Hay pintores a los que se vuelve por costumbre y pintores a los que se vuelve por necesidad. Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (Sevilla, 1599 – Madrid, 1660) pertenece a la segunda categoría, y lo demuestra el hecho de que, cuatro siglos largos después de sus primeros encargos, siga generando titulares. En mayo de 2026 el Museo del Prado presentó la restauración de Pablo de Valladolid, el retrato de bufón que Édouard Manet consideró la pintura más asombrosa que había visto nunca. En julio, el historiador Salvador Salort-Pons, director del Detroit Institute of Arts, dio a conocer en la revista ARS Magazine un retrato inédito del conde-duque de Olivares con armadura, fechado hacia 1626 y localizado en una colección privada española tras veinticinco años de búsqueda. Y en 2027 está previsto que abra el Salón de Reinos, la ampliación del Prado en el antiguo salón de ceremonias del palacio del Buen Retiro, el espacio para el que Velázquez pintó La rendición de Breda.

Nada de esto es casual. Velázquez lleva siglo y medio funcionando como piedra de toque de la pintura occidental, desde que los franceses del XIX lo redescubrieron y decidieron que aquel funcionario de palacio, aposentador mayor y caballero de Santiago, había inventado sin querer la modernidad.

El Prado lo sabe y actúa en consecuencia. Desde hace unos años el museo desarrolla un amplio programa de conservación de sus lienzos velazqueños, muchos de los cuales no se intervenían desde la gran campaña de los años ochenta. El proyecto cuenta con el patrocinio de la Fundación Iberdrola España como miembro protector del Programa de Restauraciones, y su objetivo declarado es doble: asegurar la conservación material de las obras y devolverles, hasta donde sea posible, los valores estéticos que concibió el pintor.

En el caso de Pablo de Valladolid eso significó recuperar las dimensiones originales del lienzo, ampliado en el siglo XVIII con bandas laterales e inferior. Las bandas se han conservado por su interés histórico, pero quedan ocultas bajo el nuevo montaje, de modo que la figura vuelve a respirar el aire que Velázquez le había reservado. Los análisis de pigmentos confirmaron una imprimación muy clara, mayoritariamente de blanco de plomo, y revelaron que los negros intensos del traje se obtuvieron combinando negro de humo y negro carbón, ambos de tonalidad azulada.

Javier Portús, jefe de pintura barroca española del museo, resumió el asunto con una idea que sirve de brújula para cualquier intento de ordenar la obra del sevillano: la mejor prueba de la calidad de un cuadro es el interés que ha despertado en las generaciones de artistas posteriores.

Es un criterio útil, y en buena medida es el que se ha seguido aquí. Porque elegir siete obras de Velázquez es un ejercicio incómodo. Su catálogo seguro ronda el centenar largo de pinturas, una cifra modesta para un artista de su estatura, consecuencia directa de una biografía de despacho: pintor de cámara desde 1623, ujier, ayuda de guardarropa, superintendente de obras, aposentador mayor desde 1652. Velázquez pintó poco porque gobernó mucho. Cada lienzo suyo es, en cierto modo, tiempo robado a la administración palaciega.

Cómo se elige entre un puñado de obras maestras

Cualquier lista de este tipo admite discusión, y conviene decirlo antes de empezar. Un especialista en el Velázquez sevillano defendería La vieja friendo huevos de Edimburgo o El aguador de Sevilla de Apsley House con argumentos difíciles de rebatir. Un devoto del retrato cortesano pondría en primer lugar a los bufones, o el Felipe IV de la Frick, o la Infanta Margarita de Viena.

Los siete cuadros que siguen se han seleccionado atendiendo a tres cosas: que hayan cambiado algo en la historia de la pintura, que resistan la mirada contemporánea sin necesidad de coartada histórica y que sigan generando conversación, litigio interpretativo o simple asombro. Se ordenan cronológicamente, no por jerarquía, porque establecer un podio dentro de este grupo es una discusión que no lleva a ninguna parte.

Cuatro están en el Prado. Uno en Roma, uno en Londres y uno en Nueva York. Esa dispersión cuenta también una historia: la de un patrimonio que viajó por guerras, expolios, herencias y subastas, y la de un pintor cuyo prestigio internacional se construyó, en parte, fuera de España.

Un pintor con muy pocos cuadros

Conviene recordar de qué estamos hablando cuando hablamos de la obra de Velázquez, porque el volumen sorprende siempre.

Rubens dejó más de mil quinientas pinturas salidas de su taller. Rembrandt, varios centenares. El catálogo razonado de Velázquez, según qué criterios se apliquen, oscila entre las ciento veinte y las ciento cuarenta obras, y de esa cifra hay que descontar copias de taller y atribuciones discutidas. La producción real de una carrera de cuarenta años cabe en dos salas grandes.

La explicación está en su biografía. Formado en Sevilla con Francisco Pacheco, con cuya hija se casó, se trasladó a Madrid en 1623 y entró al servicio del rey ese mismo año, con veinticuatro. A partir de ahí, su ascenso no fue solo artístico sino administrativo. Ujier de cámara, ayuda de guardarropa, ayuda de cámara, superintendente de obras particulares y, desde 1652, aposentador mayor de palacio.

El último cargo era el más prestigioso y el más absorbente: le correspondía organizar los alojamientos de la corte, supervisar mudanzas, preparar los desplazamientos reales. Velázquez pasó buena parte de sus últimos ocho años de vida decidiendo dónde dormía la gente.

A eso hay que sumar dos viajes largos a Italia, en 1629 y 1649, este último con encargo de compra de obras para las colecciones reales, que lo mantuvieron fuera de España más de cuatro años en total, y una obsesión personal que le costó tiempo y disgustos: el ingreso en la Orden de Santiago, que consiguió finalmente en 1659, tras un expediente de limpieza de sangre en el que hubo de sortear no pocos obstáculos.

Murió el 6 de agosto de 1660, poco después de organizar la ceremonia de entrega de la infanta María Teresa a Luis XIV en la isla de los Faisanes. El esfuerzo de aquel viaje suele señalarse como una de las causas de su muerte.

Con ese calendario, cada pintura suya es una decisión. No pintaba lo que le pedían y punto: pintaba lo que podía, cuando podía, y con frecuencia lo que quería. Dos de los cuadros de esta lista, La fragua de Vulcano y el retrato de Juan de Pareja, se hicieron sin encargo previo. Un tercero, Las hilanderas, fue una excepción a su norma de no aceptar clientela privada.

Esa escasez explica también por qué cada nueva atribución levanta tanta expectación, y por qué el hallazgo del Olivares con armadura se ha descrito como la aportación más significativa al catálogo del pintor en muchos años.

La fragua de Vulcano, el chisme más elegante de la mitología

En 1629 Velázquez tenía treinta años, seis de servicio en la corte y una reputación sólida como retratista. Le faltaba Italia. La consiguió con el respaldo del rey y, según la tradición, con el estímulo de Rubens, que había pasado varios meses en Madrid y con quien el sevillano había tratado largamente.

De aquel primer viaje, entre 1629 y 1631, volvió con dos lienzos grandes pintados por su cuenta y riesgo, sin encargo previo: La túnica de José, hoy en el Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, y La fragua de Vulcano, que se conserva en el Prado desde 1819.

El cuadro mide 223 por 290 centímetros y cuenta un chisme. El asunto procede de las Metamorfosis de Ovidio, libro cuarto: Apolo, el dios que todo lo ve porque es el Sol, se presenta en el taller de Vulcano para informarle de que su esposa Venus lo engaña con Marte. La escena captura el instante exacto de la revelación, ese medio segundo en que una noticia entra en una habitación y la cambia entera.

Lo extraordinario no es el tema, tratado antes por otros. Es la decisión de Velázquez de bajar el Olimpo a un taller de herrería. Vulcano no es un dios, es un artesano con el torso desnudo y la boca entreabierta. Los cíclopes que lo ayudan no tienen un ojo, tienen dos, y son hombres del pueblo que conocen su oficio. Solo Apolo conserva atributos divinos: la corona de laurel, la túnica anaranjada, el halo luminoso que ilumina la estancia desde la izquierda.

Antonio Palomino, que en 1724 dejó la primera descripción detallada del lienzo, se fijó precisamente en el rostro de Vulcano, tan descolorido y turbado que parecía haber dejado de respirar. Es una observación certera: el cuadro entero está construido sobre una cadena de reacciones faciales que va desde la incredulidad hasta la ira, y que el espectador recorre casi sin darse cuenta.

En Roma, Velázquez había estado dibujando en el Vaticano, estudiando las estancias de Rafael y la Capilla Sixtina, mirando estatuaria antigua. Todo eso está aquí, pero digerido. Los desnudos escorzados de los ayudantes deben algo a Miguel Ángel; el modelado luminoso, algo a los clasicistas boloñeses. La crítica ha señalado una estampa de Antonio Tempesta para las Metamorfosis, publicada en 1606, como probable punto de partida compositivo, aunque el pintor la modificó ampliamente.

El resultado es un cuadro sin tenebrismo. Quien conozca Los borrachos, pintado apenas un par de años antes, notará la diferencia inmediata: la luz ha dejado de ser un foco dramático para convertirse en atmósfera. Ese cambio es el que hace posible todo lo que vendrá después.

La pintura estuvo en poder del artista hasta 1634, cuando el protonotario de Aragón Jerónimo de Villanueva la compró para el rey, junto con otras obras, con destino a la decoración del nuevo palacio del Buen Retiro. Más tarde pasó al Palacio Nuevo, ya en época de Carlos III, y en 1819 entró en el Museo del Prado.

Hay otra cosa que mirar, y es lo que ocupa la mitad inferior del cuadro. Velázquez venía del bodegón sevillano, de aquellos primeros lienzos en los que un cacharro de barro o un huevo cuajándose en aceite recibían tanta atención como una cara. Esa escuela sigue intacta aquí: el yunque, las tenazas, la coraza a medio pulir apoyada en el suelo, la vasija de la izquierda. Todo está pintado con una precisión que no busca lucimiento, sino verdad material. El milagro consiste en que esos objetos no distraen de la escena, la sostienen.

Hay un detalle que rara vez se comenta y que ayuda a entender el humor del cuadro: las armas que los herreros están forjando cuando Apolo entra están destinadas, precisamente, a Marte. La ironía es de una crueldad perfectamente barroca.

La rendición de Breda, la victoria contada sin humillar a nadie

Si hay un cuadro que explica por qué Velázquez es un pintor político de primer orden, es este. Y no por lo que celebra, sino por lo que se niega a hacer.

Entre 1634 y 1635, Felipe IV encargó la decoración del Salón de Reinos del palacio del Buen Retiro, una sala pensada para impresionar a embajadores y visitantes. El programa era transparente: doce grandes lienzos de victorias militares recientes de la monarquía hispánica, diez episodios de la vida de Hércules pintados por Zurbarán, y retratos ecuestres de tres generaciones de la familia reinante, obra de Velázquez y su taller. La pintura al servicio de la propaganda, sin disimulo.

Velázquez recibió el episodio más celebrado del momento: la caída de Breda, plaza fuerte estratégica en la larga guerra contra las Provincias Unidas. El 5 de junio de 1625, tras once meses de asedio, el gobernador holandés Justino de Nassau entregó las llaves de la ciudad al general genovés Ambrosio Spínola, al mando de los tercios de Flandes.

El lienzo, de 307,3 por 371,5 centímetros, es el mayor que pintó Velázquez, y se fecha hacia 1635, dado que la decoración del salón se inició en 1634 y estaba terminada en la primavera del año siguiente.

Todos los demás cuadros de la serie hacen lo que se espera de ellos. Este no. Velázquez elimina el fragor de la batalla y elige el minuto posterior, el de la cortesía. Spínola, que ha bajado del caballo, apoya la mano en el hombro de Nassau para impedir que se arrodille. La llave, en el centro exacto de la composición, es a la vez el motivo y el punto de fuga.

No hay generales triunfantes ni prisioneros encadenados ni aldeas ardiendo. Hay dos hombres cansados hablando entre ellos, y detrás de cada uno, su ejército. A la derecha los españoles, veteranos, con las picas en alto formando ese bosque vertical que ha dado al cuadro su apodo popular, Las lanzas. A la izquierda los holandeses, más jóvenes, con las armas dispersas. Entre ambos, al fondo, la ciudad todavía humeante.

La fuente principal de la escena no es una crónica militar sino una comedia. Calderón de la Barca estrenó El sitio de Breda en la corte pocos meses después del suceso, y de ahí procede el motivo central, la entrega de las llaves, así como la idea de que el valor del enemigo derrotado engrandece el triunfo del vencedor. Existían relatos históricos precisos del acto, como el de Hermannus Hugo, y una representación monumental y exacta en un grabado de Jacques Callot de 1628. Velázquez los conocía y prefirió el teatro.

Conviene una nota erudita que suele pasarse por alto: las armas que dan nombre al cuadro no son exactamente lanzas. Los tercios portan picas, y en el margen izquierdo aparecen alabardas. El apodo se impuso igualmente, como suele ocurrir.

Hay además una lección de paisaje que suele quedar sepultada bajo el análisis político. El fondo de La rendición de Breda es una de las vistas más extraordinarias de la pintura española: una llanura anegada que se pierde en la distancia entre humaredas, con los diques, los campamentos y el agua reflejando una luz gris que va perdiendo densidad conforme se aleja. Velázquez resuelve ahí, casi de pasada, un problema de perspectiva aérea que a muchos contemporáneos suyos les habría costado un cuadro entero.

Ninguna de las figuras secundarias ha podido identificarse con seguridad, aunque se ha querido ver un autorretrato del pintor en el soldado del extremo derecho que mira al espectador. Es una hipótesis atractiva y no demostrada.

El cuadro entró en el Prado en 1819. Cuando abra el Salón de Reinos, previsto para 2027, existe la posibilidad de que la serie completa vuelva a verse reunida en el espacio para el que se concibió, lo que permitiría medir por primera vez en casi dos siglos hasta qué punto la excepción velazqueña destacaba entre sus vecinos.

La Venus del espejo, el único desnudo que sobrevivió

Es el cuadro más improbable del catálogo. En la España del XVII, la representación de desnudos estaba severamente vigilada por la Inquisición, y aunque los grandes coleccionistas de la corte poseían venus italianas y las guardaban en salas reservadas, un pintor español que abordara el asunto se exponía a problemas serios.

Velázquez lo hizo al menos cuatro veces, según los inventarios antiguos. Solo ha llegado hasta nosotros esta, conservada en la National Gallery de Londres, de 122 por 177 centímetros y fechada por el museo entre 1647 y 1651.

La datación importa porque coincide con el segundo viaje a Italia, y buena parte de la crítica sostiene que el lienzo se pintó allí, lejos del control doméstico. No hay certeza. Sí la hay sobre su primer propietario documentado: Gaspar de Haro, marqués de Heliche, sobrino del valido Luis de Haro y coleccionista de gustos notoriamente audaces. De ahí pasó a la casa de Alba y, más tarde, a Manuel Godoy.

La composición combina dos fórmulas consolidadas en la pintura veneciana, la venus reclinada de Giorgione y Tiziano y la venus ante el espejo, pero introduce una decisión que lo cambia todo: Velázquez la pinta de espaldas.

El espectador ve una espalda, una cadera, un brazo doblado, una melena oscura. El rostro llega solo a través del espejo que sostiene Cupido, y llega borroso, deliberadamente impreciso, apenas una mancha con dos ojos. Los historiadores del arte llevan un siglo señalando que la geometría del reflejo es imposible: si nosotros vemos su cara en el espejo, ella no puede estar viéndose a sí misma. Está mirando hacia fuera, hacia nosotros.

Ese desajuste óptico, que en cualquier otro pintor sería un error, es aquí el asunto del cuadro. La belleza queda sin definir para que cada espectador la complete. Y de paso, el desnudo deja de ser un objeto pasivo y adquiere un punto de vista.

Tampoco hay atributos divinos. Sin las alas de Cupido, nada permitiría identificar a la figura como Venus. Es una mujer tumbada sobre sábanas de raso, con una cinta rosa enredada en el marco del espejo cuyo significado sigue discutiéndose: se ha propuesto que aluda a la sujeción de Cupido, o a la venda que ciega al amor.

Que sea el único desnudo conservado tiene una explicación desoladora. Los inventarios antiguos registran otras pinturas de este tipo atribuidas al maestro, y la hipótesis más aceptada es que se perdieran en los incendios que asolaron los palacios reales, empezando por el del Alcázar en 1734. De aquella noche de Nochebuena salieron mutilados varios cuadros y desapareció para siempre un número indeterminado de obras maestras.

La historia posterior del cuadro es casi una novela. Salió de España durante la Guerra de la Independencia, en circunstancias poco claras, dentro de un lote de pinturas españolas colocado entre coleccionistas británicos. En 1813 lo compró John Morritt, que lo colgó en su casa de Rokeby Park, en Yorkshire, y bromeó por carta sobre la altura a la que había situado el trasero de la diosa para que las damas pudieran desviar la vista sin dificultad. De aquella residencia procede el nombre por el que se conoce la obra en el mundo anglosajón, Rokeby Venus.

En 1906 el recién creado National Art Collections Fund la adquirió para la National Gallery por 45.000 libras. Eduardo VII, gran admirador del cuadro, aportó de forma anónima 8.000 libras a la compra.

Y el 10 de marzo de 1914 ocurrió lo que todo el mundo recuerda. La sufragista Mary Richardson entró en el museo, esperó a la hora del almuerzo, rompió el cristal protector y asestó siete cortes al lienzo. Protestaba por la detención de Emmeline Pankhurst el día anterior. Fue condenada a seis meses de prisión, la pena máxima entonces prevista por destrucción de obra de arte, y la prensa la bautizó como Slasher Mary. El cuadro se restauró con notable éxito y volvió a la sala.

Un siglo después la historia rimó. En noviembre de 2023, dos activistas de Just Stop Oil golpearon el cristal protector con martillos, invocando expresamente el precedente de 1914. La pintura no resultó dañada.

Que sea el cuadro de Velázquez con más historial de agresiones no es una anécdota: dice algo sobre su condición de símbolo. Manet lo tuvo muy presente al pintar Olympia, y la deuda de la Maja desnuda de Goya con esta espalda es difícil de ignorar.

El retrato de Juan de Pareja, la tarjeta de visita más audaz de la historia

En enero de 1649 Velázquez volvió a embarcarse hacia Italia, esta vez con un encargo de Estado: comprar pinturas y esculturas para decorar el Alcázar de Madrid. Viajaba como representante del rey, con cartas para los embajadores. Y viajaba con Juan de Pareja, nacido hacia 1608 en Antequera, esclavizado en su taller desde comienzos de los años treinta.

En Roma, Velázquez fue admitido en enero de 1650 en la Accademia di San Luca y, el 13 de febrero, en la Congregazione dei Virtuosi al Pantheon. En marzo de ese año expuso en el Panteón un retrato de Pareja, de 81,3 por 69,9 centímetros, hoy en el Metropolitan Museum de Nueva York.

Durante décadas se explicó esa pintura como un ejercicio de calentamiento previo al retrato del papa. La investigación reciente, y muy señaladamente la desplegada por el Met en la exposición Juan de Pareja, pintor afrohispano, entre abril y julio de 2023, sostiene otra cosa: fue una operación de presentación en sociedad, calculada al detalle.

Los relatos de la época cuentan que Pareja paseó el cuadro por Roma, dando a los espectadores la oportunidad de comparar directamente al modelo con su imagen pintada. Funcionó. La ciudad quedó impresionada y los encargos llegaron.

El retrato justifica el revuelo. Sobre un fondo neutro, la figura se recorta en tres cuartos, con la cabeza girada hacia el espectador y una mirada que no concede nada: ni afecto, ni hostilidad, ni curiosidad. El cuello de encaje, pintado con una economía casi violenta, y la manga con un pequeño desgarro por el que asoma el blanco de la camisa, son detalles que ningún retratista cortesano habría permitido.

Velázquez pinta a un hombre esclavizado con la misma gravedad con que pintaría a un embajador. Y lo hace en un momento y un lugar donde ese gesto tenía un significado inequívoco: recogía el testigo de Caravaggio y su atención a las personas no ilustres, con la certeza de que resultarían más reales por ser socialmente menores.

La exposición del Met situó ese retrato en el centro de una revisión más amplia. Pareja no fue solo un modelo. Tras su manumisión, firmada en Roma en 1650 con efectos que las fuentes sitúan a su regreso a Madrid, desarrolló una carrera propia como pintor de asuntos religiosos y retratos. El Prado conserva dos obras suyas de gran formato, La vocación de san Mateo, de 1661, en la que se autorretrata en el extremo izquierdo, y El bautismo de Cristo, donde grabó su nombre en una roca a modo de trampantojo, una reivindicación de autoría difícil de leer de otro modo.

La muestra, comisariada por David Pullins y Vanessa K. Valdés, reunió por primera vez sus pinturas dispersas y examinó el papel del trabajo esclavizado en el llamado Siglo de Oro. También rescató la figura de Arturo Schomburg, coleccionista y estudioso del Renacimiento de Harlem, que fue clave en la recuperación del nombre de Pareja en el siglo XX.

En cuanto al propio lienzo, su entrada en el Metropolitan tuvo algo de acontecimiento mundial. Procedía de Longford Castle, en el sur de Inglaterra, donde había permanecido prácticamente inaccesible durante dos siglos. Salió a subasta en Christie’s en noviembre de 1970 y alcanzó 2.310.000 libras, unos 5.544.000 dólares, la cifra más alta pagada nunca hasta entonces por una pintura. Las fuentes difieren ligeramente sobre la fecha de ingreso, ya que el número de inventario del museo corresponde a 1971, año en que se formalizó la adquisición.

El Met lo describió en su momento como una de las incorporaciones más importantes de su historia. Medio siglo después, la afirmación no necesita matices.

El retrato de Inocencio X, demasiado verdadero

Roma, verano de 1650. Velázquez ya ha retratado a varios miembros del entorno papal, entre ellos al cardenal Camillo Astalli, hoy en la Hispanic Society de Nueva York, a Camillo Massimi, en Kingston Lacy, y a Ferdinando Brandani, barbero del pontífice, cuya identidad se aclaró después de que el Prado adquiriese el cuadro en 2003.

El acceso al papa no era trivial. Giovanni Battista Pamphilj, elegido en 1644 con el nombre de Inocencio X, no tenía por costumbre posar para artistas extranjeros. Accedió, y hay constancia documental de que las sesiones tuvieron lugar en agosto de 1650.

El resultado mide 141 por 119 centímetros y no ha salido nunca del linaje familiar. Se conserva en la Galleria Doria Pamphilj de Roma, en el palacio que la familia sigue habitando, y solo excepcionalmente ha viajado. En 1996, coincidiendo con unas obras de modernización, se prestó al Prado y a la National Gallery de Londres.

Técnicamente es un desafío que roza la temeridad: rojo sobre rojo sobre rojo. Cortinaje rojo al fondo, sillón rojo, muceta y solideo rojos. Sobre esa acumulación cromática que debería anular cualquier figura, el roquete blanco bordado y, sobre todo, el rostro.

Y qué rostro. Velázquez no embellece. Pinta a un hombre de setenta y seis años, inteligente, receloso, acostumbrado a mandar, con el ceño contraído y una mirada que evalúa al espectador antes de que este haya terminado de mirarlo. La mano derecha cae sin tensión sobre el brazo del sillón; la izquierda sostiene un papel donde el pintor ha colocado su firma, dirigida a la santidad de Inocencio X por Diego de Silva Velázquez, de la cámara de su majestad católica.

La tradición asegura que, al ver el cuadro terminado, el pontífice exclamó «troppo vero», demasiado verdadero. La anécdota es tan buena que conviene tratarla con la prudencia que aplican los especialistas: algunos la ponen en duda y recuerdan que el papa aceptó posar precisamente porque conocía y aprobaba los retratos que Velázquez había hecho de su círculo. En todo caso, el pontífice recompensó al pintor con una medalla y una cadena de oro que figuraban entre sus bienes al morir.

Del retrato existen otras versiones que conviene no confundir con el original. El Metropolitan conserva una de menor formato, y en Apsley House, la residencia londinense de los duques de Wellington, se expone un estudio. La discusión sobre cuáles de esas piezas salieron enteramente de la mano de Velázquez y cuáles proceden de su entorno sigue abierta, como ocurre con tantas obras de su etapa romana.

La composición dialoga abiertamente con el Julio II de Rafael y con los papas de Tiziano. La diferencia es de temperatura. Donde Rafael suaviza a un papa guerrero hasta hacerlo parecer manso, Velázquez hace lo contrario: deja el carácter a la vista y confía en que el espectador sostenga la mirada. Rara vez lo consigue.

Durante los siglos XVII y XVIII el cuadro fue casi un secreto, mostrado solo a la familia y conocido por unos pocos entendidos. Joshua Reynolds lo consideró el mejor retrato existente en Roma. Su fama universal es, en buena medida, un fenómeno de los siglos XIX y XX.

Y aquí entra Francis Bacon, que produjo una larga serie de variaciones sobre esta imagen, entre ellas el célebre papa gritando. Bacon aseguró durante años que trabajaba solo con reproducciones fotográficas y que nunca había visto el original, pese a haber tenido ocasión, porque no podría soportar su impacto. Hoy se sospecha que sí llegó a verlo en Roma y que la afirmación fue una boutade destinada a mitificar la relación. Sea como fuere, el hecho de que uno de los pintores más perturbadores del siglo XX dedicara décadas a desmontar un retrato del XVII dice bastante sobre la potencia del modelo.

Las meninas, el cuadro que nunca termina de explicarse

Es imposible escribir sobre Velázquez sin llegar aquí, y es casi imposible escribir sobre esto sin repetir lo ya dicho. Jonathan Brown llegó a bromear con la existencia de un síndrome de fatiga de Las meninas, una dolencia erudita provocada por la naturaleza inagotable del enigma.

Los datos, primero. Óleo sobre lienzo de 320,3 por 279,1 centímetros, fechado en 1656, número de catálogo P1174, expuesto en la sala 12 del edificio Villanueva. Gracias a Palomino sabemos que se pintó en el Cuarto del Príncipe del Alcázar de Madrid, que es también el escenario representado, y a él debemos la identificación de la mayoría de los personajes.

En el centro, la infanta Margarita, de cinco años, atendida por sus meninas María Agustina Sarmiento e Isabel de Velasco. A la derecha, Mari Bárbola y Nicolasito Pertusato, que azuza a un mastín con el pie. Detrás, la dama de honor Marcela de Ulloa junto a un guardadamas. Al fondo, en el vano de una puerta iluminada, el aposentador José Nieto. A la izquierda, el propio Velázquez ante un lienzo enorme del que solo vemos el reverso. Y en el espejo de la pared del fondo, los rostros de Felipe IV y Mariana de Austria.

Ese es el inventario. El problema empieza después.

Porque Las meninas funciona en dos niveles simultáneos y ambos son ciertos. En el primero es un retrato de grupo perfectamente legible, protagonizado por personajes identificables que hacen cosas comprensibles en un espacio concreto. En el segundo es una máquina de pensar sobre la representación.

El espejo obliga al espectador a preguntarse dónde está situado. Si los reyes se reflejan al fondo, ¿ocupamos su lugar? ¿Estamos dentro del cuadro? ¿Es a nosotros a quienes miran la infanta y el pintor? La escena parece detenida en el momento exacto en que todos interrumpen lo que hacen porque alguien ha entrado. Ese alguien somos nosotros, o los reyes, o ambos.

Hay además una reflexión sobre el oficio. Velázquez no se pinta dando una pincelada: se pinta mirando y pensando, con el pincel suspendido. La distinción es deliberada y encaja con una idea que defendió toda su vida, la de que la pintura es una actividad intelectual y no un trabajo manual, cuestión nada menor para quien aspiraba, como aspiró y consiguió, al hábito de la Orden de Santiago.

Lo cual conduce al detalle más discutido del lienzo. Velázquez luce en el pecho la cruz roja de Santiago, y no ingresó en la orden hasta 1659, tres años después de la fecha aceptada del cuadro. La explicación tradicional dice que la cruz se añadió más tarde, por orden del rey. Otros conservadores que han examinado la superficie sostienen que no se aprecian dos capas distintas de pintura. Hay quien propone retrasar la datación del conjunto hasta 1659, y quien sugiere que toda la escena es una construcción imaginada por el pintor, en cuyo caso la cruz sería sencillamente la expresión de un deseo. La mayoría de los especialistas mantiene 1656.

Desde el punto de vista técnico, el cuadro es un compendio. Velázquez superpone perspectiva lineal y perspectiva aérea, y multiplica las fuentes de luz hasta construir uno de los espacios más creíbles de toda la pintura occidental. El estudio radiográfico realizado con motivo de restauraciones y campañas de análisis mostró arrepentimientos y variaciones durante el proceso, entre ellos el conocido caso de la pierna de Nicolasito, y la reflectografía confirmó la ausencia de dibujo subyacente. Velázquez componía pintando.

La restauración de 1984, dirigida por John Brealey, retiró barnices envejecidos y repintes antiguos, y devolvió al lienzo una luminosidad que hoy damos por descontada. En 2024 el museo conmemoró los cuarenta años de aquella intervención.

Una última anotación sobre su fortuna. Durante más de un siglo el cuadro decoró el despacho de verano del rey en el Alcázar, un espacio casi inaccesible. Su fama es, por tanto, tardía: Palomino le dedicó en 1724 el único epígrafe monográfico de su historia de los pintores españoles, y el público general no pudo verlo hasta la apertura del Real Museo en 1819. Desde entonces no ha dejado de generar interpretaciones, y en 2026 sigue haciéndolo. El arquitecto Raúl Cebrián Aroca publicó este año Un retrato para el rey, un ensayo que propone una lectura nueva del cuadro tras cinco años de trabajo. Como tantas otras hipótesis sobre esta pintura, deberá someterse ahora al escrutinio de los especialistas.

Las hilanderas, una fábula escondida detrás de un taller

Durante casi tres siglos, este cuadro fue otra cosa. Se le llamó Las hilanderas y se entendió como una escena costumbrista, la visita de unas damas elegantes a un taller de tapicería, probablemente el de Santa Isabel de Madrid. Camilo José Cela llegó a recoger en Viaje a la Alcarria la especie de que representaba un telar de Pastrana.

Hoy sabemos que se trata de una fábula mitológica, y sabemos también por qué costó tanto verlo.

El lienzo mide actualmente 220 por 289 centímetros y el Prado lo fecha entre 1655 y 1660, con discrepancias notables entre los especialistas. Algunos lo consideran posterior a Las meninas; otros, quizá la mayoría, lo sitúan ligeramente antes del segundo viaje a Italia de 1649. Es un cuadro difícil de fechar porque no hay documentación de encargo.

Sí sabemos para quién se pintó. Velázquez, como pintor del rey, no solía aceptar encargos privados, pero hizo una excepción con don Pedro de Arce, montero de Felipe IV, es decir, el hombre que organizaba sus jornadas de caza y que, por tanto, tenía influencia en la corte. En el inventario de bienes de Arce, fechado en 1664 y localizado por la historiadora María Luisa Caturla en 1948, aparece un cuadro descrito como Fábula de Aracne, de Velázquez.

Ese hallazgo confirmó lo que Diego Angulo y otros estudiosos venían sospechando desde los años treinta y cuarenta. El asunto procede de las Metamorfosis de Ovidio: Aracne, joven tejedora de Lidia, presume de superar en habilidad a la propia Palas Atenea, la diosa acepta el desafío y, humillada al perderlo, la convierte en araña y la condena a tejer eternamente.

Velázquez representa dos momentos de la historia en un mismo espacio. En primer plano, cinco mujeres preparando la lana: la anciana de la izquierda es Palas disfrazada, y una pierna joven que asoma bajo la falda delata el engaño; la muchacha de espaldas con blusa blanca, devanando una madeja, es Aracne. Al fondo, en una estancia más elevada e intensamente iluminada, el desenlace: la diosa con casco, Aracne con los brazos alzados, y detrás el tapiz que ha provocado la disputa.

El tapiz merece capítulo aparte. Representa el rapto de Europa, es decir, una de las aventuras amorosas de Zeus, padre de Atenea, lo que convierte la obra de Aracne en una provocación deliberada. Y para pintarlo, Velázquez copió el cuadro que Rubens había pintado sobre ese tema, que a su vez era copia de un lienzo de Tiziano hecho para Felipe II. Un homenaje encadenado a los dos pintores que más admiraba, colocado en el corazón mismo de la composición.

Portús ha señalado que pocas obras identifican mejor la personalidad estética del Prado, una colección que durante siglos funcionó como escuela para artistas de procedencias muy distintas y en la que puede trazarse una línea de continuidad al margen de las fronteras nacionales. Aquí conviven Tiziano, Rubens y Velázquez en el mismo metro cuadrado de tela.

¿Por qué costó tanto entenderlo, entonces? Por una razón material. El cuadro que vemos no es el que pintó Velázquez.

Tras la muerte del duque de Medinaceli, la pintura ingresó en 1711 en el Alcázar de Madrid, y allí la sorprendió el incendio de Nochebuena de 1734 que destruyó el edificio. Los daños obligaron a una restauración, y en el siglo XVIII el lienzo se amplió por los cuatro costados para adaptarlo a su nuevo destino, el comedor del rey en el Palacio Nuevo: más de cincuenta centímetros por arriba, incluyendo el arco y el óculo que no son de su mano, y unos treinta y siete por los laterales.

El efecto fue devastador para la lectura del cuadro. La ampliación superior alejó ópticamente la estancia del fondo, que es donde ocurre la historia, y reforzó la impresión de que lo importante estaba delante. Durante generaciones, el público miró a las hilanderas y no vio a las diosas.

La restauración de los años ochenta, complicada porque algunas capas de pintura se desprendían, optó por conservar los añadidos. Actualmente la obra se expone de manera que esas bandas quedan ocultas, encajando el lienzo en una doble pared. Es una solución elegante para un problema histórico y permite recuperar algo parecido a la composición original.

Brown consideró que Las hilanderas y Las meninas son probablemente las dos mejores pinturas de Velázquez, las composiciones más grandes y complejas ejecutadas entre 1640 y 1660, un periodo en el que el pintor se dedicó casi exclusivamente a retratos de figura única. Es una valoración compartida por buena parte de la crítica.

Como Las meninas, este cuadro habla en última instancia de la pintura misma, de la relación entre destreza artesanal y creación intelectual, y del lugar que su autor reclamaba en una genealogía que iba de Venecia a Amberes y de Amberes a Madrid.

Las que se quedaron a las puertas

Cualquier selección de siete deja fuera un museo entero. Estas son las ausencias que más duelen.

Los borrachos, también llamado El triunfo de Baco, pintado hacia 1628 y 1629, es el cuadro con el que Velázquez cierra su primera etapa madrileña y anuncia todo lo demás. Un Baco pálido y semidesnudo corona a un soldado en una reunión de bebedores con caras de una veracidad demoledora. La mitología tratada como escena de taberna, seis años antes de que lo hiciera en la fragua.

Cristo crucificado, de 1632, es probablemente la pintura religiosa más conocida de España. Encargado por las benedictinas del convento de San Plácido de Madrid, presenta una composición despojada al extremo: la figura sola, anatómicamente perfecta, sobre un fondo verde oscuro, con el rostro medio cubierto por el cabello. No hay dolientes, ni paisaje, ni retórica. Solo un cuerpo y el silencio.

Pablo de Valladolid, hacia 1635, es el cuadro que ha vuelto a la actualidad con su restauración. Velázquez prescinde de cualquier referencia arquitectónica o paisajística y construye el espacio únicamente con el cuerpo del bufón, la sombra que proyecta y el aire que lo rodea. Manet, que lo vio en el Prado el 1 de septiembre de 1865, escribió que el fondo desaparecía y que lo que envolvía a aquel pobre hombre vestido de negro era literalmente aire. Portús ha recordado que ese comentario situó el cuadro en la vanguardia de la pintura europea.

Y quedan fuera muchos más. La vieja friendo huevos, de 1618, pintada con diecinueve años y hoy en la National Galleries of Scotland. El aguador de Sevilla, en Apsley House. Esopo y Menipo, esos dos filósofos vestidos de mendigos que Velázquez pintó para la Torre de la Parada. El príncipe Baltasar Carlos a caballo. Los retratos de bufones, entre ellos el desgarrador Don Sebastián de Morra. Las dos Vistas del jardín de la Villa Medici, que parecen adelantar en dos siglos la pintura al aire libre. Y La venerable madre Jerónima de la Fuente, una monja de sesenta y seis años camino de Filipinas con un crucifijo en la mano y una determinación que da miedo.

Dónde ver a Velázquez ahora mismo

Los cuatro cuadros del Prado se exponen en el edificio Villanueva, con Las meninas en la sala 12 y Las lanzas en la 9A. El museo abre de lunes a sábado de 10.00 a 20.00 y domingos y festivos de 10.00 a 19.00, con las excepciones habituales de festivos señalados.

Merece la pena consultar antes de la visita si alguna obra está en el taller de restauración, porque la campaña sigue en marcha y en los últimos años han pasado por él varios lienzos velazqueños, entre ellos los retratos ecuestres.

La Venus del espejo se expone en la sala 30 de la National Gallery de Londres, dedicada a la pintura española del XVII. El Retrato de Juan de Pareja está en el edificio principal del Metropolitan, en la Quinta Avenida de Nueva York. Y el Inocencio X sigue en la Galleria Doria Pamphilj, en la Via del Corso romana, en una colección privada abierta al público que conserva también obras de Caravaggio, Tiziano y Rafael.

Para 2027 hay dos citas anotadas. La apertura del Salón de Reinos, con el proyecto arquitectónico firmado por Foster and Partners y Rubio Arquitectura, que devolverá al uso expositivo el edificio para el que se pintó La rendición de Breda. Y la presentación pública, prevista en el Detroit Institute of Arts, del retrato de Olivares con armadura recién identificado por Salort-Pons, que completa una serie de cuatro efigies del valido pintadas entre 1623 y 1626 y de la que las otras tres se conservan en el Museo de Arte de São Paulo, la Hispanic Society y la colección Várez Fisa.

El siglo que lo convirtió en moderno

Hay un dato que sigue resultando desconcertante: durante más de siglo y medio después de su muerte, Velázquez fue un pintor prácticamente invisible fuera de España.

La razón es sencilla y tiene que ver con la geografía del poder. Sus mejores obras estaban en palacios reales cerrados al público, colgadas en despachos y antecámaras a las que solo accedían la familia real y su servicio. Las meninas decoró durante décadas el despacho de verano del rey. El Inocencio X permaneció en manos de la familia Pamphilj, mostrado a unos pocos. La Venus del espejo pasó de una colección privada a otra sin apenas ser copiada ni reproducida.

Todo cambió por dos vías, una violenta y otra institucional. La violenta fue la Guerra de la Independencia, que puso en circulación por el mercado europeo un patrimonio hasta entonces inaccesible. La institucional fue la apertura del Real Museo del Prado en 1819, que expuso por primera vez ante el público general un conjunto de obras que nadie había visto.

A partir de ahí, el redescubrimiento fue vertiginoso y sobre todo francés. La Venus del espejo se exhibió en 1857 en una exposición en Mánchester, y fue entonces cuando empezó a llamarse Rokeby Venus. Manet visitó el Prado en 1865 y salió convencido de haber encontrado al mejor pintor que había existido nunca. Su Olympia y su manera de tratar los negros y los fondos neutros son impensables sin ese viaje.

El siglo XX profundizó la operación desde otro ángulo: el de la reescritura. Entre agosto y diciembre de 1957, Picasso se encerró a pintar variaciones sobre Las meninas y produjo un conjunto de más de cincuenta cuadros, hoy en el Museu Picasso de Barcelona. Dalí lo consideraba el genio supremo. Bacon dedicó años a deformar al papa Inocencio. Richard Hamilton también entró en el juego, y en 2023 el brasileño Vik Muniz llevó la idea a su extremo lógico al reproducir en tres dimensiones el reverso de Las meninas, con sus remaches, sus vetas y sus manchas, para la exposición Reversos del Prado. Fue la primera vez que el público pudo ver la cara oculta del cuadro.

La consagración internacional definitiva llegó tarde. Francia, país que había convertido a Velázquez en referencia obligatoria de su propia pintura moderna, no le dedicó una retrospectiva hasta 2015, cuando el Grand Palais y el Louvre reunieron un panorama completo de su trayectoria con la colaboración del Kunsthistorisches Museum de Viena y el apoyo del Prado. Aquella muestra logró préstamos excepcionales, entre ellos La fragua de Vulcano, la Venus del espejo y el Inocencio X, es decir, tres de los siete cuadros de esta lista reunidos por una vez bajo el mismo techo.

Nada parecido ha vuelto a repetirse, y probablemente no se repita pronto. Las condiciones de conservación, los seguros y la reticencia de los propietarios hacen que ver a Velázquez completo siga siendo un ejercicio de viaje, paciencia y buena suerte.

Por qué seguimos volviendo

Hay una explicación técnica y una explicación que no lo es.

La técnica cabe en una frase: Velázquez descubrió que la pintura no consiste en describir objetos sino en describir el aire que hay entre ellos y nosotros. Sus últimos cuadros están hechos de manchas que solo se organizan a cierta distancia, y esa distancia es exactamente la que separa la representación de la visión. Los impresionistas franceses lo entendieron perfectamente, y por eso Manet lo llamó el pintor de pintores.

La otra explicación tiene que ver con la ausencia de juicio. Velázquez pintó a reyes, papas, bufones, esclavizados, diosas y herreros con la misma atención y la misma falta de sentimentalismo. No adula ni denuncia. Mira. Y en esa negativa a decidir por el espectador hay algo que sigue resultando inusualmente moderno.

Cuatro siglos después, con el Prado desmontando bastidores y midiendo pigmentos, con retratos que aparecen en colecciones privadas y salas que se reabren, la conclusión es la de siempre. Cada generación cree haber terminado con Velázquez, y cada generación descubre que Velázquez no había terminado con ella.