El 29 de mayo de 2026, once días antes de morir, Duane Michals envió por correo electrónico a sus amigos y seguidores una secuencia nueva de doce imágenes. La tituló Chance Beating, un juego de palabras con Chance Meeting, aquella obra suya de 1970 en la que dos hombres se cruzaban en un callejón de Nueva York y se giraban a mirarse. Tenía 94 años. Seguía trabajando. Seguía haciendo chistes con sus propios títulos.

Michals murió el martes 9 de junio en un hospital de Manhattan. La noticia la confirmó la galería DC Moore, que lo representaba desde 2013. Artforum informó de que la causa fue una neumonía. La galería no la hizo pública.

Con él se fue uno de los últimos supervivientes de una generación que reinventó la fotografía desde dentro, aunque Michals nunca aceptó del todo formar parte de ninguna generación ni de ningún movimiento. Detestaba que lo llamaran artista. Detestaba todavía más que lo llamaran fotógrafo. Prefería definirse como alguien que se expresaba según lo que necesitaba expresar en cada momento, y que unas veces necesitaba una cámara, otras un lápiz y otras una cámara de vídeo comprada por su cuenta a los ochenta y tres años.

Lo que sí hizo, y lo hizo con una obstinación que duró casi setenta años, fue romper el consenso sobre lo que una fotografía era capaz de hacer. En una época en la que el canon lo marcaban el momento decisivo de Henri Cartier-Bresson y la exactitud del fotoperiodismo, Michals decidió que la realidad era el asunto menos interesante del mundo. Le importaban los sueños, la muerte, el deseo, la memoria, el paso del tiempo, la conciencia. Nada de eso se puede fotografiar. Él se pasó la vida fotografiándolo igualmente.

El chico de McKeesport

Duane Stephen Michals nació el 18 de febrero de 1932 en McKeesport, Pensilvania, una ciudad industrial a orillas del Monongahela, al sur de Pittsburgh. Él la describía como parte del Ruhr americano, una sucesión de pequeñas ciudades pegadas unas a otras, cada una construida alrededor de su fábrica.

Su padre, John Michals, trabajaba el acero en la planta de Duquesne de U.S. Steel. Su madre se llamaba Margaret Matik. La familia procedía de la emigración centroeuropea, aunque las fuentes discrepan sobre el origen exacto: unas hablan de raíces eslovacas y otras de raíces checas. Eran católicos y eran pobres. Vivían en el Tercer Distrito, cerca del cruce de Spring Street con Jenny Lind Street.

Sobre el oficio de su madre las versiones tampoco coinciden. Algunos obituarios la describen como sirvienta interna en casa de una familia acomodada, que solo veía a sus dos hijos los fines de semana, y añaden que el nombre de Duane venía del heredero de aquella casa. La biografía publicada por la Morgan Library, escrita en vida del artista, habla de una dependienta. La discrepancia dice bastante sobre el propio Michals, que rehízo su infancia tantas veces en forma de relato que acabó habitando varias versiones de ella a la vez.

De su padre habló siempre con una mezcla de dureza y ternura. En una conversación con la revista Aperture recordó que su madre se quedó embarazada en 1931 y tuvo que casarse. No quería a su marido, pero eran católicos. El resultado fue un padre presente y ausente al mismo tiempo, un hombre que estaba en la casa sin estar del todo en ella. Esa figura reaparece durante décadas en su obra, casi siempre como una pregunta sin cerrar.

La otra herencia de McKeesport fue visual y llegó por la vía menos previsible. En la iglesia católica, el niño Michals miraba las estaciones del vía crucis: catorce escenas colocadas en la pared, en orden, que contaban una historia completa mediante imágenes fijas. También leía tebeos, que funcionaban exactamente igual. Décadas después reconocería que sus secuencias fotográficas venían de ahí antes que de cualquier vanguardia europea.

En 1946, con catorce años, ganó un concurso de dibujo. El premio eran clases gratuitas de acuarela los fines de semana en el Carnegie Institute de Pittsburgh. Cogía el tranvía y se plantaba allí. Fue su única formación artística reglada digna de ese nombre, y tuvo lugar en el mismo museo que setenta años después custodiaría la mayor colección de su obra en el mundo.

Se graduó en el McKeesport Technical High School en 1949. En aquella ciudad de altos hornos, la posibilidad de dedicarse al arte estaba tan lejos como las galerías de Manhattan. Michals lo dijo muchas veces con una frase que suena a chiste y no lo es: sus amigos de McKeesport se quedaron viviendo en el salón de casa. Él prendió fuego al salón.

Denver, el ejército y un empleo de diseñador

Una beca lo llevó a la Universidad de Denver, donde se licenció en 1953. Estudió arte y diseño gráfico. Se había apuntado al programa de oficiales de reserva, así que al terminar la carrera le tocó servir en el ejército: dos años como teniente en una unidad de blindados destinada en Alemania.

Aquellos años lo sacaron del valle del Monongahela y le dieron mundo. Antes de cumplir los treinta había visto los moteles de carretera de Texas, los cuarteles alemanes y, poco después, el paisaje gris y dorado de la Rusia soviética.

En 1956, licenciado del ejército, se instaló en Nueva York. No fue por la fotografía. Fue por las revistas. Le gustaban los libros y las revistas y quería ser diseñador gráfico. Se matriculó en la Parsons School of Design y la abandonó sin terminar, convencido de que estaba perdiendo el tiempo.

Encontró trabajo en publicaciones. Pasó por Dance Magazine, elegida no por interés en la danza sino porque estaba magníficamente diseñada, y por Time Inc., donde trabajó en campañas promocionales para cabeceras como Sports Illustrated. Era un empleo de oficina en el corazón del negocio editorial neoyorquino de los años cincuenta, y le enseñó algo que después resultaría decisivo: cómo se compone una página, cómo dialoga un texto con una imagen, dónde se coloca un pie de foto.

Michals insistió toda su vida en que su formación como diseñador explica más de su obra que cualquier influencia fotográfica. Cuando empezó a escribir a mano sobre sus copias, no lo hizo como un fotógrafo que se atreve a profanar la emulsión, sino como un maquetador que sabe exactamente cuánto espacio necesita un bloque de texto y qué pasa cuando lo pones donde no toca.

Tres semanas en Rusia con una cámara prestada

El viaje ocurrió en 1958, durante un breve deshielo de la Guerra Fría. Casi nadie iba a la Unión Soviética. Michals bromeaba con que ni los rusos querían ir a Rusia.

Costaba mil dólares. Según contó él mismo, pidió quinientos prestados a sus padres y ahorró los otros quinientos comiendo sándwiches durante seis meses. Antes de salir aprendió por su cuenta lo básico de fotografía y le pidió prestada una cámara a un amigo: una Argus barata, de trece dólares, que además tenía el defecto de hacer dobles exposiciones sin que nadie se lo pidiera.

Estuvo tres semanas. Se dedicó a retratar a desconocidos por la calle: obreros, niños, marineros, mujeres en las paradas del tranvía. Había aprendido a decir en ruso la única frase que necesitaba, la que sirve para pedir permiso a alguien antes de fotografiarlo. Años después reconoció que si nunca hubiera ido a Rusia, si nunca hubiera aprendido a formular esa pregunta, jamás habría sido fotógrafo.

En aquel viaje hay una imagen que la crítica ha señalado muchas veces: un marinero rubio al que conoció en Minsk, mirando a cámara con una intensidad difícil de sostener. El crítico Evan Moffitt escribió que en ese encuentro Michals descubrió al mismo tiempo dos cosas, la fotografía y la capacidad de la fotografía para destilar el deseo. Fue una revelación doble, técnica y personal, y explica buena parte de lo que vendría después.

Las fotografías rusas tuvieron una vida larga. Una parte se expuso en 1959 en una colectiva de la Image Gallery. Otras se convirtieron, en 1963, en su primera exposición individual, en la Underground Gallery de Nueva York. Y todas ellas, mucho antes de eso, le sirvieron para conseguir trabajo.

La anécdota la contaba él con gusto. Quería un puesto de diseñador y se fabricó una carpeta con dos revistas inventadas. Una imitaba a Du, la publicación suiza que dedicaba números enteros a un solo tema. La otra se llamaba Contact y estaba consagrada al contacto con la vida, con el teatro, con el arte, con la poesía. El número dedicado a Rusia lo ilustró con sus propias fotos. Cuando el legendario director de arte Henry Wolf le preguntó de quién eran las imágenes y Michals contestó que suyas, Wolf le dijo que debería ser fotógrafo. No lo contrató. Un año después, ya en la revista Show, sí lo llamó.

Un fotógrafo profesional que no quería un estudio

A comienzos de los sesenta, Michals ya se ganaba la vida con la cámara. Hizo fotos de promoción para The Fantasticks, el musical off-Broadway que acabaría siendo el más longevo de la historia. Hacia 1961 trabajaba para Esquire y Mademoiselle. Luego llegaron Vogue, Life, Time, Harper’s Bazaar, el New York Times.

Su método era anómalo. No tenía estudio. Nunca lo tuvo. Mientras Richard Avedon e Irving Penn construían universos de fondos infinitos y luces controladas, Michals se presentaba en casa de sus retratados con una sola cámara y un poco de antelación, y dedicaba los primeros minutos a estudiar la habitación y la luz que entraba por la ventana. Trabajaba con luz natural. Buscaba en la geometría del espacio la manera de encajar al modelo.

Lo llamaba fotografiar a la gente en milieu, en su entorno. La idea era sencilla y en su momento resultó heterodoxa: una persona significa algo distinto en su propia casa que sobre un fondo blanco.

Nunca ocultó que el trabajo comercial le pagaba la libertad. Al contrario, se burlaba de quienes lo consideraban una traición. A un fotógrafo joven que le anunció que él jamás se vendería, Michals le contestó que no se preocupara, porque no tenía nada que vender.

Ese doble juego, encargo por un lado y obra personal por otro, se mantuvo durante toda su carrera y es una de las claves de su independencia. Nunca dependió del mercado del arte para comer, lo que le permitió decir del mundo del arte cosas que a otros les habrían costado la carrera.

Nueva York vacío

En 1964 ocurrió el segundo accidente decisivo. Michals se topó en un libro con la obra de Eugène Atget, el francés que había fotografiado París a principios de siglo con una minuciosidad de inventario. Poco después vio el documental que Harold Becker dedicó a Atget en ese mismo año.

Quedó fascinado por la intimidad de aquellas calles y aquellas habitaciones sin nadie dentro. Se descubrió mirando el Nueva York del siglo XX con ojos del siglo XIX. Todo le parecía un decorado teatral a la espera de sus actores.

Empezó a levantarse de madrugada los domingos, hacia las seis, y a caminar por la ciudad con la cámara. Fotografió escaparates, callejones sin salida, barberías cerradas, vagones de metro, cafeterías, mostradores de comida, parques de atracciones apagados, mercados vacíos, teatros a oscuras, el Hudson, los charcos de Central Park. Nadie aparece en ninguna de esas imágenes.

La razón era técnica antes que poética: si en la calle hay una sola persona, decía, uno mira a esa persona y deja de mirar el lugar. Él quería mirar el lugar.

La serie se llama Empty New York y se hizo entre 1964 y 1965. Michals la consideraba un ejercicio, una tarea que se puso a sí mismo, y sabía que no era el trabajo de su vida. Publicó algunas imágenes sueltas y guardó el resto. Pasaron cincuenta años antes de que se expusiera como conjunto, en la galería DC Moore en 2014, y cincuenta y cuatro antes de que apareciera como libro, en 2018.

El paso del tiempo le hizo un favor inesperado. Esas calles desiertas, que en su origen eran un ejercicio formal sobre la luz y la arquitectura, se leen hoy como un documento sobre un Nueva York que ya no existe, una ciudad donde las tiendas cerraban los domingos y las estaciones se quedaban en silencio. En la primavera de 2020, cuando Manhattan se vació de verdad, las imágenes volvieron a circular con un significado que Michals no había buscado ni previsto.

Pero lo importante de Empty New York no es la nostalgia. Es lo que le enseñó. Al mirar la ciudad como un decorado, Michals llegó a la conclusión natural: si esto es un escenario, lo que falta son los actores. Y si faltan los actores, se pueden poner.

La invención de la secuencia

En 1966 dejó de esperar a que ocurriera algo delante de la cámara y empezó a decidir qué ocurría.

La primera de sus secuencias suele fecharse ese año: The Woman is Frightened by a Door. A partir de ahí construyó decenas de ellas, casi siempre en blanco y negro, con copias pequeñas de gelatina de plata, entre cinco y quince imágenes, colgadas en fila como fotogramas de una película que alguien hubiera detenido.

La lógica es la del cine y también la del tebeo. Michals se apropiaba del encuadre a encuadre para contar algo que sucede en el tiempo. Una figura entra. Algo se transforma. Alguien desaparece. La historia termina, o no termina, o vuelve al principio.

Contra el momento decisivo de Cartier-Bresson, que consistía en atrapar el instante exacto en que la realidad se ordena, Michals reivindicaba lo contrario: a él le interesaban el momento anterior y el momento posterior. Lo dijo así, casi con esas palabras, en varias entrevistas a lo largo de cincuenta años, y se convirtió en la formulación más citada de su poética.

La reacción del gremio fue hostil. Cuando expuso sus primeras secuencias en la Underground Gallery, Garry Winogrand se plantó delante de las obras y le preguntó qué era aquello, porque desde luego no era fotografía. Michals pensó que no era la fotografía de Winogrand, que es cosa distinta. Con los años se lo tomó como un cumplido.

La técnica también fue heterodoxa. Michals utilizó la doble y la triple exposición como recurso expresivo, no como error. Lo había descubierto por accidente con la Argus prestada de Rusia, que hacía dobles exposiciones sola, y luego aprendió a controlarlo.

El ejemplo que él mismo daba es The Illuminated Man, de 1968. La imagen muestra a un hombre cuya cabeza estalla en un fogonazo de luz blanca. No es un accidente de laboratorio. Michals había pensado la imagen antes de hacerla. Sabía que en Park Avenue, entre las calles 34 y 42, hay un túnel por el que entra el sol en determinadas horas. Llevó allí a su amigo Ted Titolo un domingo, cuando apenas había tráfico, lo colocó de modo que el sol le diera en la cara y midió la exposición para el túnel, de manera que el rostro quedara sobreexpuesto hasta desintegrarse.

El resultado parece una aparición mística. Es pura ingeniería. Michals lo resumía diciendo que todo estaba absolutamente controlado, y que ese control era precisamente lo que lo liberaba.

Cinco días en la rue Mimosas

En agosto de 1965, con treinta y tres años, Michals llamó a la puerta de una casa en la rue des Mimosas de Bruselas. Dentro vivía René Magritte.

Contó muchas veces la emoción de doblar aquella esquina buscando la casa del pintor cuyos cuadros habían contradicho todo lo que él creía saber sobre la fotografía. Magritte lo recibió y le dio carta blanca. Michals se quedó varios días, sin compartir idioma con su anfitrión, y fotografió lo que le dio la gana: al pintor con bombín, a su mujer Georgette, al perro, los cuadros, los objetos de la casa, las habitaciones.

Cada mediodía comían juntos. Después, Magritte echaba la siesta en el sofá con la televisión encendida, donde emitían Bonanza doblada al francés. Michals lo fotografiaba dormido, sin que el otro lo supiera, preguntándose qué clase de sueños tendría un hombre capaz de pintar aquello. Magritte siempre llevaba traje, incluso durmiendo.

De aquellos días salieron algunas de las imágenes más reproducidas de Michals: Magritte with Hat, donde el pintor aparece superpuesto a la imagen fantasmal de una mano que sostiene el mismo sombrero del revés; Magritte at His Easel; Magritte Asleep. Son retratos que aplican a Magritte los procedimientos del propio Magritte, con una complicidad de humor que atraviesa el idioma.

Magritte murió menos de dos años después, en esa misma casa. Michals tardó dieciséis años en publicar el material, en 1981, con el título A Visit with Magritte. Steidl lo reeditó décadas más tarde. Al final del libro, bajo un autorretrato con bombín, Michals escribió que seguía emocionado por el recuerdo de aquella visita y que se consideraba un hombre afortunado.

La influencia fue más profunda que estilística. Atget lo llevó a Magritte, y Magritte lo llevó a Giorgio de Chirico, a Joseph Cornell, a Balthus. De ese linaje surrealista sacó Michals el permiso para inventar. Si un pintor podía poner una manzana delante de una cara, ¿por qué un fotógrafo no?

Fotografiar el alma saliendo del cuerpo

La muerte apareció pronto en su obra y ya no se marchó.

En 1968 hizo The Spirit Leaves the Body, una secuencia de siete imágenes. Un hombre desnudo yace en una cama. En el segundo fotograma algo empieza a desprenderse de él, una forma vaga con su misma silueta. En los siguientes, la figura se separa, se incorpora, cruza la habitación y se va. En el último, la cama está vacía.

El truco es una doble exposición, y todo el mundo lo sabe al mirarlo. Da igual. La secuencia funciona porque no pretende engañar a nadie: pretende dar forma visible a una idea que no tiene forma.

Michals lo explicaba con su brutalidad habitual. Decía que cuando otros fotógrafos querían ilustrar la muerte hacían fotos artísticas de cementerios o de mujeres llorando. Él quería fotografiar el alma saliendo del cuerpo. Y añadía, para desactivar cualquier sospecha de misticismo, que tenía una mente completamente literal.

Al año siguiente llegó Death Comes to the Old Lady, de 1969. Una anciana está sentada en una silla de madera. Un hombre con traje oscuro entra en la escena, se acerca, la toma y se la lleva. La imagen final la deja fuera del mundo. Michals repitió en varias ocasiones que había recurrido a su propia familia para representarla, con su abuela en el papel de la anciana y su padre en el del visitante, un dato que forma parte de la leyenda de la obra tanto como la obra misma.

Ese mismo año hizo The Human Condition, donde un hombre en un andén de metro se disuelve progresivamente hasta convertirse en una galaxia. Y en 1971 publicó The Journey of the Spirit After Death, un libro construido a partir del Libro tibetano de los muertos.

Nada de esto era religión. Michals fue ateo declarado y no se molestaba en disimularlo. Le interesaba la muerte como problema intelectual y como misterio narrativo, no como promesa. Cuando le preguntaban si le daba miedo, respondía que no podía decir que estuviera deseando morirse, pero que sentía curiosidad.

Hay en estas obras un eco evidente de la fotografía espiritista del siglo XIX, aquellos retratos victorianos con ectoplasmas y difuntos flotando sobre los vivos. Michals lo sabía. La diferencia es que los espiritistas querían que les creyeras y él no. Él enseñaba la costura del truco y confiaba en que el espectador entendiera que el truco es lo de menos.

Escribir sobre la fotografía

La segunda gran ruptura fue la escritura a mano.

Michals empezó a inscribir palabras directamente sobre la superficie de sus copias. A veces un título. A veces un poema. A veces un párrafo entero de prosa. Con una letra irregular que los críticos comparaban con garabatos de gallina, y que a él le traía sin cuidado, porque decía que la cuestión no era la belleza sino la inteligencia.

Las fechas exactas son objeto de discusión. Algunas fuentes sitúan los primeros textos manuscritos a finales de los sesenta, otras en 1969 y otras en 1974. Buena parte del enredo lo genera This Photograph Is My Proof, una de sus obras más conocidas, cuya imagen es de 1967 pero cuyo texto se añadió años después, en 1974. Lo que no se discute es el efecto.

En esa fotografía se ve a una pareja abrazada sobre una cama, sonriendo. Debajo, la letra de Michals dice, en esencia, que aquella tarde ocurrió, que ella lo quería, y que la prueba es la fotografía. Es un texto que empieza afirmando y termina suplicando. La imagen sola sería una instantánea feliz. Con las palabras se convierte en un documento de pérdida.

Ese es exactamente el mecanismo. Michals no usaba el texto para explicar la foto, sino para contradecirla, para completarla o para colocar al espectador en un sitio incómodo. Lo decía sin rodeos: escribo para expresar lo que la fotografía por sí sola no puede decir. Una fotografía de su padre, argumentaba, no le contaba lo que él pensaba de su padre, que era lo verdaderamente importante.

El gremio volvió a escandalizarse. Un profesor de la School of Visual Arts le abordó para transmitirle el rumor que corría entre los alumnos: que sus fotografías eran tan malas que necesitaba escribir debajo para explicarlas. Michals le pidió que les dijera que en cinco años estarían todos escribiendo sobre sus fotos.

Su defensa era de una sencillez desarmante. El texto siempre ha acompañado a la imagen, decía. Coges un periódico y hay un pie de foto que te dice lo que estás viendo. Él lo único que hacía era escribir para contarte lo que no puedes ver.

Y añadía una idea que resulta central en toda su obra: las fotografías fracasan constantemente. Su famoso A Failed Attempt to Photograph Reality, de 1975, es la formulación explícita de esa convicción. La cámara describe muy bien las apariencias. Todo lo demás se le escapa. Michals asumió ese fracaso como punto de partida en lugar de negarlo, y construyó un lenguaje entero para compensarlo.

De esa vena salieron algunas de sus piezas más recordadas. There Are Things Here Not Seen in This Photograph, de 1977, muestra un bar de la Tercera Avenida y enumera al lado todo lo que la imagen no registra: el calor del día, la cucaracha subiendo por la pata del taburete, la canción que sonaba en la máquina, los dos borrachos discutiendo de Nixon en un rincón, el mendigo que se acercaba a pedir. La fotografía no da nada de eso. El texto te mete dentro del bar.

También Someone Left a Message for You, de 1974, o A Letter from My Father, donde vuelve a aparecer ese padre que nunca terminó de llegar. En esta última, Michals cuenta que su padre le prometió que algún día le escribiría una carta que le explicaría todo. La carta nunca llegó. Ahora los dos están viejos, escribe, y ya no puede recordar qué era lo que su padre tenía que decirle.

El MoMA, 1970

En 1970, el Museum of Modern Art de Nueva York le dedicó su primera exposición individual en un museo. Michals tenía treinta y ocho años y llevaba doce haciendo fotografías.

Aquello no era un detalle menor. La fotografía todavía peleaba por sentarse a la mesa de las bellas artes, y las salas del MoMA funcionaban como certificado de legitimidad. Que el museo eligiera precisamente a un autodidacta que escribía sobre las copias y montaba historietas con la cámara dice bastante del momento.

Al año siguiente, la George Eastman House de Rochester organizó otra individual. En 1970 apareció también Sequences, publicado por Doubleday, el libro que fijó el formato con el que se le identificaría para siempre.

A partir de ahí, las exposiciones y los libros se sucedieron sin pausa durante más de medio siglo. Publicó más de cuarenta monografías. Entre ellas The Journey of the Spirit After Death en 1971, Chance Meeting en 1973, Take One and See Mt. Fujiyama y Real Dreams en 1976, Homage to Cavafy en 1978, A Visit with Magritte en 1981, el volumen de Thames and Hudson de 1983, el catálogo del MoMA de 1984 que recogía sus fotografías, secuencias y textos entre 1958 y 1984, Sleep and Dream en 1984, Album en 1988, Nature of Desire en 1989, Now Becoming Then en 1990, Eros & Thanatos en 1992, Salute, Walt Whitman en 1996, The Essential Duane Michals en 1997, Questions Without Answers en 2001, The House I Once Called Home en 2003, Foto Follies en 2006, ABCDuane en 2014, Portraits en 2017, Empty New York en 2018 y Texas en 2022.

Las cosas son raras

En 1973 hizo la que probablemente sea su secuencia más citada y más difícil de resumir: Things Are Queer.

Son nueve imágenes. La primera muestra un cuarto de baño pequeño, visto desde arriba. En la segunda descubrimos que ese baño es una maqueta, porque aparece una pierna gigantesca junto a él. En la tercera, la escena anterior resulta ser una fotografía impresa en un libro. En la cuarta, alguien sostiene ese libro. Y así sucesivamente, cada plano revelando que el anterior estaba contenido dentro de otro, hasta que la novena imagen es idéntica a la primera y el bucle se cierra sobre sí mismo.

Es un chiste borgiano y también una máquina filosófica. Cada revelación destruye la certeza anterior sin ofrecer una nueva. Al final vuelves al punto de partida, pero ya no puedes mirar ese cuarto de baño con inocencia.

El título juega con un doble sentido que en 1973 era una provocación. Queer significaba raro y significaba también, en boca ajena, un insulto contra los homosexuales. Michals se apropió de la palabra décadas antes de que lo hiciera el activismo académico. Evan Moffitt lo describió como una experiencia de estar fuera de escala y fuera de paso respecto al mundo heterosexual, plegada sobre sí misma en un bucle de autoconciencia.

La familia de esta pieza incluye otras obras de estructura circular o autorreferencial, como A Story About a Story, de 1989, donde un hombre sentado frente a un espejo cuenta un cuento al hombre del espejo, que a su vez cree estar contándoselo a otro, y el texto acaba señalando al lector, que está leyendo una historia sobre alguien que escribe una historia sobre alguien que lee.

El deseo como asunto

Michals fue homosexual de manera abierta en una época en la que eso costaba caro, y lo llevó a su obra sin militancia y sin disfraz.

Nunca se implicó formalmente en el movimiento por los derechos civiles. Le parecía que el arte político era inútil y que limitaba al público. Pero su fotografía normalizó la belleza masculina y el deseo entre hombres años antes de que Robert Mapplethorpe o Bruce Weber llegaran a las paredes de las galerías, y lo hizo desde una posición completamente distinta: sin escándalo, sin fetiche y sin publicidad.

En 1978 publicó Homage to Cavafy, diez fotografías dedicadas al poeta griego Constantino Cavafis, presentadas en páginas alternas con diez poemas suyos. Las imágenes oscilan entre el homoerotismo clásico y el cuadro alegórico. Michals contaba que la primera nació de una experiencia real. Estaba en Viena cuando murió su padre. Al volver a casa, Fred lo llevó a cenar un domingo y se lo dijo. Había llegado tarde.

La fotografía muestra a un padre supuestamente muerto en la cama y a un hijo desnudo sentado en una silla a su lado, con una mano cerrada en puño y la otra abierta. El puño era el conflicto entre ellos. La mano abierta era el deseo de tocarlo y reconocerlo. Cuando un entrevistador le preguntó por qué el hijo estaba desnudo, Michals le contestó que era un libro gay.

De esa misma serie es una de sus imágenes más devastadoras: un hombre grueso y calvo en una habitación con una ventana y un gato en el alféizar, sosteniendo una fotografía de sí mismo cuando era joven. El texto explica que de joven le resultaba imposible que algún día fuera viejo, y que ahora que es viejo no consigue recordar haber sido joven nunca. Michals estaba orgulloso de esa pieza y solía preguntar, con su falta de diplomacia característica, qué otro fotógrafo gay había hablado alguna vez de la vejez.

En 1986 hizo The Most Beautiful Part of a Man’s Body, y ese mismo año The Nature of Desire, cuyo texto manuscrito habla de la vida como un solo instante imaginado por los sentidos, un instante que es un pensamiento, y ese pensamiento un deseo. También es de esos años The Unfortunate Man, de 1976: un joven desnudo con zapatos en las manos y una línea debajo que dice que el desdichado no podía tocar a la persona que amaba.

En 1996 llegó Salute, Walt Whitman, su homenaje al otro gran poeta tutelar. Y en 1995, Young Soldiers Dream in the Garden of the Dead with Flowers Growing from Their Heads.

Michals fue explícito sobre los límites que se puso. Le interesaba el deseo, no el acto sexual. Cuando le preguntaron si alguna vez pensó en fotografiar sexo explícito, respondió que no, porque ya estaba hecho mil veces. Lo que le atraía era el instante antes, la tensión sin resolver, dos hombres de pie en una habitación oscura, muy cerca el uno del otro, casi tocándose. Y luego, ¿qué pasa? Ahí se acababa la fotografía y empezaba el espectador.

El retratista

Paralelamente a todo esto, Michals construyó una de las galerías de retratos más extraordinarias del arte estadounidense del siglo XX.

Fotografió a Marcel Duchamp, a Andy Warhol, a Joseph Cornell, a Balthus, a Willem de Kooning, a Robert Rauschenberg, a David Hockney, a Buster Keaton, a Dennis Hopper, a Joe Dallesandro, a Meryl Streep, a Maya Angelou, a Robin Williams, a Tilda Swinton, a Pier Paolo Pasolini. También a Donald Trump, mucho antes de que Trump fuera lo que es ahora.

Él lo llamaba el retrato en prosa. La idea consistía en no limitarse a registrar una cara, sino en aportar una interpretación: anotar, ampliar el momento, canalizar algo del carácter o del estilo del retratado sin dejar de ser Michals. Sus retratos de Magritte parecen cuadros de Magritte. Sus retratos de Warhol tienen la vacuidad brillante de Warhol, incluida la célebre imagen de 1968 en la que el artista se cubre la cara con las manos.

Sobre el retrato tenía una posición escéptica hasta la crueldad. Sostenía que la fotografía es incapaz de revelar la naturaleza privada de una persona, que vemos lo que queremos ver y que el retrato, en el fondo, es anatomía. La gente aprecia los retratos, decía, sobre todo porque cree que sale favorecida. Contaba el caso de un hombre a quien había fotografiado y que adoró la imagen. Michals se enteró después de por qué: porque en ella su nariz parecía pequeña.

Su otra máxima era que una fotografía debe ser provocadora y no contarte lo que ya sabes. Reproducir la cara de alguien no requiere ningún poder ni ninguna magia. La magia consiste en ver a las personas de otra manera.

Ese archivo se recogió primero en Album, de 1988, que reunía sus retratos entre 1958 y 1988, y después en Portraits, publicado por Thames & Hudson en 2017. En el prólogo de Album, Michals negaba haber capturado o revelado nada de nadie. Lo que hay ahí, escribió, es el registro de los momentos que compartió con esas personas en el punto en que sus vidas se cruzaron.

El encargo como territorio libre

La lista de trabajos comerciales de Michals es tan sorprendente como su obra personal.

En 1968, el Gobierno de México lo contrató para fotografiar los Juegos Olímpicos de Ciudad de México. En 1974 cubrió el rodaje de El gran Gatsby para Vogue. Hizo campañas para Gap y para la aseguradora MassMutual. Y en 1983 firmó las fotografías de Synchronicity, el último disco de The Police y uno de los más vendidos de la década.

Aquella portada es un caso curioso de arte industrial. El director artístico Jeff Ayeroff y el diseñador Norman Moore dispusieron las imágenes en blanco y negro de Sting, Andy Summers y Stewart Copeland en tres bandas horizontales cubiertas por franjas de color rojo, amarillo y azul. Combinando las fotos de Michals de distintas maneras, produjeron treinta y seis variantes de la cubierta. La más común muestra a Sting leyendo un ejemplar de Jung. Diez años después, Michals volvería al formato con la portada de Clouds Over Eden, de Richard Barone.

Nada de eso le parecía una concesión. Al contrario, defendía que el encargo tiene una virtud que la obra personal no tiene: obliga a resolver. Cuando trabajas por encargo, decía, no puedes andar perdiendo el tiempo.

Pintar encima, romper el marco

A partir de finales de los setenta, Michals empezó a intervenir físicamente sobre sus copias con pintura.

En Summer, de 1980, unas mariposas de óleo revolotean alrededor de la cara del modelo. Después vinieron los ferrotipos pintados: Michals compraba retratos anónimos del siglo XIX en mercadillos y rastros, y les añadía signos, colores y figuras, resucitando a esos desconocidos como personajes de mundos nuevos. A su marido, Fred Gorrée, le dedicó un escudo heráldico pintado sobre uno de esos ferrotipos.

También se metió con el propio sistema del arte, y ahí desapareció cualquier rastro de delicadeza. En 2006 publicó Foto Follies, cuyo subtítulo lo dice todo: How Photography Lost Its Virginity on the Way to the Bank, es decir, cómo la fotografía perdió la virginidad camino del banco. Es una sátira feroz del mercado, de los precios inflados por la palabra de un crítico y de lo que él llamaba los fartsters, esos colegas suyos más preocupados por los medios de comunicación y por la fama que por preguntarse qué significa estar vivo.

Llegó a describir el mundo del arte como un negocio grande, completamente fascista y hortera. Nunca le importó decirlo en voz alta ni firmarlo.

En 2022, con noventa años, presentó en DC Moore una exposición que incluía pinturas puras, dibujos y esculturas. A esas alturas la palabra fotógrafo se le había quedado tan estrecha que resultaba casi cómica.

La casa que un día llamé hogar

En 2003, con setenta años, Michals volvió a McKeesport para fotografiar la casa donde había nacido y crecido. Su madre había muerto pocos años antes.

La casa estaba en ruinas. De aquel regreso salió The House I Once Called Home, una secuencia extensa de unas treinta piezas con textos en verso, que después se editó en libro y que sigue siendo probablemente su obra más conmovedora.

El procedimiento es sencillo y demoledor. Michals superpuso fotografías nuevas del edificio deteriorado sobre imágenes antiguas tomadas en los mismos lugares décadas atrás. En el resultado, los muertos aparecen como presencias translúcidas en habitaciones vacías. Su madre está y no está. Él mismo, de niño, se asoma a un salón que ya no tiene techo.

Es un trabajo sobre la memoria como estratificación, sobre cómo un mismo espacio contiene todos los tiempos que ha vivido. Y es también, sin ninguna duda, un trabajo sobre la mortalidad y sobre la sucesión de las generaciones.

McKeesport nunca se le fue de la cabeza. Volvió una y otra vez: a reuniones de antiguos alumnos del instituto, a dar charlas, a rodar cortometrajes. En 2022 publicó ME Keesport. Rodó McKeesport, 1931, basada en la historia real de cómo su madre les dijo a sus padres que estaba embarazada. Y rodó The Boy Who Counted Stars, donde Michals, ya con noventa años, regresaba a la ciudad convertido en una especie de adivino de desgracias para encontrarse con su yo adolescente en las mismas calles.

Desde 2022 trabajaba con el ayuntamiento en un proyecto de instalación artística permanente, posiblemente en el solar donde estuvo la casa familiar. Primero propuso una escultura de acero de varios pisos que llamaba el Palacio de Tuberías, en homenaje a la industria que había dado de comer a la ciudad. Más tarde se inclinó por algo más modesto, un jardín escultórico. El proyecto seguía sin cerrar cuando murió.

El último gesto lo contó el fotógrafo George Lange, que lo acompañó en septiembre de 2025 al lugar donde estuvo la casa. Michals abrió un cuaderno y escribió que se llamaba Duane Michals, que había nacido allí, y que se despedía de McKeesport. Arrancó la página, la metió en una caja roja, besó la caja, cogió una pala, se internó en el bosque, cavó un agujero y la enterró. Tenía noventa y tres años.

Fred

En 1960 conoció a Fred Gorrée, arquitecto. Estuvieron juntos cincuenta y siete años.

Gorrée había trabajado para Marcel Breuer y después para Skidmore, Owings & Merrill, antes de establecerse por su cuenta. Michals decía que se enamoró de él en parte porque él mismo había querido ser arquitecto. Compartieron una casa en la calle Diecinueve Este, en Gramercy Park, y una casa de campo cerca de Bennington que conservaron durante cuarenta y cuatro años y donde los dos se dedicaban a la jardinería.

No fueron, insistía Michals, una pareja gay típica de su generación. No iban a Fire Island ni a los Hamptons. Compraban una granja con terreno y plantaban cosas. Su teoría sobre las relaciones era que los opuestos no se atraen y que lo que funciona es compartir mucho.

Se casaron en 2011, pocos días después de que el matrimonio entre personas del mismo sexo fuera legal en el estado de Nueva York. Michals lo explicó sin ninguna sentimentalidad: odiaba el matrimonio, lo consideraba una institución fracasada, y lo hizo por motivos prácticos, porque Fred tenía ya alzhéimer y párkinson y no estar casados habría sido un desastre económico.

Los últimos siete años de Gorrée fueron duros. Michals lo cuidó en casa, decidido a que no saliera de allí. Los amigos que lo visitaban en aquella época recuerdan a un hombre de más de ochenta años, operado del corazón, atendiendo a su marido con una paciencia que no encajaba del todo con su fama de lenguaraz.

Cuando le preguntaban por ello, Michals daba una respuesta que no se parece a ninguna otra cosa que dijera en su vida: que el amor es cuando el bienestar del otro importa más que el propio.

Nunca lo fotografió enfermo. Le parecía una idea monstruosa. Cuando el entrevistador de Aperture le recordó que Richard Avedon había fotografiado a su padre moribundo, Michals contestó que hay momentos en los que no se hace una foto y montó una parodia cruel de lo que habría significado pedirle a Fred que aguantara la pose.

Gorrée murió en el verano de 2017. Michals mandó con la esquela un poema propio. Le prometía construirle una pirámide en la que cada piedra fuera el recuerdo de un momento compartido, y le pedía que si algún día, al despertar de su sueño de muerte, se topaba con esa pirámide en sus viajes, se acordara de él y de cuánto lo había querido. Michals decía que ese poema le rompía el corazón cada vez que lo leía.

Le sobrevivió nueve años.

Un anciano furioso y productivo

Pocas semanas después de la muerte de Fred, Michals empezó a trabajar con Joel Smith, conservador de la Morgan Library & Museum, en la exposición que sería su gran retrospectiva neoyorquina.

The Illusions of the Photographer: Duane Michals at the Morgan se inauguró el 25 de octubre de 2019 y se mantuvo hasta el 2 de febrero de 2020. Fue la primera retrospectiva completa que le dedicaba un museo de Nueva York, y tenía un formato doble: además de repasar su carrera, permitía al artista bucear en los fondos de la Morgan y elegir piezas propias que dialogaran con sus héroes, de William Blake a Edward Lear y Saul Steinberg.

El crítico Martin Filler escribió entonces que Michals atravesaba una espectacular floración de vejez, y lo describió como una especie de Huck Finn envejecido, incorregiblemente subversivo, siempre marchándose hacia territorios creativos nuevos.

Antes había llegado la otra gran retrospectiva, Storyteller: The Photographs of Duane Michals, en el Carnegie Museum of Art de Pittsburgh, del 1 de noviembre de 2014 al 16 de febrero de 2015. La comisarió Linda Benedict-Jones, que trabajó seis años en ella. El museo conserva la mayor colección de obra de Michals del mundo, y él le donó además su colección privada de arte, con piezas de Berenice Abbott, Joseph Cornell, David Hockney y Paul Klee, entre otros. Aquella donación se documentó en el libro ABCDuane, publicado en 2014 como una autobiografía visual ordenada alfabéticamente.

Y en 2015, con ochenta y tres años, Michals empezó a hacer cine. Trabajaba con el guionista y director Josiah Cuneo y un equipo mínimo. Rodó decenas de cortometrajes, que colgaba en internet y enviaba por correo a quien quisiera verlos. Llegó a decir que había hecho unas cuarenta y una minipelículas, y que no tenía ambiciones de Hollywood, aunque si alguien le dejaba tres millones de dólares para jugar diría que sí.

Los títulos son inconfundiblemente suyos: The End, en la que se imagina dialogando con la Parca sobre el duelo por Fred; YORT; The Boy Who Counted Stars. Cuando Edward De Luca, director de DC Moore, comentó su muerte, mencionó expresamente esos últimos cortos publicados en internet como parte de un mensaje que consideraba universal y atemporal.

En 2020 ingresó en el International Photography Hall of Fame. Antes había recibido una beca CAPS en 1975, una del National Endowment for the Arts en 1976, el Infinity Award de arte del International Center of Photography en 1989, la Orden de las Artes y las Letras francesa en 1993, la medalla de oro de fotografía del National Arts Club en 1994, el Premio Internacional PHotoEspaña en 2001 y doctorados honoris causa por el Montserrat College of Art y por el Art Institute of Boston.

Su obra está en el Metropolitan, el MoMA, el Getty, el Art Institute of Chicago, el Philadelphia Museum of Art, el Moderna Museet de Estocolmo, el Museo de Israel en Jerusalén y el Museo Nacional de Arte Moderno de Kioto, entre muchos otros.

Michals en España

Pocos fotógrafos estadounidenses de su rango se han visto tanto en España como Duane Michals, y buena parte del mérito corresponde a una sola persona: la comisaria italiana Enrica Viganò, fundadora de ADMIRA en Milán, que trabajó con él durante décadas.

La primera gran cita fue en 1998, en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid. En 2001, PHotoEspaña le concedió su Premio Internacional y le dedicó la exposición Vocación indagatoria. Ese mismo año, La Fábrica publicó en español el libro de conversaciones entre Michals y Viganò.

En 2015 expuso en la Sala Municipal de San Benito de Valladolid. En 2017 llegó la gran retrospectiva de la Fundación MAPFRE en Barcelona, en la Casa Garriga i Nogués, del 31 de mayo al 10 de septiembre. Reunía 175 obras, cerca de 275 fotografías, repartidas en doce secciones que iban desde la soledad de Empty New York hasta sus cortometrajes recientes. El catálogo, editado en castellano, catalán e italiano, incluía un ensayo de Viganò con fragmentos de una entrevista inédita hecha en diciembre de 2016 y un texto del filósofo José Luis Pardo.

Y en 2025 llegó la última, la que muchos madrileños todavía tienen fresca. Duane Michals. El fotógrafo de lo invisible se inauguró el 28 de mayo de 2025 en la Sala Mateo Inurria de la Fundación Canal, dentro de la sección oficial de PHotoESPAÑA, con entrada gratuita, y se pudo ver hasta el 24 de agosto.

Comisariada de nuevo por Viganò en estrecha colaboración con el propio Michals, reunía 51 obras compuestas por unas 150 fotografías, desde 1964 hasta creaciones de ese mismo 2025, hechas a los noventa y tres años. El recorrido se organizaba en seis apartados que respondían a conceptos clave de su trabajo: imaginación, visualización, sensación, intuición, indignación y revelación.

Estaban Chance Meeting y Things Are Queer, los retratos de Duchamp, Magritte, Warhol y Cornell, una Tilda Swinton joven, autorretratos cargados de ironía, obra reciente en color y las series autobiográficas sobre su casa y su familia. La exposición terminaba con cinco vídeos cortos rodados pocos meses antes, en los que Michals comentaba en primera persona el sentido de algunas de las piezas expuestas.

La crítica Elena Vozmediano escribió en El Cultural que a estas alturas cualquier aficionado reconoce su condición de pionero de la fotografía conceptual, y prefirió centrarse en algo más de fondo: cómo Michals se apropió de una serie de prácticas artísticas y comunicativas ajenas, de la fotonovela al espiritismo, para convertirlas en herramientas expresivas que en su momento desafiaron las convenciones del medio.

Ninguno de los que pasaron por la Fundación Canal aquel verano podía saber que era la última gran retrospectiva que el artista vería en vida.

Los últimos meses

El final de Duane Michals fue extraordinariamente activo, incluso para él.

En octubre de 2025, DC Moore inauguró Duane Michals: The Nature of Desire, del 17 de octubre al 22 de noviembre, una exposición centrada en su exploración del deseo y de la forma masculina a lo largo de seis décadas. Por primera vez la galería mostraba las series inspiradas en Whitman y en Cavafis. Michals explicó que lo que había buscado con la fotografía era revelarse a sí mismo el punto exacto del deseo: cuando alguien es deseado, por qué lo es, a qué estamos respondiendo.

El 3 de noviembre de 2025 se publicó la campaña What Are Dreams de Bottega Veneta, protagonizada por Jacob Elordi y fotografiada por Michals a los noventa y tres años. El actor fue al salón del artista en Gramercy Park y posó con flores, una pluma, un ramaje y un espejo deformante, es decir, con el repertorio de objetos que Michals llevaba usando desde los sesenta. La campaña incluía un cortometraje en el que Elordi, sentado en una mecedora, lee un poema del fotógrafo.

Por entonces Michals producía un cortometraje por semana y preparaba un libro sobre sus películas recientes. En una entrevista de aquellas semanas, al terminar, se ofreció a cantar una canción, y la cantó.

En la primavera de 2026 se inauguraron dos exposiciones más. El 2 de abril abrió en la Vicki Myhren Gallery de la Universidad de Denver la muestra Duane Michals: Beyond Likeness, con más de cien retratos procedentes de una donación importante del artista a su antigua universidad. Estuvo abierta hasta el 3 de mayo. Fue su última individual, y se celebró en el sitio donde se había licenciado setenta y tres años antes.

El 30 de abril se inauguró en SpazioReale, en el antiguo convento de las agustinas de Monte Carasso, en el Tesino suizo, Duane Michals. Il fotografo dell’invisibile, comisariada otra vez por Enrica Viganò, con unas 150 obras y prevista hasta el 21 de junio. Michals murió con la exposición abierta.

El 26 de marzo había publicado un relato titulado Mr. and Misbegotten, sobre la cita de su madre con aquel hombre de Duquesne que acabaría siendo su padre, en el que la mujer echa a volar sobre High Street y desciende hasta el salón de baile. El 29 de mayo mandó Chance Beating. Once días después había muerto.

Lo que deja

Es fácil enumerar las innovaciones de Michals y quedarse corto. La secuencia narrativa. El texto manuscrito sobre la copia. La doble exposición como recurso poético y no como error. El retrato en el entorno del retratado. La normalización del deseo homosexual en la fotografía artística estadounidense. El desprecio abierto y razonado por el dogma documental.

Pero la lista no explica por qué importa. Lo que Michals hizo, en el fondo, fue cambiar la pregunta. Durante más de un siglo, la fotografía se había definido por su relación con lo que estaba delante de la cámara. Él la definió por su relación con lo que estaba dentro de la cabeza del fotógrafo.

Su formulación más brutal es también la más citada: fotografiar la realidad, decía, es no fotografiar nada. Y añadía, invirtiendo el tópico, que cuando miras sus fotografías estás mirando sus pensamientos.

La influencia se rastrea sin dificultad. Francesca Woodman y David Levinthal aparecen en casi todas las genealogías. Pero el alcance es mucho mayor y menos visible, porque hoy escribir sobre una fotografía, encadenarlas en series o construir una imagen en lugar de encontrarla son prácticas tan corrientes que ya nadie las atribuye a nadie. Ese es el destino de las revoluciones que ganan: se vuelven invisibles.

Los historiadores de la fotografía llevan décadas señalándolo como un autor seminal por su voluntad de doblar las reglas del medio a su conveniencia, y como el responsable de ampliar la dimensión filosófica de la fotografía desde los años sesenta hasta hoy. El crítico Andy Grundberg acuñó incluso una expresión para su territorio particular: el Mundo de Duane.

Michals, que desconfiaba de la solemnidad más que de ninguna otra cosa, seguramente se habría reído de estos párrafos. Detestaba el término artista. Se llamaba a sí mismo Doctor Duanus. Decía que no era listo ni moderno, pero sí encantador.

Y sostenía, hasta el final, que el problema de los fotógrafos jóvenes no es que no sepan la respuesta, sino que nadie les ha dicho que saber es una opción. Su método consistía en montar la premisa y dejarla abierta. Una habitación oscura. Dos hombres muy cerca. Y ahora dime tú qué pasó.

Coda

Hay una fotografía suya de 2025, un autorretrato, en la que Michals aparece con camisa roja y chaqueta de rayas, una pequeña pirámide azul sobre la cabeza y las manos enmarcándose la cara. Tenía noventa y tres años y seguía haciendo trucos.

La pirámide no es casual. En el poema que escribió para la esquela de Fred prometía levantarle una, hecha de recuerdos.

Y hay otra fotografía, de 1968, en la que un hombre está tumbado en una cama y algo empieza a desprenderse de él, una forma vaga con su misma silueta, hasta que en el último fotograma la cama se queda vacía. Se titula The Spirit Leaves the Body.

Michals la hizo con cincuenta y ocho años por delante. La construyó con una doble exposición, sin creer en el alma, sin creer en Dios, sin creer siquiera en el destino, porque estaba convencido de que la vida se inventa a cada segundo y de que si uno no tiene el valor de agarrar el momento, no le queda otra cosa.

Decía que el único lamento que tendría al morir sería echar de menos todo el trabajo que no había llegado a hacer.

Es una frase que solo puede pronunciar alguien que hizo todo el que pudo.