Sabemos casi todo de los reyes, amantes y asesinos que William Shakespeare puso en escena y muy poco del hombre que los escribió. No conservamos una sola carta suya, ni un diario, ni una opinión personal sobre la política o la fe de su tiempo. Lo que tenemos son partidas de bautismo, contratos de compraventa, pleitos por deudas menores, un testamento y unas treinta y ocho obras de teatro que cambiaron para siempre la manera de contar historias en cualquier idioma.

Esa combinación, un legado inmenso sostenido por una biografía casi muda, explica que el cine y la literatura no hayan dejado nunca de volver sobre los huecos de su vida para rellenarlos con ficción, desde la comedia romántica que en 1998 imaginó el origen de una de sus obras hasta la novela y la posterior adaptación cinematográfica que, ya entrada la década de 2020, reconstruyeron la muerte de su único hijo varón como posible origen emocional de Hamlet.

Este repaso intenta sostener las dos cosas al mismo tiempo, la vida documentada y la leyenda que se ha construido alrededor de sus huecos, señalando en cada caso qué es constancia y qué es tradición.

Stratford-upon-Avon, un pueblo de guanteros y ganado

William Shakespeare fue bautizado el 26 de abril de 1564 en la iglesia de la Santísima Trinidad de Stratford-upon-Avon, un pueblo de mercado de Warwickshire dedicado al comercio de lana, cuero y ganado. No existe constancia documental de la fecha exacta de su nacimiento, aunque la tradición biográfica, apoyada en la costumbre de bautizar a los recién nacidos a los pocos días, lo sitúa el 23 de abril, festividad de San Jorge, patrón de Inglaterra.

Su padre, John Shakespeare, era guantero y comerciante de lana, un oficio que le permitió prosperar lo bastante como para ocupar cargos municipales, entre ellos el de bailío, una suerte de alcalde, hacia 1568. Su madre, Mary Arden, procedía de una familia de terratenientes rurales algo mejor situada que la de su marido, lo que en la rígida sociedad isabelina no era un detalle menor.

William fue el tercero de ocho hermanos y el primero que sobrevivió a la infancia, un dato que dice mucho de la mortalidad infantil de la época y que conviene no perder de vista al leer, décadas después, los versos que su autor dedicaría a hijos muertos. Hacia mediados de la década de 1570, la fortuna de John Shakespeare empezó a torcerse, con deudas y ausencias en las reuniones del concejo que los historiadores atribuyen a dificultades económicas o, según otra hipótesis, a la discreta persistencia de un catolicismo peligroso en la Inglaterra protestante de Isabel I.

Una educación que solo podemos suponer

No se conserva ningún registro de matrícula que confirme que William Shakespeare pasó por la escuela de gramática de Stratford, la King’s New School, pero los historiadores dan por hecho que lo hizo, ya que su condición de hijo de un cargo municipal le daba derecho a una plaza gratuita. Allí habría recibido una formación intensiva en latín, con Ovidio, Plauto y Séneca como autores de cabecera, y un manejo del griego mucho más limitado, si es que lo tuvo.

Fue precisamente Ben Jonson, su rival y admirador, quien dejó escrita la frase que ha condicionado desde entonces la valoración de esa formación, al recordarle con «small Latin, and lesse Greeke», poco latín y menos griego. La frase se ha citado durante siglos como prueba de que Shakespeare era un autodidacta con lagunas, aunque los filólogos actuales insisten en que el latín escolar isabelino, con su dieta de retórica y clásicos memorizados, era ya de por sí una formación exigente para los parámetros de hoy.

No hay registro de que Shakespeare asistiera a la universidad, algo que sus contemporáneos con estudios en Oxford o Cambridge, como el propio Christopher Marlowe, no dejaron de recordarle con cierto desdén. Robert Greene, dramaturgo universitario venido a menos, llegaría a llamarlo con desprecio en 1592 un actor que se creía capaz de escribir tan bien como los graduados.

Un padre bajo sospecha y una fe que no se declaraba

En 1592, John Shakespeare figuraba ya en una lista oficial de recusantes, personas que se negaban a acudir a los oficios religiosos de la Iglesia anglicana, y el motivo oficial que se alegó fue el miedo a que sus acreedores lo detuvieran si se dejaba ver en público. Los historiadores del periodo señalan que esa excusa era también, con frecuencia, la coartada habitual de quienes en realidad seguían fieles al catolicismo, prohibido y perseguido desde la ruptura de Enrique VIII con Roma.

La sospecha se reforzó en 1757, cuando un operario llamado Joseph Mosely, mientras retejaba el tejado de la casa familiar de Henley Street, encontró entre las vigas un cuadernillo manuscrito con una profesión de fe católica en catorce artículos, atribuida a John Shakespeare. El documento llegó décadas después a manos de Edmond Malone, el mayor especialista shakespeariano de su tiempo, que primero lo dio por auténtico y más tarde empezó a dudar de él. El original se ha perdido, y solo lo conocemos por la transcripción que hizo el propio Malone.

La autenticidad del llamado testamento espiritual de John Shakespeare sigue discutiéndose hoy. Un estudio publicado en 2024 en la revista Shakespeare Quarterly, firmado por el investigador Matthew Steggle, defiende que el documento no fue escrito ni firmado por el padre del dramaturgo, sino que podría atribuirse en realidad a Joan Hart, su hermana, lo que demuestra que este pequeño misterio familiar sigue vivo cuatro siglos después.

A ese fondo católico apunta también la familia materna. Mary Arden procedía de un linaje con fuertes vínculos con la vieja fe, y uno de sus parientes, Edward Arden, fue ejecutado en 1583 tras verse implicado en una supuesta conjura contra Isabel I. Nada de esto permite afirmar con certeza qué creía William Shakespeare, ya que ni sus obras ni ningún documento personal contienen una declaración religiosa explícita, y esa ambigüedad calculada, o simplemente esa falta de rastro, resume bastante bien el problema general de su biografía, mucha certeza sobre el mundo que lo rodeaba y muy poca sobre el hombre mismo.

Una boda apresurada y tres hijos

En noviembre de 1582, con dieciocho años recién cumplidos, William Shakespeare se casó con Anne Hathaway, ocho años mayor que él, hija de un granjero de Shottery, una aldea cercana a Stratford. La licencia matrimonial se tramitó con una urgencia inusual y un solo pago de fianza, en lugar de las tres amonestaciones habituales en la parroquia, un detalle que los biógrafos interpretan como indicio de un embarazo ya avanzado.

La hipótesis se confirma con la fecha del primer bautizo, el de su hija Susanna, celebrado el 26 de mayo de 1583, apenas seis meses después de la boda. Dos años más tarde, el 2 de febrero de 1585, la pareja bautizó a los gemelos Hamnet y Judith, cuyo nombre remite a los amigos de la familia Hamnet y Judith Sadler, vecinos de Stratford.

Sobre la vida conyugal de los Shakespeare se ha escrito mucho y probado poco. Durante generaciones, la diferencia de edad entre los cónyuges y la ausencia casi total de Anne Hathaway en los documentos posteriores alimentaron la imagen de un matrimonio infeliz, del que William habría huido a Londres en cuanto pudo. Una relectura académica de la figura de Hathaway, que la adaptación cinematográfica de Hamnet ayudó a popularizar más allá de los círculos especializados, matiza esa lectura y la sitúa como una presencia constante, aunque silenciosa en los papeles, en la vida económica y familiar de su marido.

La casa familiar de los Hathaway en Shottery, una granja de entramado de madera y tejado de paja conocida hoy como Anne Hathaway’s Cottage, se conserva todavía en pie y puede visitarse, con su jardín y su huerto reconstruidos según los usos de la época. Es, junto a la casa natal de Henley Street y la desaparecida New Place, uno de los tres puntos de peregrinación obligada para quien visita Stratford-upon-Avon en busca de algún rastro físico de una vida de la que apenas quedan papeles.

Los años perdidos

Entre el bautizo de los gemelos, en 1585, y la primera mención documentada de Shakespeare como hombre de teatro en Londres, en 1592, se extiende un vacío de siete años que los estudiosos llaman, sin ironía, los años perdidos. No existe un solo documento que certifique dónde estuvo ni a qué se dedicó durante ese periodo, y esa ausencia ha generado más teorías que casi cualquier otro episodio de su biografía.

La más folclórica sostiene que Shakespeare tuvo que huir de Stratford tras ser sorprendido cazando furtivamente ciervos en las tierras de un terrateniente local, sir Thomas Lucy. La leyenda circulaba ya en el siglo XVII, pero carece de respaldo documental y hoy se considera más una anécdota tardía que un hecho probado.

Otra hipótesis, defendida por algunos investigadores a partir del testamento de un terrateniente católico de Lancashire que menciona a un tal «William Shakeshafte», propone que el joven Shakespeare pasó esos años como preceptor en el norte de Inglaterra, en el entorno de familias que mantenían en secreto la fe católica. La teoría es sugerente, pero se apoya en la coincidencia de un apellido bastante común en la época y ningún historiador la da por probada.

Una tercera hipótesis, más prosaica, sugiere simplemente que Shakespeare pasó esos años trabajando como maestro de escuela en algún pueblo cercano a Stratford, o ayudando a su padre en el negocio de los guantes mientras aprendía por su cuenta el oficio de actor con alguna de las compañías itinerantes que visitaban regularmente la región, entre ellas los Queen’s Men, que se sabe que actuaron en Stratford en 1587. Ninguna de estas hipótesis cuenta con respaldo documental suficiente para descartar a las demás, y los biógrafos más rigurosos prefieren admitir sencillamente que no lo sabemos.

Lo único cierto es que en algún momento de esos años Shakespeare se trasladó a Londres y empezó a moverse en los círculos del teatro, un negocio en plena expansión en una ciudad que rondaba entonces los doscientos mil habitantes.

Londres, el teatro y un cuervo advenedizo

La primera referencia inequívoca a Shakespeare como figura del mundo teatral londinense aparece en 1592, en un panfleto atribuido al moribundo Robert Greene titulado Groatsworth of Wit. Greene, dramaturgo formado en Cambridge, advertía a sus colegas universitarios contra un actor sin estudios que se atrevía a competir con ellos como autor, al que describía como «un cuervo advenedizo, engalanado con nuestras plumas».

El insulto, por rabioso que suene, es en realidad la primera prueba fehaciente de que Shakespeare ya escribía y de que lo hacía con suficiente éxito como para irritar a la competencia. El editor del panfleto, quizá incómodo con el ataque, publicó poco después una disculpa que elogiaba la honestidad y el talento del propio Shakespeare, otro indicio de que su reputación crecía con rapidez.

Aquellos primeros años londinenses coincidieron con un Londres teatral inestable, sometido a cierres frecuentes por brotes de peste que obligaban a las compañías a girar por el resto del país o a suspender toda actividad. Entre 1592 y 1594, una epidemia especialmente virulenta mantuvo cerrados los teatros públicos durante largos periodos, un paréntesis que Shakespeare aprovechó para escribir poesía narrativa en lugar de teatro.

Los primeros dramas históricos

Las primeras obras que se atribuyen con seguridad a Shakespeare son las tres partes de Enrique VI, escritas hacia 1591, y Ricardo III, poco después. Son textos marcados por la retórica grandilocuente y la violencia explícita de la escena isabelina, con una deuda evidente hacia Christopher Marlowe, el autor de moda de la época y el único dramaturgo de su generación cuya sombra Shakespeare no logró nunca esquivar del todo.

La relación entre ambos autores volvió a primer plano en 2016 gracias a la filología computacional. En 2016, un equipo internacional coordinado desde Oxford, que dio lugar a la edición The New Oxford Shakespeare, concluyó mediante análisis estilométrico que las partes segunda y tercera de Enrique VI fueron escritas en colaboración con Marlowe, algo que la crítica tradicional había intuido por el estilo pero nunca había podido demostrar.

El hallazgo no resta originalidad a Shakespeare, pero sí obliga a matizar la imagen romántica del genio solitario. La colaboración entre dramaturgos era una práctica común en el teatro comercial isabelino, donde los encargos se pagaban por obra y el tiempo apremiaba, y los estudiosos calculan hoy que hasta un tercio de las piezas atribuidas a Shakespeare tienen, en mayor o menor medida, otra mano detrás.

A ese primer periodo pertenecen también Titus Andronicus, una tragedia de venganza cargada de sangre y de ecos de Ovidio y de Séneca, en la línea del gusto popular del momento, La comedia de los errores, una farsa de enredos construida sobre dos parejas de gemelos, Los dos hidalgos de Verona y La fierecilla domada, comedias de juventud en las que ya apuntan algunos de sus temas recurrentes, el disfraz, la identidad confundida y el amor como fuerza desestabilizadora.

El propio Marlowe, autor de Tamerlán el Grande y Doctor Fausto, había impuesto en esos mismos años el llamado verso poderoso, un pentámetro yámbico sin rima capaz de sostener largos parlamentos de ambición desmedida, y el joven Shakespeare lo adoptó como molde antes de empezar a torcerlo poco a poco hacia un ritmo propio. La tetralogía de Enrique VI, con su desfile de nobles que se traicionan entre sí durante la guerra de las Dos Rosas, plantea ya una de las obsesiones que recorrerá toda su producción histórica posterior, la fragilidad de cualquier orden político que dependa de un solo hombre en el trono.

Dos poemas para sobrevivir a la peste

Con los teatros cerrados por la epidemia entre 1593 y 1594, Shakespeare se volcó en la poesía narrativa, un género de mayor prestigio literario que el teatro comercial a ojos de la época. Publicó Venus y Adonis en 1593 y La violación de Lucrecia al año siguiente, ambos dedicados a Henry Wriothesley, tercer conde de Southampton, un joven aristócrata que se convirtió en su mecenas.

Venus y Adonis narra con un erotismo explícito, poco disimulado tras el ropaje mitológico, el acoso amoroso de la diosa hacia un joven cazador que la rechaza, mientras que La violación de Lucrecia adopta un tono mucho más grave para narrar el asalto sexual sufrido por una noble romana y su suicidio posterior, un asunto que la propia dedicatoria del poema presenta como una reflexión sobre el honor y la virtud, no como simple pretexto narrativo. Los dos poemas tuvieron un éxito comercial notable, con varias reediciones en vida del autor, y demuestran que Shakespeare aspiraba también a un reconocimiento literario más allá de los corrales de comedia, considerados entonces un entretenimiento popular de escaso prestigio. Es la única etapa de su carrera en la que buscó de forma explícita el respaldo de un mecenas aristocrático, siguiendo el modelo habitual de los poetas de su tiempo.

Ese vínculo con Southampton ha alimentado también buena parte de las especulaciones biográficas posteriores, en particular las que relacionan al joven aristócrata con el destinatario de los sonetos que Shakespeare empezaría a escribir por esos mismos años, aunque no se publicarían hasta mucho después.

Los hombres del lord chambelán

En 1594 se reorganizó el negocio teatral londinense y Shakespeare pasó a formar parte de los Hombres del Lord Chambelán, la compañía que dominaría la escena inglesa durante las dos décadas siguientes bajo la protección del lord chambelán de la reina. Era una posición inusual, la de actor, autor y accionista de la propia compañía, algo que le garantizaba unos ingresos mucho más estables que los de un dramaturgo a sueldo por obra.

Junto a él figuraban el actor Richard Burbage, que interpretaría a lo largo de los años a Hamlet, Otelo, Lear y Ricardo III, y el cómico Will Kempe, especialista en la bufonería física que tan bien encajaba con las comedias de la primera etapa. Esa estabilidad de reparto explica en parte la coherencia interna de la obra de Shakespeare, escrita casi siempre pensando en las voces concretas de los actores que la interpretarían.

El sistema de accionariado, conocido como sharing, repartía los beneficios de la taquilla entre un pequeño grupo de socios que además actuaban, mientras que el resto del reparto, los llamados hired men, cobraba un salario fijo por función sin derecho a participar en las ganancias. Shakespeare formaba parte de ese núcleo reducido de propietarios, lo que explica que sus obras se representaran con regularidad y sin necesidad de negociar cada encargo por separado, una tranquilidad financiera casi desconocida entre los dramaturgos de su tiempo.

Ser accionista de la compañía convirtió a Shakespeare, con el tiempo, en un hombre relativamente acomodado, algo poco frecuente entre los dramaturgos de su generación, muchos de los cuales, como el propio Marlowe o Thomas Kyd, malvivieron entre encargos mal pagados y problemas con la justicia. En 1596, su padre obtuvo por fin el escudo de armas familiar que llevaba años solicitando, un ascenso simbólico en la escala social que el propio William, ya con dinero suficiente, probablemente costeó.

También actor entre sus propios personajes

Antes de convertirse sobre todo en una firma, Shakespeare fue durante años un actor en activo dentro de su propia compañía. Su nombre aparece impreso entre los «principales cómicos» en la lista de intérpretes de Cada cual con su humor, de Ben Jonson, estrenada en 1598, y de nuevo entre los «principales trágicos» en Sejano, del mismo autor, en 1603, ambas listas recogidas más tarde en los preliminares del Primer Infolio.

La primera biografía extensa que se le dedicó, escrita por Nicholas Rowe en 1709, casi un siglo después de su muerte, recoge una tradición oral según la cual Shakespeare interpretaba al fantasma del padre en Hamlet, un papel secundario pero cargado de peso simbólico para quien era, a la vez, el autor del texto. Otra tradición, transmitida por el actor Thomas Betterton y recogida por el anticuario William Oldys ya en el siglo XVIII, le atribuye también el papel del anciano criado Adam en Como gustéis.

No se conserva ningún testimonio que lo sitúe interpretando un protagonista como Hamlet, Otelo o Lear, papeles que recayeron en Richard Burbage, la gran estrella de la compañía. Todo apunta, más bien, a que Shakespeare se especializó en personajes secundarios y de mayor edad, compatibles con su trabajo, mucho más absorbente, como dramaturgo y accionista del negocio.

Un patio de pie y una censura discreta

El público que llenaba el Globe era mucho más heterogéneo de lo que la imagen actual del teatro clásico suele sugerir. Por un penique, cualquiera podía quedarse de pie en el patio central, a la intemperie, entre aprendices, marineros y vendedoras de fruta, mientras que las localidades cubiertas de las galerías, algo más caras, reunían a mercaderes, abogados y, en ocasiones, a la propia nobleza, que a veces prefería observar la función sentada directamente sobre el escenario.

Esa mezcla de públicos convivía con un control estatal constante. Ninguna obra podía representarse sin la licencia previa del Maestro de las Diversiones, un funcionario de la corte encargado de censurar cualquier pasaje que pudiera interpretarse como una crítica a la monarquía o a la religión oficial. La escena de la deposición del rey en Ricardo II, en la que un monarca legítimo es obligado a entregar su corona, se omitió en las primeras ediciones impresas de la obra durante el reinado de Isabel I, muy probablemente por su parecido incómodo con los propios temores de la reina ante posibles conspiraciones.

A ese riesgo político se sumaba uno sanitario, igual de imprevisible. La peste cerró los teatros públicos de Londres en repetidas ocasiones a lo largo de la carrera de Shakespeare, entre ellas en 1603, poco después de la muerte de Isabel I, y de nuevo entre 1606 y 1610 de forma intermitente, lo que obligaba a las compañías a salir de gira por el resto del país o a suspender directamente su actividad durante meses.

Ciento cincuenta y cuatro sonetos y un enigma sin resolver

Aunque se publicaron en 1609, en una edición de Thomas Thorpe que Shakespeare no parece haber supervisado, la mayoría de los ciento cincuenta y cuatro sonetos se escribieron probablemente entre mediados de la década de 1590 y los primeros años del siglo siguiente, en plena moda isabelina del género petrarquista.

La colección se divide, según la lectura habitual entre los especialistas, en dos grandes bloques. Los primeros ciento veintiséis poemas están dirigidos a un joven aristócrata de gran belleza, al que la crítica llama convencionalmente el fair youth, y combinan la exhortación a que se case y tenga descendencia con una declaración de afecto que en varios sonetos roza abiertamente lo amoroso. Los restantes se dirigen a una mujer morena, la dark lady, con la que el poeta mantiene una relación tormentosa y sexualmente explícita para los estándares de la época.

La identidad de ambas figuras sigue sin resolverse. La edición de 1609 dedica el volumen a un enigmático «Mr. W. H.», al que llama «único progenitor» de los sonetos, una fórmula que ha disparado durante siglos las especulaciones sobre su identidad, desde el conde de Southampton hasta William Herbert, conde de Pembroke, pasando por la hipótesis, hoy poco sostenida, de un simple error de imprenta.

Lo que interesa señalar, más allá del juego detectivesco, es que los sonetos constituyen el único lugar de toda la obra de Shakespeare donde una voz que se presenta en primera persona habla de deseo, celos, envejecimiento y vergüenza sin la protección de un personaje de ficción. Por eso siguen siendo, cuatro siglos después, el terreno favorito de quienes buscan detrás del dramaturgo a un hombre de carne y hueso.

La muerte de Hamnet

El 11 de agosto de 1596 se celebró en Stratford el funeral de Hamnet Shakespeare, hijo único varón del dramaturgo, fallecido a los once años por causas que los registros parroquiales no especifican. Shakespeare estaba entonces en la cumbre de su primera etapa de éxito en Londres, y no hay ningún documento que describa su reacción personal ante la pérdida.

Lo que sí existe es una correspondencia temática difícil de ignorar. Apenas unos años después de la muerte de Hamnet, Shakespeare escribió Hamlet, la tragedia del príncipe danés que lleva un nombre prácticamente idéntico, ya que en los registros de Stratford de la época Hamnet y Hamlet aparecían como variantes intercambiables del mismo nombre. Numerosos estudiosos han visto en esa coincidencia, y en la insistencia de la obra en el duelo, la memoria y los hijos que no llegan a heredar, un eco biográfico difícil de demostrar pero también difícil de descartar del todo.

La novela homónima de Maggie O’Farrell, publicada en 2020 y llevada al cine en 2025 por la directora Chloé Zhao, con Jessie Buckley y Paul Mescal en los papeles principales, popularizó precisamente esa lectura, esta vez centrada no en Shakespeare sino en Anne Hathaway, a la que la ficción imagina reconociendo en el estreno de Hamlet un homenaje encubierto a su hijo muerto. Conviene subrayar que se trata de una hipótesis literaria, sugerente pero indemostrable, y no de un hecho documentado.

Ese mismo año de 1596, con el dolor familiar de fondo, Shakespeare siguió invirtiendo en su posición social en Stratford. Al año siguiente compraría New Place, la segunda casa más grande del pueblo, un gesto que confirma hasta qué punto, pese a vivir y trabajar en Londres, nunca dejó de pensar en su ciudad natal como el lugar al que quería regresar.

Las comedias de la madurez temprana

La segunda mitad de la década de 1590 y los primeros años del siglo XVII fueron el periodo más fértil de Shakespeare en el terreno de la comedia. A Sueño de una noche de verano, escrita hacia 1595 y construida sobre el enredo entre amantes, hadas y artesanos aficionados al teatro, le siguieron El mercader de Venecia, Mucho ruido y pocas nueces, Como gustéis y Noche de reyes, escritas en apenas seis o siete años.

En todas ellas Shakespeare perfecciona una fórmula que sería suya para siempre, la comedia que no elude del todo la sombra de la tragedia. El mercader de Venecia esconde bajo la trama del préstamo y el anillo perdido una reflexión incómoda sobre el antisemitismo de la sociedad veneciana que retrata, encarnada en la figura de Shylock, un personaje que ningún montaje contemporáneo puede ya representar con la ligereza con que se leía siglos atrás.

En ese mismo tramo de años Shakespeare escribió también Ricardo II, la primera parte de sus obras dedicadas al ciclo histórico inglés que continuaría con Enrique IV, en dos partes, y Enrique V, estrenada en 1599 con un prólogo que pide disculpas al público por intentar representar campos de batalla en el escenario reducido de un corral de comedias. Es en esas crónicas históricas donde aparece Falstaff, el caballero fanfarrón, cobarde y entrañable que se convirtió en uno de los personajes más populares de su tiempo, tanto que la propia reina Isabel I habría pedido, según la tradición teatral, una obra que lo mostrara enamorado, lo que habría dado origen a Las alegres comadres de Windsor.

El Globe y una manera nueva de hacer teatro

En 1599, los Hombres del Lord Chambelán desmontaron pieza a pieza el teatro de Shoreditch en el que venían trabajando, cuyo contrato de arrendamiento del suelo había expirado, y trasladaron la madera al otro lado del Támesis para levantar un nuevo edificio, el Globe. Shakespeare fue uno de los accionistas que financiaron la construcción, lo que le convirtió en copropietario del teatro donde se estrenarían la mayoría de sus obras maestras.

El Globe era un edificio circular, sin techo sobre el patio central, con capacidad para unas tres mil personas repartidas entre las gradas cubiertas y los espectadores de pie que pagaban la entrada más barata, conocidos como groundlings. No había apenas escenografía ni iluminación artificial, ya que las funciones se representaban a la luz del día, y todos los papeles femeninos los interpretaban actores jóvenes, dado que las mujeres tenían prohibido subir a un escenario público en la Inglaterra isabelina.

Esas condiciones materiales explican buena parte de las convenciones dramáticas de Shakespeare, desde los largos parlamentos que sitúan la acción para un público que apenas contaba con decorados, hasta el gusto por el disfraz y el travestismo, que en obras como Noche de reyes o Como gustéis añadía una capa extra de ambigüedad, ya que un actor varón interpretaba a una mujer que a su vez se disfrazaba de hombre.

Un rey nuevo y una compañía real

La muerte de Isabel I, en 1603, y la llegada al trono de Jacobo I, que unificó las coronas de Inglaterra y Escocia, trajo consigo un cambio decisivo para la compañía de Shakespeare. El nuevo monarca, aficionado al teatro, tomó bajo su protección personal a los antiguos Hombres del Lord Chambelán, que pasaron a llamarse Hombres del Rey y ganaron con ello prestigio, estabilidad económica y encargos regulares para representar en la corte.

Ese cambio de patronazgo coincidió con el tramo más sombrío y ambicioso de la carrera de Shakespeare, y no es casual. Jacobo I estaba obsesionado con la brujería, tema al que había dedicado su propio tratado, Daemonologie, y con la amenaza del regicidio, un temor que se vio confirmado en 1605 con la conjura de la pólvora, el intento fallido de volar el Parlamento con el rey dentro. Macbeth, escrita poco después, dialoga directamente con ambas obsesiones, desde las brujas que abren la obra hasta las referencias veladas a la doctrina de la equivocación que se discutió en los juicios contra los conspiradores.

Las grandes tragedias

Entre 1600 y 1607, aproximadamente, Shakespeare escribió las cinco tragedias que sostienen buena parte de su reputación actual, Hamlet, Otelo, El rey Lear, Macbeth y Antonio y Cleopatra. Es difícil exagerar el salto que suponen respecto a sus obras anteriores, tanto en la complejidad psicológica de los protagonistas como en la ambición filosófica de los textos.

Hamlet, escrita hacia 1600, lleva hasta sus últimas consecuencias la introspección del personaje, con un protagonista que duda, posterga y reflexiona en voz alta sobre la propia naturaleza de la acción, algo poco frecuente en el teatro anterior a Shakespeare. Otelo, poco después, construye una tragedia doméstica sobre los celos y la manipulación en la que el villano, Yago, se convierte en una de las creaciones más inquietantes del autor por la ausencia casi total de motivos que expliquen su maldad.

El rey Lear, hacia 1605, lleva la crueldad familiar y la locura hasta un extremo que buena parte de la crítica romántica consideró en su día irrepresentable, y que solo el siglo XX, atravesado por sus propias catástrofes, aprendió a leer sin necesidad de suavizar el final. Macbeth, escrita casi con toda seguridad para complacer los gustos del nuevo rey escocés, condensa en poco más de dos mil versos la ambición, la culpa y la progresiva disolución mental de un matrimonio criminal.

Antonio y Cleopatra, la última de las cinco, traslada la acción al mundo romano y egipcio para narrar una historia de amor y poder en la que ninguno de los dos protagonistas sale indemne. A este mismo tramo pertenecen Julio César, estrenada probablemente en la inauguración del Globe en 1599, Coriolano y Timón de Atenas, esta última una obra amarga y en apariencia inacabada que muchos especialistas atribuyen, al menos en parte, a la colaboración de Thomas Middleton.

Cada una de estas tragedias dejó además una escena que se ha independizado de la obra que la contiene. El monólogo de Hamlet que empieza preguntándose si vale más ser o no ser resume mejor que cualquier tratado filosófico la parálisis de quien piensa demasiado para actuar a tiempo. La tormenta que Lear enfrenta en el páramo, despojado ya de reino, hijas y cordura, convierte la naturaleza entera en espejo de su ruina interior. Macbeth, al enterarse de la muerte de su esposa, reduce la vida entera a una sucesión de mañanas insignificantes que no llevan a ningún sitio. Y el crítico romántico Samuel Taylor Coleridge acuñaría siglos después, para describir a Yago, la expresión maldad sin motivo, «motiveless malignity», ante la dificultad de explicar por medios racionales una crueldad que la propia obra se niega a justificar del todo.

Una lengua que va cambiando de piel con los años

Leídas en orden cronológico, las obras de Shakespeare muestran una evolución del lenguaje casi tan interesante como la de sus argumentos. Las piezas de juventud se apoyan en un pentámetro yámbico bastante regular, con la pausa marcada al final de cada verso, una música ordenada que todavía debía buena parte de su elegancia al ejemplo de Marlowe.

Con el paso de los años, esa regularidad se va rompiendo a propósito. En las tragedias de madurez, las frases empiezan a desbordar el límite del verso y a continuar en el siguiente sin pausa métrica, un recurso que los filólogos llaman encabalgamiento y que permite a personajes como Hamlet o Lear hablar con la respiración entrecortada de quien piensa en voz alta en lugar de recitar. La prosa, reservada al principio casi en exclusiva a los personajes cómicos o de baja condición social, se cuela cada vez más en boca de protagonistas nobles en momentos de crisis emocional o de locura fingida.

Ese refinamiento formal acompaña otra invención decisiva, la del soliloquio entendido como ventana a una conciencia en conflicto consigo misma, y no como simple resumen de la trama para el público. Antes de Shakespeare, el monólogo teatral solía informar, explicar antecedentes o anunciar intenciones. Después de Hamlet, se convirtió en el instrumento privilegiado del teatro occidental para mostrar a un personaje pensando, dudando y contradiciéndose en tiempo real, un recurso del que todavía hoy se sirve buena parte del cine y la televisión contemporáneos.

Las llamadas obras problemáticas

Entre las comedias más luminosas y las grandes tragedias, Shakespeare escribió un grupo de obras que la crítica del siglo XX bautizó como problem plays, obras problemáticas, por su resistencia a encajar en ningún género con comodidad. Troilo y Crésida, Bien está lo que bien acaba y Medida por medida comparten un tono amargo, moralmente ambiguo, en el que los finales felices llegan casi por decreto y dejan al espectador con la sensación de que algo no ha quedado resuelto.

Medida por medida, en particular, plantea con una crudeza poco habitual las relaciones entre poder, sexo y justicia a través de la historia de un funcionario que exige favores sexuales a cambio de indultar a un condenado, un argumento que la crítica viene releyendo desde finales del siglo XX como una temprana reflexión sobre el abuso de poder.

Troilo y Crésida, por su parte, desmonta con un cinismo casi insolente el material heroico de la guerra de Troya, presentando a Aquiles como un vanidoso que se niega a combatir por orgullo herido y a Troilo y Crésida, los amantes protagonistas, como una pareja cuya pasión se disuelve en cuanto la política de la guerra los separa. Ni siquiera está claro si la obra se escribió para representarse ante un público general o para un círculo más reducido de estudiantes de derecho, otro de los pequeños misterios sin resolver de este tramo de su producción.

Los últimos romances

Hacia el final de su carrera, entre 1607 y 1611 aproximadamente, Shakespeare cambió de registro una vez más y se volcó en un grupo de obras que la crítica agrupa bajo la etiqueta de romances, Pericles, Cimbelino, Cuento de invierno y La tempestad. Son piezas que combinan elementos de la tragedia, como la pérdida, el naufragio o la muerte aparente, con desenlaces de reconciliación y perdón que las comedias anteriores no se habían permitido con tanta insistencia.

Pericles, la primera de ellas, se escribió probablemente en colaboración con George Wilkins, un dramaturgo menor y tabernero de dudosa reputación, lo que explica que no se incluyera en la primera recopilación de las obras completas de Shakespeare y tuviera que esperar a ediciones posteriores para entrar en el canon. Cimbelino mezcla sin ningún pudor genérico elementos de la tragedia romana, la comedia de disfraces y el cuento de hadas británico, con una heroína, Innogen, que se traviste de paje para escapar de la corte y termina reconociendo a sus hermanos perdidos en una cueva galesa, en una acumulación de coincidencias que solo un dramaturgo ya seguro de su oficio podía permitirse sin que la obra se derrumbara por su propio peso. Cuento de invierno resuelve dieciséis años de separación familiar con uno de los finales más audaces de todo el teatro isabelino, una estatua que cobra vida ante los ojos atónitos de los personajes y del público.

La tempestad, estrenada en la corte en noviembre de 1611, ha sido leída tradicionalmente como la despedida simbólica de Shakespeare de los escenarios, gracias sobre todo al parlamento final de Próspero, que renuncia a su magia y pide al público que lo libere con sus aplausos. Conviene señalar, sin embargo, que esa lectura es una interpretación posterior y no una intención documentada del propio autor, que además seguiría escribiendo, aunque en colaboración, un par de obras más.

El incendio del Globe y las colaboraciones finales

El 29 de junio de 1613, durante una representación de Enrique VIII, un cañonazo de atrezo destinado a anunciar la entrada del rey prendió fuego al tejado de paja del Globe, que ardió por completo en menos de una hora sin que se registraran víctimas mortales, salvo, según la crónica de la época, los pantalones de un espectador que tuvo que apagarlos con cerveza. El teatro se reconstruyó al año siguiente con un tejado de tejas, más seguro pero también más costoso.

Enrique VIII, la obra que estaba en cartel aquella tarde, fue escrita en colaboración con John Fletcher, el dramaturgo más joven que se convertiría en el sucesor natural de Shakespeare al frente de los Hombres del Rey. Con Fletcher escribió también Los dos nobles parientes, una tragicomedia basada en Chaucer, y un tercer texto, Cardenio, inspirado en un episodio del Quijote de Cervantes que había circulado en traducción inglesa poco antes, del que no se conserva ningún ejemplar y que solo conocemos por referencias documentales.

Esa colaboración final marca el modo en que Shakespeare se retiró del oficio, no de golpe, sino cediendo terreno de forma gradual a una generación más joven mientras él mismo pasaba cada vez más tiempo en Stratford, donde para entonces era ya uno de los vecinos más acomodados del pueblo.

Un testigo reacio en un pleito por una dote

Hacia 1604, Shakespeare vivía como inquilino en Silver Street, en el barrio londinense de Cripplegate, en casa de Christopher Mountjoy, un hugonote francés dedicado a fabricar tocados de lujo para damas de la corte. Ese detalle, menor en apariencia, quedó fijado para siempre en un documento judicial que en 1612 arrastró a Shakespeare a los tribunales, no como acusado, sino como testigo.

El pleito enfrentaba a Mountjoy con su antiguo aprendiz y yerno, Stephen Bellott, que reclamaba una dote matrimonial prometida y nunca entregada del todo. Según la demanda, Shakespeare había actuado años antes como intermediario del propio Mountjoy para convencer a Bellott de que se casara con su hija Mary, un papel de casamentero doméstico que resulta casi cómico si se piensa en el autor de tantas bodas frustradas y enredos amorosos en sus comedias.

El 11 de mayo de 1612, Shakespeare prestó declaración ante el tribunal, y esa declaración es uno de los poquísimos lugares donde conservamos, aunque sea filtradas por la pluma de un escribano, palabras que él mismo pronunció en voz alta. Su testimonio resultó, según los documentos conservados, bastante impreciso, ya que aseguró no recordar con exactitud las cantidades de dinero pactadas años atrás, una vaguedad que contrasta, no sin cierta ironía, con la precisión casi obsesiva que exhibía en sus propios testamentos y contratos privados.

El regreso a Stratford y un testamento con sorpresas

Hacia 1613, Shakespeare había reducido de forma notable su actividad en Londres y pasaba la mayor parte del año en New Place, la casa que había comprado en Stratford dieciséis años antes. Allí siguió invirtiendo en tierras y en el diezmo local, operaciones que muestran a un hombre de negocios tan cuidadoso con su patrimonio como lo había sido con su obra.

En enero de 1616 llamó a su abogado, Francis Collins, para preparar testamento, probablemente porque su salud ya no era buena y porque su hija menor, Judith, estaba a punto de casarse con Thomas Quiney, un comerciante local. El matrimonio se celebró el 10 de febrero, pero apenas unas semanas después estalló un escándalo, ya que se supo que Quiney había dejado embarazada a otra mujer, Margaret Wheeler, que moriría de parto junto a su hijo a mediados de marzo.

Shakespeare reaccionó modificando su testamento el 25 de marzo para proteger la herencia de Judith de un yerno cuya reputación acababa de quedar en entredicho, blindando el dinero que le dejaba en una fórmula legal que dificultaba que Quiney pudiera disponer de él con libertad. Su hija mayor, Susanna, casada con el médico John Hall, recibió en cambio la mayor parte del patrimonio, incluida New Place.

La cláusula más citada del documento es la que lega a Anne Hathaway «mi segunda mejor cama, con sus muebles», una frase que durante siglos se interpretó como un desaire hacia su esposa. Investigaciones más recientes, como las de la historiadora Lena Cowen Orlin, han matizado esa lectura al recordar que en los testamentos isabelinos era habitual reservar la mejor cama de la casa para los huéspedes, de modo que la segunda mejor cama podía ser, en realidad, la cama conyugal.

Anne Hathaway, la esposa que la historia ha empezado a mirar de otra manera

Durante mucho tiempo, la escasez de documentos sobre Anne Hathaway se interpretó casi automáticamente como una prueba de distancia matrimonial, reforzada por la imagen de un marido que pasaba la mayor parte del año en Londres mientras ella permanecía en Stratford al cuidado de la casa y los hijos. La estudiosa Katherine Scheil ha revisado los escasos rastros que dejó Hathaway, entre ellos el epitafio en latín de su tumba, situada junto a la de su marido en la iglesia de la Santísima Trinidad, que la describe como una madre generosa y muy querida por sus hijas, probablemente autoras del propio texto.

Esa relectura, que la repercusión de la película Hamnet sacó del ámbito puramente académico, no pretende reescribir una biografía sentimental que en realidad desconocemos, sino corregir el hábito de leer cada silencio documental como una prueba de desafecto. Anne Hathaway sobrevivió a su marido siete años y fue enterrada junto a él en 1623, el mismo año en que se publicaba la primera recopilación de sus obras completas.

Una muerte casi tan discutida como su autoría

William Shakespeare murió en Stratford el 23 de abril de 1616, según el calendario juliano todavía vigente entonces en Inglaterra, y fue enterrado dos días después en el presbiterio de la iglesia de la Santísima Trinidad, un privilegio reservado a quienes, como él, pagaban el diezmo local. No existe ningún documento contemporáneo que explique la causa de su muerte, y las hipótesis que circulan, desde una fiebre tras una noche de excesos con Ben Jonson hasta una enfermedad crónica no especificada, pertenecen todas al terreno de la conjetura biográfica posterior.

Se ha repetido con frecuencia que Shakespeare murió el mismo día que Miguel de Cervantes, fallecido también un 23 de abril de 1616, una coincidencia tan célebre que dio origen al Día Internacional del Libro. Conviene precisar, sin embargo, que Inglaterra seguía entonces el calendario juliano y España ya había adoptado el gregoriano, de modo que entre ambas muertes mediaron en realidad casi dos semanas, pese a compartir la misma fecha sobre el papel en sus respectivos calendarios.

La lápida de su tumba lleva grabado un epitafio en inglés, probablemente escrito por el propio Shakespeare o por encargo suyo, que amenaza con una maldición a quien se atreva a mover sus huesos. La inscripción, «buen amigo, por Jesús, abstente de cavar el polvo aquí encerrado, bendito el hombre que respete estas piedras y maldito el que remueva mis huesos», disuadió durante siglos cualquier intento de excavación, y un estudio con radar realizado en 2016 confirmó que la tumba sigue intacta, sin que se hayan encontrado ni manuscritos perdidos ni sorpresas bajo la losa.

El infolio que salvó la mitad de su obra

En 1623, siete años después de su muerte, dos antiguos compañeros de compañía, John Heminges y Henry Condell, reunieron treinta y seis de sus obras en un volumen conocido hoy como el Primer Infolio. Sin esa iniciativa, dieciocho de esas piezas, entre ellas Macbeth, Cuento de invierno, Julio César y La duodécima noche, se habrían perdido para siempre, ya que nunca se habían impreso antes en formato individual.

El volumen se abría con un célebre poema de Ben Jonson que resumía, mejor que ningún otro texto de la época, la percepción que sus contemporáneos ya tenían de él, al asegurar que Shakespeare «no era de una época, sino para todos los tiempos». La página de título incluía además un grabado de Martin Droeshout con el rostro del autor, la imagen más reproducida de Shakespeare hasta hoy, aunque el propio grabador nunca lo conoció en persona y trabajó, con toda probabilidad, a partir de descripciones de terceros. Existe también el llamado retrato Chandos, atribuido a un pintor de la propia compañía teatral y considerado por algunos historiadores el único retrato pintado en vida cuya identidad resulta razonablemente verosímil, aunque tampoco esa atribución goza de un consenso unánime.

La consecuencia práctica de esa incertidumbre es que no sabemos con seguridad qué aspecto tenía el rostro más citado de la literatura universal, y que cada época ha terminado proyectando sobre esas dos imágenes discutidas, la calva prematura del grabado y la mirada melancólica del lienzo, la idea de genio que mejor encajaba con su sensibilidad del momento.

Dos obras más, Pericles y Los dos nobles parientes, quedaron fuera del Primer Infolio por su condición de textos colaborativos y no se incorporarían al canon impreso hasta ediciones posteriores, lo que explica que el número total de piezas atribuidas a Shakespeare varíe todavía hoy, entre treinta y ocho y treinta y nueve, según el criterio editorial de cada edición moderna.

De las adaptaciones con final feliz a los románticos que lo rescataron

La fortuna crítica de Shakespeare no ha sido nunca una línea recta de admiración creciente. Tras la restauración de la monarquía inglesa en 1660, los teatros reabiertos prefirieron versiones reescritas de sus tragedias, adaptadas al gusto neoclásico de la época. La más célebre de esas intervenciones fue la de Nahum Tate, que en 1681 reescribió El rey Lear con un final feliz en el que Cordelia sobrevive y se casa con Edgar, una versión que dominó los escenarios ingleses durante más de siglo y medio, hasta bien entrado el siglo XIX.

El actor David Garrick contribuyó como nadie a devolver prestigio al texto original, aunque él mismo siguió representando durante años la versión edulcorada de Tate. En septiembre de 1769 organizó en Stratford un jubileo de tres días en honor a Shakespeare que, pese a arruinarse casi por completo a causa de la lluvia y a que, por una de esas paradojas que la propia historia del teatro parece disfrutar, no llegó a representarse ni un solo fragmento de ninguna de sus obras, consiguió consolidar de manera definitiva la imagen de Shakespeare como poeta nacional de Inglaterra. A esa devoción casi religiosa, que siguió creciendo durante el siglo XIX, el dramaturgo George Bernard Shaw le puso en 1901 el nombre con el que hoy se la conoce, bardolatría, empleado por Shaw en tono más bien crítico hacia lo que consideraba una idolatría poco exigente con los defectos reales del autor.

Fueron los críticos románticos, sobre todo Samuel Taylor Coleridge y William Hazlitt, quienes a comienzos del siglo XIX cambiaron el foco de la crítica shakespeariana, del análisis de la trama y la moral de cada obra hacia la profundidad psicológica de sus personajes, leídos ya casi como si fueran personas reales con una vida interior propia. Esa tradición interpretativa, que en el siglo XX llevaría al crítico Harold Bloom a defender que Shakespeare había inventado buena parte de nuestra idea moderna de lo que significa tener una personalidad, sigue marcando hoy la manera en que se enseña y se dirige su teatro.

En el ámbito hispanohablante, la llegada de Shakespeare fue más tardía e indirecta de lo que cabría esperar, mediada durante buena parte del siglo XVIII por adaptaciones francesas antes que por el texto original en inglés. Leandro Fernández de Moratín publicó en 1798 una de las primeras versiones españolas de Hamlet a partir del inglés, un trabajo pionero que abrió camino a las traducciones más completas y fieles que llegarían ya en el siglo XIX y, sobre todo, a lo largo del XX.

La pregunta que no deja de hacerse, escribió Shakespeare todo lo que firmó

Desde finales del siglo XVIII circula la sospecha de que el hijo de un guantero de provincias, sin estudios universitarios, no pudo ser el autor de una obra de semejante amplitud de vocabulario y conocimiento del mundo. La duda, planteada por primera vez por el reverendo James Wilmot en la década de 1780, ha generado desde entonces decenas de candidatos alternativos, entre ellos Francis Bacon, Christopher Marlowe y Edward de Vere, decimoséptimo conde de Oxford.

La teoría marloviana se apoya en la muerte prematura y algo turbia del propio Marlowe, apuñalado en una taberna de Deptford en 1593 en circunstancias nunca aclaradas del todo, lo que ha alimentado la fantasía de que en realidad fingió su muerte para seguir escribiendo bajo un nombre prestado. La teoría oxfordiana, la más popular entre las alternativas desde la década de 1920, defiende que Edward de Vere escribió la obra atribuida a Shakespeare y firmó con un seudónimo por razones de decoro aristocrático, una hipótesis que la inmensa mayoría de los especialistas rechaza por chocar con la cronología documentada de las propias obras, varias de las cuales se representaron después de la muerte de Vere en 1604.

El consenso académico dominante, respaldado por títulos de página, testimonios de contemporáneos y registros oficiales de la época, da por bien establecida la autoría de Shakespeare de Stratford, y trata las teorías alternativas como especulación sin respaldo documental sólido. Lo que sí ha cambiado desde mediados de la década de 2010, gracias sobre todo a la filología computacional, es el reconocimiento de que buena parte de esa obra fue una tarea compartida, con Marlowe en los inicios, con George Wilkins en Pericles y con John Fletcher en el tramo final, una imagen de taller colectivo que encaja mejor con la manera en que funcionaba de verdad el teatro comercial isabelino que la del genio absolutamente solitario que la tradición romántica prefirió imaginar.

Del vocabulario cotidiano al cine de Kurosawa

Ningún autor en lengua inglesa ha dejado una huella comparable en el idioma cotidiano. El diccionario Oxford atribuye a Shakespeare la primera constancia escrita de centenares de palabras y expresiones que hoy usamos sin pensar en su origen, desde «eyeball» hasta «swagger», aunque los filólogos actuales matizan esa cifra con una precisión importante, que en muchos casos Shakespeare no inventó esas palabras, sino que fue el primero en dejarlas por escrito en un texto que ha llegado hasta nosotros, lo que no es exactamente lo mismo que acuñarlas de la nada.

Su obra se ha traducido a decenas de idiomas y se representa, según cálculos que circulan entre programadores teatrales, varias veces al día en algún punto del planeta, con Macbeth y Hamlet entre las piezas más solicitadas. El cine ha sido, además, uno de los territorios donde ese legado ha viajado con mayor libertad, desde las adaptaciones directas de Laurence Olivier o Kenneth Branagh hasta relecturas que trasladan sus argumentos a contextos completamente ajenos al isabelino, como el Japón feudal de Trono de sangre y Ran, con los que Akira Kurosawa reescribió Macbeth y El rey Lear, o el Nueva York de bandas rivales de West Side Story, deudora directa de Romeo y Julieta. El Globe de Londres, reconstruido en 1997 a pocos metros de su emplazamiento original, recibe cada temporada a cientos de miles de espectadores que acuden a ver sus obras en condiciones muy parecidas a las de hace cuatro siglos, de pie, a la intemperie y sin apenas escenografía.

La cultura popular sigue encontrando en su biografía, tan escasa de datos como generosa en huecos que rellenar, un material narrativo inagotable. Shakespeare enamorado especuló en 1998 con los orígenes de Noche de reyes, y Hamnet, estrenada en 2025, hizo lo propio con la tragedia familiar que probablemente atraviesa Hamlet, dos películas separadas por casi tres décadas que demuestran que el interés por rellenar los silencios de su vida no deja de renovarse con cada generación.

Quizá esa combinación explique mejor que cualquier otra su permanencia, una obra que sigue hablando con una claridad casi incómoda sobre los celos, el poder, la ambición o el duelo, sostenida por una biografía tan discreta que cada generación puede proyectar en ella sus propias preguntas sin encontrar nunca un documento que las cierre del todo. Siglos después de su muerte, William Shakespeare sigue siendo, a la vez, el autor que mejor conocemos y el hombre que menos.