Durante casi doscientos años, Bartolomé Esteban Murillo fue el pintor español más admirado fuera de España. Los coleccionistas ingleses compraban sus lienzos, los reyes franceses los exhibían en el Louvre y un mariscal de Napoleón se apropió en Sevilla de decenas de ellos. En 1852, una de sus Inmaculadas alcanzó en una subasta de París el precio más alto pagado hasta entonces por un cuadro.

Después vino el castigo. A partir de la segunda mitad del siglo XIX la crítica empezó a verlo como un pintor empalagoso, demasiado dulce, demasiado católico, demasiado complaciente. Sus Vírgenes acabaron en estampas devotas, en calendarios y hasta en cajas de bombones, y esa vulgarización pesó más que cualquier argumento. Velázquez subió en el escalafón y Murillo bajó.

La verdad está en un punto más interesante que cualquiera de los dos extremos. Murillo pintó los cielos más suaves del Barroco español, pero también los piojos de un niño mendigo, las llagas de los tiñosos, la mugre de los pies de un pordiosero. Vivió una peste que dejó Sevilla a la mitad, crió a sus hijos en una ciudad que se empobrecía año tras año y trabajó para una Iglesia que pedía imágenes capaces de consolar a gente hambrienta.

Esta es la historia de ese pintor, de su vida documentada, que es más corta de lo que parece, y de su obra, que es enorme y está desperdigada por medio mundo. También de las leyendas que se le han pegado y de por qué, tras el centenario de 2017 y las restauraciones recientes, hoy se le puede mirar con mejores ojos que hace medio siglo.

Un huérfano en el puerto de las Indias

Murillo nació, con toda probabilidad, en los últimos días de diciembre de 1617. El dato exacto no se conoce. Lo que sí consta es su partida de bautismo, fechada el 1 de enero de 1618 en la parroquia de Santa María Magdalena de Sevilla. Por eso aparece a veces como nacido en 1617 y otras en 1618, y ambas fechas pueden defenderse.

Era el último de catorce hermanos. Su padre, Gaspar Esteban, era barbero y cirujano, un oficio respetable que incluía sangrías y pequeñas operaciones, y había reunido un patrimonio discreto. Su madre se llamaba María Pérez Murillo. De ella tomó el apellido con el que firmó casi siempre, según la versión más extendida, aunque algunos autores lo atribuyen a una abuela materna. En aquella época los apellidos se usaban con mucha libertad, y alguna vez firmó también como Esteban.

La familia vivía junto al convento de San Pablo, en una Sevilla que todavía era una de las ciudades más grandes y ricas de Europa. Tenía el monopolio del comercio con América, un arzobispado poderoso, tribunales, aduanas, una Casa de la Moneda y un enjambre de comerciantes extranjeros. Pero ya en 1627 empezaban a notarse los primeros síntomas de decadencia, porque el tráfico con las Indias se desplazaba poco a poco hacia Cádiz.

Esa infancia plácida se rompió pronto. El padre murió en 1627 y la madre en 1628, de modo que Bartolomé se quedó huérfano con nueve o diez años. Pasó a vivir con su hermana Ana y con el marido de esta, Juan Agustín de Lagares, también barbero cirujano. La relación debió de ser buena, porque no se mudó de esa casa hasta que se casó, en 1645, y porque su cuñado, cuando hizo testamento en 1656, lo nombró albacea.

Hay un episodio curioso de esos años oscuros. En 1633, con quince años, Murillo pidió licencia para pasar a América con algunos familiares y llegó a hacer testamento a favor de una sobrina antes de partir. El viaje no se realizó. Es una de las pocas noticias firmes de su juventud, y recuerda que Sevilla era la puerta de las Indias y que muchos jóvenes sin fortuna veían en el Atlántico una salida.

Los años que no se conocen

Del aprendizaje de Murillo se sabe muy poco, y conviene decirlo sin rodeos porque sobre ese vacío se han construido muchas fábulas.

Lo más probable es que hacia 1635 entrara en el taller de Juan del Castillo, un pintor sevillano casado con una prima suya, con quien trabajó unos seis años. Así lo contó Antonio Palomino, su primer biógrafo serio, que escribió en 1724. Castillo era un artista discreto, de dibujo seco y rostros amables, y su huella se aprecia en las obras más tempranas que se conservan de Murillo, que podrían fecharse entre 1638 y 1640.

Una es La Virgen entregando el rosario a santo Domingo, que se conserva en el Palacio Arzobispal de Sevilla. Otra es La Virgen con fray Lauterio, san Francisco de Asís y santo Tomás de Aquino, hoy en el Fitzwilliam Museum de Cambridge.

Palomino añadió que, al dejar a su maestro, Murillo hizo cuadros baratos para la feria y para el comercio con las Indias, y que con ese dinero se fue a Madrid, donde Velázquez lo habría protegido y le habría dejado estudiar las colecciones del Palacio. La historia es bonita y no tiene respaldo documental. Se ha hablado de un viaje a la corte en 1642, y tampoco ha podido confirmarse.

Más fantasiosa todavía es la idea de que viajó a Italia. La difundió en 1683 el pintor y tratadista alemán Joachim von Sandrart, que fue el primero en dedicarle una biografía impresa y la llenó de invenciones: solo acertó en el lugar de nacimiento y en el año de la muerte. Palomino, que se tomó la molestia de investigar, desmintió el viaje.

Y añadió una observación que sigue siendo válida. Los extranjeros, escribió, no querían conceder el laurel a ningún español que no hubiera pasado por la aduana de Italia, sin advertir que Italia se había trasladado a España en estatuas, pinturas, estampas y libros.

Y tenía razón en lo esencial. Murillo no necesitó viajar para ver pintura europea. En la Sevilla de su juventud había obras de Zurbarán, de Herrera el Viejo y de Roelas, y circulaban estampas flamencas e italianas que él usó con frecuencia a lo largo de su carrera. Con eso, y con la observación del natural a la que Palomino atribuye el origen de su destreza, le bastó.

1645, el año de la boda y del gran encargo

Si hay un año que parte en dos la biografía de Murillo, es 1645. Tenía veintisiete años y se casó en la iglesia de la Magdalena con Beatriz Cabrera Villalobos, hija de una familia de labradores acomodados de Pilas. Los dos eran vecinos de la misma parroquia, así que probablemente sus familias se conocían desde hacía tiempo. La pareja tuvo diez hijos. Cuando Beatriz murió, el último día de 1663, solo cinco de los hijos sobrevivieron a su madre, entre ellos una recién nacida de quince días.

Ese mismo año recibió el primer encargo importante de su carrera. Los franciscanos del convento sevillano de la Casa Grande de San Francisco le pidieron una serie de lienzos para el claustro chico. El recuento más aceptado habla de once cuadros, aunque algunos autores citan trece, y el trabajo se prolongó, según las fuentes, entre 1645 y 1646 o hasta 1648.

La serie narraba historias poco frecuentes de santos de la orden, sobre todo de la rama de la Observancia, y tenía un propósito didáctico claro. Exaltaba la vida contemplativa, la alegría franciscana, el amor al prójimo y el espíritu de pobreza.

El tono, todavía, no es el del Murillo famoso. Hay mucho claroscuro, mucho fondo oscuro, figuras recortadas con dureza. Se nota el peso de Zurbarán y de Herrera el Viejo, aunque en 1645 ese lenguaje empezaba a parecer algo antiguo, porque Velázquez y Alonso Cano llevaban años lejos del tenebrismo.

Y se nota también que el joven pintor trabajaba con grabados flamencos a mano. Para los ángeles de la serie tomó modelos de las estampas de Crispijn van de Passe, y se han detectado huellas de una composición de Van Dyck grabada apenas dos años antes del encargo.

Dentro del conjunto hay piezas que anuncian ya al Murillo de después. San Diego de Alcalá dando de comer a los pobres, hoy en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, reúne un repertorio completo de tipos populares retratados con una dignidad serena, y en el centro, alrededor del caldero de sopa, aparece un grupo de niños mendigos. Es la primera vez que se asoma un asunto al que volvería toda su vida.

Pero la pieza más célebre es La cocina de los ángeles, de 1646, hoy en el Louvre. Cuenta que un hermano lego del convento, fray Francisco, se quedaba tan absorto en la oración que descuidaba sus tareas de cocina, y que unos ángeles bajaron del cielo a prepararle la comida para que no lo reprendieran.

El fraile aparece en éxtasis, levantado del suelo. Murillo lo pintó con ollas, fogón, platos y viandas con una minuciosidad de bodegón y puso a los ángeles a trajinar como pinches de cocina. Santa Teresa había dicho que entre los pucheros también anda Dios. Pocos lo han ilustrado con tanta gracia.

El éxito fue grande. Palomino cuenta que sus paisanos, que hasta entonces no sabían nada de su existencia ni de sus progresos, quedaron admirados al ver aquellas pinturas. Aunque el encargo estuvo modestamente pagado, abrió a Murillo las puertas del mundo eclesiástico. Y en pocos años desplazó a Zurbarán, que durante mucho tiempo había sido el pintor más estimado de la ciudad. Zurbarán dejó Sevilla para instalarse en Madrid en 1658.

De aquella serie queda muy poco en Sevilla. Los lienzos fueron saqueados en 1810 por el mariscal Soult durante la ocupación francesa y hoy se reparten entre museos de Europa y América. San Francisco Solano y el toro se conserva en el Real Alcázar de Sevilla, y el resto está fuera de la ciudad. La muerte de santa Clara, la más grande del conjunto, está en la Gemäldegalerie de Dresde.

La peste de 1649 y los cuadros de devoción

En 1649 una epidemia de peste cambió Sevilla para siempre. La ciudad perdió a la mitad de su población, unos sesenta mil muertos según los cálculos clásicos, y no se recuperó. Barrios enteros del norte, los más populares, quedaron medio vacíos y con las casas convertidas en solares. Tres años después, en 1652, el hambre provocó un motín.

La caridad hizo de paliativo, porque la ciudad estaba llena de pobres, tanto de mendigos que se agolpaban a las puertas del palacio arzobispal para recibir la hogaza diaria como de los llamados pobres vergonzantes, familias que habían caído en la miseria sin hacerlo notar.

Murillo era un hombre devoto y esa Sevilla era también la suya. Había entrado en la Cofradía del Rosario en 1644 y repartía pan con las parroquias a las que perteneció. En 1650 y 1651 Miguel Mañara, el futuro impulsor del Hospital de la Caridad, fue padrino de dos de sus hijos. La peste hizo además que se redoblaran las devociones y que se fundaran cofradías dedicadas a la buena muerte.

La Iglesia no volvió a fundar conventos al ritmo de antes, pero eso no cortó la demanda de pinturas. Ni mucho menos. Una cosa son las grandes series de claustros y otra el cuadro que se cuelga en una alcoba.

Un estudio sobre doscientos veinticuatro inventarios sevillanos de entre 1600 y 1670 contó cinco mil ciento setenta y nueve pinturas, y más de un tercio eran religiosas. Cuanto más modesto era el hogar, mayor era la proporción de imágenes sagradas, hasta ser casi las únicas en las casas de labradores y trabajadores.

Murillo respondió a esa necesidad con un número enorme de imágenes de devoción para particulares, pintadas en los años inmediatos a la peste. Entre ellas están algunas de sus obras más conocidas. La Virgen del Rosario, del Prado, se fecha hacia 1650 o 1655. En La Sagrada Familia del pajarito, de hacia 1650, el Niño juega con un pájaro que un perrillo intenta alcanzar.

De la misma época son La adoración de los pastores, también en el Prado, la Magdalena penitente de la National Gallery of Ireland y la Huida a Egipto del Detroit Institute of Arts.

Hay una diferencia respecto al encargo franciscano. La luz es todavía de contraste, pero la intención ha cambiado. Murillo busca una emoción más íntima, más cercana, y trata lo sagrado como si hubiera ocurrido en la habitación de al lado. Esa humanidad delicada es lo que la gente empezó a pedirle. En el taller se hicieron además repeticiones y copias de los modelos de más éxito, como la Santa Catalina de Alejandría de medio cuerpo, de la que se conocen varias versiones.

De esos años data también su primer retrato documentado, el de don Juan de Saavedra, de 1650. Y su primera aproximación a la Inmaculada, la llamada Concepción grande, que se conserva en el Museo de Bellas Artes de Sevilla y de la que se hablará más adelante.

Los niños de la calle

Hacia 1650, o algo antes, Murillo pintó a un chiquillo harapiento sentado en el suelo que se busca los piojos. Es el Joven mendigo, también llamado Niño espulgándose, hoy en el Louvre. Los estudiosos han visto en él una nota de melancolía y de soledad. El niño está solo, concentrado en su tarea, y no hay anécdota ni sonrisa. Es, probablemente, el cuadro más duro de todos los que pintó con este tipo de personajes.

Se perciben ecos flamencos y de los bamboccianti holandeses que trabajaban en Roma, y Murillo pudo conocerlos por estampas. Pero esas influencias no bastan para explicar lo que hizo, que no tenía precedentes en España. Se conocen unos veinticinco cuadros de género suyos, casi todos con niños, pintados a lo largo de buena parte de su carrera. Esa continuidad es una rareza entre los grandes maestros españoles de su época.

Casi todos aparecen documentados por primera vez fuera de España, lo que sugiere que se pintaron para los comerciantes flamencos asentados en Sevilla y con destino al mercado del norte. Uno de ellos fue Nicolás de Omazur, que llegó a reunir treinta y una obras de Murillo. Unos pocos cuadros, como Niños jugando a los dados, ya constaban a su nombre en un inventario de Amberes de 1698 y terminaron en la colección real de Baviera, de donde pasaron a la Alte Pinakothek de Múnich.

En Múnich están hoy algunos de los mejores. Niños comiendo uvas y melón, Dos niños comiendo de una tartera, La vieja con gallina y cesta de huevos, Abuela despiojando a su nieto. En este último el niño se distrae con un mendrugo de pan y un perrillo que juega entre sus piernas mientras la abuela se ocupa de su higiene. Comparado con el Joven mendigo del Louvre, el cambio de ánimo es total. Ya no hay soledad. Hay juego, golosina, ganas de vivir.

Esa es la característica más discutida de estos cuadros. Los protagonistas van descalzos, con los trajes rotos, a veces cubiertos de mugre, pero Murillo elige casi siempre el momento feliz: la merienda, el juego, la risa. En la National Gallery de Londres, el Niño riendo asomado a la ventana no cuenta nada más que eso, la carcajada abierta de un muchacho que ve algo que a nosotros se nos oculta.

En la Dulwich Picture Gallery, también en Londres, los Tres muchachos y la Invitación al juego de pelota a pala retratan con mucha finura las pequeñas reacciones de unos niños ante un hecho inesperado.

¿Estaba Murillo denunciando la miseria o la estaba edulcorando? Probablemente ninguna de las dos cosas, o las dos a medias. Conviene no leer estos cuadros con los ojos de hoy. Los clientes eran, con toda probabilidad, comerciantes ricos que querían un contrapunto laico a las escenas del Niño Jesús, y los moralistas de la época desaprobaban el juego de dados, pero nadie esperaba de un pintor una denuncia.

Aun así, quien mira de cerca ve a niños que sobreviven con los pocos recursos que tienen, gracias a una vitalidad que su pintor no se cansa de observar. Y esa observación, la atención a la psicología infantil, aparece también en sus Niños Jesús y en sus san Juanitos, y explica en parte el eco que tuvieron estos lienzos en Gainsborough y en Reynolds un siglo más tarde.

Hay además un asunto que la historia del arte ha tardado en mirar de frente. En Tres muchachos, uno de los niños, negro y con un cántaro al hombro, pide un trozo de tarta a otros dos que se disponen a merendar. Se ha propuesto que el modelo fuera una de las personas esclavizadas que había en la casa del pintor, y las fuentes dan nombres distintos.

Lo documentado es que Murillo vivía bien de los encargos y de las rentas de varias casas que alquilaba, y que mantenía a varios aprendices, criados y una esclava. Como otros maestros de su tiempo, entre ellos Velázquez, Murillo formaba parte de una sociedad en la que tener esclavos en casa no extrañaba a nadie.

Otros cuadros de género son más ambiguos. Dos mujeres en la ventana, hoy en la National Gallery of Art de Washington, muestra a dos mujeres asomadas, una de ellas mirando directamente al espectador. Desde el siglo XIX se interpreta como una probable escena de burdel.

La llamada Muchacha con flores de Dulwich, que se tomó durante mucho tiempo por una vendedora callejera, puede entenderse mejor como una alegoría de la Primavera. Y las radiografías revelaron que bajo esa figura hay otra: la mitad inferior de una Virgen que coincide con la de la Inmaculada de El Escorial, girada noventa grados. Murillo reutilizó el lienzo.

De la catedral a Madrid, entre 1655 y 1658

Hacia 1655 el panorama artístico de Sevilla cambió. Llegó a la ciudad Francisco de Herrera el Mozo, procedente de Madrid y quizá de Italia, y pintó para la catedral un Triunfo del Sacramento con grandes figuras a contraluz y ángeles de pincelada fluida, casi transparente. Murillo vio aquello y lo asimiló enseguida.

Su respuesta fue la Visión de san Antonio de Padua, un lienzo enorme que pintó en 1656 para la capilla bautismal de la catedral, donde sigue. El santo, a la derecha, extiende los brazos hacia un Niño Jesús que aparece aislado en un fondo luminoso. La distancia entre los dos subraya la intensidad del anhelo.

El espacio celeste y el terrenal, que la pintura sevillana mantenía muy separados, dejan de estarlo y se unifican en una luz difusa y vibrante. Con este lienzo se abre la etapa de madurez del pintor.

Del año anterior, 1655, son los dos santos sevillanos que pintó para la sacristía de la catedral, San Leandro y San Isidoro, costeados por el canónigo Juan Federigui. Son figuras monumentales, mayores que el natural porque debían ir en lo alto de la pared, y la luz plateada arranca destellos en las túnicas blancas con una pincelada pastosa y fluida.

Por esas fechas, o poco después, pintó también dos grandes lienzos de altar, La aparición de la Virgen a san Bernardo y La aparición de la Virgen a san Ildefonso, hoy en el Prado. Se desconoce para qué iglesia se hicieron. Aparecen por primera vez en el inventario del palacio de La Granja de 1746, cuando pertenecían a Isabel de Farnesio.

No todo era gloria. Por esos años, en octubre de 1655, Murillo pasó brevemente por la cárcel por deudas. Se sabe que adelantaba o prestaba dinero en operaciones ligadas al comercio con América, y es posible que fuera ese el origen del problema. Es una pequeña grieta en la imagen del pintor beato y sosegado que ha dejado la tradición.

A esos años, o a los inmediatamente posteriores, podrían pertenecer otros dos conjuntos importantes de los que no se conserva el contrato. Uno es la serie de tres monumentales lienzos sobre la vida de san Juan Bautista, que colgaban en el refectorio de las agustinas de San Leandro en 1781 y que se vendieron en 1812. Hoy están repartidos entre Berlín, Cambridge y Chicago.

El otro es la serie del Hijo pródigo, seis cuadros de formato medio, pintados para un cliente particular hacia 1660 y conservados en la National Gallery of Ireland. Es el único conjunto seriado del pintor que ha permanecido completo en una misma colección. El Prado guarda cuatro pequeñas versiones de la serie. Murillo se inspiró en los once grabados de Jacques Callot sobre el mismo asunto, publicados en 1635, pero los adaptó al ambiente sevillano, con trajes y rostros de su tiempo.

En La disipación del hijo pródigo, también llamado El hijo pródigo hace vida disoluta, el banquete es casi un bodegón, con un músico a contraluz, un perrillo que asoma bajo el mantel y unas damas de escotes generosos.

En 1658 Murillo pasó algunos meses en Madrid. Es el único viaje de su vida que está documentado. Se desconoce el motivo, aunque es razonable suponer que quería conocer en la corte las novedades de la pintura y, sobre todo, ver las colecciones reales. A finales de ese año ya estaba de vuelta en Sevilla.

Una academia, un nacimiento y un paisaje

Cuando regresó de Madrid, Murillo ya era el primer pintor de Sevilla, y se comportó como tal. Con Francisco de Herrera el Mozo fundó una academia de dibujo cuya primera sesión se celebró a comienzos de 1660 en la Casa Lonja. El objetivo era que maestros y aprendices pudieran perfeccionar el dibujo anatómico del desnudo con modelo vivo.

Las sesiones eran de noche, y los maestros pagaban el modelo, la leña y las velas. Quien entraba en la academia tenía que jurar fidelidad al Santo Sacramento y a la doctrina de la Inmaculada Concepción.

Murillo fue el primer copresidente junto a Herrera, que ese mismo año se marchó a Madrid para quedarse en la corte. En noviembre de 1663 todavía asistió a una sesión en la que se acordó redactar los estatutos, pero ya no presidía.

Según Palomino, que insiste siempre en su carácter apacible y modesto, lo dejó para no tener que lidiar con el temperamento altivo de Juan de Valdés Leal, que lo sucedió y que en todo quería ser el único. Murillo habría montado entonces una academia particular en su casa.

Ese mismo 1660 pintó una de sus obras más admiradas, el Nacimiento de la Virgen del Louvre, que se hizo para una sobrepuerta de la capilla de la Concepción Grande de la catedral. En el centro, bajo un pequeño rompimiento de gloria, un grupo de matronas y ángeles se arremolina en torno a la recién nacida. De ella parece emanar la luz que ilumina el primer plano y que se va degradando hacia el fondo.

En los laterales, santa Ana descansa en una cama con dosel y dos doncellas secan pañales junto a una chimenea. Se ha comparado la jerarquía de las luces con la pintura neerlandesa, incluso con Rembrandt, a quien Murillo pudo conocer por estampas o por un cuadro que había en una colección sevillana.

También de esos años, hacia 1660, son sus mejores paisajes. Palomino los elogió, y con razón. Murillo no pintó paisajes puros, salvo alguna atribución dudosa, sino fondos amplios en composiciones narrativas. Los mejores son los cuatro lienzos que se conservan de una serie sobre Jacob que hizo para el marqués de Villamanrique, de la que el Hermitage guarda dos, el Cleveland Museum of Art uno y el Meadows Museum de Dallas otro.

En el de Jacob poniendo las varas ante el rebaño de Labán llegó a pintar el apareamiento de las ovejas al que alude el texto bíblico, algo que en algún momento, probablemente en el siglo XIX, se ocultó bajo repintes por decoro y que volvió a salir a la luz en el siglo XX.

Palomino cuenta que el marqués había pedido los paisajes a otro pintor, Ignacio de Iriarte, y las figuras a Murillo, y que ambos discutieron sobre quién debía hacer primero su parte. Murillo, molesto, habría contestado que se equivocaba si pensaba que lo necesitaba para los países, como se llamaba entonces a los paisajes, y lo pintó todo él solo. Es una anécdota con sabor a leyenda, aunque encaja con lo que se ve en los cuadros.

En 1663 murió su mujer, Beatriz. Murillo no volvió a casarse. Con el tiempo sus hijos fueron saliendo de casa, y al final de su vida vivía solo con Gaspar Esteban, el menor de los varones, que acabaría siendo clérigo, y con el servicio. Un hijo, Gabriel, se marchó a las Indias en 1678, con poco más de veinte años, y llegó a ser corregidor de naturales en Ubaque, en lo que hoy es Colombia.

Su fama traspasó entonces la ciudad. Palomino cuenta que hacia 1670 el rey Carlos II le ofreció ir a Madrid como pintor de corte y que Murillo rehusó por razones de edad. No hay modo de comprobarlo, y de hecho ninguna de sus obras figuraba en las colecciones reales cuando se hizo su inventario en el año 1700. Lo cierto es que permaneció en Sevilla hasta su muerte.

La Inmaculada, una devoción hecha pintura

Si hay un tema con el que se ha identificado a Murillo es el de la Inmaculada Concepción. Se conocen cerca de veinte versiones suyas, una cifra solo superada por José Antolínez, y de ahí viene el apodo de pintor de las Inmaculadas, que es cierto y también reductor. No inventó el asunto, pero lo renovó por completo en Sevilla, donde la devoción estaba profundamente arraigada.

Para entenderlo hay que mirar la calle. En 1615 la ciudad entera se echó a las plazas para proclamar que María había sido concebida sin pecado original, en respuesta al sermón de un dominico que había expresado una opinión poco piadosa. Hubo procesiones y fiestas tumultuosas ese año y los siguientes. Cuando se supo en Sevilla que una decretal romana de 1644 desautorizaba la fórmula «Inmaculada Concepción» tal como la usaban sus defensores, el cabildo respondió colgando un cuadro de la Inmaculada de Murillo con la inscripción «Concebida sin pecado».

En 1649 la ciudad pidió al rey que interviniera. El 8 de diciembre de 1661, el papa Alejandro VII promulgó la constitución apostólica Sollicitudo omnium ecclesiarum, que no definía todavía el dogma pero reconocía la antigüedad de la creencia y autorizaba la fiesta. España lo celebró con entusiasmo. La definición dogmática no llegaría hasta 1854.

Murillo se formó en ese ambiente y respondió a él con una iconografía nueva. Hasta entonces las Inmaculadas sevillanas seguían las instrucciones de Pacheco y los modelos de Zurbarán: figuras estáticas, rodeadas de símbolos marianos con intención didáctica. Murillo prescindió de casi todos esos símbolos. De la tradicional mujer del Apocalipsis dejó la luna bajo los pies y un fondo ambarino como vestido de sol.

Vistió a la Virgen de blanco y azul, la puso sobre una peana de nubes sostenida por angelillos y le dio movimiento, ascensión, una capa que se agita. Con eso le bastaba para explicar el misterio.

La primera aproximación es la llamada Concepción grande o Concepción de los franciscanos, hacia 1650, hoy en el Museo de Bellas Artes de Sevilla. Se pintó para colgarla muy alto, sobre el arco de la capilla mayor de la iglesia franciscana, lo que explica la corpulencia de la figura. La segunda es un retrato, el de fray Juan de Quirós, un franciscano que publicó en 1651 dos tomos titulados Glorias de María.

Lo encargó en 1652 la Hermandad de la Vera Cruz. Quirós aparece escribiendo, interrumpe su trabajo para mirar al espectador y detrás hay una imagen de la Inmaculada con ángeles que portan los símbolos de las letanías. El cuadro está hoy en el Palacio Arzobispal de Sevilla.

La Inmaculada de Santa María la Blanca responde a un prototipo que Murillo estableció hacia 1660 o poco más tarde. A esos años pertenece la Inmaculada de El Escorial, del Prado, una de las más bellas, para la que se sirvió de una modelo adolescente más joven que en sus versiones siguientes.

El contorno ondulante, la capa apenas despegada del cuerpo en diagonal, la armonía del azul y el blanco con el gris plateado de las nubes bajo un resplandor ligeramente dorado, son rasgos que se repiten en todas las posteriores. La Inmaculada de Aranjuez, también en el Prado, se fecha entre 1675 y 1680.

La última, probablemente, es la Inmaculada de los Venerables, o de Soult, que se fecha hacia 1678. Perteneció al canónigo Justino de Neve y, tras su muerte, pasó al Hospital de los Venerables Sacerdotes de Sevilla. Mide 274 por 190 centímetros y la Virgen parece más pequeña porque aumenta el número de angelitos que revolotean a su alrededor, en un gusto delicado que anticipa el rococó. Soult se la llevó de Sevilla durante la ocupación francesa.

En 1852, cuando se subastó su colección en París, el Louvre la adquirió por más de medio millón de francos, la cifra más alta pagada hasta entonces por una pintura. En 1941 volvió a España gracias a un canje entre los gobiernos español y francés, en un momento en que la estimación de Murillo estaba en horas bajas.

Santa María la Blanca y el canónigo Neve

La constitución papal de 1661 tuvo una consecuencia directa en el barrio de Santa Cruz. El párroco de Santa María la Blanca, Domingo Velázquez Soriano, decidió remodelar su templo, una antigua sinagoga, para convertirlo en un espacio barroco. Las obras, entre 1662 y 1665, las pagó en parte el canónigo Justino de Neve, probable autor del encargo a Murillo de cuatro cuadros para los muros.

Neve es un personaje decisivo en la biografía del pintor. Procedía de una familia de antiguos comerciantes flamencos asentados en Sevilla desde el siglo XVI, llegó a canónigo de la catedral y fue uno de los grandes protectores de Murillo. Le encargó algunas de sus obras maestras y fue uno de los albaceas de su testamento.

Murillo lo retrató en 1665, sentado en su escritorio, con un perrillo faldero a los pies y un fondo arquitectónico abierto a un jardín. Ese retrato está hoy en la National Gallery de Londres. En 2012 el Prado dedicó una exposición a su amistad, Murillo y Justino de Neve. El arte de la amistad.

De los cuatro cuadros de Santa María la Blanca, en forma de medio punto, los dos grandes, de más de cinco metros de ancho, narran la fundación de la basílica romana de Santa María la Mayor, o Santa María de las Nieves, que es la advocación del templo sevillano.

Los otros dos eran una Inmaculada y un Triunfo de la Eucaristía. Los cuatro salieron de España durante la Guerra de la Independencia. Los dos grandes volvieron en 1816 y hoy están en el Prado. La Inmaculada se conserva en el Louvre.

La historia que cuentan los grandes es un prodigio de ambientación. Un patricio romano y su esposa sueñan en agosto que la Virgen les pide que levanten un templo donde vean nieve en el monte Esquilino. En El sueño del patricio, Murillo no los dibuja en una cama sino vencidos por el sueño: él recostado sobre una mesa cubierta con un tapete rojo, el libro que leía cerrado a su lado; ella con la cabeza caída sobre las labores interrumpidas.

Incluso un perrito blanco duerme enroscado. Todo en la composición decrece y se relaja, y la penumbra solo se rompe con el halo que envuelve a la Virgen con el Niño.

En el otro, El patricio revela su sueño al papa Liberio, la escena se organiza en un gran escenario de arquitectura clásica. A la izquierda, el patricio y su esposa ante el pontífice, que ha tenido el mismo sueño y que quizá se retrató con los rasgos de Alejandro VII. A la derecha, dibujada en la lejanía con pincelada ligera y casi abocetada, la procesión que va al monte a comprobarlo. Los espectadores del primer plano son bultos en sombra, y eso hace que la procesión luzca más.

Los capuchinos de Sevilla

Entre 1665 y 1669, en dos etapas, Murillo pintó dieciséis lienzos para la iglesia del convento de los capuchinos de Sevilla: el retablo mayor, los de las capillas laterales y una Inmaculada para el coro. Mientras trabajaba, vivió en el convento con sus oficiales. Es uno de los conjuntos más ambiciosos de toda su carrera.

Tras la desamortización de Mendizábal, en 1836, los cuadros pasaron al Museo de Bellas Artes de Sevilla, que ocupa el antiguo convento de la Merced. Se exceptúa el cuadro central del retablo, El jubileo de la Porciúncula, que mide 430 por 295 centímetros y que salió de España en el siglo XIX. Hoy pertenece al Museo Wallraf-Richartz de Colonia, que lo cedió en depósito a Sevilla por diez años. En mayo de 2026 se anunció que la cesión se prolongaba cinco años más, hasta junio de 2031.

En el conjunto hay obras capitales de su mejor momento. Santas Justa y Rufina, hermanas, alfareras y mártires sevillanas, sostienen una reproducción de la Giralda porque según la tradición impidieron su caída en el terremoto de 1504 abrazándose a ella. Están acompañadas de cacharros de cerámica, de bella factura, que aluden a su oficio. A su lado, San Leandro y San Buenaventura, este último con barba, contra su iconografía habitual, por ser el convento capuchino.

San Francisco abrazando a Cristo en la cruz es uno de los cuadros más populares de Murillo. La suavidad de las luces y de los colores, el pardo del hábito franciscano que se armoniza sin violencia con los fondos verdosos y con el cuerpo desnudo de Cristo, intensifican el carácter íntimo de la visión. No hay dramatismo. Hay un hombre abrazado a Dios.

Y hay una joya doméstica, la Virgen con el Niño, que todos conocen como Virgen de la Servilleta. Mide 67 por 72 centímetros. El nombre procede de una leyenda de comienzos del siglo XIX en dos versiones. En una, un hermano lego notó que faltaba una servilleta, y días después Murillo se la devolvió con la Virgen y el Niño pintados.

En la otra, un fraile le pidió una imagen para rezar en su celda y, como Murillo pedía lienzo y no lo había, le dio una servilleta. Ambas son leyendas, porque el soporte es un lienzo y no una tela de mantel. Pero el cuadro, con el Niño que parece querer escaparse de los brazos de su madre, se ganó su fama.

La obra a la que Murillo llamaba su lienzo es Santo Tomás de Villanueva dando limosna. Tomás de Villanueva era agustino, no franciscano, pero acababa de ser canonizado por Alejandro VII y como arzobispo de Valencia había destacado por su caridad. Murillo lo pinta rodeado de mendigos, con un libro abierto que ha dejado de leer: la ciencia teológica, parece decir, no vale nada sin caridad.

Entre los mendigos hay un anciano encorvado que se lleva la mano a los ojos, una vieja de gesto huraño, un muchacho con tiña que espera suplicante y, en el ángulo inferior izquierdo, un niño que enseña a su madre las monedas que le han dado con una alegría radiante.

Entre finales de 2017 y comienzos de 2018, la exposición Murillo y los capuchinos de Sevilla reconstruyó en el Bellas Artes, por primera vez desde la invasión napoleónica, la serie completa de siete lienzos del retablo mayor. En tres meses la visitaron más de ciento setenta mil personas, y se convirtió en la muestra más vista de la historia del museo.

Mañara, Valdés Leal y la Caridad

Hay un tercer gran encargo de aquellos años, y es el que mejor retrata la Sevilla de Murillo. En 1665, el mismo año que los capuchinos, el pintor ingresó en la Hermandad de la Santa Caridad.

La Caridad era una cofradía fundada, según la leyenda, a mediados del siglo XV para dar sepultura a los ajusticiados. Llevaba una vida lánguida hasta que la peste de 1649 permitió reanimarla y, sobre todo, hasta que ingresó en ella Miguel Mañara, descendiente de una rica familia de comerciantes de origen corso, que fue elegido hermano mayor en diciembre de 1663.

Mañara impulsó la conclusión de la iglesia, convirtió un almacén de las Atarazanas en hospicio y amplió la misión de la hermandad: dar comida y cobijo a los vagabundos y recoger a los enfermos abandonados, cargándolos si hacía falta a hombros, para llevarlos a los hospitales.

Mañara, casi con seguridad, concibió el programa decorativo de la iglesia y eligió a los artífices. Murillo y Valdés Leal para las pinturas, Bernardo Simón de Pineda para los retablos y Pedro Roldán para la escultura. El acta de la hermandad del 13 de julio de 1670 habla de seis «jeroglíficos» que explican seis de las obras de misericordia. Son seis cuadros de Murillo que colgaban de los muros de la nave.

De ellos, cuatro fueron robados por Soult durante la guerra y hoy están en distintos museos. La curación del paralítico en la piscina probática, que ilustra visitar a los enfermos, está en la National Gallery de Londres. San Pedro liberado por el ángel, redimir a los cautivos, en el Hermitage. El regreso del hijo pródigo, vestir al desnudo, en la National Gallery of Art de Washington.

Abraham y los tres ángeles, dar posada al peregrino, en la National Gallery de Canadá, en Ottawa. Siguen en la iglesia los dos mayores, que ocupaban el crucero: La multiplicación de los panes y los peces, dar de comer al hambriento, y Moisés haciendo brotar el agua de la roca de Horeb, dar de beber al sediento.

En 1672 la hermandad pagó otras cuatro pinturas. Dos eran de Valdés Leal, los célebres jeroglíficos de las postrimerías, In ictu oculi y Finis gloriae mundi, con dos de los memento mori más crudos de la pintura española, colocados a los pies de la nave para que quien entrara recordara lo breve de la vida. Los otros dos eran de Murillo y servían de contrapeso: San Juan de Dios y Santa Isabel de Hungría curando a los tiñosos.

Ambos se conservan en su sitio. Frente a la muerte, Mañara proponía modelos de caridad con los que los hermanos pudieran identificarse, santos que se ensuciaban las manos. San Juan de Dios cargaba a un enfermo. Isabel de Hungría, de sangre real, lavaba las llagas de unos mendigos sin apartar la mirada.

Murillo no esquiva la crudeza de aquellas llagas. Cuando el cuadro de Isabel llegó a París con las tropas francesas hubo críticas por esa interpretación realista y desagradable de la enfermedad, y poco después elogios por la capacidad de los españoles para conjugar lo sublime y lo vulgar. Es una buena prueba, además, de que el Murillo dulce y el Murillo crudo son el mismo pintor.

Al conjunto lo elogió Ceán Bermúdez, que quiso responder a quienes concedían a Murillo solo la hermosura del color y recordó la anatomía de la espalda del paralítico, las proporciones de los tres ángeles o la expresión del hijo pródigo.

En el verano de 2026, mientras se rehabilitaban el Hospital de la Caridad y la iglesia de San Jorge, una selección de catorce obras de ambos espacios, siete de ellas de Murillo, viajó al Centro Conde Duque de Madrid. Buena parte de ellas no había salido nunca de la ciudad.

Retratos y autorretratos

Murillo pintó pocos retratos, repartidos a lo largo de toda su carrera y con una variedad formal notable que dependía del gusto de cada cliente. El del canónigo Neve responde al modelo clásico del retrato español, con el acento en la dignidad del retratado. Los de cuerpo entero, como Don Andrés de Andrade y la Cal, del Metropolitan de Nueva York, o el Caballero de golilla, del Prado, acusan la doble influencia de Velázquez y de Van Dyck.

Esa misma mezcla reaparece en uno de sus últimos trabajos, el retrato de don Juan Antonio de Miranda y Ramírez de Vergara, fechado en 1680, de pincelada fluida y colores sobrios.

Los retratos de Nicolás de Omazur y de su esposa, Isabel de Malcampo, tienen un gusto más flamenco y neerlandés, tanto por el formato, de medio cuerpo y dentro de un marco ilusionista, como por el contenido. Ella lleva unas flores en las manos y él una calavera, símbolos propios de la pintura de vanitas. El de Omazur se conserva en el Prado. El de ella solo se conoce por una copia.

Hay uno muy distinto a todos, Don Antonio Hurtado de Salcedo, llamado El cazador, de hacia 1664, en colección particular. Es un retrato de gran formato, pensado para ocupar un lugar principal en la casa de su cliente, el futuro marqués de Legarda. Lo muestra en plena montería, erguido y de frente, con la escopeta apoyada en tierra, un sirviente y tres perros. Nada recuerda aquí los retratos de caza de la familia real que había pintado Velázquez.

Pero los retratos más conocidos de Murillo son los suyos. Solo se pintó dos veces, lo sabemos por el inventario que hizo su hijo Gaspar en 1682. El primero se fecha entre 1650 y 1655 y se conserva en la Frick Collection de Nueva York. Murillo se finge pintado sobre una piedra, dentro de un óvalo tallado, al modo de un relieve clásico.

Fue la primera pintura española que compró Henry Clay Frick, en 1904, y permaneció en manos de su familia durante más de un siglo, hasta que fue donada al museo en 2014.

El segundo, fechado entre 1670 y 1673, está en la National Gallery de Londres y es uno de los autorretratos más sofisticados del arte español del siglo XVII. Se pintó para sus hijos, como indica una inscripción en el marco. Murillo aparece dentro de un óvalo fingido, en un trampantojo, con una mano que sale del marco hacia el espectador y con los instrumentos de su oficio.

Su rostro es sereno y atento. Cuando Murillo murió, su amigo el comerciante Omazur encargó un grabado de esa imagen, acompañado de un texto laudatorio en latín, y gracias a esa estampa, publicada en 1682, el rostro del pintor se conoció en toda Europa. En 2017 y 2018 la Frick y la National Gallery los reunieron por primera vez en una exposición, Murillo. The Self-Portraits.

El Murillo íntimo

Entre las grandes series hay otro Murillo, el de las imágenes pequeñas, hechas para oratorios y alcobas. Es el más imitado y el que más daño ha sufrido por las copias baratas.

La Virgen con el Niño, de cuerpo entero y aislada, es uno de sus motivos más repetidos. La mayoría de las que se conservan son de entre 1650 y 1660 y tienen un acusado sentido naturalista de la belleza femenina y de la gracia infantil. Murillo conoció a Rafael por grabados, y de ahí viene la elegancia de sus modelos jóvenes.

A los flamencos les debe el tratamiento de los ropajes. Versiones como la Virgen del Rosario del Prado o la Virgen con el Niño del Palacio Pitti de Florencia, con su gama de rosas y azules pastel, adelantan un gusto que será el del rococó.

El Niño Jesús dormido sobre la cruz, bendiciendo, y el san Juan Bautista niño, o san Juanito, son otros temas suyos. Uno de los más difundidos es el San Juan Bautista niño del Prado, de hacia 1670, donde el Niño, con el gesto místico y el cordero que lo acompaña, se dibuja con pincelada fluida sobre un paisaje plateado de perfiles deshechos.

El Buen Pastor, también en el Prado, de hacia 1660, muestra a un Niño sentado en un paisaje de ruinas clásicas, con una mano apoyada sobre la oveja extraviada y la mirada fija en el espectador, con cierto aire melancólico. Murillo pintó tres versiones de este tema. Y Los niños de la concha, hacia 1670, reúne al Niño Jesús y a san Juanito en un gesto de juego. Es una imagen de devoción sencilla servida con una técnica depuradísima.

En la Pasión de Cristo evita los desgarros. Las escenas de martirio, como el Martirio de san Andrés del Prado, son muy raras en su obra. Prefiere las imágenes que invitan a la meditación, sin contexto narrativo. El Ecce Homo, en solitario y en pareja con la Dolorosa, sigue el modelo de Tiziano y es el tema de la Pasión que más repitió, en versión de busto, de medio cuerpo o sentado.

El Cristo tras la flagelación recogiendo con pudor sus vestiduras esparcidas es otro asunto no evangélico pero muy tratado por los predicadores de la época, y Murillo lo pinta con el desvalimiento de un hombre magullado.

Los Cristos en la cruz son por lo general de pequeño tamaño, a veces sobre pequeñas cruces de madera para la devoción privada. Murillo seguía en ellos modelos flamencos y no las instrucciones de Pacheco, y rebajaba las huellas del martirio para que el exceso de sangre no estorbara la contemplación. Hay una pieza singular que hizo para Neve: un Cristo a la columna con san Pedro llorando sobre una lámina de obsidiana procedente de México. Un soporte raro y precioso para una imagen de arrepentimiento.

Cómo pintaba

Hay una clasificación que lleva dos siglos acompañando a Murillo: la que divide su obra en tres estilos, el frío, el cálido y el vaporoso. El frío, de juventud, sería el de los contrastes de luz, el dibujo preciso y la pincelada lisa, bajo el influjo de Zurbarán. El cálido, desde mediados de los años cincuenta, el del San Antonio de la catedral y los contraluces de aire veneciano.

El vaporoso, de sus últimos años, el del color transparente, difuminado, que se disuelve en las nubes de las Inmaculadas. La idea circula desde comienzos del siglo XIX y suele atribuirse a Ceán Bermúdez, aunque no hay unanimidad al respecto. Sirve como guía, pero simplifica. Murillo no cambió de estilo de un año para otro. Fue ablandando su pintura poco a poco.

Lo que sí consta es de dónde tomaba sus modelos. Murillo dibujaba con soltura y ligereza, y tenía a mano un abundante repertorio de estampas flamencas, holandesas e italianas. Usó a Crispijn van de Passe para los ángeles de San Francisco, a Callot para el Hijo pródigo, a Rubens y a Van Dyck para algunas composiciones, a Rafael a través de grabados, y probablemente a Rembrandt a través de estampas o de algún cuadro de las colecciones sevillanas.

En la serie de la Caridad se ha señalado la deuda con otros pintores. Para el Moisés, con un lienzo del genovés Gioacchino Assereto que se conocía bien en Sevilla y hoy está en el Prado. Para la Multiplicación de los panes y los peces, con Herrera el Viejo. Murillo no se avergonzaba de usar ideas ajenas. Las pasaba por su sensibilidad y salía otra cosa.

La técnica se ha estudiado con detalle en la Inmaculada de Soult. Murillo preparaba el lienzo con una capa de color gris pardo hecha de pigmentos de tierra con algo de carbonato cálcico, negro de huesos y blanco de plomo, aglutinados con aceite de linaza, igual que el resto de la pintura.

Algunas zonas son más rojizas o rosadas, y están pensadas para reforzar las carnaciones de los angelitos pintados encima. El resultado es una pintura de textura ligera, en la que el color parece flotar sobre ese fondo cálido.

Y tenía taller. En su casa trabajaban varios aprendices y de sus modelos de más éxito se hicieron muchas copias, algunas salidas del propio taller. El discípulo más cercano fue Francisco Meneses Osorio, que acabó el retablo de los capuchinos de Cádiz. Los seguidores, hasta bien entrado el siglo XVIII, imitaron sus composiciones y sus tipos, pero casi ninguno logró la ligereza de su dibujo ni la transparencia de su color. Su influencia fue más fácil de copiar que de entender.

Los últimos años

Después de la Caridad, Murillo no volvió a recibir encargos de esa envergadura. Sevilla seguía en declive. Un nuevo ciclo de malas cosechas llevó a una hambruna en 1678 y, dos años más tarde, un terremoto causó serios daños. La Iglesia dedicó sus recursos a la caridad y aplazó el embellecimiento de los templos.

Pero a Murillo no le faltó el trabajo. Lo sostuvieron sus viejos amigos, el canónigo Neve y los comerciantes extranjeros de la ciudad, que le encargaron obras de devoción para sus oratorios y escenas de género. Omazur reunió hasta treinta y una pinturas suyas, entre ellas Las bodas de Caná, hoy en el Barber Institute de Birmingham.

Otro aficionado fue el genovés Giovanni Bielato, establecido en Cádiz hacia 1662, que murió en 1681 y dejó a los capuchinos de Génova, su ciudad natal, los siete cuadros de Murillo que poseía. Además legó a los capuchinos de Cádiz una cantidad de dinero para pintar el retablo de su iglesia, y ese retablo se encargó a Murillo.

Es el último encargo de su vida y está unido a su muerte. Según Palomino, el pintor se cayó de un andamio mientras trabajaba en el gran lienzo de los Desposorios místicos de santa Catalina. La caída le produjo una hernia que, por su mucha honestidad, no quiso que le reconocieran, y murió poco después.

Una tradición sitúa el accidente en el propio convento de Cádiz. Lo documentado es que empezó el cuadro sin salir de Sevilla, a finales de 1681 o a comienzos de 1682, y los estudiosos sitúan el andamio en su propio taller.

El 28 de marzo de 1682, pocos días antes de morir, todavía participó en un reparto de pan de la Hermandad de la Caridad. Murió el 3 de abril, en su casa de la parroquia de Santa Cruz, y ese mismo día se firmó su testamento. Nombraba albaceas a su hijo Gaspar Esteban, a Justino de Neve y al pintor Pedro Núñez de Villavicencio.

Reconocía una deuda con Omazur, a quien había entregado dos pequeños lienzos por valor de sesenta pesos a cuenta de los cien que este le había adelantado, y dejaba sin acabar dos cuadros de devoción, uno de santa Catalina y otro de una Virgen de medio cuerpo, encargado por un tejedor de cuyo nombre no se acordaba.

Del gran lienzo de Cádiz solo había podido completar el dibujo e iniciar el color en las tres figuras principales. Lo terminó su discípulo Francisco Meneses Osorio, que hizo íntegros los demás cuadros del retablo. Hoy están en el Museo de Cádiz, cedidos por el Obispado.

El conjunto, de once lienzos, incluye tres de Murillo, entre ellos los Desposorios, y varios de Meneses Osorio. Se ha restaurado a fondo en 2026, y la reapertura de la sala del Barroco del museo estaba prevista para el otoño de ese año.

Murillo tenía sesenta y cuatro años. Lo enterraron en la iglesia de Santa Cruz, la antigua parroquia del barrio donde vivía. Aquella iglesia, que había sido sinagoga y antes mezquita, fue derribada por las tropas francesas durante la ocupación, hacia 1810 o 1811, y la tumba del pintor se perdió en el derribo.

Hoy el solar es la plaza de Santa Cruz. Una lápida colocada en 1858 por la Academia de Bellas Artes de Sevilla recuerda que allí fueron enterrados los restos del pintor, y nadie sabe en qué punto exacto.

Sevilla le dedicó un monumento. El 1 de enero de 1864, el mismo día de su bautismo, inauguró en la plaza del Museo una estatua de bronce de Murillo, obra del escultor madrileño Sabino de Medina, con pedestal del arquitecto Demetrio de los Ríos. La figura sostiene la paleta y un boceto. Existe una réplica en Madrid, entre el Prado y el Jardín Botánico, que inauguró Amadeo I en 1871.

La gloria, el saqueo y el castigo

La fama de Murillo se extendió pronto. La primera biografía impresa, la que incluyó Sandrart en su Academia nobilissimae artis pictoriae en 1683, le dio, único entre los pintores españoles, una biografía propia ilustrada con su autorretrato grabado. Era casi todo mentira, salvo el lugar de nacimiento y el año de la muerte.

Pero demostraba su prestigio, porque lo situaba al nivel de los italianos y lo llamaba el nuevo Veronés. Sandrart se inventó un entierro con dos marqueses y cuatro caballeros de distintas órdenes llevando el féretro, y una multitud innumerable detrás.

Mientras tanto, en España, el reconocimiento oficial era más lento. La biografía de Palomino de 1724, con sus imprecisiones, fue la mejor base para valorarlo durante siglos y ya daba cuenta de los precios que alcanzaban sus obras en el extranjero. Cuando la corte se instaló en Sevilla entre 1729 y 1733, la reina Isabel de Farnesio compró cuantas pudo, hasta diecisiete, y una gran parte de lo que hoy tiene el Prado viene de aquellas compras.

Palomino escribió con cierto desconsuelo que fuera de España se estimaba más un cuadro de Murillo que uno de Tiziano o de Van Dyck, y que era el halago del colorido lo que granjeaba la fama popular.

El siglo XVIII lo hizo todavía más valioso. Anton Raphael Mengs, primer pintor de Carlos III, distinguía en Murillo dos estilos, el primero de más fuerza porque se atenía al natural y el segundo de más dulzura. En 1779 una orden firmada por Floridablanca prohibió vender sus cuadros a compradores extranjeros, porque llegó a oídos del rey que muchos de ellos compraban en Sevilla todas las pinturas de Murillo que podían para sacarlas del reino.

Tuvo poco efecto. En Inglaterra, Hogarth se retrató con su perro a la manera del autorretrato de Murillo, Gainsborough copió sus obras, y las fancy pictures, esas escenas de niños humildes que cultivaron Gainsborough y, en menor medida, Reynolds, deben mucho a Murillo.

En Francia la acogida fue más tardía. El historiador André Félibien lo silenció, pero en el siglo XVIII Luis XVI compró para el Louvre cuatro obras religiosas y el Joven mendigo. Y todo cambió con la guerra. En 1810 el mariscal Soult se incautó en Sevilla de numerosas pinturas de Murillo y se quedó catorce para su colección privada. Muchas no volvieron jamás a España. Unos años después, la Galería Española de Luis Felipe de Orleans, abierta en el Louvre entre 1838 y 1848, llevó su popularidad al punto más alto.

Delacroix copió su Santa Catalina, Fantin-Latour pintó su propia versión del Niño mendigo y Théophile Gautier lo consagró como el pintor del cielo, mientras que Velázquez era el de la tierra. Jacob Burckhardt, tras visitar la galería, lo tuvo por uno de los más grandes artistas de todos los tiempos y puso su autorretrato de Londres por encima de los retratos de Velázquez.

La subasta de la colección Soult, en 1852, fue el momento álgido de su cotización, con aquella Inmaculada pagada a más de medio millón de francos. A partir de ahí empezó la caída. En la segunda mitad del siglo XIX los críticos empezaron a acusarlo de ser empalagoso, falto de tensión dramática y propagandista de la religión católica.

Louis Viardot ya lo había criticado por la vulgaridad de sus tipos populares. Pesaron mucho también las copias. Las hubo de pésima calidad en todos los soportes imaginables, desde estampas piadosas y calendarios hasta cajas de bombones. Enrique Lafuente Ferrari recordó que a un pintor hay que juzgarlo en su medio y en su tiempo.

En el siglo XX esa tarea la emprendieron August L. Mayer y, sobre todo, Diego Angulo Íñiguez, que trazaron una biografía basada en documentos y despojada de mitos. Angulo publicó en torno al tercer centenario de la muerte, en tres volúmenes, el catálogo depurado de toda su obra, y en 1982 el Ministerio de Cultura organizó una gran exposición con motivo del centenario. En 2010 Enrique Valdivieso publicó su propio catálogo razonado. Ese trabajo de décadas ha servido para separar al pintor de sus imitaciones.

Exposiciones y restauraciones

En 2009, la exposición El joven Murillo, del Museo de Bellas Artes de Bilbao, reunió cuarenta y dos obras de sus primeros quince años de carrera, una etapa casi nunca estudiada por separado. En 2012 el Prado dedicó una muestra a su relación con Neve.

Sevilla celebró el cuarto centenario de su nacimiento con el Año Murillo, que se abrió a finales de 2017 con Murillo y los capuchinos de Sevilla y se cerró a finales de 2018 con una gran antológica de cincuenta y cinco obras en el Bellas Artes, entre ellas préstamos del Prado, del Louvre, de la Tate y del Metropolitan.

Y en 2021 y 2022 el Prado expuso la serie del Hijo pródigo, prestada por la National Gallery of Ireland tras su restauración, junto a cuatro cuadros relacionados del propio museo y a ciclos narrativos de Antonio del Castillo y de Valdés Leal.

Esas exposiciones han cambiado la manera de mirar al pintor. Ya no se le reduce a las Inmaculadas, y ya no resulta tan fácil confundirlo con las estampitas. La restauración de la Inmaculada de Soult en el Prado, en 2009, permitió conocer con precisión su técnica.

Las radiografías de la Muchacha con flores de Dulwich destaparon un lienzo reutilizado. Y siguen llegando novedades: la restauración integral de los lienzos de Cádiz en 2026, el depósito de la Porciúncula prorrogado hasta 2031 o la salida de la Caridad hacia Madrid.

Dónde ver a Murillo

Murillo está disperso, pero se puede recorrer. En Sevilla, el Museo de Bellas Artes guarda el grueso del ciclo de los capuchinos, la Concepción grande y otras obras suyas. La catedral conserva en su sitio la Visión de san Antonio, y guarda también San Leandro y San Isidoro.

El Hospital de la Caridad exhibe en su iglesia el Moisés, la Multiplicación, San Juan de Dios y Santa Isabel, aunque las obras de rehabilitación pueden alterar la visita. Santa María la Blanca conserva la Última Cena de 1650. Y en el Real Alcázar se encuentra San Francisco Solano y el toro.

En Madrid, el Prado reúne una colección imprescindible, con las Inmaculadas de El Escorial, de Aranjuez y de Soult, La Sagrada Familia del pajarito, Los niños de la concha, El Buen Pastor y los dos grandes lienzos de Santa María la Blanca, El sueño del patricio y El patricio revela su sueño al papa Liberio. La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando conserva San Diego de Alcalá dando de comer a los pobres y San Francisco confortado por un ángel.

Fuera de España hay que viajar. El Louvre tiene La cocina de los ángeles, el Joven mendigo, el Nacimiento de la Virgen y la Inmaculada de Santa María la Blanca. La National Gallery de Londres, el autorretrato, el retrato de Neve, La curación del paralítico y el Niño riendo asomado a la ventana. Dulwich, los Tres muchachos y la Muchacha con flores. La Alte Pinakothek de Múnich guarda sus niños comiendo, jugando a los dados y despiojados.

El Hermitage, el San Pedro liberado y dos escenas de Jacob. La National Gallery of Art de Washington, El regreso del hijo pródigo y Dos mujeres en la ventana. La Frick Collection, su autorretrato juvenil. Y todavía quedan Dresde, Colonia, Dublín, Ottawa, Cleveland, Dallas, Detroit, el Metropolitan. Las colecciones cambian de sala y a veces de museo, así que conviene comprobarlo antes de cada viaje.

Mirar a Murillo sin prejuicios

Murillo pintó la Inmaculada para una ciudad que llevaba décadas defendiéndola en la calle. Pintó al santo que da limosna a los mendigos para una orden que daba de comer a los pobres. Pintó niños despiojados, probablemente, para unos comerciantes del norte, y pintó llagas para unos hermanos que las curaban de verdad. En todos los casos el encargo existía antes que el cuadro, y la sociedad que lo hacía posible era una sociedad hambrienta, devota, ingeniosa y muy desigual.

Eso no lo disculpa de nada ni lo condena. Lo sitúa. Si hoy se mira un Murillo con atención, sin la sombra de la caja de bombones, se ve a un artista de una sensibilidad poco común para la psicología de los niños y para el modo en que la luz puede ablandar un gesto.

Se ve también a un pintor que sabía ser duro cuando hacía falta, y que no se negó nunca a mirar las manos sucias. El Murillo dulce y el Murillo crudo son uno solo. Cuatro siglos después, esa mezcla sigue funcionando. Lo demuestran los más de ciento setenta mil visitantes que vio en tres meses la exposición de los capuchinos en Sevilla.