Yayoi Kusama ha muerto y el arte contemporáneo se queda sin su figura más reconocible, la mujer del flequillo recto y la peluca roja que durante siete décadas repitió un mismo gesto elemental, el punto, hasta convertirlo en una gramática entera. Tenía 97 años.

El estudio de la artista, el Yayoi Kusama Museum y la Yayoi Kusama Foundation han hecho público este jueves un comunicado en su página web en el que anuncian el fallecimiento, ocurrido el pasado 14 de agosto en un hospital de Tokio. El texto no detalla las causas. La agencia Kyodo ha informado de que la muerte se debió a un fallo multiorgánico, dato que ha recogido después la galería David Zwirner, que la representaba desde 2013.

«Es con profundo pesar que comunicamos el fallecimiento de Yayoi Kusama en un hospital de Tokio el 14 de agosto de 2026, a los 97 años», dice el comunicado. La nota subraya que dedicó una vida entera a la creación, con una práctica que abarcó las artes visuales, la performance, la novela y la poesía, y añade una frase que funciona como epitafio involuntario: continuó pintando hasta sus últimos días, sin soltar nunca el pincel, explorando el amor eterno y el alma inmortal.

Una muerte anunciada trece días después

El desfase entre la fecha del fallecimiento y su anuncio, casi dos semanas, encaja con el modo en que Kusama y su entorno gestionaron siempre su exposición pública. En sus últimos años apenas aparecía. Las entrevistas se respondían por escrito. Los vídeos que enviaba a las inauguraciones estaban grabados. La artista más fotografiada del arte contemporáneo llevaba tiempo siendo, en la práctica, invisible.

La noticia llega además en un momento peculiar del calendario. El 11 de septiembre, apenas dos semanas después del anuncio, el Stedelijk Museum de Ámsterdam abre la tercera y última etapa de la gran retrospectiva europea que ha recorrido la Fondation Beyeler de Riehen, junto a Basilea, entre octubre de 2025 y enero de 2026, y el Museum Ludwig de Colonia, entre marzo y agosto de este año. Es una muestra concebida con la propia artista y con su estudio de Tokio, con más de trescientas obras y setenta años de trabajo. Incluye más de un centenar de piezas que nunca se habían visto en Europa y una sala de espejos creada expresamente para la ocasión en 2025, Infinity Mirrored Room. The Hope of the Polka Dots Buried in Infinity Will Eternally Cover the Universe.

Es decir, que la exposición que iba a ser una celebración de la vejez creativa de Kusama se convertirá, sin haber cambiado ni una sola cartela, en su primer homenaje póstumo. En Ámsterdam, además, hay una simetría que la artista habría apreciado. El Stedelijk fue uno de los primeros museos europeos que la tomó en serio, cuando en 1962 la incluyó en la exposición internacional del grupo Nul, donde fue la única mujer entre nombres como Lucio Fontana, Pol Bury, Otto Piene y Günther Uecker. Y en su colección está Aggregation: One Thousand Boats Show, la obra de 1963 que fue una de las grandes ideas robadas de su carrera.

Los lunares llegaron antes que la pintura

Yayoi Kusama nació el 22 de marzo de 1929 en Matsumoto, en la prefectura de Nagano, una ciudad de montaña rodeada de los Alpes japoneses. La familia era acomodada y llevaba generaciones dedicada al comercio de semillas y a los viveros. Aquellos campos de flores cultivadas en hileras, idénticas y repetidas hasta el horizonte, fueron su primer paisaje. Nadie que haya visto una plantación de semilleros y luego una Infinity Net necesita que le expliquen la conexión.

La infancia, sin embargo, fue infeliz. Kusama contó muchas veces que su madre era violenta con ella y que le arrancaba los dibujos de las manos y los destruía, de modo que aprendió a dibujar deprisa, a rematar una imagen antes de que se la quitaran. También contó que esa misma madre la enviaba a espiar a su padre, un hombre mujeriego, y que la visión de los encuentros de él con sus amantes le dejó una relación con el sexo hecha de repulsión y obsesión a partes iguales, dos cosas que, decía, convivían dentro de ella sin anularse.

Hacia los diez años empezó a tener alucinaciones. Las describió siempre en los mismos términos: destellos de luz, halos, campos densos de puntos. Las flores le hablaban. Los estampados de las telas cobraban vida, se multiplicaban y avanzaban hasta cubrirlo todo, incluida ella misma. A ese proceso de quedar engullida por el patrón lo llamó «autoobliteración», y no fue una metáfora que inventara de adulta para explicar su trabajo, sino el nombre que le puso de joven a algo que le ocurría.

El dibujo más antiguo que se conserva en el que aparece ese motivo es de 1939, cuando tenía diez años. Representa a una mujer japonesa con kimono, presumiblemente su madre, cubierta y borrada por manchas.

Ella misma relató el episodio fundacional a propósito de un cuadro de 1954, Flower (D.S.P.S.). Estaba mirando el estampado de flores rojas del mantel de la mesa, levantó la vista y vio el mismo dibujo en el techo, en las ventanas, en las paredes, y después por toda la habitación, por su cuerpo y por el universo. Sintió que empezaba a autoobliterarse, a girar en la infinitud del tiempo y a quedar reducida a nada. Al comprender que aquello estaba sucediendo de verdad y no en su imaginación, se asustó. Echó a correr escaleras arriba, los escalones se deshacían bajo sus pies y se cayó y se torció un tobillo.

Buena parte de su obra posterior consiste en fabricar esa misma experiencia para otros, pero en un entorno controlado y con puerta de salida.

La guerra, los paracaídas y el silencio

Kusama tenía trece años cuando la enviaron a trabajar a una fábrica militar. Su tarea era coser y confeccionar paracaídas para el ejército japonés. Recordaba aquellos años de adolescencia como una etapa transcurrida en la oscuridad, oyendo las sirenas antiaéreas y viendo pasar los B-29 estadounidenses a plena luz del día.

De aquella experiencia salieron dos cosas que la acompañarían siempre. Una es la costura, el trabajo manual repetitivo, la aguja, que reaparecerá veinte años después en las esculturas blandas. La otra es una idea muy física de lo que significan la libertad personal y la libertad creativa, y un antibelicismo que en los años sesenta la llevaría a desnudarse en Central Park.

Tenía dieciséis años cuando cayeron las bombas atómicas sobre Hiroshima y Nagasaki. La huella de esa catástrofe recorre su trabajo de forma oblicua, en la insistencia en la desaparición del individuo dentro de la masa, en los cuerpos que se disuelven, en las superficies borradas.

Kioto, la rebelión contra el nihonga

En 1948 ingresó en la Escuela Municipal de Artes y Oficios de Kioto para estudiar nihonga, la pintura tradicional japonesa codificada a finales del siglo XIX, con sus pigmentos minerales, sus temas canónicos y su jerarquía de maestros y discípulos. Estuvo poco más de un año. El sistema le pareció asfixiante y el aprendizaje, una servidumbre.

Volvió a Matsumoto y empezó a trabajar por su cuenta. A principios de los cincuenta ya pintaba formas orgánicas abstractas en acuarela, gouache y óleo, sobre todo en papel, en cantidades enormes. Expuso en solitario en Matsumoto y en Tokio y llamó la atención de algunos críticos japoneses, pero enseguida entendió que el país no le iba a dar lo que buscaba. Lo diría durante décadas y con las mismas palabras: la sociedad japonesa le parecía demasiado pequeña, demasiado servil, demasiado feudal y demasiado despectiva con las mujeres.

Antes de marcharse hizo algo que a los historiadores del arte todavía les duele: destruyó buena parte de su producción temprana. Miles de obras sobre papel desaparecieron en una hoguera.

Una carta a Georgia O’Keeffe

Como no conocía a nadie en Estados Unidos, hizo lo más práctico y lo más audaz. Buscó en una guía la dirección de Georgia O’Keeffe, una de las poquísimas artistas mujeres con nombre propio en el país, y le escribió. O’Keeffe, sorprendentemente, contestó. Y le dio un consejo que Kusama siguió durante el resto de su vida con una literalidad casi cómica: enseña tu trabajo a todo el mundo, sin descanso.

«Así que salía todos los días y le enseñaba mis cuadros a cualquiera que me encontrara», recordó ella misma. «Donald Judd fue la primera persona que me compró una pintura. Pagó 200 dólares en cuatro plazos».

Llegó a Seattle en 1957, donde expuso en la galería de Zoe Dusanne, y al año siguiente se instaló en Nueva York. Rondaba los 28 años, apenas hablaba inglés y no tenía dinero. Pasó frío, comió mal y trabajó de forma obsesiva. En la ciudad la respaldaron enseguida algunas voces de peso, entre ellas la del crítico anarquista Herbert Read.

O’Keeffe, además, no se limitó a los consejos. Cuando Kusama estuvo al borde del colapso económico convenció a su propia marchante, Edith Herbert, para que le comprara varias obras.

Las redes que no terminaban nunca

En 1959 hizo su primera individual neoyorquina en la Brata Gallery, una cooperativa de artistas. Presentó una serie de pinturas blancas de gran formato, algunas de más de nueve metros, cubiertas de una sola trama de arcos minúsculos repetidos hasta el borde del lienzo. Las llamó Infinity Nets, redes infinitas.

Vistas de lejos son campos monocromos vibrantes. De cerca, son la huella de un gesto de muñeca repetido cientos de miles de veces, con la irregularidad inevitable de la mano humana. Judd escribió una reseña entusiasta y compró una. También compró Frank Stella.

La crítica las relacionó de inmediato con Jackson Pollock, Mark Rothko y Barnett Newman, y no le faltaba razón en cuanto al formato y a la ambición. Pero el mecanismo era el contrario. Donde el expresionismo abstracto ponía el yo, la firma, el arrebato, Kusama ponía la disolución del yo, la anulación del gesto individual dentro de la trama. Es un cuadro que se pinta olvidándose de quien lo pinta. Por eso encaja mejor con lo que vendría después, el minimalismo y el arte procesual, que con lo que había justo antes.

Ella lo explicó de una manera más sencilla. Empezó a pintarlas para librarse de las visiones. Era, dijo muchas veces, una terapia.

Falos blandos y agravios comparativos

A principios de los sesenta trasladó su estudio al mismo edificio en el que trabajaban Donald Judd y Eva Hesse. Hesse se convirtió en una amiga íntima. Fue también en esos años cuando dio el salto que la sacó del cuadro.

Empezó a coser protuberancias de tela rellenas, inequívocamente fálicas, y a cubrir con ellas objetos cotidianos: sillas, escaleras de mano, zapatos, remos, planchas, un sofá entero. Las llamó Accumulations. Pintadas de blanco, esas erecciones blandas y multiplicadas dejaban de ser obscenas para volverse absurdas, casi vegetales, un hongo doméstico. Fue una de las primeras artistas en hacer escultura blanda y una de las primeras en usar el objeto encontrado con esa carga sexual explícita.

En 1962 expuso algunas de esas piezas en la Green Gallery junto a obras de Andy Warhol, Robert Morris y Claes Oldenburg. En junio de 1963 volvió a mostrar allí un sofá cubierto de protuberancias cosidas. Oldenburg, que hasta entonces no había trabajado con escultura blanda, presentó ese mismo año piezas cosidas muy parecidas. La mujer de Oldenburg se disculpó con Kusama en la propia inauguración.

El episodio se repitió con Warhol. Kusama expuso una barca cubierta de falos de tela y empapeló las paredes de la sala con fotografías en blanco y negro de esa misma barca, repetidas hasta la náusea. Se titulaba Aggregation: One Thousand Boats Show. Warhol vio la exposición y comentó lo mucho que le gustaba. Poco después empapelaba una sala con su famoso papel pintado de vacas.

Kusama nunca superó del todo aquello. Se volvió reservada con su trabajo, dejó de enseñar los proyectos antes de tiempo y entró en una depresión. Helaine Posner, del Neuberger Museum of Art, ha resumido el asunto sin rodeos: alguna combinación de machismo y racismo hizo que una artista que producía obra de importancia equivalente a la de los hombres que le tomaban las ideas no recibiera el mismo respaldo institucional ni comercial.

Es una historia que hoy suena familiar, pero conviene recordar que Kusama la vivió sin red, sin dinero y sin nadie que la defendiera.

La habitación que no tenía paredes

En 1965 encontró la solución al problema que arrastraba desde las Infinity Nets. Si lo que quería era una obra sin bordes, la respuesta no era pintar más grande, sino eliminar el marco.

Infinity Mirror Room. Phalli’s Field fue la primera sala de espejos de la historia del arte tal como hoy la entendemos. Una habitación forrada de espejos en las cuatro paredes, el suelo cubierto de cientos de protuberancias blandas de tela blanca con lunares rojos, y el espectador dentro, multiplicado hasta el infinito junto con los objetos. Las fotografías de la época la muestran a ella tumbada sobre el campo de falos, con un leotardo rojo, mirando a cámara.

Lo importante no es la brillantez del truco óptico, que a fin de cuentas es viejo. Lo importante es lo que hace con el espectador. Kusama había pasado la vida siendo engullida por un patrón, y por primera vez podía meter a otro dentro de esa experiencia. La autoobliteración dejaba de ser un síntoma privado para convertirse en un dispositivo compartido.

De ahí sale toda la estirpe posterior de las Infinity Mirror Rooms, decenas de versiones a lo largo de sesenta años, con bolas de neón colgadas a distintas alturas, con farolillos de papel, con agua en el suelo, con luces led que se encienden y se apagan siguiendo un ciclo que sugiere una respiración, o una vida entera comprimida en dos minutos.

Lunares contra la guerra

Entre 1967 y 1969 Kusama se dedicó casi a tiempo completo a los happenings. Los organizaba en Central Park, en el puente de Brooklyn, delante de la Bolsa de Nueva York, en la sede de las Naciones Unidas. Casi siempre había desnudos y casi siempre había un mensaje contra la guerra de Vietnam. Ella iba pintando lunares de colores sobre los cuerpos de los participantes con la seriedad de quien oficia.

De hecho, oficiaba. Se autoproclamó gran sacerdotisa de los lunares en la Iglesia de la Autoobliteración, en el número 33 de Walker Street, y allí celebró en 1968 la boda de dos hombres, un acto sin ninguna validez legal y con toda la intención política del mundo. Abrió estudios de pintura corporal y un club social gay. Actuó en el Fillmore East con Fleetwood Mac y Country Joe and the Fish.

Escribió una carta abierta a Richard Nixon en la que le ofrecía acostarse con él si detenía la guerra. La frase con la que remataba la propuesta es una obra maestra de la contracultura: olvidémonos de nosotros mismos, querido Richard, y fundámonos con lo absoluto, todos juntos y en cueros.

El happening más célebre fue Grand Orgy to Awaken the Dead, en 1969. Ocho participantes se desnudaron sin autorización en la fuente del jardín de esculturas del MoMA y adoptaron las posturas de las estatuas que tenían alrededor, obras de Picasso, Giacometti y Maillol. La policía llegó enseguida. La foto salió en portada del New York Daily News.

Aquello la hizo famosa y la hundió a la vez. La prensa japonesa lo cubrió con escándalo, su familia se sintió humillada y su antiguo instituto la borró de la lista de exalumnos. Kusama, que llevaba años al límite, intentó suicidarse.

En paralelo montó un negocio. En 1968 fundó Kusama Fashion Company y llegó a vender ropa de diseño propio, con agujeros estratégicos y estampados de lunares, en un córner de Bloomingdale’s. Y rodó, con Jud Yalkut, la película Kusama’s Self-Obliteration, un ejercicio psicodélico de 1967 en el que ella misma va cubriendo de puntos todo lo que encuentra, incluidos caballos, estanques y cuerpos humanos. Ganó premios en un festival de cine experimental en Bélgica y en el de Ann Arbor.

Venecia, 1966

El episodio que mejor resume su relación con el mundo del arte ocurrió en la Bienal de Venecia de 1966. Japón no la invitó a su pabellón. Kusama fue de todas formas.

Cubrió el césped que hay delante del pabellón italiano con 1.500 esferas de plástico espejado, un tapiz cinético en el que el visitante se veía deformado y repetido hasta el mareo. La tituló Narcissus Garden. Y entonces, vestida con un kimono dorado, se puso a venderlas a 1.200 liras la unidad, unos dos dólares, con un cartel que ofrecía el narcisismo del comprador a precio de saldo.

La organización de la Bienal la obligó a parar. Considerar que aquello era una crítica del mercado del arte y de la mercantilización de la obra es hoy un lugar común de los manuales. En 1966 fue simplemente una japonesa desconocida haciendo el ridículo, o eso se dijo.

Le costaría casi treinta años entrar por la puerta grande. En 1993 fue finalmente elegida para representar a Japón en Venecia, con una presentación que combinaba obra histórica y una sala de espejos poblada de pequeñas calabazas, Mirror Room (Pumpkin), en la que ella misma se instalaba vestida de mago, con la ropa a juego con las paredes. Narcissus Garden ha vuelto a montarse desde entonces en Dijon, en Braunschweig, en Central Park dentro de la Bienal del Whitney, en las Tullerías de París y, en una versión de 2025, en el jardín de la Fondation Beyeler.

El regreso, el hospital y los libros

Antes de todo eso hubo un largo desierto. En 1973 Kusama volvió a Japón. Estaba enferma, agotada y arruinada. El mundo del arte japonés la recibió con frialdad y con una etiqueta que arrastraría años: la reina del escándalo.

Su amigo Joseph Cornell, con quien mantuvo durante años una relación intensísima y sin sexo, veintiséis años mayor que ella, había muerto en 1972. Se llamaban por teléfono a diario, se dibujaban, él le mandaba collages hechos para ella. Su desaparición la dejó todavía más sola.

En 1977 encontró en Tokio a un médico que trataba la enfermedad mental con arteterapia en un entorno hospitalario. Kusama ingresó voluntariamente y ya no se fue. Vivió allí casi medio siglo, por decisión propia, y cada mañana la llevaban a su estudio, a pocos minutos, donde trabajaba hasta la noche antes de volver a dormir al hospital.

La frase que más se ha repetido estos días es suya y la dijo muchas veces: si no fuera por el arte, me habría matado hace mucho tiempo.

Desde esa base construyó una segunda carrera literaria de la que en Occidente se habla poco y que merece más atención. En 1977 publicó un libro de poemas y pinturas titulado 7. Al año siguiente apareció su primera novela, Manhattan Suicide Addict, un texto alucinado y autobiográfico sobre los años neoyorquinos. Entre 1983 y 1990 encadenó The Hustler’s Grotto of Christopher Street, The Burning of St Mark’s Church, Between Heaven and Earth, Woodstock Phallus Cutter, Aching Chandelier, Double Suicide at Sakuragazuka y Angels in Cape Cod. Colaboró incluso con el fotógrafo Nobuyoshi Araki en varios números de la revista S&M Sniper.

Son libros violentos, sexuales, delirantes y a veces muy divertidos, escritos en un japonés que los traductores describen como torrencial. Su autobiografía, Infinity Net, publicada en 2003, sigue siendo la mejor puerta de entrada a su cabeza.

La resurrección de los años ochenta

La recuperación empezó despacio y desde fuera de Japón. En 1989, la comisaria Alexandra Munroe organizó en el Center for International Contemporary Arts de Nueva York la primera revisión crítica seria de su trayectoria, Yayoi Kusama: A Retrospective. Ese mismo año expuso también en Oxford.

Lo que ocurrió a continuación fue una relectura completa de los años sesenta. Vista desde el final del siglo XX, con el minimalismo ya canonizado, el arte feminista incorporado a los museos y la performance convertida en disciplina académica, la obra de Kusama dejó de parecer un excentricismo y pasó a parecer una anticipación. Había hecho instalación antes de que la palabra existiera. Había hecho escultura blanda antes que Oldenburg. Había puesto el cuerpo antes que casi nadie.

En 1998, el Museo de Arte del Condado de Los Ángeles organizó Love Forever: Yayoi Kusama, 1958-1968, que viajó al MoMA de Nueva York, al Walker Art Center de Mineápolis y al Museo de Arte Contemporáneo de Tokio. Fue el momento en el que su lugar en la historia quedó fijado.

Calabazas

Si los lunares son su alfabeto, la calabaza es su autorretrato. Kusama las dibujaba desde la escuela primaria, en los viveros de su familia, y volvió a ellas una y otra vez durante ochenta años. Le gustaba su forma, decía, esa rotundidad campechana y poco elegante, y le hacía gracia que fueran humildes.

Tras el éxito de Venecia en 1993 produjo una calabaza amarilla de plástico reforzado con fibra de vidrio, de dos metros y medio de ancho y cubierta con un patrón óptico de manchas negras. En 1994 se instaló al final de un pequeño espigón en la isla de Naoshima, en el mar interior de Seto, dentro del proyecto de arte de Benesse. Con los años se convirtió en el objeto más fotografiado del arte contemporáneo japonés y en el emblema de una isla entera.

En agosto de 2021, un tifón la arrancó del muelle y se la llevó al mar. La imagen de la calabaza flotando a la deriva y luego rota en la orilla dio la vuelta al mundo y se leyó, inevitablemente, en clave climática. Se fabricó una nueva versión y en 2022 volvió a su sitio.

Hay más. Red Pumpkin, de 2006, recibe a los visitantes en el puerto de Naoshima. Pumpkin, de 1994, está en el Museo de Arte de Fukuoka. Las hay en el Museo de Arte de Matsumoto, su ciudad natal, junto a The Visionary Flowers, de 2002.

La era de las salas de espejos

El fenómeno de masas, sin embargo, es del siglo XXI, y tiene una fecha bastante precisa: 2017.

Ese año, el Hirshhorn Museum de Washington abrió Yayoi Kusama: Infinity Mirrors, una retrospectiva de cincuenta años articulada en torno a seis salas de espejos. La demanda fue tal que el museo reconoció no haber visto nada igual en su historia. Los visitantes compartieron 34.000 imágenes de la exposición en Instagram y las publicaciones con la etiqueta #InfiniteKusama acumularon 330 millones de impresiones, según el recuento que hizo público la Smithsonian al terminar la muestra. La exposición viajó después a Seattle, Los Ángeles, Toronto y Cleveland.

En febrero de ese mismo año, una de las calabazas luminosas de la sala All the Eternal Love I Have for the Pumpkins se rompió y el espacio, de poco más de un metro cuadrado, tuvo que cerrar tres días. La portavoz del museo explicó entonces algo interesante sobre el estatuto de estas obras: la pieza individual no tiene valor intrínseco, es un componente fabricado de una obra mayor.

Ahí está una de las grandes preguntas que deja Kusama. Sus salas son al mismo tiempo experiencias artísticas exigentes y máquinas perfectas de producir fotografías. La duración de la visita, dos minutos, la cola, el turno, la penumbra, todo funciona como un ritual contemporáneo. Que buena parte del público entre a hacerse un selfi no invalida la obra, pero tampoco es un accidente ajeno a ella. Kusama llevaba desde 1960 fotografiándose sistemáticamente dentro de su propio trabajo.

El circuito de los últimos quince años da vértigo. Reina Sofía y Centro Pompidou en 2011, Tate Modern y Whitney en 2012, MALBA de Buenos Aires en 2013, Instituto Tomie Ohtake de São Paulo en 2014, gira escandinava entre 2015 y 2016, The Broad de Los Ángeles, Museo de Bellas Artes de Houston, MONA de Hobart, National Gallery Singapore, Museum MACAN de Yakarta, Museo Voorlinden, jardín botánico de Nueva York en 2021, Museo de Arte de Tel Aviv, M+ de Hong Kong entre 2022 y 2023, Pérez Art Museum de Miami, National Gallery of Victoria de Melbourne en 2024 y 2025, Buffalo AKG Art Museum hasta marzo de este año.

En 2014, el año de su gira latinoamericana, The Art Newspaper la situó como la artista más popular del mundo, con salas que superaban los 8.500 visitantes diarios.

La habitación de la obliteración

Entre todas sus invenciones hay una que conviene reivindicar aparte, porque es la más generosa y la que mejor explica lo que quería.

The Obliteration Room nació en 2002 como un proyecto infantil para la Trienal de Asia-Pacífico de la Queensland Art Gallery, en Brisbane. Es una vivienda corriente montada dentro del museo, con muebles y objetos comprados en la propia ciudad, todo pintado de blanco absoluto. Al entrar, a cada visitante, y sobre todo a cada niño, se le da una hoja de pegatinas de colores en forma de punto.

Al principio de la exposición la casa es un espacio fantasmal y aséptico. Al final es una explosión. El proceso, que dura semanas, lo hace el público. Kusama pone las reglas y desaparece.

La obra ha viajado por medio mundo, se ha rehecho decenas de veces y sigue volviendo a Brisbane, donde forma parte de la colección desde 2012 por donación de la artista. Es, probablemente, la pieza de arte contemporáneo con la que más niños han tenido su primera experiencia estética consciente. Y funciona porque invierte de un plumazo la ley fundamental del museo, la de mirar sin tocar.

De la Gare do Oriente a Louis Vuitton

Kusama nunca separó el arte del comercio, ni el museo de la calle, y eso la convirtió durante décadas en sospechosa para una parte de la crítica.

Hizo encargos públicos por todas partes. Un mural para los pasillos de la estación de Oriente de Lisboa en 1998. Tulipes de Shangri-La para Euralille, en Lille, en 2003. Tsumari in Bloom para la estación de Matsudai, en Niigata. The Hymn of Life: Tulips para Beverly Gardens Park, en Los Ángeles, en 2007. Hello, Anyang with Love para un parque coreano. Una instalación de suelo, Thousands of Eyes, para los nuevos juzgados de Brisbane en 2012, que provocó una discusión política sobre el gasto en arte público. En 2010 decoró un autobús urbano de su ciudad natal, Mizutama Ranbu, danza salvaje de lunares. En 2011 diseñó la portada de millones de planos de bolsillo del metro de Londres.

En moda y consumo hizo lo mismo. Brillos de labios para Lancôme en 2011. Teléfonos móviles para la marca iida de la operadora japonesa KDDI en 2009, en ediciones de mil unidades. Una botella para Veuve Clicquot en 2020. Y, sobre todo, dos colaboraciones enormes con Louis Vuitton, la primera en 2012 con Marc Jacobs, que había visitado su estudio de Tokio en 2006, y la segunda en 2023.

Aquella segunda campaña marcó un límite. La firma colocó en sus escaparates de medio mundo robots hiperrealistas con la cara de Kusama pintando lunares, y en París instaló un maniquí inflable gigantesco de la artista asomándose por la fachada de su tienda insignia. Fue eficacísimo y bastante inquietante. Varios críticos escribieron entonces sobre la distancia creciente entre Kusama como marca y Kusama como persona, una anciana de 94 años convertida en logotipo animado mientras vivía recluida en un hospital psiquiátrico.

Un mercado propio

Los números explican otra parte de la historia. Kusama fue durante años la artista viva más cotizada del mundo y una de las pocas capaces de sostener un mercado en tres continentes a la vez.

Su récord de subasta lo tiene Untitled (Nets), un óleo de 1959 vendido en Phillips Nueva York en 2022 por unos 10,5 millones de dólares, según las bases de datos del sector. Antes de eso el techo lo había marcado White No. 28, de 1960, adjudicada en Christie’s Nueva York en 2014 por 7,1 millones, cifra que en su momento la convirtió en la artista mujer más cara de la historia en subasta. En 2008, una Infinity Net blanca de 1959 que había pertenecido a Donald Judd alcanzó 5,1 millones.

Los datos agregados son todavía más elocuentes. El informe Hiscox de artistas más vendidos calculó que en 2023 generó cerca de 81 millones de dólares en subastas, por delante de David Hockney, lo que la situaba como la artista más vendida del siglo XXI.

Conviene subrayar el contraste. La mujer que en 1959 cobró 200 dólares en cuatro plazos por su primer cuadro vendido en Nueva York, y que en los años setenta volvió a Japón sin nada, murió siendo el activo más líquido del arte contemporáneo.

Kusama en España

En España se la descubrió tarde y de golpe. La primera gran retrospectiva llegó al Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en mayo de 2011 y estuvo abierta hasta el 12 de septiembre. La organizó el museo madrileño en colaboración con la Tate Modern, con Frances Morris al frente del proyecto, y reunió unas 150 piezas que recorrían seis décadas de trabajo, de la pintura y el collage a la instalación, la performance y el diseño.

Para la ocasión Kusama concibió una sala de espejos específica, Infinity Mirrored Room. Filled with the Brilliance of Life, que después ha tenido una larga vida propia y que se convirtió en una de las obras más vistas de la Tate. Desde Madrid, la exposición viajó al Centro Pompidou de París en octubre de 2011, a la Tate Modern en enero de 2012 y al Whitney de Nueva York en el verano de ese mismo año. Es decir, que la gira que consolidó definitivamente su estatus internacional arrancó en Madrid.

La segunda cita española fue en Bilbao. Entre el 27 de junio y el 8 de octubre de 2023, el Museo Guggenheim presentó Yayoi Kusama: de 1945 hasta hoy, una versión de la gran retrospectiva asiática que había organizado el M+ de Hong Kong, articulada en seis capítulos: infinito, acumulación, conectividad radical, lo biocósmico, muerte y fuerza de la vida. La vieron alrededor de 560.000 personas y el museo la incluyó entre las más exitosas de su historia.

Aparte de esas dos citas, su obra ha pasado por España en colecciones y muestras colectivas, y su nombre se ha vuelto reconocible incluso para quien no pisa museos, que es exactamente lo que ella quería.

Las sombras

Sería deshonesto despedirla sin las objeciones, porque las hay y son serias.

En octubre de 2023, poco después de que el Museo de Arte Moderno de San Francisco inaugurara una exposición suya, varios medios estadounidenses recuperaron pasajes racistas sobre personas negras contenidos en sus escritos, incluida su autobiografía de 2003. Kusama emitió un comunicado en el que pedía disculpas por un lenguaje hiriente y ofensivo y decía lamentar el dolor causado. La disculpa llegó con veinte años de retraso respecto a la publicación de los textos y solo después de que el asunto saltara a la prensa.

Existe además una discusión estética legítima sobre el último tramo de su carrera. Hay críticos que consideran que la producción industrial de salas de espejos, calabazas y lienzos de gran formato ha diluido lo que tenía de radical. El crítico de The Australian Christopher Allen llegó a describirla, con evidente mala intención, como una de las artistas más obstinadamente vacuas del mundo.

La duda de fondo es esa: si un arte nacido de la enfermedad, del aislamiento y de una necesidad casi física de sobrevivir puede seguir significando lo mismo cuando se ha convertido en una cola de dos horas, una campaña de marketing de lujo y un fondo de pantalla. Kusama nunca respondió a esa pregunta. Se limitó a seguir pintando.

Y hay una cuestión sobre la que también conviene ser claro. Durante décadas se ha contado su biografía con un envoltorio romántico, la artista loca y genial, la reclusa del manicomio, y ese relato ha resultado comercialmente muy útil. La propia Kusama lo alimentó. Pero detrás había una mujer con un trastorno grave que pasó cuarenta y nueve años viviendo en una institución psiquiátrica porque era el único sitio donde podía trabajar.

Lo que queda

Su serie de pintura más extensa, My Eternal Soul, iniciada en 2009 y prolongada hasta 2021, reúne cerca de novecientos cuadros de acrílico sobre lienzo, pintados a mano, de formato cuadrado y color saturadísimo, en los que se mezclan ojos, perfiles, células, redes y flores. Después llegó Every Day I Pray for Love, la serie de sus últimos años, que se presentó en Nueva York y en Londres y que continuaba con la misma energía.

En octubre de 2017 abrió en el barrio tokiota de Shinjuku el Yayoi Kusama Museum, un edificio blanco de cinco plantas proyectado por el estudio Kume Sekkei, principal proyecto de su fundación. Las entradas de la primera exposición se agotaron de inmediato. Ella lo explicó con una frase que da la medida de sus ambiciones y de sus miedos: había cumplido la profunda esperanza de toda su vida, que todo el mundo pudiera ver su obra.

Los reconocimientos oficiales se acumularon en la última etapa. Premio Asahi en 2001. Caballera de la Orden de las Artes y las Letras de Francia en 2003. Praemium Imperiale de la Asociación de Arte de Japón en 2006, en la categoría de pintura, la primera mujer japonesa que lo recibía. Orden del Sol Naciente el mismo año. Persona de Mérito Cultural en 2009 y Orden de la Cultura de Japón en 2016, la máxima distinción cultural del país que de joven le había parecido demasiado pequeño.

En 2018 se estrenó el documental Kusama: Infinity, dirigido por Heather Lenz, que contribuyó a fijar su historia para el gran público. En 2024, Cyndi Lauper incorporó su obra a la gira de despedida, con esculturas blancas y paredes de lunares rojos.

Queda, sobre todo, una idea muy simple y muy difícil, que ella formuló mejor que nadie. El lunar tiene la forma del sol, que es la energía del mundo entero y de la vida, y también la de la luna, que está en calma. Redondo, blando, de colores, insensato e ignorante. Los lunares se convierten en movimiento. Los lunares son un camino hacia el infinito.

Lo escribió en Manhattan Suicide Addict, en 1978, cuando llevaba un año viviendo en un hospital psiquiátrico y nadie en Nueva York se acordaba de ella.

«Seguiré haciendo arte hasta el día en que muera», prometió más tarde. «Y aun después de morir, mi espíritu seguirá creando arte nuevo».

El 11 de septiembre, en Ámsterdam, se abrirán las puertas de una exposición con trescientas obras suyas y una sala de espejos que hizo el año pasado, cuando tenía 96 años, y que todavía no ha visto casi nadie. Va a estar bastante acompañada.