Hay directores que se estudian y directores que se ven. Alfred Hitchcock consiguió las dos cosas a la vez, algo que pocos cineastas del siglo XX pueden decir de sí mismos. Cuarenta y seis años después de su muerte, sus películas siguen proyectándose en filmotecas, sus fotogramas siguen ilustrando manuales de guion y su silueta, ese perfil redondo dibujado con cuatro trazos, sigue siendo reconocible incluso para quien nunca ha visto un plano suyo.

Este mismo mes de septiembre, la Filmoteca de Catalunya cierra el ciclo Alfred Hitchcock sonor, que desde julio ha repasado títulos como Rebeca, Vértigo y Psicosis. En Valencia, la Biblioteca Pública Pilar Faus prepara para finales de mes un taller que usará su filmografía como manual de gramática cinematográfica. Y en Estados Unidos, el musicólogo Steven C. Smith ha dedicado un libro reciente a su relación con el compositor Bernard Herrmann, materia de charlas en archivos universitarios a lo largo de este año. Hitchcock, en resumen, no ha dejado de estar en cartel.

Conviene, con este telón de fondo, recorrer de principio a fin una carrera que empezó dibujando letreros para películas mudas y terminó definiendo, casi en solitario, lo que el público entiende hoy por suspense.

Un tendero del East End y un niño solitario

Alfred Joseph Hitchcock nació el 13 de agosto de 1899 sobre la tienda de comestibles que sus padres regentaban en el número 517 de High Road, en Leytonstone, entonces un barrio periférico del este de Londres. Era el menor de tres hermanos: William, nacido en 1890, y Ellen Kathleen, conocida como Nellie, nacida dos años después. Sus padres, William Hitchcock y Emma Jane Whelan, eran de origen irlandés y católicos practicantes.

La educación religiosa marcó al futuro director de forma profunda. Años más tarde reconocería que había recibido una educación católica estricta y que, aunque no se consideraba un artista católico, esa formación infantil termina por guiar el instinto de cualquier persona. El tema de la culpa, omnipresente en su cine, tiene ahí una de sus raíces más citadas por sus biógrafos.

De su padre contaba una anécdota que repitió en distintas entrevistas a lo largo de su vida. Con cuatro o cinco años, William lo envió a la comisaría de policía del barrio con una nota. El agente la leyó y encerró al niño en una celda durante varios minutos, explicándole que así se trataba a los niños malos. Hitchcock nunca llegó a entender el motivo de aquella broma, pero el miedo a la autoridad y a la detención injusta le acompañaría toda la vida y acabaría convertido en una de las obsesiones centrales de su cine, la del hombre acusado de algo que no ha hecho. Con el tiempo llegaría a decir, medio en broma, que ni siquiera se sacó el carné de conducir por no tener que lidiar nunca con un agente de tráfico.

Fue un niño solitario, sin demasiados compañeros de juego, que pasó por la guardería de las Escuelas del Ave María antes de ingresar en 1910 en el St Ignatius College, un centro dirigido por jesuitas conocido por la dureza de sus castigos. El propio Hitchcock calificaría después esos métodos disciplinarios de altamente dramáticos. Según sus propios recuerdos, no fue un alumno brillante pero sí uno de los primeros de su clase, destacado en latín, inglés, francés y religión, aunque su materia favorita era la geografía.

Ese gusto por la geografía derivó en una afición que conservaría el resto de su vida, la de memorizar horarios de trenes y trazados de líneas de autobús y metro de Londres, hasta el punto de enorgullecerse de haber viajado alguna vez por todas las rutas de la capital británica. Esa fascinación por los mapas y los recorridos explica, en parte, la abundancia de trenes, estaciones y persecuciones geográficas precisas que recorren su filmografía entera, desde Los 39 escalones hasta Extraños en un tren. Su otra lectura de cabecera, ya de adolescente, fueron las crónicas de sucesos de la prensa sensacionalista, que devoraba con la misma disciplina con la que memorizaba mapas, alimentando un interés por el crimen real que reaparecería después en películas como Psicosis.

En diciembre de 1914 murió su padre. Tenía quince años y la pérdida, sumada al estallido de la Primera Guerra Mundial y a la marcha de sus hermanos mayores del hogar familiar, lo dejó a solas con su madre en una situación económica delicada. Tuvo que abandonar sus estudios de ingeniería naval y buscar trabajo cuanto antes.

De la tienda de comestibles a los estudios de cine

Su primer empleo fue en la Henley Telegraph and Cable Company, donde calculaba tamaños y voltajes de cables eléctricos. Con el tiempo consiguió el traslado al departamento de publicidad de la empresa, donde descubrió cierta afición por el dibujo y la escritura de textos publicitarios. Fue también la época en la que empezó a devorar revistas de cine y a acudir con regularidad a las salas de Londres, entonces llenas de proyectores instalados incluso en pistas de patinaje reconvertidas.

En 1919, con veinte años, consiguió entrar en la sucursal londinense de Famous Players Lasky, filial británica de la Paramount, situada en los estudios de Islington. Empezó diseñando los intertítulos de las películas mudas, esos rótulos que traducían los diálogos entre plano y plano. Fue un trabajo modesto que le permitió, sin embargo, observar de cerca todo el proceso de producción y aprender oficio en cada departamento del estudio.

Allí conoció a Alma Reville, montadora y script de origen también londinense, que trabajaba ya en el estudio con más experiencia que él. Con el tiempo se convertiría en su esposa y en la colaboradora más constante de toda su carrera, aunque eso llegaría algunos años después.

Hitchcock fue escalando puestos con rapidez: de rotulista pasó a ayudante de dirección, guionista y director artístico. En 1922 se le encargó dirigir un cortometraje titulado Number 13, que quedó sin terminar por falta de presupuesto y hoy se considera perdido. Un año después ayudó al actor y director Seymour Hicks a completar Always Tell Your Wife, una experiencia que le sirvió de entrenamiento de urgencia tras el cine.

El productor Michael Balcon, entonces al frente de Gainsborough Pictures, se fijó en el joven técnico y le encargó su primer largometraje como director en solitario. Para rodarlo, Hitchcock viajó a Múnich, a los estudios de la UFA alemana, donde pudo observar de cerca el trabajo de cineastas como Friedrich Wilhelm Murnau. La influencia del expresionismo alemán, con su gusto por las sombras marcadas y los encuadres inquietantes, quedaría grabada en su forma de entender la imagen para el resto de su vida.

El nacimiento de un estilo, en pleno cine mudo

El jardín de la alegría (The Pleasure Garden, 1925) fue ese debut, una coproducción germano británica rodada en los estudios de Babelsberg. Le siguió El águila de la montaña (The Mountain Eagle, 1926), una película hoy perdida que ni siquiera el propio director recordaba con cariño. Ninguna de las dos alcanzó gran repercusión.

El verdadero punto de partida llegó con El enemigo de las rubias (The Lodger, 1927), la historia de un misterioso inquilino sospechoso de ser el asesino en serie que aterroriza Londres. Tanto la crítica como el propio Hitchcock la consideraron después su primera película genuinamente suya. Aparecían ya ahí varios de los elementos que definirían su cine futuro: el hombre equivocado, perseguido por un crimen que no ha cometido, y el primer cameo documentado del director, una costumbre que mantendría durante el resto de su carrera.

El 2 de diciembre de 1926 se casó con Alma Reville, que había sido bautizada como protestante y se convirtió al catolicismo antes de la boda. En julio de 1928 nació la única hija del matrimonio, Patricia, que con el tiempo aparecería en varias de las películas de su padre. Ese mismo verano, el matrimonio compró una casa de campo en Shamley Green, al suroeste de Londres, que se convertiría en su refugio habitual durante años.

Los años siguientes fueron de intensa producción para Gainsborough y para British International Pictures: Downhill, La sonrisa de la vida (Easy Virtue), El ring (The Ring, 1927, la única película de toda su carrera cuyo guion original firmó él solo), La mujer del granjero (The Farmer’s Wife), Champagne y El manxman (The Manxman, 1929), su última película muda.

Chantaje (Blackmail, 1929) marcó otro punto de inflexión. Concebida inicialmente como película muda, Hitchcock decidió sobre la marcha convertirla en la primera producción sonora británica, rodando parte de las escenas dos veces. La película incluye una secuencia hoy clásica en la que la protagonista, atormentada por la culpa, escucha en una conversación cotidiana cómo la palabra cuchillo suena distorsionada y amenazante por encima de todas las demás, un uso del sonido que se adelantaba varios años a lo que el resto de la industria estaba explorando.

A esa etapa siguieron títulos más irregulares: Juno y el pavo real, Asesinato, El juego de la fortuna, Rico y extraño y Number Seventeen, además de Valses de Viena, su única incursión en el musical, un experimento que ni él mismo defendió después con demasiado entusiasmo.

El sonido, el ingenio y el sexteto del suspense

El verdadero renacimiento llegó en 1934 con El hombre que sabía demasiado, producida de nuevo por Michael Balcon, esta vez para Gaumont British. La película, sobre un matrimonio cuya hija es secuestrada tras presenciar un asesinato, marcó el inicio de lo que la crítica ha bautizado como el sexteto clásico del suspense británico de Hitchcock.

A ese título le siguieron Los 39 escalones (1935), adaptación libre de la novela de John Buchan y probablemente la película que consagró internacionalmente su nombre; El agente secreto (1936); La mujer solitaria (Sabotage, 1936), que no debe confundirse con Sabotaje (Saboteur), su película americana de 1942 con un título casi idéntico; Inocencia y juventud (1937), con un célebre plano final que recorre todo un salón de baile hasta detenerse en el rostro del culpable; y Alarma en el expreso (The Lady Vanishes, 1938), un ejercicio de ritmo y comicidad británica que muchos consideran el mejor filme de toda su etapa inglesa.

En estos títulos aparece ya con claridad uno de los conceptos que Hitchcock terminaría de popularizar en sus entrevistas posteriores, el del MacGuffin, el objeto o el secreto que pone en marcha la trama sin que su naturaleza concreta importe demasiado al espectador. Un microfilm, una fórmula, un mensaje cifrado, cualquier excusa vale mientras sirva para lanzar a los personajes a la carrera.

Su fama había cruzado ya el Atlántico cuando el productor David O. Selznick le ofreció un contrato de siete años en Hollywood. Antes de viajar, Hitchcock rodó su última película británica, La posada de Jamaica (Jamaica Inn, 1939), protagonizada por Charles Laughton y basada, como su siguiente proyecto, en una novela de Daphne du Maurier.

Selznick, Hollywood y el peso de Rebeca

A mediados de 1939, Hitchcock cruzó el Atlántico junto a Alma y Patricia para instalarse en Estados Unidos. Solía repetir que lo que le atraía no era Hollywood como destino, sino la posibilidad de trabajar dentro de sus estudios, con sus medios técnicos y su maquinaria de producción.

Selznick descartó una primera idea, una película ambientada en el hundimiento del Titanic, y le encargó en su lugar la adaptación de Rebeca, otra novela de du Maurier sobre una joven esposa atormentada por el recuerdo de la primera mujer de su marido, fallecida en circunstancias nunca del todo aclaradas. Protagonizada por Laurence Olivier y Joan Fontaine, con la inolvidable ama de llaves Mrs. Danvers como amenaza silenciosa, Rebeca se estrenó en 1940 y ganó el Óscar a la mejor película en la ceremonia de 1941, además de dar a Hitchcock su primera de cinco nominaciones a mejor director, que nunca llegaría a ganar.

La experiencia con Selznick fue fructífera desde el punto de vista comercial, pero también tensa. El productor era famoso en toda la industria por enviar a sus directores memorandos interminables, a veces de decenas de páginas, con instrucciones detalladas sobre cada escena, y Hitchcock no fue una excepción a esa costumbre. El propio director llegó a decir después que Rebeca no era realmente una película suya, sino una especie de cuento ajeno que había dirigido siguiendo instrucciones ajenas. El aprendizaje, con todo, resultó decisivo para entender el suspense como un mecanismo psicológico y no solo argumental, y sembró en él la determinación de conseguir, en cuanto pudiera, un control creativo mucho mayor sobre sus propios proyectos.

La guerra, la propaganda y el primer Cary Grant

Su segundo estreno americano, Enviado especial (Foreign Correspondent, 1940), fue una producción prestada a otro estudio y con un evidente propósito propagandístico a favor de la entrada de Estados Unidos en la guerra europea. El resultado impresionó incluso al ministro de propaganda nazi Joseph Goebbels, que llegó a calificarla de obra maestra de la propaganda capaz de causar impresión entre las masas de los países enemigos, un elogio tan incómodo como revelador de la eficacia narrativa de Hitchcock.

En 1941 dirigió su única incursión pura en la comedia, Matrimonio original (Mr. & Mrs. Smith), un encargo aceptado casi como favor personal a la actriz Carole Lombard, protagonista de la cinta. Ese mismo año llegó Sospecha (Suspicion), su primera colaboración con Cary Grant, con el que repetiría en tres ocasiones más, y que dio a Joan Fontaine el Óscar a la mejor actriz pese a un final ambiguo que el propio director consideró después una imposición del estudio.

Sabotaje (Saboteur, 1942) llevó de nuevo al terreno del hombre perseguido injustamente, con un clímax rodado en la Estatua de la Libertad. Un año después llegó La sombra de una duda (1943), rodada en la pequeña ciudad californiana de Santa Rosa con guion coescrito por el dramaturgo Thornton Wilder. La historia de un sobrino que empieza a sospechar que su adorado tío es en realidad un asesino en serie se convirtió, según reconoció el propio Hitchcock en distintas entrevistas, en su película favorita de toda su filmografía.

Náufragos (Lifeboat, 1944) llevó al límite su gusto por los espacios reducidos, situando toda la acción en un bote salvavidas tras el hundimiento de un barco durante la guerra. La convivencia forzosa entre supervivientes aliados y un oficial alemán generó cierta polémica por la complejidad moral con la que estaba retratado el villano.

Durante esos mismos años, el Ministerio de Información británico le encargó dos cortometrajes de propaganda en francés, Bon Voyage y Aventura malgache (ambos de 1944), pensados para apoyar la causa de la resistencia francesa y prácticamente inéditos durante décadas.

Notorious, la soga y la búsqueda de la libertad creativa

Recuerda (Spellbound, 1945), producida de nuevo por Selznick, exploró el entonces incipiente interés popular por el psicoanálisis, con unas célebres secuencias oníricas diseñadas por Salvador Dalí y una partitura de Miklós Rózsa que le valió un Óscar. Al año siguiente llegó Encadenados (Notorious, 1946), con Cary Grant e Ingrid Bergman, considerada por buena parte de la crítica como una de las obras más redondas de toda su etapa americana, con un MacGuffin, el del uranio nazi escondido en botellas de vino, que llegó a levantar suspicacias reales del FBI sobre cómo Hitchcock había obtenido esa información.

El proceso Paradine (1947) cerró su relación contractual con Selznick con un resultado que el propio director consideraría después uno de sus trabajos más débiles. A partir de ahí empezó a ganar independencia creativa, primero asociándose con el productor Sidney Bernstein en la compañía Transatlantic Pictures.

Con esa nueva libertad llegó La soga (Rope, 1948), primera colaboración con James Stewart y experimento técnico deliberado, rodado para simular un único plano continuo mediante tomas de diez minutos ensambladas con disimulo. La historia, inspirada en el caso real de los asesinos Leopold y Loeb, giraba en torno a dos jóvenes que cometen un crimen por puro placer intelectual.

Atormentada (Under Capricorn, 1949), ambientada en la Australia colonial y protagonizada de nuevo por Ingrid Bergman, repitió los experimentos de plano largo, pero el resultado no convenció ni a la crítica ni al público, y supuso el fin de Transatlantic Pictures. Pánico en la escena (Stage Fright, 1950), rodada de vuelta en Londres con Jane Wyman y Marlene Dietrich, generó debate por el uso de un flashback narrado por un personaje que en realidad miente al espectador, una licencia que muchos consideraron entonces tramposa dentro de las reglas del género.

El regreso a la forma pura, de Extraños en un tren a Crimen perfecto

Extraños en un tren (1951), basada en la primera novela de Patricia Highsmith, supuso un regreso contundente a la forma. El guion, con la colaboración inicial de Raymond Chandler antes de que las diferencias creativas entre ambos llevaran a Hitchcock a sustituirlo por la guionista Czenzi Ormonde, plantea el intercambio de asesinatos entre dos desconocidos que se cruzan en un tren como si fuera un simple trato de cortesía.

Yo confieso (1953), ambientada en Montreal, llevó de nuevo la culpa católica al centro de la trama, con un sacerdote atado por el secreto de confesión mientras es acusado de un crimen que conoce mejor que nadie. Su protagonista, Montgomery Clift, uno de los primeros grandes nombres formados en el método interpretativo de la Actors Studio, chocó en el rodaje con la forma de dirigir de Hitchcock, mucho más interesada en la posición exacta de un actor dentro del encuadre que en las motivaciones internas de su personaje, una tensión que se repetiría después con otros intérpretes de la misma escuela. Crimen perfecto (Dial M for Murder, 1954), adaptación de una obra teatral rodada originalmente en tres dimensiones, aunque muy pocas salas la proyectaron así en su estreno, marcó el inicio de la colaboración con Grace Kelly.

La ventana indiscreta y los años con Grace Kelly

La ventana indiscreta (1954), basada en un relato de Cornell Woolrich, confinó de nuevo la acción a un único espacio, esta vez el apartamento de un fotógrafo convaleciente que empieza a espiar a sus vecinos por simple aburrimiento. Con James Stewart y Grace Kelly como protagonistas, la película se ha convertido con el tiempo en una de las referencias obligadas de cualquier estudio sobre el voyeurismo cinematográfico y la construcción del suspense a través de la mirada.

Atrapa a un ladrón (1955), rodada en la Costa Azul francesa con Cary Grant y de nuevo Grace Kelly, tiene un lugar singular en la biografía de la actriz. Meses después de participar en el rodaje, Kelly conoció al príncipe Rainiero de Mónaco, con quien se casaría en 1956, poniendo fin a una carrera que Hitchcock, según contaron después varios de sus colaboradores, lamentó ver truncada justo cuando más disfrutaba trabajando con ella.

Ese mismo año, Pero… ¿quién mató a Harry?, una comedia negra ambientada en Vermont, sirvió para presentar a Hitchcock al compositor Bernard Herrmann, que a partir de entonces se convertiría en una de las colaboraciones más determinantes de toda su carrera. En 1956 llegó el remake de El hombre que sabía demasiado, con James Stewart y Doris Day, cuya canción Que Será, Será ganaría el Óscar a la mejor canción original. Ese mismo año, Falso culpable (The Wrong Man), basada en un caso real y rodada con una austeridad casi documental, mostró una faceta más sobria y sombría del director, alejada del glamour habitual de sus producciones de la época.

Vértigo, la película que tuvo que esperar su turno

Vértigo (1958), adaptación de una novela francesa de Boileau y Narcejac, reunió de nuevo a James Stewart, esta vez junto a Kim Novak, en una historia sobre la obsesión, la identidad y el duelo que se aleja del thriller convencional para adentrarse en un territorio casi de tragedia romántica. El llamado efecto vértigo, esa combinación de zoom y travelling que distorsiona la percepción del espacio, se inventó específicamente para transmitir el vértigo del protagonista y desde entonces ha sido imitado en incontables películas posteriores.

En su estreno, la película recibió una acogida discreta, tanto de crítica como de taquilla, y Hitchcock la consideró durante años uno de sus proyectos más personales pero también más incomprendidos. Con el paso de las décadas, sin embargo, su reputación no ha dejado de crecer. En 2012, la revista británica Sight and Sound la situó en la primera posición de su encuesta a críticos de todo el mundo sobre la mejor película de la historia, desbancando a Ciudadano Kane, que había ocupado ese primer puesto durante cincuenta años consecutivos. La partitura de Bernard Herrmann y la cabecera diseñada por el diseñador gráfico Saul Bass, con sus espirales hipnóticas, son hoy piezas de estudio por derecho propio, y el propio efecto óptico ideado para transmitir el vértigo del protagonista, combinando un alejamiento de la cámara con un zoom simultáneo hacia delante, se conoce todavía en la jerga técnica del cine como el efecto Vértigo, en homenaje directo a esta película.

Con la muerte en los talones, la comedia del espionaje perfecta

Con la muerte en los talones (1959), con guion de Ernest Lehman y Cary Grant de nuevo como protagonista, llevó el tema del hombre equivocado a su formulación más elegante y también más divertida, la de un ejecutivo publicitario confundido con un espía inexistente que acaba huyendo de un avión fumigador en pleno campo y trepando por los rostros del monte Rushmore. Lehman ideó el guion sin partir de ninguna novela previa, pensando desde el principio en construir, según sus propias palabras, el thriller de Hitchcock definitivo, y fue el propio director quien insistió en cerrar la producción con ese ascenso imposible por el monumento presidencial pese a las reticencias iniciales del Servicio de Parques Nacionales. La producción, lujosa y ágil a partes iguales, se considera hoy un antecedente directo de la saga de James Bond, que arrancaría apenas tres años después con un tono y una escala de aventura muy parecidos.

Psicosis, el crimen que cambió las reglas

Tras el éxito de Con la muerte en los talones, Hitchcock decidió sorprender de nuevo a su público con un giro radical. Psicosis (1960), basada en la novela de Robert Bloch inspirada libremente en los crímenes reales de Ed Gein, se rodó con el equipo técnico habitual de su serie de televisión y en blanco y negro, en parte para abaratar costes y en parte porque la Paramount desconfiaba tanto del proyecto que se negó a financiarlo del todo. Hitchcock terminó adelantando buena parte del presupuesto a cambio de un porcentaje de los beneficios, un acuerdo que acabaría convirtiéndolo en un hombre extraordinariamente rico.

La escena del asesinato en la ducha, resuelta en apenas unos segundos de metraje pero construida a partir de decenas de planos distintos montados por George Tomasini, sigue siendo una de las secuencias más estudiadas de la historia del cine. Hitchcock quería rodarla solo con el sonido del agua y los gritos, sin música, pero Bernard Herrmann compuso igualmente una pieza para cuerdas que el director terminó adorando hasta el punto de, según se cuenta, duplicar el sueldo del compositor.

Para proteger el giro final de la trama, Hitchcock llegó a comprar buena parte de la tirada disponible de la novela de Bloch y prohibió el acceso a las salas una vez comenzada la proyección, una estrategia de marketing tan inusual como efectiva. Psicosis no solo fue el mayor éxito comercial de toda su carrera, también sentó las bases de lo que después se conocería como cine slasher. El interés por aquel rodaje sigue vivo hoy: la serie de Netflix Monster: la historia de Ed Gein, estrenada en octubre de 2025, dedicó parte de su relato a dramatizar la relación entre Hitchcock, interpretado por Tom Hollander, y el actor Anthony Perkins durante aquel proceso.

La propia casa de los Bates, esa silueta victoriana recortada contra el cielo detrás del motel, no nació de la nada. Hitchcock y su equipo de arte se inspiraron en The House by the Railroad, el célebre cuadro de 1925 del pintor estadounidense Edward Hopper, en el que una vivienda solitaria se recorta también junto a una vía de tren, para dar forma a una de las construcciones más reconocibles de la historia del cine. La película fue además pionera en otro sentido menos comentado, el de mostrar por primera vez en una producción comercial estadounidense el interior de un cuarto de baño con la cisterna del inodoro en pleno uso, un detalle que hasta entonces se consideraba de mal gusto y que la censura de la época solía eliminar sin contemplaciones.

Los pájaros, Marnie y la sombra que dejó Tippi Hedren

Los pájaros (1963), inspirada en un relato de Daphne du Maurier, prescindió de partitura musical convencional y confió el diseño sonoro al compositor alemán Oskar Sala, que creó los inquietantes chillidos electrónicos de las aves atacantes con un instrumento pionero llamado trautonium. La película sirvió también para presentar a Tippi Hedren, descubierta por Hitchcock a través de un anuncio de televisión, como su nueva musa rubia.

Rodar aquellos ataques de aves resultó una proeza técnica para la época, ya que combinaba pájaros reales, marionetas mecánicas y un elaborado trabajo de composición óptica que integraba varias capas de imagen en un mismo plano, un esfuerzo que le valió a la película una nominación al Óscar a los mejores efectos especiales.

Marnie (1964), sobre una joven cleptómana atrapada en un matrimonio marcado por el chantaje emocional y por un trauma de infancia que la película va desvelando poco a poco, fue la segunda y última colaboración con Hedren. Décadas después, en sus memorias publicadas en 2016 bajo el título Tippi: A Memoir, la actriz relató el acoso al que dice haber sido sometida por el director durante ambos rodajes, incluido un intento de besarla en el interior de una limusina y represalias profesionales tras rechazar sus avances. El testimonio, que la familia del cineasta ha rechazado en distintas ocasiones, se ha convertido en un punto de referencia obligado en cualquier relectura contemporánea de su figura, junto a episodios similares señalados por otros biógrafos a propósito de su trato con varias de sus actrices rubias favoritas.

Los últimos años, entre Londres y el cansancio

Cortina rasgada (1966), con Paul Newman y Julie Andrews en plena Guerra Fría, marcó también la ruptura definitiva con Bernard Herrmann, después de que Hitchcock, presionado por el estudio para conseguir una música más comercial y juvenil, rechazara la partitura que el compositor había preparado. Nunca volverían a trabajar juntos, y ninguno de los músicos que ocuparon después ese lugar, por más talento que tuvieran, llegó a entenderse con el director con la misma complicidad. Topaz (1969), basada en una novela de Leon Uris sobre espionaje en tiempos de la crisis de los misiles cubanos, sufrió un rodaje complicado que obligó a rodar varios finales alternativos ante la insatisfacción de los primeros pases de prueba, y no logró convencer ni a la crítica ni al público pese a su ambición narrativa.

Frenesí (1972) supuso un regreso a Londres tras más de tres décadas fuera y, con él, una vuelta de forma sorprendente a la energía narrativa de sus mejores años. Adaptada de una novela de Arthur La Bern sobre un asesino en serie que estrangula a sus víctimas con una corbata en pleno mercado de Covent Garden, la película aprovechó además una libertad para mostrar violencia y desnudez que las nuevas normas de clasificación por edades permitían por primera vez en su carrera, algo impensable en cualquiera de sus títulos de las décadas anteriores. La trama (Family Plot, 1976), su última película, adoptó un tono de comedia ligera con guion de nuevo firmado por Ernest Lehman y música de John Williams, su única colaboración con el compositor, y se presentó fuera de concurso en el Festival de Cannes de aquel año.

Después de La trama, Hitchcock empezó a desarrollar un nuevo proyecto, The Short Night, primero junto a Lehman y después con el joven guionista David Freeman. El deterioro de su salud, marcada por problemas de corazón y un fallo renal progresivo, impidió que la película llegara a rodarse. El guion inacabado se publicó años después de su muerte.

Alfred Hitchcock Presents, el rostro de la televisión

En paralelo a su trabajo en el cine, Hitchcock se convirtió también en una figura habitual de los hogares estadounidenses gracias a la serie antológica Alfred Hitchcock Presents, emitida entre 1955 y 1962 y continuada después como The Alfred Hitchcock Hour hasta 1965. Dirigió personalmente menos de una veintena de sus episodios, pero apareció al inicio y al final de todos ellos con su silueta caricaturizada, su media sonrisa y su humor negro característico, presentando cada historia con una ironía que terminó de fijar su imagen pública mucho más allá del circuito estrictamente cinéfilo.

El toque Hitchcock, anatomía de una firma

Pocos directores han construido un estilo tan reconocible y a la vez tan difícil de imitar con éxito. El propio Hitchcock explicó en distintas entrevistas, sobre todo en la extensa conversación que mantuvo con François Truffaut en 1962, la diferencia entre sorpresa y suspense que sostiene buena parte de su cine. Una bomba que estalla sin aviso bajo una mesa produce sorpresa, apenas unos segundos de sobresalto. La misma bomba, mostrada al espectador con antelación mientras los personajes conversan sin saber lo que se avecina, produce una tensión sostenida y mucho más eficaz, la del suspense propiamente dicho.

De ahí se desprenden otros rasgos habituales de su cine. El tema del hombre corriente acusado injustamente de un crimen, presente desde El enemigo de las rubias hasta Con la muerte en los talones y Frenesí, funciona como vehículo perfecto para instalar al espectador en el lugar del protagonista. El voyeurismo, central en La ventana indiscreta pero presente de fondo en buena parte de su obra, convierte la propia mirada del público en cómplice de lo que ocurre en pantalla.

También resulta imposible hablar de su estilo sin mencionar a las protagonistas rubias, elegantes y de apariencia serena bajo la que suele esconderse un conflicto profundo, un tipo de personaje que interpretaron actrices como Madeleine Carroll, Ingrid Bergman, Grace Kelly, Eva Marie Saint, Kim Novak y la propia Tippi Hedren, y que el propio director reconoció explícitamente como preferencia de casting en numerosas entrevistas.

El MacGuffin, sus cameos cada vez más breves y colocados al inicio de la película para no distraer al público durante el resto del metraje, su meticuloso trabajo previo de guion gráfico, que le llevaba a decir que la película ya estaba terminada antes de empezar a rodar, y su gusto por experimentar con espacios cerrados, un bote salvavidas, un apartamento, un ascensor de teatro convertido en escenario de asesinato, completan un catálogo de recursos que convirtieron su nombre en sinónimo de un género entero.

Su cine se apoyó además en colaboradores que se convirtieron en piezas fundamentales de ese estilo. Bernard Herrmann firmó las partituras de ocho de sus películas entre 1955 y 1966. El diseñador gráfico Saul Bass trabajó en las cabeceras y en el diseño de secuencias clave de Vértigo, Con la muerte en los talones y Psicosis. La figurinista Edith Head vistió a buena parte de sus protagonistas durante los años dorados de Hollywood. Y guionistas como Charles Bennett, Ben Hecht, John Michael Hayes o Ernest Lehman dieron forma a algunos de sus mejores diálogos.

En la imagen y el montaje tuvo dos aliados casi tan constantes como Herrmann. El operador Robert Burks fotografió doce de sus películas entre 1951 y 1964, con la única excepción de Psicosis, y ganó el Óscar a la mejor fotografía precisamente por Atrapa a un ladrón. El montador George Tomasini, por su parte, cortó nueve títulos entre 1954 y 1964, entre ellos La ventana indiscreta, Vértigo, Con la muerte en los talones, Psicosis y Los pájaros, un puñado de películas que sigue apareciendo hoy en cualquier lista seria sobre el mejor montaje de la historia del cine.

Y luego estaban los cameos, esa costumbre que empezó casi por necesidad económica, cuando las primeras producciones no tenían presupuesto ni siquiera para contratar extras de relleno, y que terminó convertida en un juego compartido con el público. De las cincuenta y tres películas que dirigió, Hitchcock aparece de forma documentada en unas treinta y ocho, ya fuera subiendo a un tren, perdiendo el autobús por segundos, paseando un perro o, en el caso de Náufragos, rodada íntegramente en un bote salvavidas en pleno océano, resolviendo el problema con un anuncio de pastillas adelgazantes que aparece impreso en un periódico dentro de la propia ficción.

Tampoco fue casual la elección de sus actores principales. Cary Grant protagonizó cuatro de sus películas, Sospecha, Encadenados, Atrapa a un ladrón y Con la muerte en los talones, convertido en la versión más elegante y ambigua del héroe hitchcockiano. James Stewart repitió también en cuatro ocasiones, en La soga, La ventana indiscreta, el remake de El hombre que sabía demasiado y Vértigo, encarnando casi siempre a un hombre corriente empujado más allá de sus límites. Grace Kelly, por su parte, protagonizó tres títulos seguidos entre 1954 y 1955, Crimen perfecto, La ventana indiscreta y Atrapa a un ladrón, antes de que su boda con el príncipe Rainiero pusiera fin a una colaboración que Hitchcock nunca llegó a repetir con nadie más de forma tan intensa.

Un hombre de manías, silencios y buena mesa

Detrás del director metódico había también un hombre lleno de excentricidades que sus colaboradores conocían bien. Odiaba los huevos hasta el punto de no haber probado uno en toda su vida adulta, una fobia que llegó a describir con detalle en varias entrevistas, comparando el amarillo de la yema derramada con algo mucho más desagradable que la propia sangre en pantalla. Esa misma repulsión aparece disfrazada en más de una escena de su filmografía, empezando por La sombra de una duda.

Le gustaban las bromas pesadas con su equipo, algunas simplemente divertidas y otras bastante menos, como la de averiguar la fobia particular de algún técnico y hacerle llegar una caja llena de arañas o ratones vivos. En el plató solía romper tazas y platos de té lanzándolos por encima del hombro sin mayor explicación, un gesto que sus colaboradores acabaron por dar por normal.

Era, a la vez, un hombre reservado que apenas socializaba fuera del trabajo y que prefería pasar sus noches tranquilo en casa junto a Alma y Patricia antes que asistir a fiestas de Hollywood. Disfrutaba, eso sí, de la buena mesa, el vino y los puros habanos, un gusto que contrastaba con su silueta célebre, la de un hombre corpulento que luchó durante años, sin demasiado éxito, contra su propio peso. Sobre el oficio de dirigir actores dejó frases que se repiten todavía en cualquier manual de cine, como aquella que resumía su desconfianza hacia el método interpretativo asegurando que la única motivación que un actor necesitaba de verdad era su sueldo.

Alma Reville, la colaboradora que nunca firmó

Ninguna biografía seria de Hitchcock puede pasar por alto el papel de su esposa. Alma Reville trabajaba ya como montadora cuando ambos se conocieron en los estudios de Islington, con más experiencia profesional que él en aquel momento. A lo largo de más de cinco décadas de matrimonio, Reville participó como guionista acreditada en títulos como La sombra de una duda y Sospecha, y como consultora informal de guion y montaje en prácticamente el resto de su filmografía.

Fue ella quien detectó, durante uno de los últimos pases de Psicosis antes de su estreno, que la actriz Janet Leigh parecía parpadear pese a que su personaje ya estaba muerto en la escena, un error que se corrigió antes de que el público llegara a verlo. Cuando en 1979 el American Film Institute entregó a Hitchcock su premio a toda una carrera, el director dedicó buena parte de su discurso a mencionar por su nombre a cuatro personas que le habían dado más afecto, aprecio y colaboración constante que nadie, y las cuatro resultaron ser la misma mujer, su montadora, su guionista, la madre de su hija y la cocinera de su casa, todas ellas Alma Reville.

De caricatura a genio, el reconocimiento tardío

Durante buena parte de su carrera, la industria estadounidense trató a Hitchcock como a un artesano de éxito comercial más que como a un artista serio, una distinción habitual en una época en la que el cine de género rara vez se consideraba a la altura del drama prestigioso. Recibió cinco nominaciones al Óscar a mejor director, por Rebeca, Náufragos, Recuerda, La ventana indiscreta y Psicosis, sin ganar ninguna.

El giro decisivo llegó desde Francia, de la mano de un grupo de jóvenes críticos de la revista Cahiers du Cinéma que, en la década de 1950, empezaron a defender su cine como el de un autor total, comparable a cualquier gran dramaturgo, en un momento en que buena parte de la crítica anglosajona seguía viéndolo como un simple entretenedor eficaz. François Truffaut, Claude Chabrol y Éric Rohmer fueron los nombres más activos en esa reivindicación, que culminó en 1966 con la publicación de El cine según Hitchcock, el libro que recogía una larga entrevista que Truffaut le había hecho en 1962 y que terminó de consolidar su estatura como uno de los grandes autores del siglo.

Las cifras, vistas con perspectiva, resultan casi paradójicas. Las películas de Hitchcock acumularon a lo largo de los años cuarenta y seis nominaciones al Óscar y seis estatuillas, pero ninguna de ellas llegó nunca a su nombre como director. Tuvo que ser el paso del tiempo, y no las academias de su época, quien terminara de colocarlo donde la crítica francesa ya lo había situado décadas antes.

Los reconocimientos institucionales llegaron, casi todos, en la última etapa de su vida. La Academia Británica le concedió su medalla de honor en 1971 y los Globos de Oro el premio Cecil B. DeMille en 1972. El 7 de marzo de 1979, el American Film Institute le entregó su Life Achievement Award en una gala presentada por Ingrid Bergman. A comienzos de 1980 fue nombrado Caballero Comandante de la Orden del Imperio Británico, una distinción que aceptó dieciocho años después de haber rechazado un título menor, el de Comandante de esa misma orden, en 1962.

La muerte y una herencia que no ha dejado de crecer

Alfred Hitchcock murió el 29 de abril de 1980 en su casa de Bel Air, Los Ángeles, a causa de una insuficiencia renal. Tenía ochenta años. Según relató después un sacerdote que lo visitó en sus últimos días, el director, alejado de los sacramentos desde hacía tiempo, pidió confesarse antes de morir y recibió la comunión rodeado de su esposa. Su funeral se celebró al día siguiente en la iglesia católica de Good Shepherd, en Beverly Hills, y su cuerpo fue incinerado. Sus cenizas se esparcieron sobre el océano Pacífico el 10 de mayo de aquel año.

Alma Reville le sobrevivió dos años, hasta 1982. Su hija Patricia, que había interpretado pequeños papeles en Pánico en la escena, Extraños en un tren y Psicosis, se convirtió con el paso de las décadas en la principal guardiana de su legado, participando en documentales y actos conmemorativos hasta su propia muerte en 2021.

El legado de Hitchcock ha seguido creciendo desde entonces por vías muy distintas. Generaciones enteras de directores, de Brian De Palma a Steven Spielberg pasando por Martin Scorsese o Dario Argento, han reconocido públicamente su influencia. La revista Sight and Sound certificó en 2012 el ascenso definitivo de Vértigo a la cima del canon cinematográfico. Y su matrimonio con Alma Reville llegó incluso a inspirar una película biográfica, Hitchcock (2012), con Anthony Hopkins y Helen Mirren en los papeles principales, centrada precisamente en el rodaje de Psicosis y en el papel que ella tuvo en sacarlo adelante.

Hitchcock, presente en las pantallas de este otoño

El interés por su figura no muestra signos de agotamiento. Además del ciclo que la Filmoteca de Catalunya cierra este mes de septiembre y del taller que arrancará en Valencia a finales de mes, el archivo cinematográfico de la Universidad de California celebró el pasado febrero una charla dedicada por completo a su relación con Bernard Herrmann, a raíz de la publicación del libro de Steven C. Smith sobre esa colaboración. En marzo, el Museo Nacional de Ciencia y Medios de Bradford dedicó un ciclo especial a su etapa muda y sonora bajo el título Four Seasons of Hitchcock.

A ello se suma la vigencia de sus nueve películas incluidas en el Registro Nacional de Cine de Estados Unidos, entre ellas La sombra de una duda, su favorita personal, la disponibilidad constante de sus títulos más célebres en plataformas de streaming y el eco reciente de series como Monster: la historia de Ed Gein, que ha devuelto a la conversación pública el proceso de creación de Psicosis más de sesenta años después de su estreno. A esa lista se añaden, además, sus nueve largometrajes mudos, restaurados por el British Film Institute en un proyecto conocido como The Hitchcock 9, que desde hace más de una década sigue viajando por festivales y filmotecas de todo el mundo con acompañamiento musical en directo, la misma fórmula con la que se proyectaron cuando se estrenaron hace un siglo.

Ninguno de esos gestos resulta casual. Hitchcock construyó, a lo largo de más de cinco décadas y cincuenta y tres largometrajes, un lenguaje visual tan preciso que sigue funcionando como manual práctico para cualquiera que quiera contar una historia de tensión en imágenes. Empezó dibujando letreros para películas que ni siquiera dirigía. Terminó siendo, sin necesidad de subir jamás a un escenario, el actor secundario más reconocible de todas sus propias películas, y el nombre que cualquier cinéfilo, tenga la edad que tenga, sigue reconociendo con solo ver una silueta redonda recortada contra un fondo blanco.