Heywood Allen nació como Allan Stewart Konigsberg y el mundo entero lo conoce como Woody Allen. Ha escrito y dirigido cincuenta películas en cincuenta y siete años. Ha ganado cuatro Oscar y acumula veinticuatro candidaturas. Siete intérpretes han ganado la estatuilla actuando en sus películas. Y desde hace casi una década ningún estudio estadounidense quiere financiarle nada.

Esa contradicción resume su situación actual mejor que ninguna otra cosa. A los noventa años sigue rodando, pero rueda en Europa, con dinero que no es americano y en las condiciones que le pongan. La próxima película, la número 51, la empieza en octubre en Madrid, pagada en parte por instituciones públicas españolas.

Es un final de trayecto raro para el director que definió una idea entera de ciudad, la de Manhattan en blanco y negro con música de Gershwin, y que convirtió la neurosis urbana en un género. También es, si se mira con distancia, la culminación coherente de una carrera construida sobre una obsesión: rodar cada año, cueste lo que cueste, con el dinero que aparezca y en el idioma que haga falta.

Este es el repaso a esa carrera. Y a la vida que la envuelve, que en su caso lleva treinta y cuatro años siendo inseparable del juicio sobre su obra.

El niño que prefería la pantalla a la calle

Hay una discrepancia curiosa en el punto de partida de esta biografía. Las enciclopedias clásicas y buena parte de la prensa dan como fecha de nacimiento el 1 de diciembre de 1935. La ficha de Wikipedia, IMDb y varios biógrafos sostienen que fue el 30 de noviembre y que la fecha oficial se registró con un día de retraso. El propio Allen ha contado a algún biógrafo que nació el 30. Conviene saberlo antes de celebrar ningún aniversario.

Lo que no se discute es el lugar y el apellido. Allan Stewart Konigsberg nació en Nueva York, en una familia judía de origen ruso y austriaco, y creció en Brooklyn, sobre todo en el barrio de Midwood. Algunas fuentes sitúan el parto en el Bronx y la infancia en Brooklyn.

Su padre, Martin Konigsberg, encadenó oficios sin asentarse en ninguno: camarero, grabador de joyas, taxista. Su madre, Nettie, llevaba la contabilidad de la charcutería familiar. Se llevaban rematadamente mal y el hijo creció en medio de un ruido doméstico permanente. Tiene una hermana ocho años menor, Letty Aronson, que décadas después se convertiría en su productora.

De aquella casa Allen ha contado siempre lo mismo, y lo ha contado con una insistencia que roza el ajuste de cuentas: no había libros, no había piano, no lo llevaron nunca a un museo ni a un teatro de Broadway. Comía solo. Era, según él, un desierto cultural y afectivo.

Vio Blancanieves y los siete enanitos a los cinco años y salió corriendo hacia la pantalla para tocarla. La anécdota es demasiado redonda para no sospechar de ella, pero anticipa exactamente La rosa púrpura de El Cairo, la película que rodaría cuarenta y cinco años después sobre una mujer que se enamora de un personaje de celuloide.

De niño hacía trucos de magia y aprendía clarinete. Las dos aficiones siguen ahí. La magia se le coló en la obra como metáfora recurrente de la ilusión frente a la realidad. El clarinete se convirtió en una segunda vida paralela que ha mantenido con una disciplina que ya quisieran muchos músicos profesionales.

Estudió en Midwood High School. Entró en la Universidad de Nueva York a estudiar cine y lo dejó, o lo dejaron, por malas notas. Probó después en el City College, en clases nocturnas, con idéntico resultado. Es uno de los pocos autores de su generación cuya formación intelectual, apabullante en apariencia, es enteramente autodidacta y de origen tardío.

Chistes vendidos al peso

A los quince o dieciséis años empezó a mandar chistes a los columnistas de los periódicos neoyorquinos. Los firmaban ellos. Él cobraba. Muy pronto ganaba más dinero que sus padres juntos, un dato que le encanta repetir y que probablemente sea cierto.

Lo fichó una agencia de prensa y pasó a producir gags en serie para las columnas de sociedad. Aquello, que suena a trabajo menor, fue su verdadera escuela. Escribir cincuenta chistes al día durante años enseña una cosa que después no se aprende en ninguna parte: la economía absoluta de la frase, la posición exacta de la palabra que remata.

De ahí saltó a la televisión, que en los años cincuenta era el gran taller de la comedia norteamericana. Trabajó para The Colgate Comedy Hour, para Herb Shriner, para Garry Moore y, sobre todo, para Sid Caesar, en una sala de guionistas mítica por la que pasaron Mel Brooks, Larry Gelbart y Neil Simon. Era el más joven de todos y el más callado.

Ganaba muchísimo dinero y estaba profundamente insatisfecho. Tenía la sensación, que ha descrito muchas veces, de que sus chistes se desperdiciaban en boca de otros. Sus representantes, Jack Rollins y Charles Joffe, le hicieron entonces la sugerencia que le cambió la vida: que se subiera él a un escenario a decirlos.

El escenario como sala de disección

Debutó como cómico en 1960 en un local del Greenwich Village. Fue un desastre. Le temblaba la voz, hablaba demasiado rápido, se agarraba al micrófono como a un salvavidas. Rollins y Joffe lo obligaron a seguir subiéndose noche tras noche durante meses.

Tardó unos tres años en encontrar el personaje. Cuando lo encontró, ya no se lo quitó nunca de encima: el intelectual urbano, judío, bajito, miope, cobarde, obsesionado con el sexo y con la muerte, que convierte su propia humillación en material narrativo. Era una construcción, no un retrato, pero se le pegó a la piel de tal manera que buena parte del público sigue sin distinguirlos.

Grabó tres discos de monólogos entre 1964 y 1968 que hoy se estudian como piezas mayores del género. Su comedia no funcionaba a base de remates rápidos, sino de historias absurdas contadas con la parsimonia de un hombre que acaba de salir del diván. El alce que lleva atado al capó del coche, el atraco con una nota ilegible, la abuela que le vendió un reloj de oro en el lecho de muerte.

Aquellos monólogos contienen ya, en estado puro, casi todos los temas de su cine posterior. Y contienen sobre todo el hallazgo formal decisivo: usar la voz propia, la primera persona confesional, como motor narrativo.

Nunca más un guion ajeno

Su primer guion cinematográfico fue What’s New Pussycat? (1965), una comedia coral producida por Charles K. Feldman y dirigida por Clive Donner, en la que también actuaba. Fue un éxito enorme de taquilla y un desastre personal.

Allen vio cómo su texto se reescribía, se reventaba y se llenaba de estrellas y de ocurrencias ajenas hasta quedar irreconocible. Salió de la experiencia con una conclusión que ha regido su carrera entera: nunca más entregaría un guion que no dirigiera él mismo.

Todavía tuvo tiempo de actuar en el disparate colectivo de Casino Royale (1967), donde interpretaba a Jimmy Bond, sobrino acomplejado del agente 007. Fue su despedida del cine ajeno.

Un doblaje japonés como partida de nacimiento

Su primera película como director es una rareza que parece un chiste y en cierto modo lo es. En 1966 le entregaron una película de espías japonesa, Kokusai himitsu keisatsu: Kagi no kagi, y le pidieron que la hiciera comercial para el público estadounidense.

Lo que hizo fue tirar la banda sonora entera a la basura y volver a doblarla con diálogos inventados. La trama pasó a girar en torno al robo de la receta de la mejor ensalada de huevo del mundo. La película se llamó What’s Up, Tiger Lily? y es, técnicamente, el debut como director de Woody Allen.

Es también, mirada hoy, una declaración de principios. Su relación con el material narrativo siempre ha sido la de un escritor que interviene, desmonta y reescribe.

Los años del gag puro

Toma el dinero y corre (1969) es su primera película de verdad, escrita, dirigida y protagonizada por él. Cuenta en falso formato documental la carrera de Virgil Starkwell, el ladrón más incompetente de América. Contiene el gag de la nota de atraco ilegible, uno de los grandes de la historia de la comedia americana.

El montaje inicial no funcionaba y la película se salvó en la sala gracias a Ralph Rosenblum, montador veterano que reordenó el material por completo. Fue la primera vez que Allen descubrió que el montaje podía reescribir una película entera. No sería la última.

Vinieron después Bananas (1971), una sátira de las revoluciones latinoamericanas con el mejor final imaginable, un combate de boxeo retransmitido como si fuera una noche de bodas; Todo lo que siempre quiso saber sobre el sexo (1972), siete sketches desiguales de los que se recuerda sobre todo el espermatozoide angustiado; El dormilón (1973), ciencia ficción slapstick con un homenaje explícito al cine mudo, y La última noche de Boris Grushenko (1975), parodia de la novela rusa del XIX y su primer contacto serio con la filosofía como material cómico.

Entre medias escribió y protagonizó dos obras para Broadway, Don’t Drink the Water (1966) y Sueños de un seductor (1969). La segunda, sobre un cinéfilo neurótico al que se le aparece el fantasma de Humphrey Bogart para darle consejos amorosos, la llevó al cine Herbert Ross en 1972. La dirigió Ross, no Allen, pero es un eslabón importante: en aquella función conoció a la actriz que iba a redefinir su cine.

Annie Hall o cómo se rompe una comedia romántica

En 1977 Allen quiso hacer otra cosa. El guion original, escrito con Marshall Brickman, se titulaba Anhedonia, un término clínico que designa la incapacidad de sentir placer, y era un artefacto disperso que incluía una trama de asesinato y un viaje por la conciencia del protagonista.

De nuevo fue Rosenblum quien, en la sala de montaje, señaló lo evidente: dentro de aquel caos había una historia de amor entre dos personas, y era buenísima. Se tiró todo lo demás. Quedó Annie Hall.

La película rompe casi todas las convenciones de la comedia romántica al mismo tiempo. Empieza contando el final. El protagonista habla a cámara. Se usan subtítulos para transcribir lo que los personajes piensan mientras dicen otra cosa. Hay una secuencia de animación, una pantalla partida, un flashback en el que los adultos entran físicamente en su propia infancia y un pasajero de la cola del cine al que se hace callar sacando a Marshall McLuhan de detrás de un cartel.

Y funciona. Funciona porque toda esa maquinaria formal está al servicio de una idea muy simple y muy triste: que uno recuerda una relación fracasada por trozos, sin orden, y que el sentido del humor es lo que permite sobrevivir al inventario.

Ganó cuatro Oscar, incluidos película, dirección y guion original, además del de actriz para Diane Keaton. Allen no fue a recogerlos. Aquel lunes por la noche tocaba el clarinete en un local de Nueva York, como todos los lunes.

Desde esa película, además, todos sus créditos usan la misma tipografía blanca sobre fondo negro, la Windsor, con la misma disposición y sin apenas variación. Es una firma visual tan reconocible como la de cualquier logotipo.

Diane Keaton, el público de una sola persona

Diane Hall se llamaba en realidad. El apellido artístico lo tomó de su madre. Annie Hall se llama Hall por ella, y el personaje bebe de su forma de vestir, de su manera de hablar a trompicones y de su humor.

Se conocieron en la audición de Sueños de un seductor en Broadway. Fueron pareja a principios de los setenta y siguieron siendo amigos íntimos durante más de cincuenta años. Hicieron ocho películas juntos: Sueños de un seductor, El dormilón, La última noche de Boris Grushenko, Annie Hall, Interiores, Manhattan, Días de radio y Misterioso asesinato en Manhattan.

Keaton murió el 11 de octubre de 2025 en Santa Mónica, a los setenta y nueve años. Su familia confirmó días después que la causa fue una neumonía. La noticia cogió a todo el mundo por sorpresa, incluido Allen, que según su entorno desconocía por completo que estuviera enferma.

Días más tarde publicó un texto en su memoria que es, con diferencia, lo más emocionado que ha escrito nunca sobre otro ser humano. Contaba que con el tiempo acabó haciendo películas para un público de una sola persona, ella. Que no leía las críticas y solo le importaba lo que Keaton opinara. Que si la veía menos entusiasmada de lo esperado, volvía a la sala de montaje a intentar arreglarlo.

También contaba que la vio por primera vez en una audición y pensó que, si Huckleberry Finn hubiera sido una mujer guapa, habría sido ella.

Mia Farrow, que lleva más de tres décadas enfrentada a Allen y que en su día vivió como una deslealtad que Keaton siguiera defendiéndolo, publicó igualmente un mensaje de despedida. La llamó una actriz maravillosa y una persona rara y fascinante.

Cuando quiso ser Bergman

El año siguiente al triunfo de Annie Hall, con Hollywood rendido a sus pies y esperando otra comedia, Allen estrenó Interiores (1978). Un drama familiar, gélido, sin una sola broma, sobre tres hermanas y una madre decoradora obsesionada con el orden que se está desmoronando.

Es su carta de amor a Ingmar Bergman, hasta el punto de que resulta difícil no ver Gritos y susurros debajo de cada plano. La crítica se dividió con violencia. Muchos lo acusaron de impostura, de querer jugar en una liga que no era la suya.

Con los años la película ha ganado. Sigue siendo rígida, sigue siendo demasiado consciente de su modelo, pero hay en ella una comprensión real del daño que una madre puede hacer con la sola imposición de su gusto estético. Y anunciaba algo importante: Allen no iba a dejarse encasillar por el éxito.

Ese doble carril, comedia y drama, alternándose casi año a año, define el resto de su filmografía.

Manhattan, la ciudad como estado de ánimo

En 1979 llegó la película que más ha hecho por la imagen internacional de Nueva York desde West Side Story. Manhattan está rodada en blanco y negro y en formato panorámico por Gordon Willis, el director de fotografía de El padrino, apodado el príncipe de las tinieblas por su gusto por el subexpuesto.

Se abre con un montaje de la ciudad al ritmo de la Rhapsody in Blue de Gershwin y una voz en off que ensaya cuatro o cinco comienzos distintos para una novela, incapaz de decidirse. En dos minutos y medio queda establecido todo: la ciudad como personaje, el romanticismo como problema, la ironía como escudo.

El guion, otra vez con Brickman, cuenta la vida sentimental de un guionista de televisión que deja su trabajo, sale con una chica de diecisiete años y se enamora de la amante de su mejor amigo. Cuenta también, y de forma bastante cruel, la vanidad intelectual de toda una clase social neoyorquina.

Allen quedó tan insatisfecho con el resultado que, según se ha contado muchas veces, pidió a United Artists que no la estrenara y ofreció rodarles otra gratis a cambio. Le dijeron que no. Es probablemente su película más admirada y más citada.

También es la película que más ha cambiado de significado con el paso del tiempo. La relación entre el protagonista cuarentón y la adolescente que interpreta Mariel Hemingway, presentada en 1979 como una excentricidad melancólica, resulta hoy imposible de mirar sin incomodidad. La propia Hemingway contó años después que Allen intentó llevársela a París cuando ella tenía dieciocho.

La resaca del éxito

Recuerdos (1980) es la película más antipática que ha hecho. Un director de comedias famoso acude a un ciclo dedicado a su obra y se ve asediado por admiradores grotescos que le repiten que prefieren sus películas graciosas, las de antes. La deuda con Ocho y medio de Fellini es descarada.

El público la leyó como un insulto y en parte lo era. Allen negó siempre que el protagonista fuera él, con escaso éxito persuasivo. Vista hoy, es una película valiente sobre el momento exacto en que un artista deja de creer en lo que hace.

La comedia sexual de una noche de verano (1982) fue el reverso amable: una pieza campestre y luminosa inspirada en Bergman y en Shakespeare, rodada en el campo, con arpas y bicicletas. Es también la primera de las trece películas que hizo con Mia Farrow.

Zelig, Broadway Danny Rose y el gusto por el experimento

Los años ochenta son los de mayor libertad formal de toda su obra. Zelig (1983) es un falso documental sobre un hombre camaleón que adquiere las características físicas de quienes lo rodean. Aparece junto a Hitler, junto a Babe Ruth, junto al Papa, en un trabajo de integración de imagen de archivo que se adelantó una década a Forrest Gump y que se hizo sin ninguna ayuda digital.

Debajo del alarde técnico hay una idea muy alleniana: la personalidad como enfermedad de la necesidad de agradar.

Broadway Danny Rose (1984) es una fábula en blanco y negro sobre un representante de artistas fracasados, contada por un grupo de cómicos veteranos alrededor de una mesa del Carnegie Deli. Es probablemente la película más tierna que ha firmado, y Mia Farrow está irreconocible bajo unas gafas de sol enormes.

La rosa púrpura de El Cairo, la película que él prefiere

En 1985 rodó la que ha citado repetidas veces como su favorita entre las propias. Una camarera maltratada de la Gran Depresión, Cecilia, va al cine todos los días a olvidarse de su vida. Un día, el galán de la película que está viendo la mira desde la pantalla, le habla y sale del plano.

La premisa es un juguete lógico delicioso, pero lo que hace grande a la película es la crueldad de su desenlace. No hay salvación posible en la ficción, solo un aplazamiento. Cecilia vuelve al cine al final, sola, con la cara iluminada por otra película, y esa imagen es a la vez lo más triste y lo más hermoso que Allen ha filmado.

Es una película minúscula en presupuesto, apenas ochenta y dos minutos, y una de las cimas absolutas de la comedia americana. En Europa se premió con entusiasmo. En Estados Unidos apenas se vio.

Hannah y sus hermanas y la cima comercial

Hannah y sus hermanas (1986) es su película más ambiciosa en estructura: dos años en la vida de tres hermanas neoyorquinas y sus parejas, articulada en torno a tres cenas de Acción de Gracias, con rótulos que van separando los capítulos como en una novela.

Funciona porque cada personaje tiene su propia película dentro de la película. El marido que se enamora de su cuñada, la hermana caótica que no encuentra su sitio, el hipocondríaco convencido de tener un tumor cerebral que, al descubrir que está sano, entra en una crisis metafísica y se salva viendo una comedia de los hermanos Marx.

Ganó tres Oscar: guion original para Allen, actor secundario para Michael Caine y actriz secundaria para Dianne Wiest. Fue durante veinticinco años su mayor éxito comercial.

Al año siguiente hizo dos películas casi opuestas. Días de radio (1987) es una evocación nostálgica de su propia infancia en Brooklyn a través de las canciones y los programas de la radio de los años cuarenta, una de sus obras más cálidas. September (1987), estrenada meses después, es un drama de cámara tan sombrío que lo rodó entero, no le convenció, y volvió a rodarlo de cero con un reparto en buena parte distinto.

Otra mujer (1988), con Gena Rowlands y fotografía de Sven Nykvist, el operador habitual de Bergman, cerró ese ciclo dramático. Es una película injustamente olvidada sobre una filósofa que descubre, escuchando por casualidad las sesiones de psicoanálisis del piso de al lado, que ha construido su vida entera sobre una serie de omisiones.

El taller invisible

Conviene detenerse aquí en algo que suele quedar fuera del relato: la extraordinaria estabilidad del equipo que hay detrás de estas películas.

En la fotografía, tres nombres marcan tres épocas. Gordon Willis firmó ocho películas entre 1977 y 1985 y le enseñó a componer el plano. Carlo Di Palma, veterano de Antonioni, trabajó con él desde Hannah y sus hermanas hasta Desmontando a Harry y aportó el color cálido y la cámara móvil de los ochenta y noventa. Vittorio Storaro, tres veces ganador del Oscar, se incorporó en Café Society (2016) y le hizo dar el salto al digital.

En el montaje, Susan E. Morse estuvo con él veinte años, de Manhattan a Celebrity. Desde 1999 el trabajo lo hace Alisa Lepselter.

En el diseño de producción y el vestuario, Santo Loquasto ha sido durante décadas el responsable de que sus interiores neoyorquinos tengan esa textura de madera, lámpara de pantalla y libro abierto que se ha convertido en un cliché decorativo mundial.

Y en el reparto, Juliet Taylor, una de las grandes directoras de casting de la historia del cine americano, seleccionó a los actores de casi todas sus películas desde los años setenta.

En la producción, tras la etapa de Jack Rollins y Charles H. Joffe, tomaron el relevo su hermana Letty Aronson y Stephen Tenenbaum. Es un aparato pequeño, fiel y barato, y explica por qué Allen ha podido rodar una película al año durante medio siglo sin dar explicaciones a nadie.

Delitos y faltas y el universo sin castigo

En 1989 estrenó la película que muchos consideran su obra maestra. Delitos y faltas alterna dos historias que apenas se rozan: la de un oftalmólogo respetable que encarga el asesinato de su amante para que no arruine su vida, y la de un documentalista fracasado que se ve obligado a rodar el perfil hagiográfico de un productor televisivo insoportable.

La primera es una tragedia. La segunda es una comedia. Y la película sostiene, sin subrayarlo, que ambas cuentan lo mismo: que el mundo no castiga a los culpables y que la conciencia se calla si se le da tiempo suficiente.

El médico asesino no es descubierto. Duerme mal unos meses y luego duerme bien. Esa es la conclusión, y es de una frialdad poco frecuente en el cine estadounidense. La deuda con Dostoyevski es evidente desde el propio título.

Allen volvería a esa idea, la del crimen que queda impune porque el azar lo permite, en Match Point (2005), en El sueño de Casandra (2007), en Irrational Man (2015) y en Golpe de suerte (2023). Es su obsesión mayor y la que separa su cine de la comedia complaciente con la que se le suele asociar.

Antes había firmado también Historias de Nueva York (1989), película colectiva con Scorsese y Coppola en la que su segmento, Edipo reprimido, cuenta cómo la madre de un abogado desaparece durante un número de magia y reaparece flotando sobre el cielo de Manhattan para comentar en voz alta la vida sentimental de su hijo ante toda la ciudad. Es la broma judía definitiva.

Mia Farrow, trece películas y una casa partida

La relación entre Woody Allen y Mia Farrow duró de 1980 a 1992. Nunca se casaron. Nunca vivieron juntos. Ocupaban apartamentos en lados opuestos de Central Park y se veían saludándose desde las ventanas.

Farrow protagonizó trece de sus películas en once años, de La comedia sexual de una noche de verano a Maridos y esposas. Fue una colaboración tan intensa como la que había tenido con Keaton, pero de otra naturaleza: Allen le escribió papeles de una enorme variedad, desde la gánster de voz aguda de Broadway Danny Rose hasta la mujer sometida de Alice (1990) o la esposa que descubre su propia inteligencia en Maridos y esposas (1992).

Farrow tenía varios hijos de sus matrimonios anteriores, entre ellos los adoptados con el director de orquesta André Previn. Juntos, ella y Allen adoptaron a Dylan y a Moses, y en 1987 tuvieron un hijo biológico, Satchel, hoy conocido como Ronan Farrow, periodista ganador del Pulitzer por sus investigaciones sobre Harvey Weinstein.

En esos mismos años Allen firmó Alice, una fantasía sobre una mujer rica de Manhattan que descubre la libertad gracias a unas hierbas chinas, y Sombras y niebla (1991), un homenaje al expresionismo alemán rodado en estudio y probablemente su película más artificiosa.

1992

En enero de 1992 Mia Farrow encontró en el apartamento de Allen unas fotografías polaroid de su hija adoptiva Soon-Yi Previn, entonces estudiante universitaria, de veintiún años según las estimaciones habituales, ya que su fecha exacta de nacimiento nunca se ha establecido con precisión al haber sido adoptada en Corea.

La relación entre Allen y Soon-Yi salió a la luz y voló por los aires la familia entera. Allen ha sostenido siempre que no había ejercido nunca de padre ni de figura paterna para ella, y que apenas la conocía. Buena parte de la opinión pública no compró ese argumento entonces y no lo ha comprado después.

El 4 de agosto de 1992, en la casa de campo de Farrow en Bridgewater, Connecticut, ocurrió, o no ocurrió, el episodio que sigue definiendo la conversación pública sobre Allen. Dylan Farrow, que tenía siete años, contó a su madre que su padre la había tocado en un desván de la casa.

Un pediatra de Connecticut, obligado por ley, informó a la policía estatal. El 13 de agosto, siete días después de conocer la acusación, Allen presentó una demanda de custodia sobre Dylan, Satchel y Moses.

La policía derivó a Dylan a la clínica de abusos sexuales infantiles del hospital Yale-New Haven. Tras siete meses de trabajo, el equipo emitió el 17 de marzo de 1993 un informe que concluía que Dylan no había sufrido abusos, que había inconsistencias en su relato y que probablemente había sido influida por su madre.

En junio de 1993 el juez Elliott Wilk, del Tribunal Supremo del estado de Nueva York, denegó la custodia a Allen. Su sentencia, muy dura, calificó el comportamiento del director hacia Dylan de gravemente inapropiado y sostuvo que debían tomarse medidas para protegerla. Cuestionó además el informe de Yale-New Haven por dos motivos: las notas del equipo habían sido destruidas antes de emitirlo y los especialistas se negaron a declarar en el juicio salvo mediante la deposición del pediatra John Leventhal. El juez lo consideró, por eso, un documento depurado y menos creíble.

Wilk escribió también una frase que resume el estado del asunto treinta años después: probablemente nunca sabremos qué ocurrió el 4 de agosto de 1992.

En septiembre de 1993 el fiscal del estado de Connecticut, Frank S. Maco, anunció que consideraba que existía causa probable para procesar a Allen pero que renunciaba a hacerlo para evitar a la niña el trauma de un juicio. Allen denunció a Maco por esas declaraciones; un panel disciplinario concluyó que el fiscal pudo haber perjudicado el proceso civil con su rueda de prensa, aunque no fue sancionado.

Una investigación paralela de los servicios de protección de menores del estado de Nueva York, concluida en octubre de 1993, no halló pruebas creíbles de abuso.

Allen nunca fue imputado ni juzgado. Ha negado la acusación de forma sistemática y sin variaciones durante treinta y cuatro años. Dylan Farrow la ha sostenido, también sin variaciones, durante el mismo tiempo. No hay un tercer relato posible, y ese es exactamente el problema.

Allen y Soon-Yi Previn se casaron en Venecia en 1997. Siguen juntos y han adoptado dos hijas, Bechet y Manzie. Es, guste o no, uno de los matrimonios más largos y estables del mundo del espectáculo.

Maridos y esposas en mitad del incendio

Lo más extraño de todo aquello es que la película que Allen tenía a punto de estrenar en septiembre de 1992 hablaba, precisamente, de la ruptura de dos matrimonios de intelectuales neoyorquinos y de un profesor cuarentón atraído por una alumna de veinte años.

Maridos y esposas está rodada cámara en mano, con saltos de montaje deliberados y entrevistas a cámara, como un documental improvisado. Es una de sus mejores películas y también la más incómoda de ver con lo que se sabía ya cuando llegó a las salas.

Farrow y Allen aparecen juntos en pantalla interpretando a un matrimonio que se rompe, meses después de que el suyo hubiera saltado por los aires en los periódicos. La distancia entre la ficción y el escándalo era prácticamente nula, y el público se lanzó a leerla en clave biográfica.

El estreno fue un circo mediático. La película, que merecía otra suerte, se quedó atrapada en él para siempre.

Los noventa, del vodevil al musical

Tras la tormenta, Allen hizo lo único que sabe hacer: seguir rodando. En 1993 recuperó a Diane Keaton, que ocupó el papel escrito originalmente para Farrow, en Misterioso asesinato en Manhattan, una comedia ligera y encantadora sobre un matrimonio aburrido convencido de que el vecino ha matado a su mujer.

Balas sobre Broadway (1994) es una comedia sobre el Nueva York teatral de los años veinte en la que un dramaturgo mediocre descubre que el guardaespaldas mafioso asignado a su producción tiene mucho más talento que él. Obtuvo siete candidaturas al Oscar y le dio a Dianne Wiest su segunda estatuilla.

Poderosa Afrodita (1995) intercala la historia de un periodista que busca a la madre biológica de su hijo adoptado con las intervenciones de un coro griego que comenta la acción desde un anfiteatro. Mira Sorvino ganó el Oscar por su prostituta de voz imposible.

Todos dicen I love you (1996) es un musical rodado con actores que no saben cantar, y esa es exactamente la idea. Está lleno de números memorables, incluido un baile imposible a orillas del Sena con Goldie Hawn suspendida en el aire.

Desmontando a Harry (1997) es la película más agresiva de su filmografía. Un escritor que ha convertido en material literario a todos los que lo rodean se enfrenta al odio de amigos, hermanas y exesposas. Contiene un personaje literalmente desenfocado y un descenso al infierno con ascensor. Es también su ajuste de cuentas más explícito con la idea de que el artista tiene derecho a saquear la vida de los demás.

Cerró la década con Celebrity (1998), un retrato ácido de la cultura de la fama rodado en blanco y negro con Kenneth Branagh imitando descaradamente los tics del propio Allen, y con Acordes y desacuerdos (1999), sobre un guitarrista de jazz ficticio de los años treinta, obsesionado con Django Reinhardt y devorado por sus propios complejos. Sean Penn y Samantha Morton fueron nominados al Oscar.

Una travesía por el desierto

El arranque del siglo XXI es el tramo más flojo de su carrera y él ha sido el primero en reconocerlo. Granujas de medio pelo (2000) tiene un primer acto excelente y se desinfla. La maldición del escorpión de jade (2001) la ha llegado a describir como su peor película. Un final made in Hollywood (2002) juega con la idea de un director que se queda ciego psicosomáticamente y rueda una película sin verla, chiste que muchos críticos consideraron demasiado adecuado.

Todo lo demás (2003) y Melinda y Melinda (2004) completan un quinquenio de rendimientos decrecientes. Los presupuestos bajaban, la taquilla estadounidense se hundía y la sensación general era la de un autor repitiéndose.

En ese mismo periodo escribió y estrenó, sin embargo, un par de piezas teatrales breves reunidas bajo el título Writer’s Block (2003), señal de que la escritura seguía intacta aunque el cine flaqueara.

Londres, o la segunda vida

Entonces se fue de Nueva York. No por gusto, sino porque en Estados Unidos ya no encontraba financiación y en el Reino Unido sí. Rodó Match Point (2005) en Londres, con dinero europeo y un reparto británico.

Fue un renacimiento. La película cuenta la historia de un profesor de tenis de origen humilde que se casa con una heredera y mantiene una relación con la novia de su cuñado. Cuando la situación se le va de las manos, mata. Y se libra gracias a un golpe de suerte, un anillo que rebota en una barandilla del mismo modo en que una pelota de tenis puede caer a un lado u otro de la red.

Es Delitos y faltas despojada de humor y de piedad. También fue el mayor éxito comercial de Allen en casi veinte años y le devolvió el crédito crítico que había perdido. Scarlett Johansson entró en el papel a última hora, sustituyendo a Kate Winslet, y se convirtió en su nueva actriz de referencia.

Volvió a trabajar con ella en Scoop (2006), una comedia de fantasmas menor pero simpática en la que él mismo interpretaba a un mago de tercera. Y cerró la etapa londinense con El sueño de Casandra (2007), tragedia sobre dos hermanos endeudados con partitura de Philip Glass.

El idilio español

En 2002 Woody Allen recibió el Premio Príncipe de Asturias de las Artes. Viajó a Oviedo, se enamoró de la ciudad y dijo de ella cosas que la oficina de turismo local no habría redactado mejor: que era deliciosa, exótica, limpia, peatonal, como si no perteneciera a este mundo.

Al año siguiente el Ayuntamiento le levantó una estatua de bronce a tamaño natural, obra de Vicente Menéndez Santarúa, en la calle Milicias Nacionales. Allen paseando, con sus gafas y las manos en los bolsillos. Se convirtió en una de las atracciones turísticas de la ciudad y en objeto recurrente de gamberradas, sobre todo con las gafas, que hubo que reponer una y otra vez.

En 2008 rodó Vicky Cristina Barcelona, con Javier Bardem, Penélope Cruz, Scarlett Johansson y Rebecca Hall, y con escenas rodadas también en Oviedo y Avilés. Ganó el Globo de Oro a la mejor comedia y le dio a Cruz el Oscar a la mejor actriz de reparto, el primero de una intérprete española.

La operación había sido financiada en parte con dinero público catalán. Las cifras que se manejan varían según la fuente entre un millón y medio y dos millones de euros aportados por la Generalitat y el Ayuntamiento de Barcelona. Es el precedente directo de lo que ahora ocurre en Madrid.

Su relación con el Festival de San Sebastián venía de antes: presentó allí Melinda y Melinda en 2004 y Vicky Cristina Barcelona en 2008, y en 2020 inauguró el certamen con Rifkin’s Festival, rodada en la propia ciudad y ambientada en el propio festival.

En 2018, con el caso Dylan Farrow otra vez en primera plana, la Plataforma Feminista de Asturias pidió formalmente la retirada de la estatua de Oviedo por considerarla un homenaje improcedente. Hubo debate municipal y, según se publicó entonces, también contactos internos en la Fundación Princesa de Asturias sobre la posibilidad de retirarle el premio. Ni una cosa ni la otra llegaron a materializarse. La estatua sigue en su sitio.

Midnight in Paris y el mayor éxito de su carrera

En 2011 hizo la película más popular de toda su filmografía y una de las más ligeras. Un guionista de Hollywood que sueña con escribir una novela pasea de noche por París y, a las doce en punto, sube a un coche antiguo que lo lleva a los años veinte, donde conoce a Hemingway, a Gertrude Stein, a Scott y Zelda Fitzgerald, a Dalí y a Buñuel.

Funciona por dos razones. Una es la ejecución: los cameos literarios están escritos con una gracia enorme y con conocimiento real de las obras. Hemingway habla como escribe. Buñuel recibe la sinopsis de El ángel exterminador y no la entiende.

La otra es la idea de fondo, que no es nostálgica sino todo lo contrario. En el pasado idealizado, el protagonista encuentra a gente que a su vez idealiza otro pasado anterior. La conclusión es que la edad dorada nunca existe y que el presente es siempre insatisfactorio para todo el mundo. Bajo la postal turística hay un argumento serio.

Recaudó más de ciento cincuenta millones de dólares en todo el mundo y le dio su cuarto y último Oscar, al mejor guion original. Con esa candidatura consolidó un récord que no parece que vaya a batir nadie: dieciséis nominaciones al guion original, más que ningún otro autor en la historia de la Academia.

A Roma con amor (2012) explotó la misma fórmula turística con muchos menos resultados. Es, además, la última película en la que Allen ha actuado.

Blue Jasmine y el último gran papel que escribió

Blue Jasmine (2013) es el último gran acontecimiento de su carrera. Cate Blanchett interpreta a una mujer de la alta sociedad neoyorquina arruinada por el fraude financiero de su marido, que se refugia en casa de su hermana de clase obrera en San Francisco y se desmorona en público con una copa de vodka en la mano.

Es Un tranvía llamado Deseo pasada por el filtro de la crisis de 2008 y es un papel monumental, escrito con una comprensión afiladísima del clasismo y de la mentira que uno se cuenta a sí mismo. Blanchett ganó el Oscar.

Lo que vino después es irregular. Magia a la luz de la luna (2014) es una comedia de época amable sobre un desenmascarador de médiums. Irrational Man (2015) retoma el crimen filosófico con Joaquin Phoenix como profesor de filosofía que decide matar a un juez corrupto por puro razonamiento moral. Café Society (2016) inauguró el Festival de Cannes, marcó su primer trabajo con Vittorio Storaro y su salto al rodaje digital, y es visualmente preciosa. Wonder Wheel (2017) sitúa un melodrama en el Coney Island de los años cincuenta con Kate Winslet y una iluminación expresionista deslumbrante.

En 2016 hizo también su única serie, Crisis in Six Scenes, para Amazon, con Miley Cyrus. Fue un fracaso crítico casi unánime y él mismo reconoció que aceptar el encargo había sido un error.

La carta que lo cambió todo otra vez

En enero de 2014, la Asociación de la Prensa Extranjera de Hollywood entregó a Allen el premio Cecil B. DeMille de los Globos de Oro por su trayectoria. Lo recogió Diane Keaton en su nombre. Mia y Ronan Farrow reaccionaron públicamente con dureza.

Días después, el blog de Nicholas Kristof en The New York Times publicó una carta abierta firmada por Dylan Farrow en la que relataba el abuso con detalle y preguntaba, uno por uno, a los actores que habían trabajado con Allen cómo podían seguir haciéndolo. Allen respondió con una tribuna en el mismo periódico.

Aquello prendió, pero el incendio grande llegó cuatro años después. En otoño de 2017 estalló el caso Weinstein, destapado en parte por Ronan Farrow. En enero de 2018 Dylan concedió su primera entrevista televisiva, en la CBS, y el efecto fue inmediato.

Timothée Chalamet, Rebecca Hall y Griffin Newman, que acababan de rodar Día de lluvia en Nueva York, anunciaron que donarían sus salarios a organizaciones benéficas. Colin Firth, Mira Sorvino, Greta Gerwig, Ellen Page y otros muchos declararon que no volverían a trabajar con él. Algunos, como Sorvino, cuya carrera él había impulsado, lo hicieron con expresiones de arrepentimiento explícito.

Otros lo defendieron. Diane Keaton escribió públicamente que seguía creyéndolo. Scarlett Johansson y Javier Bardem también mantuvieron su apoyo, con costes reputacionales considerables.

En mayo de 2018 apareció una voz inesperada. Moses Farrow, hermano adoptivo de Dylan, publicó un texto largo en el que negaba que el abuso hubiera ocurrido y describía a su madre como una figura manipuladora y violenta con sus hijos. Mia Farrow y otros hermanos lo desmintieron. La familia quedó dividida también en el terreno público.

En febrero de 2021 HBO estrenó Allen v. Farrow, una serie documental de cuatro capítulos dirigida por Kirby Dick y Amy Ziering, muy favorable a la versión de Dylan y con material inédito, incluida una grabación casera de la niña de siete años. Allen y Soon-Yi Previn la calificaron de trabajo tendencioso hecho sin ofrecerles ninguna posibilidad real de responder.

El pleito con Amazon y las memorias que nadie quería

En 2016 Amazon había firmado con Allen un acuerdo de cuatro películas destinado, según la propia compañía, a ser su casa para el resto de su carrera. Financió Wonder Wheel y produjo Día de lluvia en Nueva York.

En 2018 canceló el estreno de esta última y rescindió el resto del contrato alegando que las circunstancias lo habían hecho impracticable, entre ellas las acusaciones renovadas, los comentarios del propio director sobre el caso Weinstein y la creciente negativa de los actores a trabajar con él.

Allen demandó a Amazon en febrero de 2019 reclamando más de 68 millones de dólares. Argumentaba que la compañía conocía perfectamente la acusación, pública desde 1992, cuando firmó los cuatro contratos. El pleito se cerró en noviembre de 2019 con un acuerdo cuyos términos no se hicieron públicos.

En marzo de 2020 ocurrió algo parecido en el mundo editorial. Hachette anunció la publicación de sus memorias, A propósito de nada. Ronan Farrow, autor de un libro de éxito en la misma casa, rompió con ella. Decenas de empleados de la editorial abandonaron sus puestos en señal de protesta. Hachette canceló el libro en cuestión de días.

Lo publicó finalmente Arcade, un sello del grupo Skyhorse, el 23 de marzo de 2020, en plena declaración de pandemia. El libro es exactamente lo que cabía esperar: divertidísimo en la primera mitad, autoindulgente en la segunda, brillante en las descripciones de su infancia y del mundo de la comedia televisiva de los cincuenta, y demoledor en el capítulo dedicado a Mia Farrow.

Rodar donde le dejen

Día de lluvia en Nueva York llegó a los cines europeos en 2019 y a los estadounidenses en 2020, distribuida por una compañía independiente. Es una comedia romántica ligera con Timothée Chalamet y Elle Fanning que en circunstancias normales habría pasado como un Allen menor y agradable, y que se convirtió en un símbolo.

Rifkin’s Festival (2020) inauguró el Zinemaldia de San Sebastián y transcurre en el propio festival. Un profesor de cine acompaña a su mujer, agente de prensa, y va soñando secuencias enteras de sus películas favoritas, de El séptimo sello a Jules et Jim. Es una película de club, hecha para cinéfilos, y no le fue bien.

Golpe de suerte (2023) es su película número 50 y la primera rodada íntegramente en francés. Se presentó fuera de concurso en el Festival de Venecia el 4 de septiembre de 2023, con protestas en la calle y una ovación dentro de la sala antes incluso de empezar la proyección.

Cuenta el reencuentro en París de una mujer casada, Fanny, con un antiguo compañero de instituto, y lo que ocurre cuando el marido descubre la infidelidad. Vuelve el azar, vuelve el crimen, vuelve la impunidad. Vittorio Storaro la fotografía con un otoño parisino de tarjeta postal.

Fue recibida como su mejor trabajo desde Blue Jasmine, con un 84 % de valoraciones positivas en el agregador Rotten Tomatoes sobre más de noventa críticas. Buena parte de la crítica coincidió, eso sí, en un mismo matiz: es una versión afrancesada y más blanda de Match Point, ejecutada con oficio impecable por un hombre que ya no busca sorprender a nadie.

Durante un tiempo se dio por hecho que sería la última. Allen había declarado en varias entrevistas que estaba desmotivado, sobre todo por el poco tiempo que las películas permanecen hoy en las salas, y que quizá dejaría el cine y se dedicaría solo a escribir. Luego matizó que no tenía ninguna intención de retirarse.

Ha tenido razón él. En 2026 está a punto de rodar la número 51.

Setenta años para escribir una novela

Conviene recordar que Woody Allen es también, y desde antes que cineasta, un escritor de humor de primerísima fila. Sus relatos aparecieron durante décadas en The New Yorker y están recogidos en cinco volúmenes: Cómo acabar de una vez por todas con la cultura (1971), Sin plumas (1975), Perfiles (1980), Pura anarquía (2007) y Gravedad cero (2022).

Son piezas cortas, absurdas y muy literarias, en las que parodia a Kafka, a los diarios de escritores célebres, los manuales de autoayuda o las memorias de gánsteres. Varias de ellas se leen hoy mejor que algunas de sus películas de los años dos mil.

En septiembre de 2025, con ochenta y nueve años, publicó por fin su primera novela. Se titula What’s with Baum?, la editó Post Hill Press en Estados Unidos, y en España la sacó Alianza con el título ¿Qué pasa con Baum? en traducción de Manuel de la Fuente Soler.

El protagonista, Asher Baum, es un escritor judío de mediana edad, ansioso, pedante, con tres matrimonios a la espalda, cuyos libros filosóficos reciben críticas tibias y a quien su editorial neoyorquina acaba de dejar tirado. Sospecha además que su hermano menor, guapo y exitoso, se ha acostado con su mujer.

Es un personaje reconocible hasta el agotamiento. La recepción crítica fue mixta y bastante justa: se le concedió que la novela tiene páginas divertidas y un final delirante, y se le reprochó que sea un refrito de sí mismo. Con ciento cincuenta y dos páginas, es más bien una novela corta.

El libro está dedicado a Soon-Yi Previn con una frase que parece salida de un chiste de Groucho Marx.

El clarinete de los lunes

Durante décadas, todos los lunes por la noche, Woody Allen tocó el clarinete con una banda de jazz de Nueva Orleans. Primero en Michael’s Pub, después en el Café Carlyle. Lo hizo con una regularidad casi litúrgica: por eso no fue a recoger su Oscar en 1978.

No es un pasatiempo de celebridad. Toca en el estilo de Nueva Orleans anterior a Louis Armstrong, un repertorio de himnos religiosos, blues antiguos y marchas fúnebres que casi nadie interpreta ya. Su modelo declarado es Sidney Bechet, y a su hija adoptiva la llamó así.

En 1997 Barbara Kopple, documentalista ganadora de dos Oscar, lo siguió en una gira europea con su banda y rodó Wild Man Blues. La película es mucho más reveladora que cualquier entrevista: se le ve quejarse del agua, de las camas, de la comida y de los homenajes, y se le ve sobre todo en una escena final devastadora, visitando a sus padres ancianos, que le reprochan no haberse hecho farmacéutico.

Su director musical durante años fue el banjista Eddy Davis, que murió en 2020. La banda ha seguido tocando.

Cómo trabaja

El método de Woody Allen es, quizá, la parte de su historia que menos ha cambiado. Escribe a mano y a máquina, en una Olympia portátil que compró a los dieciséis años y que sigue usando. Recorta párrafos con tijeras y los grapa en otro sitio.

Guarda las ideas en un cajón, literalmente, en trozos de papel de hotel y servilletas. Cuando termina una película, abre el cajón y elige la siguiente.

Rueda rápido, en pocas semanas, con presupuestos ajustados que le garantizan libertad. Ensaya poco. Da a los actores una libertad casi absoluta para cambiar el diálogo con sus propias palabras, algo que sorprende a los que llegan esperando a un tirano verbal. No suele explicar los personajes ni dar indicaciones psicológicas. Muchos intérpretes han contado que su única dirección consistía en decirles que lo estaban haciendo bien y que ya podían irse a casa.

Rueda planos largos y prefiere resolver una escena entera con un solo movimiento de cámara antes que trocearla. Odia el plano-contraplano convencional y a menudo deja a los personajes fuera de campo hablando desde otra habitación.

Y no ve sus películas terminadas. No lee críticas. Reescribe y vuelve a rodar cuando algo no funciona, práctica poco habitual que aplicó a September, rodada dos veces enteras, y parcialmente a muchas otras.

Ese conjunto de hábitos explica la anomalía estadística de su carrera: una película por año, casi sin interrupción, desde 1969.

Las obsesiones de siempre

Toda su obra gira alrededor de un puñado muy corto de preguntas, repetidas con variaciones durante cincuenta y siete años.

La primera es la muerte. No la muerte trágica, sino la certeza banal y aplastante de la extinción personal. Casi todos sus protagonistas están enfermos de esa conciencia y casi todos los chistes que hacen son un mecanismo de aplazamiento.

La segunda es la ausencia de Dios. Si no hay castigo trascendente, la moral es un acuerdo social y nada impide al oftalmólogo de Delitos y faltas dormir tranquilo. Allen lleva toda la vida planteando esa hipótesis con más rigor que la mayoría de las películas que se anuncian como filosóficas.

La tercera es el azar. La suerte, no el mérito ni la virtud, decide quién se salva. Es el tema explícito de Match Point y de Golpe de suerte, y está debajo de casi todo lo demás.

La cuarta es el arte como consuelo insuficiente. Cecilia vuelve al cine en La rosa púrpura de El Cairo. El hipocondríaco de Hannah y sus hermanas se salva con una película de los hermanos Marx. Pero nadie se cura. Solo aguanta un rato más.

Y la quinta es el psicoanálisis, que él mismo practicó durante décadas, tratado siempre con una mezcla de dependencia y burla que resume bien uno de sus chistes clásicos: lleva treinta años en terapia, le da un año más y si no funciona se va a Lourdes.

La conversación de Moscú

En agosto de 2025, Woody Allen participó por videoconferencia en la Semana Internacional de Cine de Moscú, un festival de creación reciente financiado por medios estatales rusos, empresas públicas y el Ayuntamiento de la capital. Lo entrevistó el director Fiódor Bondarchuk, aliado declarado de Vladímir Putin y defensor público de la invasión de Ucrania.

Allen habló de su afición al cine ruso, recordó sus viajes a la Unión Soviética y dijo que no descartaría rodar allí si le llegara una propuesta.

El Ministerio de Asuntos Exteriores de Ucrania calificó su participación de vergüenza e insulto a los cineastas y actores ucranianos muertos o heridos por la guerra.

Allen respondió al día siguiente con una declaración breve. Sostuvo que Putin está completamente equivocado y que la guerra que ha provocado es espantosa, pero que cortar las conversaciones artísticas nunca le ha parecido una buena forma de ayudar.

Es una posición coherente con lo que ha defendido toda su vida sobre la separación entre arte y política, y es también, en el contexto actual, profundamente impopular. El episodio ilustra bien el lugar que ocupa hoy: un hombre que responde a las controversias con una frase razonable, y que consigue con ella empeorar su situación.

Vuelta a Madrid

El 5 de octubre de 2026 empieza el rodaje. Es una comedia contemporánea, se filmará mayoritariamente en inglés y la producen la madrileña Wanda Vision, la Gravier Productions del propio Allen y 3Six9 Studios. Del reparto no se ha confirmado nada.

La Consejería de Cultura, Turismo y Deporte de la Comunidad de Madrid hizo público en octubre de 2025 un contrato de patrocinio de 1,5 millones de euros repartidos en tres anualidades. Varios medios han informado de que el Ayuntamiento aporta otra cantidad igual, aunque eso no consta en el documento publicado.

Las condiciones son insólitamente detalladas para un acuerdo cultural. Rodaje íntegro en la región. Al menos un 15 % de escenas en exteriores reconocibles. Estreno mundial en Berlín o en un festival de prestigio equivalente. Y la palabra Madrid en el título, obligatoriamente, algo que fuerza a Allen a renunciar por una vez a su costumbre de bautizar las películas cuando ya están montadas.

Las críticas eran previsibles. En la convocatoria autonómica ordinaria de 2025, un largometraje de ficción podía aspirar como máximo a 150.000 euros de ayuda, según los cálculos difundidos por medios críticos con el Ejecutivo de Isabel Díaz Ayuso. No es, en todo caso, un precedente: instituciones catalanas pusieron dinero en Vicky Cristina Barcelona y San Sebastián aportó 60.000 euros a Rifkin’s Festival.

El 30 de noviembre o el 1 de diciembre, según la fuente que se consulte, Woody Allen cumplirá noventa y un años. Para entonces es probable que la película esté rodada, porque él trabaja deprisa y porque su postproducción siempre ha sido mínima.

Es difícil no ver en la operación un cierto grado de cinismo por ambas partes. Un gobierno regional compra una postal cinematográfica y de paso una polémica cultural rentable. Un director de noventa años acepta el único dinero que le ofrecen y, a cambio, renuncia a algo tan suyo como decidir el título de su propia película.

También es difícil no ver otra cosa. A los noventa años, la inmensa mayoría de sus colegas de generación han muerto o llevan décadas sin rodar. Él ha aceptado condiciones humillantes con tal de seguir levantándose a escribir por la mañana. Puede leerse como falta de dignidad. Puede leerse como una forma extrema de vocación. Probablemente sea las dos cosas a la vez, porque casi nada en su biografía admite lectura única.

El saldo final

La discusión sobre Woody Allen lleva más de treinta años atascada en el mismo punto, y no va a desatascarse. No hubo juicio, no hubo sentencia, no hubo confesión ni exculpación. Hay dos relatos incompatibles sostenidos con la misma firmeza durante toda una vida y hay una frase de un juez de Nueva York que sigue siendo la más honesta que se ha escrito al respecto: probablemente nunca se sabrá qué pasó aquel 4 de agosto.

Cada espectador decide qué hace con eso. No existe una respuesta correcta que valga para todos, y quien la ofrece con demasiada seguridad, en un sentido o en otro, suele estar simplificando.

Lo que sí puede afirmarse sin controversia es lo otro. Que entre 1977 y 1994 hubo una racha de películas que casi no tiene equivalente en el cine americano moderno. Que Annie Hall cambió la comedia romántica para siempre y que todo lo que vino después, de Cuando Harry encontró a Sally a la mitad de la comedia independiente de los noventa, la tiene de padre. Que Manhattan fijó una imagen de Nueva York que sigue determinando cómo la mira el mundo. Que La rosa púrpura de El Cairo es una de las mejores películas jamás hechas sobre por qué vamos al cine. Que Delitos y faltas es una de las más duras que ha producido Hollywood sobre la conciencia.

Que dirigió a siete intérpretes hacia el Oscar y a una veintena larga hacia la candidatura. Que escribió papeles femeninos de una complejidad poco frecuente en su época, aunque hoy resulte incómodo decirlo. Que abrió la puerta a que una comedia hablara de Kierkegaard sin pedir perdón.

Y que, mientras se discute todo lo anterior, un hombre de noventa años que ya no tiene nada que demostrar seguirá abriendo el cajón de las servilletas para ver qué idea le apetece rodar el año que viene.