó como uno de los directores más dotados de su generación. La cinta marcó el inicio de su colaboración con el guionista Paul Schrader, que había escrito el libreto a partir de una noticia sobre el intento de asesinato del político George Wallace, de su lectura de Dostoyevski, de la influencia de Pickpocket, de Robert Bresson, y de su propia depresión personal.

Robert De Niro interpretaba a Travis Bickle, un taxista insomne y psicótico que recorre las calles de un Nueva York degradado, acompañado por una jovencísima Jodie Foster en el papel, entonces muy polémico, de una prostituta menor de edad, y por Harvey Keitel como su proxeneta. La revista The New Yorker describió la película como el estudio de dos personajes enfrentados, Travis contra Nueva York, y afirmó que ninguna otra cinta había representado con tanta fuerza la indiferencia urbana.

Taxi Driver fue recibida con abucheos por parte de un sector del público en su estreno en el Festival de Cannes de 1976, pero se llevó igualmente la Palma de Oro. Recibió después cuatro nominaciones al Óscar, incluida la de mejor película, aunque no ganó ninguna. Con el paso de las décadas se ha convertido en una de las películas más citadas y estudiadas de la historia del cine estadounidense, y en la referencia obligada de cualquier análisis sobre la violencia y la alienación urbana en el cine de los setenta.

Un musical fallido y la caída en la cocaína

El éxito de Taxi Driver le dio a Scorsese algo que no había tenido antes, la confianza de un estudio dispuesto a financiar un proyecto ambicioso. El resultado fue New York, New York, de 1977, un musical atípico protagonizado de nuevo por Robert De Niro, en su tercera colaboración con el director, y por Liza Minnelli, en la historia de una pareja de músicos, él saxofonista, ella cantante, cuya relación amorosa se extiende a lo largo de varias décadas.

Scorsese rodó la película íntegramente en estudios de Hollywood, en un homenaje deliberado a los grandes musicales clásicos que había visto de niño. El resultado fue, sin embargo, un fracaso tanto de crítica como de taquilla, y supuso una decepción tan profunda para el director que llegó a plantearse trasladarse a Italia para dedicarse el resto de su carrera a hacer documentales. Ese mismo año dirigió también el musical de Broadway The Act, protagonizado por Minnelli, que resultó igualmente un fracaso comercial.

El golpe de New York, New York arrastró a Scorsese a una depresión que coincidió con una adicción cada vez más grave a la cocaína. Fue en ese periodo, en 1978, cuando aún encontró la energía para completar El último vals, un documental sobre el concierto de despedida del grupo The Band celebrado en el Winterland Ballroom de San Francisco en noviembre de 1976, con un cartel de invitados que incluía a Bob Dylan, Neil Young, Ringo Starr, Muddy Waters, Joni Mitchell, Van Morrison, Neil Diamond y Eric Clapton, entre otros. Con el tiempo, la película sería considerada por muchos críticos como uno de los mejores documentales de rock jamás rodados.

Una hemorragia interna que cambió su vida

El deterioro personal de Scorsese llegó a un punto crítico en 1978, cuando ingresó en un hospital de Nueva York con una hemorragia interna que estuvo a punto de costarle la vida, consecuencia de años de abuso de cocaína combinado con la medicación que tomaba para el asma. Durante los diez días que pasó ingresado recibió, entre otras visitas, la de Robert De Niro, que junto al músico Robbie Robertson lo convenció de que su próxima película debía ser la adaptación de las memorias del boxeador Jake LaMotta.

Tras salir del hospital, Scorsese se trasladó junto a De Niro a la isla caribeña de San Martín para reescribir durante dos semanas y media el guion que Paul Schrader había preparado. Convencido de que aquella podía ser su última oportunidad como cineasta, volcó en el proyecto, en sus propias palabras, todo lo que sabía, dispuesto a hundirse con él si era necesario.

Toro salvaje, filmar como si fuera la última vez

Toro salvaje se estrenó en 1980 y está considerada, todavía hoy, una de las cumbres absolutas de la historia del cine. Scorsese decidió rodarla en blanco y negro, en parte para dotarla de un mayor realismo de época y en parte porque el color le parecía menos honesto para contar aquella historia, una decisión que, sin embargo, le restó parte de su potencial comercial.

La película destacó especialmente por su tratamiento visual de las escenas de boxeo, en las que Scorsese combinó la cámara lenta con técnicas de distorsión de la imagen para dar a cada combate una textura propia, mientras que las escenas familiares fuera del cuadrilátero se rodaron con un estilo mucho más sobrio y casi documental. De Niro, que encarnaba a un LaMotta cada vez más consumido por los celos y la violencia, engordó de forma real varias decenas de kilos para interpretar al boxeador ya retirado.

Toro salvaje recibió ocho nominaciones al Óscar, entre ellas la de mejor película, la de mejor actor para De Niro, que ganó, la de mejor actor de reparto para Joe Pesci en el papel del hermano y representante de LaMotta, y la primera nominación a mejor director de la carrera de Scorsese. Thelma Schoonmaker se llevó también la estatuilla al mejor montaje, pero el premio a la dirección fue para Robert Redford por Gente corriente. Scorsese diría después que fue en ese momento, al perder frente a Redford, cuando entendió cuál iba a ser su lugar dentro del sistema de Hollywood si sobrevivía a todo aquello, el de alguien que mira desde fuera hacia dentro.

Los tropiezos y hallazgos de los años ochenta

Tras el desgaste físico y emocional de Toro salvaje, Scorsese quería rodar por fin La última tentación de Cristo con De Niro interpretando a Jesús, pero el proyecto no salió adelante por el desinterés del actor y la falta de financiación. Siguiendo la sugerencia del propio De Niro, dirigió en su lugar El rey de la comedia, una comedia negra sobre un aspirante a cómico solitario, interpretado también por De Niro, que se hace famoso gracias a un crimen. Scorsese llegó a admitir años después que no debería haber hecho aquella película, que sentía que pertenecía más a De Niro que a él, aunque el tiempo ha terminado por reivindicarla como una de las cintas más lúcidas y proféticas de su filmografía sobre la cultura de la celebridad.

Cuando Scorsese estaba a punto de comenzar por fin el rodaje de La última tentación de Cristo, el estudio Paramount Pictures abandonó el proyecto apenas una semana antes de empezar a filmar. La decepción lo llevó a refugiarse en producciones más pequeñas e independientes, y de ahí surgió After Hours, de 1985, una comedia sobre un hombre solitario que vive una noche de pesadilla casi kafkiana en Manhattan. Scorsese definió la película como una reacción directa contra el año y medio perdido intentando sacar adelante su proyecto sobre Jesús, y con ella se llevó el premio al mejor director en el Festival de Cannes de 1986.

El buen resultado de After Hours le permitió volver a un terreno más comercial con El color del dinero, estrenada en 1986, secuela de El buscavidas protagonizada de nuevo por Paul Newman en el papel del jugador de billar Eddie Felson, ahora acompañado por un jovencísimo Tom Cruise. Newman ganó su primer Óscar competitivo por esta interpretación, y el éxito comercial de la película ayudó a que los financistas de Hollywood volvieran a confiar en Scorsese tras varios fracasos consecutivos.

Una tentación que tardó casi veinte años en rodarse

En 1987 Scorsese pasó a estar representado por Michael Ovitz, el agente más poderoso de Hollywood en aquel momento, lo que abrió por fin la puerta a la financiación de La última tentación de Cristo. La película, adaptación de la novela homónima del escritor griego Nikos Kazantzakis, se estrenó en 1988 con Willem Dafoe en el papel de Jesús, tras la salida del actor originalmente elegido, Aidan Quinn, y con un presupuesto de apenas siete millones de dólares para un rodaje de sesenta y dos días en Marruecos.

El estreno desató una tormenta de controversia en todo el mundo, especialmente por el tratamiento de la sexualidad de Jesús, que llevó a protestas, a llamamientos al boicot y a la prohibición directa de la película en varios países. En algunos casos, paradójicamente, las protestas contribuyeron a aumentar la expectación del público. La acogida crítica fue tibia, pero la película recuperó su modesto presupuesto y le dio a Scorsese su segunda nominación al Óscar como mejor director.

En 1989, Woody Allen contactó con Francis Ford Coppola y con Scorsese para rodar juntos la película de episodios Historias de Nueva York, en la que cada uno dirigió un mediometraje. El de Scorsese, titulado Life Lessons, cuenta la relación entre dos pintores, interpretados por Nick Nolte y Rosanna Arquette, en una semiadaptación de la novela El jugador, de Fiódor Dostoyevski, escrita por Richard Price. Varios críticos coincidieron en señalar el segmento de Scorsese como el mejor de los tres.

Uno de los nuestros y el regreso al mejor Scorsese

Tras una década de resultados desiguales, Uno de los nuestros devolvió a Scorsese, en 1990, a su mejor nivel como director, según el consenso prácticamente unánime de la crítica. Basada en el libro Wiseguy, de Nicholas Pileggi, la película narra la historia semificticia del exgánster Henry Hill, interpretado por Ray Liotta, a lo largo de tres décadas junto a los personajes que encarnan Joe Pesci y Robert De Niro.

Roger Ebert calificó Uno de los nuestros como la mejor película de gánsteres jamás rodada, y con los años el American Film Institute la situaría en el segundo puesto de su lista de las diez mejores películas del género, solo por detrás de El padrino. La cinta recibió seis nominaciones al Óscar, entre ellas la de mejor película y la tercera candidatura de Scorsese a mejor director, aunque el premio recayó ese año en el debutante Kevin Costner por Bailando con lobos. Joe Pesci sí ganó el Óscar al mejor actor de reparto.

Una década de rodeos, del cabo del miedo a Kundun

En 1991 llegó El cabo del miedo, remake de la película de 1962 del mismo título, con De Niro en el papel del psicópata Max Cady, acompañado por Nick Nolte, Jessica Lange y Juliette Lewis. Scorsese, muy influido por el cine de Alfred Hitchcock, quiso hacer una película más convencional y menos polémica que sus trabajos anteriores, y el resultado fue en aquel momento su mayor éxito comercial hasta la fecha.

Dos años después llegó La edad de la inocencia, de 1993, adaptación de la novela de Edith Wharton sobre la rígida alta sociedad neoyorquina del siglo diecinueve, un cambio de registro radical que sorprendió al público habitual de Scorsese. Fue su primera colaboración con Daniel Day-Lewis, a quien volvería a dirigir años después, y le valió cinco nominaciones al Óscar, entre ellas la de mejor guion adaptado, aunque el único premio que se llevó fue el de mejor vestuario.

Casino, estrenada en 1995 y de nuevo desarrollada a partir de un trabajo de Nicholas Pileggi, devolvió a Scorsese al mundo de la delincuencia organizada, esta vez en el ambiente de los casinos de Las Vegas, con De Niro, Pesci y una Sharon Stone nominada al Óscar. La comparación constante con Uno de los nuestros pesó sobre su recepción crítica, y Scorsese declararía después que el estudio quería simplemente hacer más dinero, lo que en la práctica supuso el final, durante casi dos décadas, de su relación habitual con el cine de gánsteres.

Si La edad de la inocencia había desconcertado a parte de su público, Kundun, de 1997, fue todavía más lejos al narrar los primeros años del decimocuarto dalái lama y la invasión china del Tíbet, con un reparto compuesto íntegramente por actores no occidentales y una puesta en escena hipnótica, casi de tableau vivant. La distribuidora, Buena Vista Pictures, filial de Disney, sufrió una fuerte presión del Gobierno chino por el estreno, y un ejecutivo de la compañía llegó a calificar la película de estúpido error. Aun así, Kundun recibió cuatro nominaciones al Óscar en categorías técnicas.

La década se cerró con Al límite, de 1999, en la que Scorsese volvió a trabajar con Paul Schrader en la adaptación de una novela sobre un paramédico neoyorquino, interpretado por Nicolas Cage, perseguido por los recuerdos de las personas a las que no pudo salvar. Pese a las buenas críticas, la película pasó casi desapercibida en taquilla y se convirtió en el único trabajo de Scorsese de toda la década que no recibió ninguna candidatura al Óscar.

Gangs of New York y la llegada de DiCaprio

En 2002 Scorsese estrenó uno de sus proyectos más largamente acariciados, Gangs of New York, basado en el libro homónimo de Herbert Asbury, que había leído por primera vez en 1970 y sobre el que empezó a trabajar en un guion cinco años después. La película, ambientada en la Nueva York de 1862 y centrada en el enfrentamiento entre bandas de inmigrantes irlandeses y grupos nativistas, se rodó en los estudios romanos de Cinecittà con un presupuesto cercano a los cien millones de dólares, el más elevado de su carrera hasta ese momento.

El rodaje estuvo marcado por las tensiones entre Scorsese y el productor Harvey Weinstein, entonces al frente de Miramax, por el control del montaje final, y el estreno se retrasó hasta diciembre de aquel año, en parte porque Weinstein consideraba que la violencia de la película no era conveniente tan poco tiempo después de los atentados del 11 de septiembre. La cinta recibió diez nominaciones al Óscar, incluidas mejor película, mejor director y mejor actor para Daniel Day-Lewis, sin ganar ninguna, pero le dio a Scorsese su primer Globo de Oro a la mejor dirección y marcó el comienzo de su asociación con Leonardo DiCaprio, que se convertiría en el actor fetiche de la última etapa de su carrera.

Por aquellos años, Scorsese fundó también su propia productora, Sikelia Productions, desde la que impulsó proyectos de cineastas emergentes como Kenneth Lonergan y produjo la serie documental The Blues, de 2003, con episodios dirigidos por realizadores como Wim Wenders, Clint Eastwood y Mike Figgis, además de uno propio.

Del aviador al Óscar que tardó treinta años en llegar

El aviador, estrenada en 2004, fue la segunda colaboración entre Scorsese y DiCaprio, esta vez en una película biográfica sobre el excéntrico magnate y pionero de la aviación Howard Hughes. Con Cate Blanchett interpretando a Katharine Hepburn, la cinta acumuló once nominaciones al Óscar, las más de aquella edición, y ganó cinco, entre ellas la de mejor actriz de reparto para Blanchett, aunque volvió a quedarse sin el premio a mejor película y a mejor director, que fueron ese año para Million Dollar Baby, de Clint Eastwood.

Dos años después llegó por fin el momento que la industria llevaba tiempo esperando. Infiltrados, de 2006, remake del thriller hongkonés Infernal Affairs y ambientada en el mundo del crimen organizado de Boston, reunió de nuevo a Scorsese con DiCaprio y le permitió trabajar por primera vez con Jack Nicholson, Matt Damon y Mark Wahlberg. La película se convirtió en la más taquillera de su carrera hasta entonces y le dio, en febrero de 2007, su único Óscar personal hasta la fecha, el de mejor director, además de los premios a mejor película, mejor guion adaptado para William Monahan y mejor montaje para Thelma Schoonmaker, su tercera estatuilla lograda gracias a una película de Scorsese.

Cuando subió al escenario a recoger el premio, Scorsese bromeó pidiendo que comprobaran el sobre dos veces, incapaz de creer que después de siete nominaciones el galardón fuera por fin suyo. Entre medias había dirigido también No Direction Home, un documental sobre Bob Dylan estrenado en 2005 que le valió un premio Grammy, y produciría más adelante Shine a Light, de 2008, un registro del concierto de The Rolling Stones en el Beacon Theatre de Nueva York.

Los años de Apple, Netflix y la vejez productiva

La década siguiente confirmó a un Scorsese incombustible, capaz de moverse con la misma soltura entre géneros y formatos muy distintos. En 2010 estrenó Shutter Island, basada en la novela de Dennis Lehane, con DiCaprio de nuevo como protagonista y un evidente homenaje al cine de Hitchcock, que se convirtió en su película más taquillera hasta ese momento. Ese mismo año dirigió el piloto de Boardwalk Empire, la serie de HBO ambientada en la ley seca, entonces el episodio de televisión más caro jamás producido, por el que ganó un Emmy a la mejor dirección, y siguió como productor ejecutivo durante sus cinco temporadas.

En 2011 llegó Hugo, su primera y única incursión en el 3D, un homenaje al pionero del cine Georges Méliès y a la preservación cinematográfica basado en la novela ilustrada de Brian Selznick. Pese a un presupuesto elevado y a un resultado de taquilla decepcionante, la película se llevó cinco de sus once nominaciones al Óscar, el mismo número de victorias que The Artist aquella noche, y le dio a Scorsese su tercer Globo de Oro a la mejor dirección.

Dos años más tarde llegó El lobo de Wall Street, de 2013, adaptación de las memorias del corredor de bolsa Jordan Belfort, con DiCaprio, Jonah Hill y Matthew McConaughey, en la que Scorsese decidió deliberadamente diluir el origen étnico y judío del protagonista para evitar cualquier acusación de incorrección política. La película, que Scorsese definió como un intento de retratar con ferocidad la frustración ante un mundo financiero sin regulación, se convirtió en la más taquillera de toda su carrera y recibió cinco nominaciones al Óscar, sin llevarse ninguna.

En 2016 dirigió el piloto de Vinyl, una serie de HBO sobre la industria discográfica de los años setenta desarrollada junto a Mick Jagger durante dos décadas, que se canceló tras una única temporada, algo que el propio Scorsese calificó de trágico. Ese mismo año estrenó también Silencio, un proyecto que llevaba gestando desde 1991, basado en la novela del escritor japonés Shūsaku Endō sobre dos misioneros jesuitas portugueses, interpretados por Andrew Garfield y Adam Driver, enfrentados a la persecución religiosa en el Japón del siglo diecisiete. La película se estrenó de forma simbólica en el Pontificio Instituto Oriental de Roma y en la Ciudad del Vaticano, recibió elogios de buena parte de la crítica, pero fue prácticamente ignorada durante la temporada de premios.

En 2019 Scorsese estrenó El irlandés, adaptación del libro de Charles Brandt sobre el sindicalista Jimmy Hoffa, que reunió por primera vez a De Niro, Al Pacino y Joe Pesci, este último convencido de salir de su retiro para el proyecto. Ningún estudio tradicional quiso financiar sus más de ciento cincuenta millones de dólares de presupuesto, en parte por la costosa tecnología de rejuvenecimiento digital empleada para mostrar a los actores en distintas etapas de su vida, y fue finalmente Netflix quien asumió la producción y distribución. La película recibió diez nominaciones al Óscar y no ganó ninguna, la misma suerte que correría cuatro años después Los asesinos de la luna.

Los asesinos de la luna y una década más por delante

Los asesinos de la luna, estrenada en 2023, adapta el libro de David Grann sobre los asesinatos de miembros de la nación osage en Oklahoma durante los años veinte, después de que se descubriera petróleo en sus tierras. Con DiCaprio, De Niro y Lily Gladstone, que se convirtió en la primera actriz de origen nativoamericano nominada al Óscar a la mejor actriz, la película fue financiada por Apple TV+ con un presupuesto de doscientos millones de dólares, tras las dudas iniciales de Paramount Pictures sobre el enfoque menos comercial que Scorsese y DiCaprio quisieron dar al proyecto.

La producción incorporó de forma decisiva a consultores de la nación osage, que según ha explicado la propia Gladstone cambiaron de manera profunda la película que Scorsese tenía en mente al inicio. Estrenada en el Festival de Cannes de 2023 y con una duración de doscientos seis minutos, la cinta recibió diez nominaciones al Óscar, incluida la décima candidatura de Scorsese a mejor director, la cifra más alta entre los directores vivos y la segunda de toda la historia de la Academia, solo por detrás de las doce de William Wyler. No obstante, no ganó ningún premio aquella noche, un desenlace que convirtió a Scorsese en el único director con dos películas nominadas a diez Óscar y ninguna estatuilla, junto a El irlandés.

Mientras promocionaba la película, Scorsese resumió su determinación de seguir trabajando con una frase que se ha repetido después en numerosos homenajes: soy viejo, dijo, leo cosas, veo cosas, quiero contar historias y no hay más tiempo. En 2026, ya con ochenta y tres años cumplidos, inició el rodaje en la República Checa de What Happens at Night, su séptima colaboración con DiCaprio, esta vez acompañado por Jennifer Lawrence, en una adaptación de la novela homónima de Peter Cameron sobre un matrimonio estadounidense que viaja a un pueblo europeo nevado para adoptar un bebé. El proyecto, producido por Apple Original Films y Studiocanal, apunta a estrenarse en 2027.

La preservación como segunda vocación

Paralelamente a su trabajo como director, Scorsese ha dedicado buena parte de su vida a la conservación del patrimonio cinematográfico. En 1990 fundó The Film Foundation, una organización sin ánimo de lucro que ha restaurado ya más de ochocientas películas de todo el mundo y que mantiene además un programa gratuito de educación en historia del cine. En 2007 amplió ese esfuerzo a escala global con la creación de la World Cinema Foundation, hoy conocida como World Cinema Project, centrada específicamente en el rescate de películas de países sin recursos técnicos o económicos para hacerlo por sí mismos.

Esa faceta de historiador y defensor del cine se ha traducido también en varios documentales personales sobre la historia del séptimo arte, como A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies, de 1995, o My Voyage to Italy, de 1999, en los que repasa las películas que marcaron su formación como espectador y como cineasta. Scorsese ha insistido en numerosas ocasiones en que no debería existir una diferencia real entre el cine documental y el de ficción, y que ambos deberían juzgarse simplemente como cine.

Dentro de esa labor de rescate ocupa un lugar especial la figura de Michael Powell, aquel director de infancia al que Scorsese contribuyó a devolver al primer plano en sus últimos años de vida, cuando su obra había caído en un olvido casi total tras el escándalo que rodeó en su día a El fotógrafo del pánico. The Film Foundation participó en la restauración de varias de sus películas, entre ellas Las zapatillas rojas, y Powell terminó por convertirse en algo más que un ídolo de juventud para Scorsese, ya que en 1984 se casó con Thelma Schoonmaker, la montadora de todas sus películas desde ¿Quién llama a mi puerta?, y siguió siendo una presencia cercana a la pareja hasta su muerte en 1990.

Cinco matrimonios, tres hijas y un documental sincero

La vida personal de Scorsese ha estado marcada por cinco matrimonios. Se casó primero con Laraine Marie Brennan en 1965, con quien tuvo a su primera hija, Cathy, y de la que se divorció en 1971. Cinco años después se casó con la escritora Julia Cameron, con quien tuvo a su segunda hija, Domenica, nacida durante el rodaje de New York, New York, aunque el matrimonio apenas duró un año. En 1979 se casó con la actriz Isabella Rossellini, hija de Ingrid Bergman y del director Roberto Rossellini, matrimonio que se disolvió en 1982 sin hijos en común.

Su cuarta esposa fue la productora Barbara De Fina, con quien estuvo casado entre 1985 y 1991 y con quien fundó la productora De Fina-Cappa. Desde 1999 está casado con Helen Schermerhorn Morris, editora de Random House, con quien tuvo a su tercera hija, Francesca, cuando él tenía cincuenta y seis años. Morris fue diagnosticada de párkinson antes de la boda, y desde entonces la familia ha colaborado de forma continuada con iniciativas filantrópicas dedicadas a la investigación de la enfermedad, entre ellas la Fundación Michael J. Fox.

Las tres hijas de Scorsese han seguido, cada una a su manera, un camino cercano al cine y la interpretación. Cathy ha mantenido siempre un perfil discreto, alejado de los focos. Domenica ha trabajado como actriz y directora, y ha participado en pequeños papeles en películas de su padre como El cabo del miedo y La edad de la inocencia. Francesca, la más joven, se hizo popular en la última década gracias a sus vídeos en redes sociales junto a su padre, en los que Scorsese aparece contestando con humor a preguntas generacionales, además de haber trabajado como actriz en series como We Are Who We Are.

En octubre de 2025, la directora Rebecca Miller estrenó en Apple TV+ Mr. Scorsese, una serie documental de cinco episodios realizada con acceso ilimitado al archivo personal del cineasta y con testimonios de Robert De Niro, Leonardo DiCaprio, Daniel Day-Lewis, Thelma Schoonmaker, Paul Schrader y las propias hijas de Scorsese. El documental no elude los años más oscuros de adicción y ausencia familiar, con testimonios especialmente crudos de Cathy y Domenica sobre lo poco que vieron a su padre durante las etapas más intensas de su carrera, y ofrece el retrato más completo hasta la fecha de un hombre que ha repartido su vida entre la culpa católica, la paternidad tardía y una devoción casi religiosa por el cine.

Un estilo reconocible en cualquier fotograma

Pocos cineastas contemporáneos tienen una firma visual tan identificable como la de Scorsese. Su uso de la cámara lenta, presente ya desde Malas calles y Taxi Driver, busca siempre, según ha explicado él mismo, extender el momento y meter al espectador dentro de la cabeza del protagonista. El recurso del fotograma congelado, empleado de forma célebre en Uno de los nuestros, cumple una función parecida, la de marcar el instante en que algo cambia de manera irreversible en la vida de un personaje.

Sus películas incluyen también algunos de los planos secuencia más citados de la historia del cine, entre ellos el paseo de más de tres minutos sin cortes por el que Henry Hill y su novia entran en el club nocturno Copacabana en Uno de los nuestros, una toma que se ha convertido en material de estudio en escuelas de cine de todo el mundo. El llamado travelling compensado, o efecto vértigo, aparece de forma recurrente en su filmografía, y su gusto por el estilo expresionista en las secuencias de mayor tensión, combinado con una aproximación casi documental en las escenas más cotidianas, se remonta ya a Toro salvaje.

A los once años, Scorsese empezó a dibujar sus propios guiones gráficos, un hábito que ha mantenido durante toda su carrera y que sigue considerando el punto de partida real de cualquier película, más incluso que el propio guion escrito. Su banda sonora, construida a partir de canciones populares de rock, pop y música clásica en lugar de partituras compuestas para la ocasión, salvo en sus producciones de género histórico, ha sido tan influyente que el propio editor musical de Uno de los nuestros llegó a decir que en aquel rodaje no había supervisor musical, que Scorsese era el supervisor musical.

El catolicismo recorre además toda su obra, desde Malas calles hasta Silencio, pasando por La última tentación de Cristo y Kundun, en una búsqueda constante de la fe que él mismo ha descrito como el motor último de buena parte de sus decisiones creativas. Esa misma tensión entre la culpa y la redención define también a sus personajes más recordados, casi siempre hombres atrapados entre la violencia que los rodea y un código moral, muchas veces contradictorio, del que no logran escapar del todo.

Ningún actor ha encarnado esa obsesión con tanta continuidad como Robert De Niro, con quien Scorsese ha rodado diez largometrajes entre Malas calles y Los asesinos de la luna, pasando por Taxi Driver, New York, New York, Toro salvaje, El rey de la comedia, Uno de los nuestros, El cabo del miedo, Casino y El irlandés, una colaboración actor y director que no tiene parangón fácil en la historia del cine estadounidense. A esa lista habría que sumar los pequeños papeles que el propio Scorsese se ha reservado a lo largo de los años frente a la cámara ajena, entre ellos el de un ejecutivo de televisión en Quiz Show, de Robert Redford, o el, más insólito, de Vincent van Gogh en el segmento que Akira Kurosawa le encargó para Los sueños de Akira Kurosawa, de 1990.

Los nombres detrás de la firma

Ningún estilo tan reconocible como el de Scorsese se sostiene, sin embargo, en solitario, y buena parte de su cine se explica también por la fidelidad de un puñado de colaboradores que se han repetido durante décadas. Paul Schrader escribió los guiones de Taxi Driver, Toro salvaje, La última tentación de Cristo y Al límite, siempre desde una misma obsesión compartida por la culpa y la redención masculina. El guionista y crítico Jay Cocks intervino en La última tentación de Cristo, La edad de la inocencia, Gangs of New York y Silencio, y el escritor Nicholas Pileggi aportó su conocimiento del crimen organizado a Uno de los nuestros y Casino. Mardik Martin, compañero de estudios de Scorsese en la universidad, coescribió por su parte Malas calles, Toro salvaje y el documental Italianamerican.

A ese núcleo hay que sumar a Thelma Schoonmaker, montadora de prácticamente toda su filmografía desde 1967 y ganadora de tres Óscar por su trabajo en las películas de Scorsese, y a directores de fotografía como Michael Chapman, Michael Ballhaus o, en las últimas dos décadas, el mexicano Rodrigo Prieto, así como al diseñador de producción italiano Dante Ferretti, con quien ha construido buena parte de la reconstrucción histórica de sus películas de época.

El cine todavía por rodar

A lo largo de su carrera, Scorsese ha recibido prácticamente todos los honores que puede recibir un cineasta vivo. Tiene el Premio a la Trayectoria del American Film Institute, concedido en 1997, los Kennedy Center Honors de 2007, el premio Cecil B. DeMille de los Globos de Oro de 2010 y la beca honorífica de la Academia Británica de Cine, la BAFTA Fellowship, de 2012, además del Premio de la Trayectoria de la Directors Guild of America, obtenido en 2003, y el León de Oro a la trayectoria del Festival de Venecia de 1995.

Su relación con la Academia de Hollywood ha sido, sin embargo, más esquiva de lo que su prestigio haría suponer. Con diez nominaciones al Óscar a mejor director, la cifra más alta entre los cineastas vivos y la segunda de toda la historia, Scorsese ha ganado solo una vez, por Infiltrados. Sumando el resto de categorías en las que ha competido como guionista o productor, su cifra total de candidaturas personales ronda la quincena, y las películas dirigidas por él han acumulado, en conjunto, más de un centenar de nominaciones al Óscar y una veintena de estatuillas para sus actores, técnicos y colaboradores.

Esa distancia entre el reconocimiento de la Academia y el de la historia del cine se aprecia mejor en las encuestas de crítica a largo plazo. Toro salvaje figura de manera habitual entre las diez mejores películas estadounidenses jamás rodadas en las listas del American Film Institute, y tanto Taxi Driver como Uno de los nuestros aparecen con regularidad en la prestigiosa encuesta Sight and Sound, que la revista británica del Instituto Británico de Cine elabora entre críticos y realizadores de todo el mundo cada diez años. Ninguno de esos números, sin embargo, explica del todo por qué su cine sigue importando casi sesenta años después de aquel primer largometraje rodado con un préstamo familiar. Lo hace porque Scorsese ha convertido su propia biografía, la del niño asmático que miraba la calle desde la ventana, la del monaguillo expulsado por llegar tarde, la del hombre que estuvo a punto de morir por su propia adicción, en una pregunta que sigue abierta en cada nueva película: qué hacemos con la violencia que llevamos dentro y con la culpa que nos deja, y si existe alguna forma de redención posible para quien decide contarlo.

Con más de ochenta años y un nuevo rodaje ya en marcha, Martin Scorsese sigue respondiendo a esa pregunta del único modo que ha conocido en toda su vida, con una cámara en la mano y la certeza, cada vez más urgente, de que todavía queda una historia más por contar.