Este otoño, la galería Gagosian abrirá en Londres, coincidiendo con la feria Frieze, una exposición titulada This Is Still Not a Pipe: The Afterlife of Magritte. La muestra, que reunirá piezas históricas del pintor belga junto a obras de artistas contemporáneos que reconocen su deuda con él, es solo el episodio más reciente de una fascinación que no da señales de agotarse. Unos meses antes, el Koninklijk Museum voor Schone Kunsten de Amberes había cerrado Magritte. La ligne de vie, una exposición construida alrededor de la conferencia que el propio artista pronunció en esa misma institución en 1938. Y en París, el Museo de Orsay y el Museo de la Orangerie acababan de despedir Magritte / Renoir. El surrealismo a pleno sol, dedicada a uno de los capítulos menos conocidos de su trayectoria.
Tres exposiciones en apenas un año, en tres países distintos, confirman algo que el mercado del arte ya sabía: René Magritte no es un pintor del pasado que se visita por obligación, sino una presencia activa en la cultura contemporánea. En noviembre de 2024, una versión de El imperio de las luces se vendió en Christie’s de Nueva York por 121,2 millones de dólares, un récord absoluto para el artista y para toda la pintura surrealista, que superó ampliamente los 79,8 millones de dólares pagados por otra obra suya en 2022 y que convirtió a Magritte, según el informe anual sobre el mercado del arte elaborado por Art Basel y UBS, en el autor de la obra más cara subastada en todo 2024. En la misma sesión, otro cuadro suyo, L’Ami intime, alcanzó los 43,1 millones de dólares. Pocos pintores del siglo XX pueden presumir de una vigencia semejante, tanto en las paredes de los museos como en el mercado y en el imaginario popular.
Lessines, una infancia marcada por la ausencia
René François Ghislain Magritte nació el 21 de noviembre de 1898 en Lessines, una pequeña localidad de la provincia belga de Hainaut. Era el mayor de tres hermanos, hijo de Léopold Magritte, sastre y comerciante de telas, y de Regina Bertinchamps. La familia se trasladó varias veces durante su infancia siguiendo los negocios del padre, hasta instalarse en Châtelet, cerca de Charleroi.
El suceso que marcaría para siempre la biografía del pintor ocurrió el 12 de marzo de 1912, cuando René tenía trece años. Su madre, que había sufrido episodios de depresión y había intentado quitarse la vida en más de una ocasión, se suicidó ahogándose en el río Sambre. Los biógrafos han discutido durante décadas si el niño llegó a ver el cuerpo de su madre siendo rescatado, con el rostro cubierto por el camisón, una imagen que algunos han querido relacionar con la recurrente presencia de rostros velados o cubiertos por telas en su pintura posterior. El propio Magritte, sin embargo, restó siempre importancia biográfica a sus imágenes y rechazó cualquier lectura psicoanalítica de su obra, incluida esa.
Apenas un año después de la muerte de su madre, en 1913, el joven René conoció en la feria anual de Charleroi a Georgette Berger, hija de un carnicero local, con quien coincidió en un tiovivo. Ella tenía doce años y él, quince. El encuentro sería decisivo: Georgette se convertiría, años más tarde, en su esposa, su modelo predilecta y una presencia constante en su obra, ya fuera retratada de manera directa, convertida en silueta o disuelta en el cielo de sus lienzos.
El aprendizaje de un pintor de anuncios
Magritte comenzó a recibir lecciones de dibujo en 1910 y, tras una etapa de estudios más informal, ingresó en la Académie Royale des Beaux-Arts de Bruselas en 1916. Su formación académica fue, sin embargo, irregular y él mismo reconocería después que había aprendido más observando revistas y catálogos que en las aulas. En 1920 expuso por primera vez, junto al pintor Pierre-Louis Flouquet, con quien compartía estudio, en el Centro de Arte de Bruselas.
Tras cumplir el servicio militar, Magritte trabajó como diseñador en una fábrica de papel pintado, un empleo que le proporcionó un conocimiento práctico de la repetición de motivos y de la composición gráfica que resultaría útil más adelante. En 1923 participó en una exposición colectiva en el Cercle Royal Artistique de Bruselas junto a figuras como El Lissitzky, László Moholy-Nagy, Lyonel Feininger y Paul Joostens, lo que indica que, ya en esos años, el joven belga se movía con soltura entre las corrientes de vanguardia europeas, del cubismo al futurismo y al constructivismo.
Durante buena parte de los años veinte, Magritte se ganó la vida diseñando carteles publicitarios y partituras musicales, un oficio que nunca abandonaría del todo y que él describía, con una mezcla de resignación e ironía, como sus trabajos imbéciles. Junto a su hermano Paul llegó incluso a fundar un pequeño estudio de diseño gráfico, y en 1922 publicó, junto al pintor Victor Servranckx, un breve ensayo teórico titulado L’art pur, défense de l’esthétique, en el que ambos defendían un ideal de pureza formal todavía tributario de las vanguardias geométricas que por entonces circulaban entre Bruselas y Amberes. El contacto con el lenguaje visual de la publicidad, con su gusto por la imagen clara y directa, dejaría una huella profunda en su estilo maduro, mucho más cercano a la ilustración didáctica que a la pincelada expresiva de otros surrealistas.
La revelación de la pintura metafísica
El punto de inflexión en la trayectoria de Magritte llegó en 1922, cuando el poeta Marcel Lecomte le mostró una reproducción de La canción de amor, de Giorgio de Chirico. Magritte contaría después que aquella imagen le hizo llorar y que fue uno de los instantes más conmovedores de su vida, porque sintió que, por primera vez, sus ojos veían el pensamiento. La atmósfera enigmática y silenciosa de la pintura metafísica italiana, con sus plazas desiertas y sus sombras imposibles, le reveló que la pintura podía ser algo distinto de la exploración formal que había practicado hasta entonces: podía convertirse en un instrumento para pensar, en un vehículo de misterio antes que de belleza.
A partir de 1926, con el respaldo económico de una galería bruselense que le permitió dedicarse por primera vez a la pintura a tiempo completo, Magritte abandonó de manera definitiva las tentaciones semiabstractas, cubistas y futuristas de su primera etapa para reinventarse como pintor figurativo, con un estilo neutro y casi impersonal que buscaba, en sus propias palabras, provocar un choque poético en quien mirara sus cuadros. Ese mismo año pintó El asesino amenazado, una escena que evoca tanto la novela policiaca como el cine mudo, hoy conservada en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, y que puede considerarse la primera obra plenamente magrittiana de su producción.
El grupo de Bruselas y el nacimiento de un lenguaje propio
El surrealismo belga no fue nunca una simple sucursal del movimiento parisino liderado por André Breton, sino una corriente con personalidad propia, más literaria, más irónica y más desconfiada del automatismo psíquico que entusiasmaba a los franceses. Magritte encontró en Bruselas un círculo de cómplices decisivo para su desarrollo: el poeta y teórico Paul Nougé, el galerista Camille Goemans, el escritor Marcel Lecomte, el músico y coleccionista E. L. T. Mesens y, algo más tarde, el escritor Louis Scutenaire.
Fue sobre todo Nougé quien proporcionó a Magritte un método de trabajo: la idea de que un objeto cotidiano podía convertirse en la pregunta de un problema, y de que bastaba con desplazarlo de su contexto habitual, aumentar su tamaño, fundirlo con otro objeto o cambiar su textura para generar ese extrañamiento que los surrealistas belgas llamaban dépaysement. Este procedimiento, más cercano a la lógica y al lenguaje que al inconsciente onírico, distinguiría para siempre la obra de Magritte de la de Dalí o de Miró.
El grupo bruselense se reunía habitualmente en cafés del centro de la ciudad, entre ellos uno situado frente al taller donde Magritte había vendido su primer cuadro, y difundía sus ideas a través de tratados colectivos y panfletos de circulación restringida más que mediante manifiestos grandilocuentes al estilo parisino. Esa preferencia por el gesto discreto, casi clandestino, frente a la teatralidad de Breton y su corte, marcaría también el carácter de Magritte, siempre reacio a presentarse como un genio visionario y más cómodo en el papel de colaborador entre iguales que en el de líder de un movimiento.
París, la consagración y la ruptura con Breton
En 1927, tras una primera exposición individual en Bruselas que la crítica recibió con frialdad, Magritte y Georgette se trasladaron a Le Perreux-sur-Marne, en las afueras de París, con la intención de acercarse al círculo surrealista de Breton. Durante los tres años siguientes, el pintor participó activamente en las actividades del grupo parisino y se relacionó con Paul Éluard, el propio Breton, Jean Arp, Joan Miró y Salvador Dalí, aportando al surrealismo francés una figuración pulida e ilusionista muy distinta de la escritura automática que practicaban muchos de sus compañeros.
Fue en esos años cuando Magritte desarrolló uno de sus procedimientos más influyentes, los llamados cuadros de palabras, en los que la imagen de un objeto se combina con una leyenda escrita que no guarda relación lógica con lo representado. En 1929 expuso en la Galerie Goemans de París, dirigida por su amigo Camille Goemans, junto a Dalí, Arp, De Chirico, Max Ernst, Miró, Picabia, Picasso y Yves Tanguy, una muestra colectiva que da idea del lugar central que había alcanzado ya entonces dentro del movimiento.
Ese mismo año pintó La traición de las imágenes, hoy en el Museo de Arte del Condado de Los Ángeles, donde una pipa cuidadosamente representada aparece acompañada de la inscripción manuscrita Ceci n’est pas une pipe. Magritte explicó después su razonamiento con una sencillez desarmante: si hubiera escrito que aquello era una pipa, habría mentido, porque lo que el espectador tiene delante no es un objeto que se pueda rellenar de tabaco, sino la representación pintada de ese objeto. La obra se convertiría, décadas más tarde, en el detonante del ensayo que el filósofo Michel Foucault le dedicaría en 1973, tras un intercambio epistolar con el propio pintor.
La estancia parisina terminó de manera abrupta por un episodio que se ha contado muchas veces y que resume bien el carácter de Magritte. Durante una cena celebrada en casa de Breton el 14 de diciembre de 1929, el líder del surrealismo francés reparó en que Georgette llevaba al cuello una pequeña cruz de oro y le exigió, de malos modos, que se la quitara por tratarse de un símbolo religioso incompatible con el ideario del grupo. Magritte salió de la fiesta junto a su esposa en un gesto de solidaridad conyugal, y la relación entre ambos artistas quedó rota durante varios años. Poco después, agravadas las dificultades económicas por el crac de 1929, el matrimonio regresó a Bruselas.
Los años treinta, entre la publicidad y la madurez creativa
De vuelta en Bélgica, Magritte se instaló en 1930 en la localidad de Jette, en las afueras de Bruselas, donde viviría con Georgette hasta 1954 en un modesto piso de la Rue Esseghem, hoy convertido en casa museo. Para sostener económicamente su carrera artística, siguió aceptando encargos publicitarios y diseñó carteles para marcas comerciales, una actividad que compaginó, no sin cierta incomodidad, con su producción pictórica más personal.
Fue precisamente en esta década cuando Magritte consolidó buena parte de los motivos que definirían su lenguaje visual maduro. En 1933 pintó La condición humana, un cuadro dentro del cuadro en el que un caballete situado frente a una ventana reproduce con exactitud el paisaje que, en teoría, oculta, borrando así la frontera entre lo representado y lo real. En 1935 llegó El modelo rojo, un par de botas que se transforman gradualmente en pies desnudos, y en 1936 La llave de los campos, hoy en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid, donde una ventana rota deja ver fragmentos de cristal en los que persiste, de manera imposible, la imagen del paisaje exterior.
A esos mismos años pertenece La reproducción prohibida, de 1937, un retrato del poeta y mecenas inglés Edward James en el que el personaje se mira en un espejo que, en lugar de devolverle el rostro, le muestra la nuca, como si la propia reflexión se negara a cumplir su función. Un año antes, en 1936, Magritte había pintado La clarividencia, un singular autorretrato en el que se representa a sí mismo frente a un huevo colocado sobre una mesa mientras, en el lienzo que tiene delante, pinta en realidad un pájaro adulto, sugiriendo que el verdadero objeto de la pintura no es lo que se ve, sino lo que se intuye o se recuerda. En 1938 llegó La duración apuñalada, en la que una locomotora de vapor emerge, humeante, directamente de la repisa de una chimenea doméstica, una de las imágenes más citadas de todo el repertorio del pintor por su capacidad de convertir un objeto industrial en una aparición casi onírica dentro de un salón burgués.
Ese mismo año 1938, invitado por el Koninklijk Museum voor Schone Kunsten de Amberes, Magritte pronunció una de las escasísimas conferencias públicas de toda su carrera, titulada La ligne de vie, en la que expuso con una claridad poco habitual en él los fundamentos teóricos de su pintura y la historia del surrealismo belga. Ese texto, redescubierto y puesto en valor por la exposición que el propio museo antuerpiense dedicó a Magritte entre finales de 2025 y comienzos de 2026, sigue siendo hoy la exposición más completa que el artista hizo jamás de su propio pensamiento.
Fotografías, cine casero y una vida entre amigos
Además de pintor, Magritte fue un fotógrafo aficionado constante y, desde 1956, realizador de pequeñas películas domésticas rodadas en Súper 8 junto a su círculo más cercano de amigos surrealistas: Louis Scutenaire, su esposa Irène Hamoir, Marcel Mariën o Paul Colinet. En esas fotografías y filmaciones, hoy conservadas y exhibidas en el Museo Magritte de Bruselas, el pintor y sus allegados escenificaban con humor buena parte de los motivos que poblaban sus cuadros, disfrazándose, intercambiando sombreros o representando pequeñas escenas absurdas frente a la cámara.
Este costado lúdico y colectivo de su trabajo, poco conocido durante décadas frente a la seriedad casi filosófica que se atribuía a su pintura, ha ganado visibilidad en las últimas grandes exposiciones monográficas, empeñadas en mostrar a un Magritte menos solemne de lo que su reputación de pensador riguroso podría hacer suponer. Las fotografías, muchas de ellas protagonizadas por Georgette, funcionan además como un curioso anticipo doméstico de composiciones que después reaparecerían, transformadas, en sus lienzos.
La guerra, la ocupación y la traición al propio estilo
La invasión alemana de Bélgica en mayo de 1940 sorprendió a Magritte en Bruselas. A diferencia de Breton, que se exilió en Estados Unidos, el pintor belga decidió permanecer en su país durante toda la ocupación, una decisión que introdujo una nueva fractura, esta vez definitiva, con el círculo parisino. Los años de la guerra fueron también años de estrechez material y de un profundo pesimismo que, paradójicamente, el pintor decidió combatir no con más oscuridad, sino con todo lo contrario.
Entre 1943 y 1947, Magritte atravesó lo que él mismo llamó su periodo Renoir, en homenaje al pintor impresionista francés cuya paleta luminosa y cuyos desnudos voluptuosos tomó como modelo. Convencido de que la derrota alemana en Stalingrado anunciaba el fin próximo de la guerra, Magritte decidió que su pintura debía explorar, según sus propias palabras, el lado hermoso de la vida: mujeres, pájaros, flores, árboles y una atmósfera general de felicidad. El resultado fueron cuadros de pincelada suelta y colores vivos, muy alejados de la factura fría y precisa de su periodo clásico, que la crítica recibió entonces con desconcierto y que solo mucho después, gracias a exposiciones monográficas como la organizada por los museos de Orsay y de la Orangerie en 2026, ha empezado a valorarse como un capítulo coherente de su trayectoria y no como una simple anomalía.
En 1946, Magritte firmó junto a otros artistas belgas el manifiesto Surréalisme en plein soleil, en el que defendía abiertamente esta nueva orientación luminosa como una forma de contraataque frente a la fealdad del mundo que le había tocado vivir. Vivo en un mundo muy desagradable, llegó a declarar, y mi trabajo pretende ser una contraofensiva.
El aislamiento respecto a París durante los años de la ocupación tuvo, además, una consecuencia duradera en la manera en que la historia del arte contaría después el relato del surrealismo. Mientras Breton y buena parte de la vanguardia parisina reconstruían su actividad desde el exilio neoyorquino, estrechando lazos con la naciente escena artística estadounidense que desembocaría en el expresionismo abstracto, Magritte permaneció en una Bruselas ocupada, sin apenas contacto con el circuito internacional, lo que retrasó su reconocimiento fuera de Bélgica justo en la década en que otros surrealistas, empezando por Dalí, consolidaban su fama al otro lado del Atlántico.
Seis semanas de escándalo: el periodo vaca
La reconciliación con el gusto del público no llegó, sin embargo, con el periodo Renoir. En 1948, invitado a exponer en París por primera vez desde antes de la guerra, Magritte decidió presentar una serie completamente inesperada de obras pintadas en apenas seis semanas, en un estilo deliberadamente brutal, de colores ácidos y contornos gruesos, que tomaba prestados algunos códigos del fauvismo. Fue el llamado periodo vaca, un nombre que remite tanto a la tosquedad buscada de las pinceladas como al deseo explícito del pintor de irritar a un público parisino que, en su opinión, se había vuelto excesivamente solemne con el surrealismo.
Las cerca de cuarenta pinturas de esta serie fugaz resultaron, en efecto, un fracaso comercial y de crítica, recibidas por buena parte de la prensa parisina como una provocación gratuita o, peor aún, como una señal de que el pintor belga había perdido el rumbo tras casi dos décadas de coherencia estilística. El propio Magritte abandonó el estilo casi tan rápido como lo había adoptado, consciente de que incluso él mismo lo encontraba, según reconocería después, demasiado tosco para sostenerlo más allá de aquel episodio puntual.
Los años de posguerra fueron también, para el pintor, un periodo de auténticas penurias económicas, hasta el punto de que llegó a producir falsificaciones de obras de Picasso, Braque y De Chirico, y participó incluso en la fabricación de billetes falsos, episodios que la historiografía suele presentar hoy como una muestra más de su sentido del humor corrosivo frente a las instituciones del arte y del dinero, y no solo como un acto de pura supervivencia. Aquellos años difíciles, vividos en la sombra de la vida oficial del arte parisino, contrastan de manera llamativa con la posición central que su obra ocuparía apenas una década después en el mercado internacional.
El regreso a la vieja manera y la consolidación de un icono
Tras el doble fracaso del surrealismo a pleno sol y del periodo vaca, Magritte regresó, a partir de finales de la década de 1940, a lo que él mismo describía como su vieja forma de pintura: la factura precisa, el dibujo nítido y la atmósfera enigmática que había definido su obra en los años veinte y treinta. Fue en este regreso, sin embargo, donde el pintor alcanzó la plenitud de su lenguaje y produjo buena parte de las imágenes que hoy resultan instantáneamente reconocibles en cualquier parte del mundo.
A esta etapa pertenece la serie El imperio de las luces, iniciada a finales de los años cuarenta y prolongada durante casi dos décadas en más de una veintena de versiones, en la que Magritte enfrenta un cielo diurno, luminoso y surcado de nubes de algodón, con una calle o una casa sumida en la oscuridad de la noche, iluminada apenas por una farola encendida. Una de esas versiones, fechada en 1953 y 1954, forma parte hoy de la colección de los Museos Reales de Bellas Artes de Bélgica en Bruselas, mientras que otra, de 1954, se convirtió en 2024 en la obra más cara jamás vendida de todo el movimiento surrealista.
En 1953 Magritte pintó también Golconda, hoy en la Colección Menil de Houston, donde decenas de hombres idénticos, vestidos con abrigo oscuro y bombín, flotan en el aire sobre un fondo de fachadas suburbanas como si fueran gotas de lluvia. El título, sugerido por su amigo el poeta Louis Scutenaire, remite a una antigua ciudad india célebre por su riqueza, en un contraste irónico con el anonimato gris de los personajes representados. Ese mismo hombre de bombín, que el propio Magritte vestía en su vida cotidiana, se convertiría en una de sus firmas más reconocibles, apareciendo en decenas de cuadros posteriores como encarnación del ciudadano burgués anónimo y, al mismo tiempo, como posible autorretrato disfrazado.
En 1959 llegó El castillo de los Pirineos, conservado en el Museo de Israel de Jerusalén, en el que un enorme peñasco coronado por una fortaleza medieval flota, desafiando la gravedad, sobre un mar en calma. En 1964, ya en la última etapa de su carrera, pintó El hijo del hombre, probablemente su obra más reproducida y parodiada, en la que un hombre de traje y bombín, que se ha interpretado como un autorretrato encubierto, tiene el rostro casi por completo oculto tras una manzana verde flotante. La pintura permanece desde entonces en manos de coleccionistas privados y nunca se ha exhibido de forma permanente en un museo, lo que no ha impedido que se haya convertido en una de las imágenes más citadas de la historia del arte, desde carteles de cine hasta memes de internet.
Un pensador disfrazado de pintor de domingo
Magritte insistió durante toda su vida en distanciarse de la etiqueta de artista bohemio o de genio atormentado. Vivía en un modesto chalet de las afueras de Bruselas, pintaba cada día a horas fijas, con un rigor casi funcionarial, y salía a pasear con su perro vestido siempre de manera impecable, con traje y bombín, como uno más de los hombres anónimos que poblaban sus lienzos. Él mismo describía su pintura como banal en su factura y reivindicaba no ser un artista en el sentido romántico del término, sino un hombre que pensaba y que expresaba sus pensamientos a través del óleo.
Esa desconfianza hacia el mito del artista inspirado se tradujo también en una relación cauta con el psicoanálisis, la disciplina de referencia para buena parte del surrealismo europeo. Magritte prefería siempre la filosofía, y en particular la dialéctica hegeliana, a las interpretaciones freudianas de sus imágenes, y solía repetir que sus cuadros no escondían ningún significado oculto que hubiera que descifrar, sino que se limitaban a hacer visible el misterio irreductible del mundo tal y como es. El arte, tal como yo lo entiendo, decía, se resiste al psicoanálisis, y él mismo se cuidaba de pintar únicamente cuadros que evocaran ese misterio.
Este rechazo del automatismo psíquico y de la escritura al dictado del inconsciente explica también por qué Foucault encontró en Magritte un interlocutor privilegiado tras la publicación de Las palabras y las cosas en 1966. Los dos pensadores mantuvieron correspondencia y coincidían en un interés compartido por la relación entre representación y semejanza, entre lo que se dice y lo que se ve, un diálogo que cristalizaría en el pequeño ensayo Esto no es una pipa, publicado por el filósofo francés en 1973, seis años después de la muerte del pintor.
Esa misma disciplina casi funcionarial se reflejaba en su método de trabajo. Magritte no improvisaba delante del lienzo ni confiaba en la inspiración repentina: primero concebía la idea de un cuadro, a menudo tras largas conversaciones con Georgette o con algún amigo del círculo de Scutenaire, y solo después la ejecutaba con una técnica deliberadamente neutra, sin alardes de virtuosismo, porque lo que le interesaba comunicar era la idea y no la destreza manual con que estaba resuelta. Esta actitud, que a algunos críticos de su tiempo les pareció una forma de pereza o de falta de ambición pictórica, es hoy considerada por buena parte de la historiografía como una posición filosófica coherente, la de un artista que prefería que se hablara de sus cuadros antes que de su pincelada.
Los símbolos que se repiten
La obra de Magritte, pese a abarcar más de cuatro décadas y estilos tan distintos como el cubismo, el fauvismo y la figuración clásica, se reconoce hoy sobre todo por un puñado de motivos recurrentes que el pintor combinó y recombinó a lo largo de toda su carrera, casi como si dispusiera de un vocabulario cerrado con el que construir frases distintas. El hombre de bombín, la manzana verde flotante, la pipa que niega ser una pipa, el cielo de nubes de algodón, el pájaro que se transforma en hoja o en piedra, la ventana que prolonga imposiblemente el paisaje que debería tapar: todos ellos reaparecen en obras separadas por décadas, siempre con ligeras variaciones que invitan a una lectura acumulativa.
Otro procedimiento característico es el de la escala imposible, presente por ejemplo en Los valores personales, de 1952, donde objetos domésticos como un peine, un vaso o una brocha de afeitar alcanzan un tamaño monumental dentro de un dormitorio que, por contraste, parece haber encogido. También resulta central la fusión de objetos dispares en una sola forma, como sucede con los célebres cuadros en los que un pez adquiere piernas humanas o un torso femenino se convierte en las alas de un pájaro, procedimientos que Nougé había teorizado ya en los años veinte como simples operaciones de suma, resta, sustitución o permutación aplicadas a la realidad cotidiana.
A este repertorio pertenecen también El falso espejo, donde un ojo enorme sustituye el iris por un cielo nublado, convirtiendo el órgano de la visión en el propio paisaje que debería limitarse a observar, y Las vacaciones de Hegel, de 1958, en la que un simple vaso de agua se sostiene en equilibrio sobre un paraguas abierto, una imagen que el propio Magritte relacionaba con juguetona ironía con la capacidad de la dialéctica hegeliana para conciliar necesidades opuestas, la de contener el agua y la de rechazarla. En los últimos años de su vida, el pintor recurrió con frecuencia a la petrificación de figuras humanas y objetos cotidianos, transformados en bloques de piedra que conservan intacta su forma original, otra manera más de instalar la extrañeza en el corazón mismo de lo familiar.
El propio Magritte explicaba en su conferencia de 1938 en Amberes uno de los episodios que mejor resumen su método de trabajo: una noche de 1936 se despertó en una habitación donde alguien había dejado una jaula con un pájaro dormido, y por un instante, todavía adormilado, creyó ver un huevo en el lugar del pájaro. Aquel error momentáneo le reveló que el verdadero hallazgo poético no residía en el encuentro fortuito de objetos ajenos entre sí, como predicaba Breton, sino en la afinidad secreta entre objetos que en apariencia no tenían nada que ver, la jaula y el huevo, el paraguas y la mujer, la ventana y el paisaje.
Reconocimiento tardío y últimos años
El reconocimiento internacional de Magritte llegó de manera relativamente tardía, sobre todo si se compara con la fama que ya disfrutaban en vida Dalí o Picasso. Ya en 1936 había celebrado su primera exposición individual en Estados Unidos, en la Julien Levy Gallery de Nueva York, a la que siguió en 1938 una muestra en la London Gallery de la capital británica. Pero fue sobre todo a partir de 1953, cuando comenzó a exponer con regularidad en la galería que Alexandre Iolas dirigía en Nueva York, París y Ginebra, cuando su obra empezó a circular con fuerza por los circuitos internacionales del arte.
Ese mismo año de 1953, Magritte recibió el encargo de decorar con un gran mural el casino de la localidad costera belga de Knokke, para el que realizó la composición Le Domaine enchanté, un friso que resume buena parte de sus motivos más característicos. En 1954 el Palacio de Bellas Artes de Bruselas le dedicó su primera gran retrospectiva europea, a la que siguieron, en 1960, sendas exposiciones en el Museo de Arte Contemporáneo de Dallas y en el Museo de Bellas Artes de Houston, que confirmaron el creciente interés estadounidense por su figura.
En 1965 el Museo de Arte Moderno de Nueva York le dedicó una gran retrospectiva que consagró definitivamente su estatura internacional, y que además le llevó a viajar por primera vez a Estados Unidos, en un momento en que su influencia empezaba ya a notarse en artistas del pop art y del incipiente arte conceptual americanos, fascinados por su forma de tratar la imagen como un signo antes que como una superficie pictórica. Al año siguiente viajó también a Israel. En su último año de vida, ya enfermo, Magritte supervisó todavía la realización de ocho esculturas de bronce basadas en algunas de sus imágenes más célebres, un proyecto que le permitió trasladar a tres dimensiones motivos que había pintado durante décadas.
Magritte murió en Bruselas el 15 de agosto de 1967, apenas unos días después de la inauguración de una importante exposición de su obra en el Museo Boymans-van Beuningen de Róterdam, y un año después de habérsele diagnosticado un cáncer de páncreas. Trabajó, según cuentan quienes lo conocieron, casi hasta el final, fiel a la disciplina cotidiana que había mantenido durante toda su vida adulta. Georgette, su esposa y modelo desde la adolescencia, le sobrevivió casi dos décadas y se convirtió, tras la muerte del pintor, en la principal custodia de su legado y en la donante fundamental de las grandes colecciones que hoy conservan su obra.
De Foucault a los Beatles: el legado de una imagen
La huella cultural de Magritte desborda ampliamente el ámbito de los museos. La editorial del ensayo de Foucault sobre Esto no es una pipa consagró al pintor como una referencia obligada para la filosofía del lenguaje y para el arte conceptual que se desarrollaría en las décadas siguientes, interesado como estaba en cuestionar la relación entre el signo y la cosa representada.
Pero la influencia de Magritte llegó también, de manera más inesperada, al mundo de la música popular. En 1966, el galerista londinense Robert Fraser regaló a Paul McCartney un cuadro de Magritte titulado Le Jeu de Mourre, en el que una gran manzana verde aparece acompañada de la inscripción manuscrita Au revoir. Según el propio McCartney relataría después en varias entrevistas, aquella manzana se convirtió en la semilla del nombre y del logotipo de Apple Corps, el sello discográfico que los Beatles fundaron en 1967, cuya silueta de manzana verde acabaría, décadas más tarde, disputándose el nombre con otra compañía bastante más conocida en el mundo de la tecnología.
El cine, la publicidad y el diseño gráfico contemporáneos siguen recurriendo también, de manera constante, a las imágenes de Magritte: el hombre de bombín con el rostro oculto, la casa nocturna bajo el cielo diurno o la pipa que se niega a sí misma reaparecen, transformadas o citadas literalmente, en portadas de discos, carteles de cine y campañas publicitarias de todo signo, un fenómeno que confirma hasta qué punto su vocabulario visual se ha convertido en un lenguaje compartido, casi un patrimonio común de la cultura visual contemporánea.
Magritte en España
La presencia de Magritte en España ha sido, durante décadas, más discreta que en otros países europeos, pero no por ello menos constante. La Fundación Juan March organizó en Madrid, en 1989, la primera gran retrospectiva del pintor belga celebrada en el país, un proyecto que contribuyó a introducir su obra ante un público español que apenas la conocía más allá de las reproducciones. Décadas después, en 2021, el Museo Thyssen-Bornemisza presentó La máquina Magritte, una exposición con noventa y nueve obras autógrafas realizadas a lo largo de cinco décadas, acompañadas de una selección de fotografías y películas caseras del propio artista, que después viajó a la Fundación «la Caixa» en Barcelona. El propio Thyssen conserva además, de manera permanente, La llave de los campos, una de las piezas más citadas de los años treinta.
La cita más reciente ha llegado en 2026, cuando Art Madrid dedicó parte de su programación a una revisión de La trahison des images y del conjunto de su obra, recordando su primera etapa marcada por la huella de De Chirico y su posterior acercamiento a la vanguardia parisina liderada por Breton. Estas sucesivas visitas confirman que, también en España, Magritte se ha convertido en una referencia ineludible para cualquier relato del arte del siglo XX, y en un nombre capaz de convocar por igual a especialistas y a un público generalista.
Un museo y una ciudad hechos a su imagen
Bruselas, la ciudad donde Magritte vivió la mayor parte de su vida adulta, ha terminado por convertirse en una suerte de escenario permanente de su obra. El 30 de mayo de 2009 abrió sus puertas el Museo Magritte, instalado en el antiguo Hôtel Altenloh, junto a la Place Royale, y construido en gran parte gracias a las donaciones de Georgette Magritte, de la escritora y coleccionista Irène Hamoir Scutenaire, de Germaine Kieckens, primera esposa del dibujante Hergé, y de otros allegados del pintor. Con más de doscientas obras entre óleos, gouaches, dibujos, esculturas, carteles publicitarios, fotografías y películas domésticas rodadas por el propio artista, se trata de la mayor colección Magritte del mundo, organizada de manera cronológica a lo largo de tres plantas que recorren la vida entera del pintor, desde sus primeros años hasta su etapa final.
A pocos kilómetros de allí, en el barrio de Jette, puede visitarse también la casa donde Magritte y Georgette vivieron entre 1930 y 1954, convertida hoy en casa museo y en testimonio directo del entorno doméstico, modesto y ordenado, en el que nacieron algunas de las imágenes más perturbadoras del arte del siglo XX. Según cifras difundidas por la propia institución, el Museo Magritte recibe hoy más de trescientos mil visitantes al año, una cifra notable para un museo monográfico dedicado a un solo artista y que sitúa a Bruselas, junto con París y Nueva York, entre los destinos de referencia para cualquier itinerario dedicado al surrealismo europeo.
La combinación de ambos espacios, el gran museo institucional en pleno centro histórico y la pequeña vivienda suburbana de Jette, resume bien la paradoja central de Magritte: la de un hombre de costumbres estrictamente burguesas, aficionado a pasear cada tarde con su perro por las mismas calles tranquilas, capaz de producir, día tras día y a horas fijas, algunas de las imágenes más subversivas jamás pintadas sobre la naturaleza de la realidad y de la representación.
Magritte hoy, o el misterio que no se agota
Casi sesenta años después de su muerte, la obra de René Magritte sigue generando el mismo tipo de extrañamiento que sus contemporáneos experimentaron al ver por primera vez una pipa que negaba serlo. La sucesión de exposiciones que se han celebrado entre 2025 y 2026, desde la revisión de su periodo Renoir en el eje Orsay-Orangerie hasta la relectura de su pensamiento teórico en el Koninklijk Museum voor Schone Kunsten de Amberes, pasando por el diálogo con el arte contemporáneo que Gagosian propondrá en Londres este otoño, confirma que el interés por su figura no se limita a la nostalgia de un movimiento histórico, sino que se renueva generación tras generación.
Esa vigencia tiene que ver, sin duda, con la naturaleza misma de sus imágenes, construidas para funcionar como preguntas abiertas antes que como respuestas cerradas. Magritte no legó a la posteridad un estilo que imitar, como sí hicieron otros grandes nombres del siglo veinte, sino un método de pensamiento aplicado a la imagen, un puñado de operaciones simples, desplazar, agrandar, fusionar, negar, que cualquier artista posterior puede reactivar sobre objetos distintos sin dejar de reconocerse en su herencia. Eso explica que su influencia se detecte tanto en el arte conceptual más exigente como en la publicidad más comercial, dos terrenos que rara vez comparten un mismo maestro con tanta naturalidad.
Un siglo después de que empezara a pintar sus primeros cuadros surrealistas, la pipa de Magritte sigue sin ser una pipa, el cielo diurno sigue iluminando calles nocturnas y el hombre de bombín sigue flotando, inmutable, sobre las fachadas de una ciudad que podría ser cualquier ciudad. En esa persistencia del enigma, más que en cualquier anécdota biográfica, reside probablemente la razón última de que Magritte siga siendo, casi un siglo después, uno de los pintores más citados, más vendidos y más reproducidos del mundo entero, y de que cada nueva generación, desde los estudiantes de filosofía hasta los directores de arte de una campaña publicitaria, sienta que todavía tiene algo que descubrir en sus imágenes aparentemente sencillas.
