El verano pasado, en Madrid, el Teatro Español colgó el cartel de «hasta agotar entradas» con una nueva versión de Un tranvía llamado deseo. Nathalie Poza daba vida a Blanche DuBois, Pablo Derqui a Stanley Kowalski y María Vázquez a Stella, bajo la dirección de David Serrano, en un montaje que recorrió antes Avilés, Bilbao y Zaragoza.

A miles de kilómetros, Chicago prepara para septiembre el estreno de Kowalski, una obra de Gregg Ostrin que imagina el encuentro entre el propio Williams y un joven Marlon Brando. El actor Johnny Galecki, conocido por The Big Bang Theory, regresa a los escenarios tras siete años de ausencia para interpretar al dramaturgo.

En Nueva Orleans, la ciudad que Williams consideraba su hogar espiritual, el festival literario que lleva su nombre celebró en marzo su cuadragésimo aniversario. En Brooklyn, el Theatre for a New Audience ha rescatado Orpheus Descending, una de sus piezas menos representadas. Y Broadway ya anuncia, para 2027, una nueva producción de La gata sobre el tejado de zinc dirigida por Sam Gold.

Ningún otro dramaturgo estadounidense del siglo veinte genera hoy tanta actividad simultánea. Tennessee Williams murió en 1983, pero su teatro sigue funcionando como un mapa emocional que cada generación vuelve a leer con sus propias claves, casi como si el paso de las décadas no hubiera hecho sino confirmar lo acertado de su diagnóstico sobre el deseo, la soledad y la hipocresía social.

Nació hace más de un siglo en el sur profundo de Estados Unidos y murió en una habitación de hotel de Nueva York, pero entre esos dos puntos construyó una de las obras más influyentes de la literatura dramática en lengua inglesa, comparable únicamente a la de Eugene O’Neill o Arthur Miller.

Este reportaje recorre su vida y su obra completa: las piezas breves de juventud, los grandes éxitos de la posguerra, las novelas, los cuentos, la poesía, el cine que nació de sus textos y el largo y doloroso declive de sus últimos veinte años. Y también explica por qué, en pleno 2026, sigue siendo uno de los autores más representados del planeta.

Una infancia marcada por la enfermedad y el miedo

Thomas Lanier Williams III nació el 26 de marzo de 1911 en Columbus, Misisipi, en la casa de su abuelo materno, un rector de la Iglesia episcopal. Aquella casa es hoy el centro de bienvenida y la oficina de turismo de la ciudad.

Su padre, Cornelius Coffin Williams, era un viajante de zapatos con un carácter cada vez más agresivo. Su madre, Edwina Dakin, procedía de una familia sureña acomodada y educada, muy distinta en temperamento a su marido. El contraste entre ambos progenitores marcaría para siempre la imaginación del futuro escritor.

Tuvo dos hermanos. Rose Isabel, nacida en 1909, y Walter Dakin, nacido en 1919 y preferido por el padre. La relación de Tennessee con Rose sería la más determinante de toda su vida personal y también de toda su obra.

En 1918 la familia se trasladó a St. Louis, Misuri, por el trabajo del padre. Ese mismo año, Tennessee enfermó de difteria, una infección que lo mantuvo débil y prácticamente confinado en casa durante casi dos años. Fue entonces cuando su madre, decidida a que no perdiera el tiempo, lo animó a desarrollar su imaginación y, a los trece años, le regaló una máquina de escribir.

Aquel regalo resultó profético. A los dieciséis años, Williams ganó un tercer premio de cinco dólares por un artículo publicado en la revista Smart Set. Un año después, en 1928, publicó su primer relato, The Vengeance of Nitocris, en la revista Weird Tales.

Los años de formación y el nacimiento de un nombre

A principios de los años treinta, Williams estudió en la Universidad de Misuri, en Columbia, donde ingresó en la fraternidad Alpha Tau Omega. Fue allí donde sus compañeros comenzaron a llamarlo «Tennessee», en referencia a su marcado acento sureño y al origen familiar de su padre en ese estado. Más tarde estudiaría también en la Universidad de Washington en San Luis y se licenciaría finalmente en la Universidad de Iowa.

Antes de terminar sus estudios universitarios, su padre lo obligó a interrumpirlos para ir a trabajar como empleado en la International Shoe Company, la misma empresa de calzado en la que él trabajaba como viajante. Williams detestó aquel empleo administrativo, monótono y alejado de cualquier ambición literaria, y ese episodio biográfico reaparecería años más tarde, transformado, en el trasfondo social de Un tranvía llamado deseo: Stanley Kowalski, el personaje que encarna la fuerza bruta y el pragmatismo sin matices, nació en parte de aquella experiencia de sometimiento laboral que Williams nunca olvidó.

En 1935 se representó por primera vez en público una obra suya, Cairo! Shanghai! Bombay!, en Memphis. Fue el primer paso de una larga serie de piezas breves y experimentos dramáticos escritos durante esa década: Candles to the Sun, The Magic Tower, Spring Storm, Summer at the Lake o Not About Nightingales, entre otras, todas ellas hoy consideradas obras menores de aprendizaje, pero ya recorridas por los temas que definirían su teatro maduro.

En 1939 se trasladó al Barrio Francés de Nueva Orleans para trabajar con la WPA, el programa federal de empleo del Gobierno estadounidense. Fue en esa ciudad donde adoptó definitivamente el nombre de Tennessee Williams como firma profesional. Vivió primero en el número 722 de la calle Toulouse, un edificio que décadas después inspiraría su obra Vieux Carré.

La ciudad le marcaría profundamente. Nueva Orleans se convirtió en el escenario de buena parte de su imaginario posterior y, hasta el final de sus días, la consideró su verdadero hogar espiritual, por encima incluso de Misisipi o St. Louis.

Cuando Estados Unidos entró en la Segunda Guerra Mundial, Williams fue declarado no apto para el servicio militar debido a su historial psiquiátrico, su homosexualidad, su alcoholismo incipiente y problemas cardíacos y nerviosos. En 1943 viajó a Hollywood, contratado por la Metro Goldwyn Mayer para adaptar una novela de éxito al cine, un episodio breve que no fructificó en ningún largometraje relevante pero que le permitió sobrevivir económicamente.

Las lecturas que forjaron su voz

Williams nunca ocultó sus deudas literarias. Leyó con devoción a Anton Chéjov, del que tomó ese modo de construir personajes que hablan de sus asuntos cotidianos mientras, por debajo, se desmorona toda una forma de vida. De William Faulkner y de D. H. Lawrence heredó la fascinación por el sur decadente y por los cuerpos como territorio de deseo y de vergüenza.

También reconoció la influencia del poeta Hart Crane, cuya obra admiraba hasta el punto de pedir, sin éxito, ser enterrado cerca de él. Y en su interés por el existencialismo francés, en particular por el teatro de Jean-Paul Sartre, encontró un marco filosófico para su convicción de que la soledad no es un accidente biográfico, sino una condición estructural del ser humano.

De todas esas lecturas surgió una escritura que combinaba el realismo más descarnado con una teatralidad abiertamente simbólica. El propio Williams acuñó para ello una expresión que se ha convertido en un concepto de referencia en los estudios teatrales: el «teatro plástico». En las notas de producción de El zoo de cristal explicó que el escenario no debía limitarse a reproducir la realidad, sino que la música, la iluminación, las proyecciones o los rótulos podían y debían actuar como un lenguaje expresivo propio, tan importante como el diálogo.

La tragedia de Rose y la lobotomía

Ese mismo año, 1943, sus padres autorizaron una lobotomía prefrontal para su hermana Rose, diagnosticada de esquizofrenia. La operación, practicada en Washington D. C., salió mal y la dejó incapacitada de por vida.

Williams nunca perdonó a sus padres por permitir aquella intervención. El suceso se convirtió en una herida abierta que reaparecería, transformada, en varias de sus obras más importantes: en el personaje de Laura Wingfield de El zoo de cristal, en Blanche DuBois de Un tranvía llamado deseo y, de forma más explícita, en el tema de la lobotomía que atraviesa De repente, el último verano.

Rose vivió la mayor parte de su vida adulta internada en instituciones psiquiátricas. Falleció en 1996, trece años después que su hermano. Williams la mantuvo siempre presente, tanto emocional como económicamente, y buena parte de la crítica coincide en que ninguna otra persona influyó tanto en la construcción de sus heroínas frágiles y rotas.

El estallido de la fama con El zoo de cristal

En 1944, con treinta y tres años, Williams estrenó en Chicago El zoo de cristal. La obra llegó a Broadway en 1945 y obtuvo el Premio del Círculo de Críticos Teatrales de Nueva York, el primero de una larga lista de reconocimientos.

La pieza, protagonizada por una madre dominante, un hijo soñador y una hija frágil y coleccionista de animales de cristal, era un retrato apenas disimulado de su propia familia. Amanda Wingfield evocaba a su madre; Tom Wingfield, al propio autor; Laura, a su hermana Rose.

El éxito lo convirtió de la noche a la mañana en una celebridad del teatro estadounidense. Williams, que había pasado años trabajando como camarero, portero y en toda clase de oficios precarios para sobrevivir mientras escribía, vio transformada su vida en apenas unos meses.

Un tranvía llamado deseo y la consagración definitiva

Dos años después llegó la confirmación. Un tranvía llamado deseo se estrenó en Broadway el 3 de diciembre de 1947, bajo la dirección de Elia Kazan. La obra marcó también el debut teatral de un joven actor salido del Actors Studio: Marlon Brando, en el papel de Stanley Kowalski.

La historia de Blanche DuBois, una mujer venida a menos que se refugia en casa de su hermana Stella y choca de frente con la brutalidad práctica de su cuñado, se convirtió de inmediato en un hito de la dramaturgia del siglo veinte. La obra obtuvo el Premio Pulitzer de Teatro en 1948 y también el Premio del Círculo de Críticos de Nueva York.

En Francia, Jean Cocteau se encargó de su adaptación teatral. En 1951, Elia Kazan volvió a dirigirla, esta vez para el cine, con Brando y Vivien Leigh como protagonistas. Aquella película está considerada una de las mejores adaptaciones jamás realizadas de un texto de Williams y lanzó definitivamente la carrera cinematográfica de Brando.

Durante esos años, Williams frecuentaba cada verano la isla de Key West, en Florida, donde tenía una casa que se convertiría en su refugio habitual durante el resto de su vida.

Frank Merlo y la década dorada

En 1947, el mismo año del estreno de Un tranvía llamado deseo, Williams conoció a Frank Merlo, un ítalo-estadounidense de origen humilde que se convertiría en su pareja durante casi tres lustros. Fue la relación más estable y duradera de toda su vida sentimental, y muchos biógrafos coinciden en señalar esos años como los más equilibrados y productivos de su carrera.

Entre 1948 y 1959, Williams encadenó una serie de estrenos que consolidaron su estatus como el gran dramaturgo estadounidense de su generación, junto a Eugene O’Neill y Arthur Miller.

En 1948 llegó Verano y humo, ambientada de nuevo en el sur profundo y protagonizada por una mujer reprimida enfrentada a un médico hedonista. Williams la reescribiría años después bajo el título Las excentricidades de un ruiseñor.

En 1951 se estrenó La rosa tatuada, dedicada expresamente a Frank Merlo, que obtuvo el Premio Tony a la mejor obra. La pieza, protagonizada por una viuda siciliana instalada en Luisiana, tuvo en el cine a Anna Magnani como gran intérprete, en un papel escrito pensando en ella.

En 1953 llegó Camino real, un experimento formal mucho más arriesgado y onírico que sus obras anteriores, ambientado en una plaza mexicana imaginaria poblada de personajes literarios como Don Quijote o Lord Byron. Fue recibida con desconcierto por buena parte de la crítica y del público de la época, acostumbrados a un Williams mucho más narrativo, y cerró tras pocas semanas en cartel. Décadas después, la obra ha sido reivindicada como una de sus propuestas formales más audaces, un antecedente directo del teatro del absurdo que llegaría después.

En 1955 llegó el segundo gran pico de su carrera: La gata sobre el tejado de zinc caliente. La historia de una familia sureña acomodada, atravesada por la codicia, el deseo reprimido y la mentira, le valió su segundo Premio Pulitzer de Teatro. Maggie, Brick y Big Daddy se convirtieron en tres de los personajes más citados de todo su repertorio.

En 1958 estrenó De repente, el último verano, una pieza breve y perturbadora sobre la locura, la homosexualidad velada y, de nuevo, la lobotomía como amenaza que pesa sobre quien incomoda a su propia familia. La obra, protagonizada por una tía dispuesta a silenciar a su sobrina a cualquier precio, está considerada una de las piezas más oscuras y mejor construidas de todo su repertorio.

Un año después llegó Dulce pájaro de juventud, protagonizada por un actor fracasado, Chance Wayne, y una estrella de cine venida a menos que lo utiliza como amante y como vía de escape. La obra insiste en una de las obsesiones más constantes de Williams, el paso del tiempo sobre los cuerpos jóvenes y bellos, y terminó siendo adaptada en Francia por Françoise Sagan.

Fue, en conjunto, la etapa más fecunda de toda su trayectoria. Williams escribía entonces con una disciplina casi obsesiva, revisando constantemente sus propios textos incluso después del estreno, una costumbre que mantendría durante el resto de su vida. Amigos y biógrafos coincidían en describirlo como un hombre supersticioso, dependiente de pequeños rituales cotidianos, que necesitaba escribir cada mañana, viajara donde viajara, casi como una forma de mantenerse a flote frente a la ansiedad que lo acompañó desde la juventud.

Esa mezcla de disciplina extrema y fragilidad emocional convivía, además, con una vida social intensa. Williams frecuentaba con la misma naturalidad los salones más exclusivos de Nueva York y los bares de mala muerte de los puertos que tanto amó, un contraste que él mismo reconocía como el motor último de su escritura: la distancia entre la fachada respetable de la sociedad estadounidense y la vida secreta que se agitaba debajo de ella.

Elia Kazan, la censura y el escándalo de Baby Doll

Ninguna colaboración marcó tanto la carrera de Williams como la que mantuvo con el director Elia Kazan. Fue Kazan quien dirigió en Broadway Un tranvía llamado deseo, La gata sobre el tejado de zinc caliente y Dulce pájaro de juventud, y quien llevó al cine tanto Un tranvía llamado deseo como el guion original Baby Doll.

La relación entre ambos no estuvo exenta de tensión creativa. Kazan presionó a Williams para que reescribiera el tercer acto de La gata sobre el tejado de zinc caliente, suavizando el final y dando mayor protagonismo a la reconciliación entre Brick y su padre. Williams accedió a regañadientes y, años después, llegó a publicar ambas versiones del texto, la de Broadway y la que él consideraba más fiel a su intención original.

El cine de Williams chocó también de frente con los códigos morales de Hollywood. La Production Code Administration y la Legión Católica de la Decencia vigilaban entonces con mano dura cualquier insinuación sexual en la pantalla. Baby Doll, estrenada en 1956 a partir de un guion original de Williams dirigido por Kazan, fue condenada explícitamente por la Legión de la Decencia y llegó a ser denunciada desde el púlpito por el cardenal de Nueva York. La polémica, lejos de hundir la película, alimentó su leyenda.

Esa fricción constante entre el deseo, tal como Williams lo escribía, y la moral pública de su tiempo, convirtió sus estrenos en pequeños terremotos culturales. Sus obras fueron, en ese sentido, un motor decisivo para que el cine y el teatro estadounidenses fueran ensanchando, década tras década, los límites de lo que podía representarse sobre un escenario o una pantalla.

La noche de la iguana y el último gran éxito

En 1961 llegó lo que muchos críticos consideran su último gran triunfo comercial y de crítica: La noche de la iguana. Ambientada en un hotel decadente de la costa mexicana, la obra obtuvo también el Premio del Círculo de Críticos Teatrales de Nueva York.

Tres años más tarde, en 1964, John Huston llevó la pieza al cine con un reparto de altísimo nivel: Richard Burton, Ava Gardner, Deborah Kerr y Sue Lyon. La película fue un fracaso de taquilla en su estreno, pero el tiempo la ha convertido en un clásico moderno, reivindicado hoy como una de las mejores adaptaciones del universo Williams.

La noche de la iguana cerró, sin que nadie lo supiera entonces, el ciclo de sus grandes éxitos populares. A partir de ahí, la carrera de Williams entraría en un terreno mucho más sombrío.

La muerte de Merlo y el largo declive

Frank Merlo murió de cáncer de pulmón en 1961, el mismo año del estreno de La noche de la iguana. Su muerte sumió a Williams en una depresión de la que, según coinciden sus biógrafos, ya nunca se recuperaría del todo.

Los años siguientes, que el propio autor y buena parte de la crítica bautizaron como su «década drogada», estuvieron marcados por una dependencia creciente de barbitúricos y alcohol, ataques de pánico frecuentes y un deterioro físico y mental que afectó directamente a su capacidad creativa.

No dejó de escribir. Al contrario, produjo un número considerable de obras nuevas y de revisiones de piezas antiguas, pero casi ninguna alcanzó el éxito comercial de la etapa anterior. Regresó también a la forma breve del acto único, con títulos como Slapstick Tragedy, que reunía The Mutilated y The Gnädiges Fräulein, ambas de 1966.

En 1968 estrenó Kingdom of Earth, también conocida como Seven Descents of Myrtle. En 1972 llegó Small Craft Warnings, ambientada en un bar de mala muerte frecuentado por marginados y soñadores, un ambiente que se convertiría en marca de la casa de su última etapa. En 1973 estrenó Out Cry y su reelaboración, The Two-Character Play.

Durante los años setenta siguió produciendo con regularidad: The Red Devil Battery Sign en 1975, Vieux Carré en 1977, ambientada precisamente en aquella primera pensión suya del Barrio Francés de Nueva Orleans, o Un domingo encantador para Creve Coeur en 1979.

En 1980 estrenó Clothes for a Summer Hotel, una obra sobre Francis Scott y Zelda Fitzgerald que resultaría ser su último estreno en Broadway. Los últimos años de su vida los dedicó a revisar viejos manuscritos y a completar piezas que quedarían inéditas o se estrenarían de forma póstuma, como Something Cloudy, Something Clear, de 1981, y A House Not Meant to Stand, de 1982.

Ninguna de estas obras tardías alcanzó el reconocimiento de sus grandes títulos de los años cuarenta y cincuenta. La crítica de la época, acostumbrada al Williams más narrativo y accesible de la década anterior, recibió con frialdad este giro hacia estructuras más fragmentadas, cercanas por momentos al teatro del absurdo europeo que él mismo había anticipado años antes con Camino real.

Sin embargo, en las últimas décadas la crítica académica ha revisado con mucho más interés este periodo tardío, valorando su experimentación formal y una honestidad emocional muy alejada del teatro que el público esperaba de él. Piezas como Vieux Carré o Something Cloudy, Something Clear, ambas de fuerte carga autobiográfica, se leen hoy como el testamento artístico de un autor que siguió escribiendo sobre sí mismo hasta el final, aun sabiendo que ya no contaba con la atención masiva de sus años dorados.

Los arquetipos que recorren toda su obra

Vista en conjunto, la producción dramática de Williams funciona como una misma partitura interpretada una y otra vez con variaciones. Un reducido puñado de arquetipos reaparece de obra en obra, hasta convertirse en la firma inconfundible de su teatro.

Está, en primer lugar, la aristócrata sureña en plena decadencia, aferrada a un pasado que ya no existe. Blanche DuBois es su versión más célebre, pero el mismo perfil reaparece en Amanda Wingfield, en la señora Stone o, de forma más tardía, en Alexandra del Lago, la estrella caída de Dulce pájaro de juventud.

Frente a ella se levanta el hombre práctico y físicamente dominante, ajeno a cualquier refinamiento: Stanley Kowalski es su encarnación definitiva, aunque el mismo arquetipo aparece, con matices, en Vaccaro de Baby Doll o en Val Xavier, el guitarrista errante de Orpheus Descending.

Un tercer perfil recorrente es el del joven sensible, artista o soñador frustrado, casi siempre una proyección directa del propio autor: Tom Wingfield en El zoo de cristal es el ejemplo más evidente, pero el mismo eco resuena en el escritor de Vieux Carré o en el narrador de Something Cloudy, Something Clear.

Y, atravesando toda esa galería, la llamada heroína loca o rota, la mujer frágil que el mundo no sabe o no quiere sostener: Laura Wingfield, la propia Blanche, Catharine Holly en De repente, el último verano o Alma Winemiller en Verano y humo comparten todas ellas la misma raíz emocional, directamente vinculada al recuerdo de Rose.

Estos personajes se debaten siempre en la misma tensión de fondo, la que enfrenta a quienes aceptan la hipocresía social necesaria para integrarse y a quienes se rebelan contra ella, aun a riesgo de la locura, la violencia o la muerte. Esa oposición, más que cualquier argumento concreto, es el verdadero motor de todo el teatro de Tennessee Williams.

Más allá del teatro, novelas, cuentos y poesía

Aunque su fama se debe sobre todo a su obra dramática, Williams cultivó con constancia otros géneros durante toda su vida.

Publicó dos novelas. La primavera romana de la señora Stone, en 1950, narra la historia de una actriz retirada que se instala en Roma y se enreda con un joven gigoló italiano. En 1961 fue adaptada al cine con Vivien Leigh y un jovencísimo Warren Beatty. La segunda, Moisés y el mundo de la razón, publicada en 1975, resultó mucho menos conocida, pero tiene un valor particular: en ella Williams aborda con una honestidad inédita hasta entonces su propia homosexualidad, la misma que ya había reconocido abiertamente ese mismo año en sus Memorias.

También escribió cuentos a lo largo de toda su carrera, desde el ya mencionado The Vengeance of Nitocris, publicado con apenas diecisiete años, hasta volúmenes como Hard Candy, de 1959, One Arm and Other Stories, de 1967, u Ocho mortales poseídas, de 1974, publicada en España primero como Ocho mujeres poseídas.

Su producción poética, más discreta pero constante, quedó recogida principalmente en dos volúmenes: En el invierno de las ciudades, de 1956, y Androgyne, Mon Amour, de 1977. Muchos de sus poemas comparten con su teatro la misma obsesión por el paso del tiempo, la decadencia física y la soledad.

La editorial neoyorquina New Directions, que publicó a Williams desde sus inicios, sigue manteniendo en catálogo prácticamente la totalidad de su obra, desde las grandes piezas teatrales hasta los relatos más marginales de su juventud. Ese respaldo editorial constante, poco habitual entre dramaturgos del siglo veinte, ha sido decisivo para que buena parte de su producción menos conocida siga hoy al alcance de nuevos lectores y de directores en busca de textos poco transitados.

Tennessee Williams y el cine

Pocos dramaturgos han tenido una relación tan fructífera con la industria del cine como Tennessee Williams. Entre finales de los años cuarenta y mediados de los sesenta, prácticamente todos sus grandes títulos teatrales fueron adaptados a la gran pantalla por algunos de los directores más importantes de la época.

Irving Rapper dirigió en 1950 la primera versión cinematográfica de El zoo de cristal, con Gertrude Lawrence, Jane Wyman y Kirk Douglas. Elia Kazan llevó al cine Un tranvía llamado deseo en 1951, con Brando y Vivien Leigh, en lo que se considera la mejor traslación de su obra a la pantalla.

Daniel Mann dirigió en 1955 La rosa tatuada, con Anna Magnani en un papel que le valió el Oscar y varios premios de interpretación, y Burt Lancaster como coprotagonista. Magnani, que se negó a interpretar el papel en Broadway, permitió con esa decisión que Maureen Stapleton se consagrara sobre los escenarios estadounidenses.

Richard Brooks dirigió en 1958 La gata sobre el tejado de zinc, con Elizabeth Taylor y Paul Newman, y en 1962 Dulce pájaro de juventud, de nuevo con Newman, junto a Geraldine Page. Joseph L. Mankiewicz estrenó en 1959 De repente, el último verano, con Elizabeth Taylor, Katharine Hepburn y Montgomery Clift, en lo que muchos consideran la mejor adaptación cinematográfica de toda la obra de Williams.

John Huston firmó en 1964 la ya mencionada versión de La noche de la iguana. Peter Glenville llevó Verano y humo a la pantalla en 1961, con Geraldine Page. Sydney Pollack debutó en el largometraje en 1966 con Propiedad condenada, protagonizada por Robert Redford y Natalie Wood, a partir de una pieza breve de Williams.

A partir de los años setenta, sus obras migraron con mayor frecuencia a la televisión que al cine. El zoo de cristal tuvo una versión televisiva en 1973 con Katharine Hepburn y otra en 1987 dirigida por Paul Newman, con Joanne Woodward y un jovencísimo John Malkovich. La gata sobre el tejado de zinc volvió a la pequeña pantalla en 1976 y de nuevo en 1985, esta vez con Jessica Lange y Tommy Lee Jones. La primavera romana de la señora Stone tuvo una nueva versión en 2002, protagonizada por Helen Mirren.

Durante veinticuatro años, diecinueve obras distintas de Tennessee Williams llegaron a representarse en Broadway, una cifra que da idea de la escala de su presencia en la escena estadounidense de su tiempo.

La huella de aquellas películas se extendió mucho más allá de Hollywood. Varios estudios académicos han señalado el paralelismo entre el universo melodramático de Williams y el cine de Pedro Almodóvar, que se formó visualmente viendo en su pueblo manchego buena parte de aquellos melodramas clásicos de los años cincuenta y sesenta. Las mujeres al límite, los secretos familiares inconfesables y la tensión entre deseo y represión que recorren títulos como La ley del deseo o Tacones lejanos beben, según esa lectura crítica, de la misma tradición que Williams contribuyó a fundar en la pantalla.

Las Memorias y la asunción pública de su homosexualidad

En 1975, Williams publicó sus Memorias, un libro en el que reconoció abiertamente su homosexualidad, algo que hasta entonces solo había insinuado a través de sus personajes. El libro causó cierto revuelo en su momento, tanto por su franqueza sexual como por los ajustes de cuentas personales que contenía hacia amigos, amantes y colaboradores.

La obra de Williams está atravesada de principio a fin por personajes marginales: inadaptados, aristócratas en decadencia, mujeres frágiles víctimas de hombres dominantes, jóvenes sensibles con aspiraciones artísticas frustradas. Esa galería de perdedores, que el propio autor reconoció como el gran tema de su teatro, tiene una raíz directamente autobiográfica.

Buena parte de la crítica ha señalado que Tom Wingfield, en El zoo de cristal, y Sebastian, en De repente, el último verano, son proyecciones bastante directas del propio Williams. La recurrencia de la que se ha llamado «heroína loca» a lo largo de toda su obra remite, casi siempre, a la sombra de su hermana Rose.

Una muerte tan extraña como sus propios personajes

El 25 de febrero de 1983, Tennessee Williams fue encontrado muerto en su suite del Hotel Elysée de Nueva York. Tenía setenta y un años.

Según el informe forense, murió atragantado con el tapón de un frasco de colirio que utilizaba con frecuencia y que, al parecer, había intentado abrir con los dientes. Un informe posterior señaló que el consumo de fármacos y alcohol pudo haber contribuido a su muerte al suprimir el reflejo de tos. En la habitación se encontraron barbitúricos, y la causa oficial de la muerte se registró como intolerancia aguda al secobarbital.

Fue enterrado en el cementerio de Calvary, en San Luis, Misuri, pese a que su deseo expreso había sido ser enterrado en el mar, cerca de donde reposan los restos del poeta Hart Crane, a quien consideraba una de sus influencias literarias más determinantes.

En su testamento, legó los derechos literarios de toda su obra a la Universidad del Sur, en Sewanee, Tennessee, en honor a su abuelo materno, Walter Dakin, antiguo alumno de aquella institución. Los fondos derivados de esos derechos sostienen todavía hoy un programa de escritura creativa en la universidad, de modo que cada nueva producción de sus obras en cualquier escenario del mundo, incluidos los montajes de Madrid o Chicago de este mismo año, sigue financiando indirectamente la formación de nuevos escritores.

Hubo, en aquella muerte solitaria en una suite de hotel, algo que muchos lectores y críticos no han dejado de señalar como una última ironía trágica, digna de sus propios personajes: el hombre que había escrito durante décadas sobre cuerpos frágiles, sobre la asfixia y sobre la imposibilidad de escapar del propio pasado, murió ahogado, solo, en circunstancias tan extrañas que parecían salidas de una de sus obras menos representadas.

En 1989 fue incluido en el Paseo de la Fama de San Luis. A lo largo de su vida había recibido, además de sus dos premios Pulitzer, el Premio Kennedy Center Honors en 1979 y la Medalla Presidencial de la Libertad en 1980. En 1976 había presidido incluso el jurado del Festival de Cannes.

La llegada de Williams a España

La historia de Tennessee Williams en los escenarios españoles empezó pronto y con obstáculos. En 1949, apenas cinco años después de su estreno en Chicago, El zoo de cristal llegó por primera vez a España, representada en el Teatro de Cámara de Barcelona en una traducción de Antonio Cabo. Un año después, en 1950, el mismo teatro estrenó Un tranvía llamado deseo, y esa misma temporada la obra llegó también a Madrid de la mano del Teatro de Ensayo La Carátula, en una versión de José María de Quinto y José Gordón.

Aquellas primeras representaciones recibieron una acogida artística favorable, pero fueron reprobadas desde el punto de vista moral por buena parte de la crítica del régimen. Pasarían varios años antes de que la escena española volviera a acoger un texto suyo.

La verdadera eclosión llegó entre 1957 y 1963, cuando el teatro estadounidense se convirtió en un fenómeno de cartelera en Madrid y, en menor medida, en Barcelona. La censura franquista, siempre atenta a cualquier insinuación sexual, permitió sin embargo la entrada masiva de estos textos, en parte porque ofrecían al régimen una imagen de apertura cultural que convenía a su propia imagen exterior.

En ese contexto se estrenaron en Madrid Dulce pájaro de juventud, en 1962, dirigida por Luis Escobar en el Teatro Eslava, y La noche de la iguana, en 1964, dirigida por Alberto González Vergel en el Teatro Cómico. Fue, en conjunto, una etapa que la crítica teatral española bautizó entonces como «bienvenido, Mr. Williams», antes de un largo paréntesis de silencio que duraría cerca de una década.

Desde entonces, sus grandes títulos no han dejado de reponerse en los escenarios de habla hispana, desde Madrid hasta Buenos Aires, donde versiones como la que el director Daniel Veronese hizo de Un tranvía llamado deseo han demostrado que el texto sigue siendo un territorio fértil para nuevas lecturas escénicas.

Por qué Tennessee Williams sigue llenando teatros en 2026

Pocas veces la vigencia de un autor clásico resulta tan visible como ahora mismo. En Nueva Orleans, el festival que lleva su nombre celebró en marzo su cuadragésima edición, consolidado como uno de los grandes festivales literarios del mundo. La propia Tennessee Williams Theatre Company de la ciudad ha dedicado su temporada 2025-2026 a un recorrido que incluye Small Craft Warnings, La rosa tatuada y Something Cloudy, Something Clear.

En Brooklyn, el Theatre for a New Audience recuperó Orpheus Descending, la reescritura que Williams hizo de su fallido debut Battle of Angels, con Maggie Siff como Lady Torrance. Es una de esas piezas menos populares que, sin embargo, sigue encontrando directores dispuestos a reivindicarla.

En Chicago, el estreno de Kowalski en el Lookingglass Theatre, con Johnny Galecki interpretando al propio Williams en su regreso a los escenarios tras siete años de retiro, ha devuelto al dramaturgo a la actualidad informativa como personaje, no solo como autor. La obra imagina el encuentro decisivo de 1947 con un joven Marlon Brando que acabaría redefiniendo para siempre el papel de Stanley Kowalski. El texto, escrito por Gregg Ostrin, ya había tenido antes una producción fuera de Broadway, con Robin Lord Taylor como Williams y Brandon Flynn como Brando, lo que confirma el interés creciente por revisitar el origen mismo de sus obras más célebres, además de las obras en sí.

En San Luis, la ciudad donde Williams pasó buena parte de su infancia y adolescencia, el festival local ha dedicado su undécima edición a lo que ha llamado «el efecto Tennessee»: por primera vez en once años, el plato fuerte de la programación no es una obra suya, sino Appropriate, del dramaturgo Branden Jacobs-Jenkins, presentada expresamente como heredera directa de su legado.

Y Broadway ya prepara para la primavera de 2027 una nueva producción de La gata sobre el tejado de zinc caliente, dirigida por Sam Gold, lo que confirma que ni siquiera sus títulos más representados han agotado su capacidad de atraer nuevos montajes y nuevas lecturas.

En España, el montaje de Un tranvía llamado deseo protagonizado por Nathalie Poza, Pablo Derqui y María Vázquez demostró, una vez más, que la historia de Blanche DuBois conserva casi ochenta años después toda su capacidad de perturbar. El propio director, David Serrano, explicó entonces que buscaba una versión «sucia», muy pegada a la realidad, alejada de cualquier solemnidad de museo. Antes de llegar a Madrid, la producción recorrió los escenarios de Avilés, Bilbao y Zaragoza, una gira que confirmó que el interés por el texto no se limitaba a la cartelera de la capital.

Todo ello, sumado a las reposiciones constantes de sus títulos menos conocidos en salas pequeñas de todo el mundo, dibuja el retrato de un autor que, lejos de quedar fijado en el pasado como una pieza de museo, sigue generando lecturas nuevas, repartos nuevos y públicos nuevos, generación tras generación.

El legado de un cronista de la fragilidad

Tennessee Williams escribió durante más de cuatro décadas sobre los mismos temas: el deseo como fuerza incontrolable, la soledad como condición irremediable, la memoria como refugio y como trampa, y la violencia que se esconde detrás de las convenciones sociales del sur estadounidense que lo vio nacer.

Sus personajes, casi siempre arquetípicos y a la vez profundamente singulares, encarnaron una y otra vez la misma oposición: los que aceptan la hipocresía necesaria para integrarse y los que se rebelan contra ella, aunque esa rebeldía los destruya. Blanche DuBois, Amanda Wingfield, Maggie, Brick, la señora Stone, Sebastian y tantos otros forman una galería de personajes que ha influido de manera directa en generaciones enteras de dramaturgos posteriores, desde Edward Albee hasta la propia Branden Jacobs-Jenkins.

Su sombra es reconocible incluso en autores que nunca escribieron sobre el sur de Estados Unidos. Edward Albee heredó de él la capacidad de convertir una sala de estar en un campo de batalla emocional. Sam Shepard tomó de Williams la idea de una masculinidad rota por dentro, incapaz de sostener la violencia que proyecta hacia fuera. Y dramaturgos mucho más recientes, como el propio Branden Jacobs-Jenkins, homenajeado este mismo año en el festival de San Luis, reconocen abiertamente su deuda con un teatro que convirtió la vida privada, y sus vergüenzas más íntimas, en material dramático de primer orden.

Casi ochenta años después de su consagración con Un tranvía llamado deseo, y más de cuarenta después de su muerte, Tennessee Williams sigue siendo uno de los autores más representados del teatro occidental. La razón parece sencilla, aunque nada fácil de lograr: pocos escritores han sabido convertir su propio dolor, el de su familia y el de su tiempo, en un lenguaje capaz de seguir hablándole, con la misma urgencia, a públicos que ni siquiera habían nacido cuando él murió.