Hay pintores que pertenecen a su tiempo y hay pintores que lo definen. Francis Bacon pertenece a la segunda categoría. Sus figuras retorcidas, sus bocas abiertas en gritos silenciosos, sus cuerpos que parecen deshacerse sobre fondos de colores planos e inquietantes no son simplemente imágenes perturbadoras: son un diagnóstico de la condición humana en la segunda mitad del siglo XX. Un diagnóstico sin anestesia, sin concesiones, sin ningún tipo de misericordia decorativa.

Cuando en 1945 expuso en Londres su tríptico Tres estudios para figuras al pie de una crucifixión, los visitantes de la galería quedaron tan desconcertados que algunos salieron sin terminar de verlo. Era una reacción comprensible. El mundo acababa de salir de la Segunda Guerra Mundial, y allí estaba un pintor irlandés autodidacta mostrándo criaturas que parecían ser a la vez humanas y otra cosa: carne sin identidad definitiva, organismos atrapados entre el ser y la disolución. Nadie había pintado algo así antes.

Bacon moriría en Madrid en 1992, treinta y tres años después de esa primera gran sacudida al mundo del arte. Entre esas dos fechas construyó una obra de unas 590 pinturas y cientos de dibujos, muchos de ellos destruidos por él mismo al no considerarlos a la altura de sus propias exigencias. Lo que quedó es suficiente para convertirlo en uno de los artistas más importantes del siglo XX, y también en uno de los más cotizados del mercado del arte contemporáneo.

Una infancia entre dos países y un padre sin comprensión

Francis Bacon nació en Dublín el 28 de octubre de 1909, segundo de cinco hermanos, en el seno de una familia inglesa asentada en Irlanda. Su padre, Edward Bacon, era un militar retirado que criaba y entrenaba caballos de carreras. Su madre, Christina Winifred Firth, procedía de una familia acomodada del norte de Inglaterra.

La relación con su padre sería uno de los factores más determinantes de su vida y, con el tiempo, de su obra. Edward Bacon era un hombre estricto, autoritario y sin ninguna sintonía con el temperamento de su hijo. Cuando estalló la Primera Guerra Mundial en 1914, la familia se trasladó a Londres, y durante más de una década vivieron moviéndose intermitentemente entre Inglaterra e Irlanda. Esa infancia sin arraigo, sin estabilidad geográfica, sin escolarización regular, fue la primera gran herida.

Bacon padecía asma crónica desde pequeño, una enfermedad que le impedía asistir al colegio con regularidad. Cuando los ataques se volvían graves, le administraban morfina. Creció así en los márgenes de la vida escolar convencional, educado de manera irregular por profesores particulares, con una salud frágil y un padre que no sabía qué hacer con él.

Lo que sí tenía era una sensibilidad visual extraordinaria y una curiosidad insaciable por el mundo que le rodeaba. También una sexualidad que su entorno familiar consideraba inaceptable. Cuando su padre lo descubrió probándose ropa de su madre, lo expulsó de la casa familiar. Tenía diecisiete años. Era 1926.

Berlín, París y el descubrimiento de la pintura

Expulsado del hogar, Bacon se marchó a Londres con algo de dinero que le enviaba su madre. Los meses siguientes los dedicó a sobrevivir con los escasos recursos que tenía, haciendo pequeños trabajos, moviéndose por los ambientes nocturnos de la ciudad. Después, a finales de 1927, se fue a Berlín.

La Berlín de los años veinte era un mundo aparte. La República de Weimar había creado un clima de libertad social, artística y sexual sin precedentes en Europa. Para un joven irlandés homosexual expulsado de su casa por serlo, llegar a aquella ciudad debió de ser como respirar por primera vez. En Berlín conoció la obra de los expresionistas alemanes, de George Grosz, de Otto Dix, de Max Beckmann, pintores que no tenían ningún miedo a mostrar la fealdad, la violencia, la decadencia.

Después de unos meses en Berlín se fue a París. Allí, en 1928, visitó la exposición de Picasso en la Galería Paul Rosenberg. Lo que vio cambió el rumbo de su vida. Picasso demostraba que la figura humana podía ser sometida a transformaciones radicales sin perder su esencia, que la deformación no era un error sino una herramienta. Bacon decidió en ese momento que la pintura era lo que quería hacer.

Regresó a Londres en 1929. Al principio no tenía ninguna formación técnica, ninguna academia a sus espaldas, ningún maestro. Empezó a pintar él solo, en un estudio que alquiló, al mismo tiempo que trabajaba como diseñador de interiores y mobiliario para ganarse la vida. Sus primeras obras mostraban influencias del cubismo, del surrealismo, de Picasso. Pero también había algo propio en ellas, algo que todavía no estaba del todo formado pero que se intuía.

Los años de silencio y la primera destrucción

En 1933 pintó Crucifixión, una obra en blanco y negro que llamó la atención de algunos críticos. Sir Michael Sadler la adquirió, lo que fue un primer espaldarazo. En 1934 organizó su primera exposición individual. Los resultados no fueron los que esperaba, y Bacon cayó en uno de los períodos más oscuros de su vida, un ciclo de autodestrucción que duraría casi una década.

Durante esos años pintó sobre sus propios cuadros, los sobrepintó hasta hacerlos desaparecer, los destruyó. No le satisfacían. En 1936 presentó una obra para la Exposición Internacional Surrealista de Londres y fue rechazada por no ser considerada suficientemente surrealista. Aquel rechazo le afectó pero no le hizo rendirse.

Cuando estalló la Segunda Guerra Mundial, Bacon fue declarado no apto para el servicio militar a causa de su asma. Trabajó durante un tiempo en la Defensa Civil de Londres. Esa experiencia, vivir en una ciudad en guerra, ver la destrucción, convivir con el miedo y la muerte, imprimió en él una conciencia del horror que después encontraría salida directa en su pintura.

No fue hasta 1943 cuando retomó la pintura con una seriedad y una concentración distintas a todo lo anterior. Se instaló en un apartamento que había pertenecido al pintor victoriano John Everett Millais y comenzó a trabajar en lo que sería el punto de inflexión definitivo de su carrera: el tríptico que más tarde se conocería como Tres estudios para figuras al pie de una crucifixión.

El año que lo cambió todo: 1945

El tríptico terminado en 1944 se expuso en Londres en 1945, junto a obras de Henry Moore y Graham Sutherland. La reacción del público fue de asombro, rechazo y perturbación. Las tres criaturas del tríptico, criaturas de origen humano pero transformadas en algo que no encajaba en ninguna categoría conocida, con bocas abiertas, sobre fondos anaranjados que quemaban, eran como nada que nadie hubiera visto antes.

La crítica quedó dividida entre los que veían en aquella obra el inicio de algo nuevo y los que simplemente no sabían qué decir. Pero nadie podía ignorarla. La exposición de ese tríptico es considerada hoy el verdadero inicio de la carrera de Bacon como artista maduro, el momento en que encontró su propio lenguaje.

A partir de ese momento, las ventas comenzaron a llegar. La galería Hanover le ofreció una exposición individual en 1949, y entre las obras que presentó estaba Cabeza VI, una variación del Retrato del Papa Inocencio X de Velázquez que Bacon nunca había visto en persona sino a través de reproducciones. Esa obra inauguró una de las series más obsesivas de toda su carrera.

Los papas que gritan: Velázquez como obsesión

La relación de Bacon con el Papa Inocencio X de Velázquez es uno de los casos más fascinantes de diálogo entre siglos en la historia del arte. El cuadro original, pintado por Velázquez en 1650 y conservado en la Galería Doria Pamphilj de Roma, muestra al papa con una expresión tensa, penetrante, casi amenazadora. Bacon lo vio por primera vez en reproducciones fotográficas y quedó atrapado por él.

Sobre esa imagen realizó más de cincuenta versiones a lo largo de su carrera, pinturas y estudios fechados entre los años cuarenta y los setenta. Sus papas no son el hombre sentado y poderoso que pintó Velázquez: son figuras que parecen estar gritando desde dentro de una cámara de vidrio, atrapadas entre cortinas de rayas verticales que funcionan a la vez como rejas y como lluvia, con las bocas abiertas en el gesto que Bacon tomó de la enfermera herida de El acorazado Potemkin de Eisenstein y de las fotografías de las obras del neurólogo francés Jean-Martin Charcot.

La serie entera es conocida en inglés como los screaming popes, los papas que gritan. Bacon jamás fue a Roma a ver el original de Velázquez. Quiso conservar intacta la imagen mental que se había formado a partir de las reproducciones, proteger su propia versión del cuadro de la realidad del cuadro mismo. Solo en sus últimos años, cuando ya tenía ochenta, se permitió ver el retrato original. Fue al Museo del Prado en 1990, durante una retrospectiva del pintor sevillano, y contempló por primera vez la obra que había reinterpretado decenas de veces.

El Soho, el Colony Room y la vida bohemia

La carrera de Bacon no puede entenderse sin el Soho de los años cincuenta y sesenta. En aquel barrio del centro de Londres, entre calles estrechas y pubs con moquetas manchadas de cerveza, se había formado una comunidad de artistas, escritores, fotógrafos, actores y personajes de toda condición que convirtieron el barrio en el centro de la vida bohemia londinense de la posguerra.

El epicentro de ese mundo era el Colony Room Club, un minúsculo local en el número 41 de Dean Street, fundado en 1948 por Muriel Belcher, una mujer de origen judío y carácter formidable que gobernaba su establecimiento con una mezcla de afecto feroz y lenguaje extraordinariamente soez. Belcher llamaba a sus clientes por motes, insultaba a los desconocidos en la puerta, y creaba alrededor del club una atmósfera de exclusividad que lo convirtió en el lugar de encuentro más codiciado del Londres artístico.

Bacon fue uno de los primeros clientes del Colony. Muriel le llegó a pagar diez libras a la semana para que llevara allí a sus contactos y amigos. A cambio, Bacon podía beber gratis. Belcher llamaba a Bacon «hija» y él la llamaba «madre». Pintó su retrato en varias ocasiones, entre ellas un tríptico de 1966, Tres estudios para un retrato de Muriel Belcher.

A través del Colony Room, Bacon fue el corazón de lo que se conocería como la Escuela de Londres: un grupo de pintores figurativos que incluía a Lucian Freud, Frank Auerbach, Michael Andrews y Leon Kossoff, entre otros. Mientras el mundo del arte internacional avanzaba hacia la abstracción, el expresionismo abstracto norteamericano y después hacia el pop art, este grupo de pintores se empecinaba en la figura humana, en la pintura directa de lo que estaba delante del ojo.

Su amistad con Lucian Freud fue uno de los vínculos más importantes de su vida. Los dos se retrataron mutuamente, discutieron de pintura durante décadas, compartieron el mundo del Soho y se influyeron de maneras que ninguno de los dos reconocía completamente. En 1969, Bacon pintó uno de sus obras más cotizadas: Tres estudios de Lucian Freud, un tríptico que en 2013 se subastó en Christie’s por 142,4 millones de dólares, convirtiéndose en ese momento en la obra de arte más cara vendida en subasta en toda la historia.

El amor destructivo y el amor que mata

La vida personal de Bacon estuvo marcada por relaciones intensas, caóticas y casi siempre trágicas. Antes de los grandes amores que definirían su obra madura, tuvo una relación larga con Eric Hall, un hombre casado con hijos que fue durante años su mecenas y amante. La ruptura con Hall, a finales de los años cuarenta, le afectó profundamente.

En 1952 conoció a Peter Lacy, un excombatiente y piloto con problemas graves de alcoholismo y tendencias violentas. La relación entre los dos fue una de las más tormentosas que Bacon vivió. Lacy solía destruir sus pinturas. En una ocasión lo arrojó a través de una placa de vidrio. La relación oscilaba entre la pasión y la destrucción de manera casi sistemática. Cuando Lacy se mudó a Tánger, Bacon lo siguió durante temporadas, viviendo a caballo entre Marruecos y Londres. La bebida acabó con Peter Lacy en 1962: murió en Tánger a causa del alcoholismo.

Bacon retrató a Lacy en una serie de obras conocidas como Hombre en azul, en las que la figura aparece aislada, distorsionada, atrapada en espacios que parecen jaulas. Las imágenes son una traducción directa de lo que esa relación le provocaba: atracción, horror, ternura y destrucción mezcladas en proporciones iguales.

El mismo año de la muerte de Lacy, Bacon conoció a George Dyer. La historia de ese encuentro dice mucho de los dos: Bacon encontró a Dyer intentando robar en su taller y, en lugar de llamar a la policía, le propuso que se llevara lo que quisiera si antes se acostaba con él. Dyer aceptó. Tenían una diferencia de edad considerable y perfiles completamente opuestos: Bacon era un pintor internacionalmente reconocido, intelectualmente sofisticado y profundamente autodestructivo a su manera; Dyer era un hombre del East End de Londres, con un pasado turbio, tendencias depresivas y dos intentos de suicidio antes de conocer al pintor.

Dyer se convirtió en el modelo más frecuente de Bacon durante ocho años. Aparece en decenas de obras, siempre con esa mezcla de fragilidad y patetismo que el propio Bacon describía como el elemento humano que le interesaba mostrar. La relación fue intensa, codependiente e inestable. Y terminó de la peor manera posible.

En octubre de 1971, Bacon inauguraba una gran retrospectiva en el Grand Palais de París, la exposición más importante de su carrera hasta ese momento. Dos días antes de la apertura, George Dyer murió en el baño del hotel donde se hospedaban, a causa de una sobredosis de barbitúricos mezclados con alcohol. La noticia fue ocultada durante los días del evento para no poner en peligro la retrospectiva.

Bacon nunca superó del todo esa muerte ni la culpa que arrastró consigo. En los años siguientes pintó algunos de sus cuadros más desgarradores, conocidos como los Trípticos Negros, en los que Dyer aparece en el momento de su muerte, contorsionado sobre un retrete o desvaneciéndose en la oscuridad. El Tríptico de mayo-junio de 1973 es probablemente el más conocido de esa serie, un ejercicio de duelo y de autoexamen que pocos artistas han sido capaces de llevar tan lejos.

La técnica: el azar como aliado

Una de las cosas que más desconcertaba a quienes conocían a Bacon era la distancia entre su inteligencia analítica, su erudición y su capacidad para hablar de pintura con una precisión extraordinaria, y la manera en que realmente trabajaba. Su estudio en el número 7 de Reece Mews, en South Kensington, era un caos total: fotografías arrancadas de revistas, reproducciones de obras de otros artistas, libros abiertos por las páginas que le interesaban, pinceles viejos, latas de pintura, calcetines usados con los que a veces frotaba el lienzo.

Ese aparente desorden era, en realidad, su método. Bacon trabajaba rápido, con una confianza en el accidente que muy pocos pintores se han permitido. Lanzaba pintura, la frotaba, la borraba, dejaba que las manchas accidentales sugiriesen formas. Usaba trapos y esponjas tanto como pinceles. El azar, en manos de Bacon, no era falta de control: era una manera de llegar a imágenes que la mente consciente no habría construido.

Nunca trabajó a partir de modelos en vivo. Prefería fotografías, y en particular las fotografías que le hacía John Deakin, un fotógrafo del Soho que retrató a muchos de los amigos y amantes de Bacon. Esas fotografías eran el punto de partida, no el destino. Bacon las miraba, las procesaba mentalmente y después pintaba algo que tenía poca relación literal con la imagen original pero que capturaba algo que él llamaba «el hecho», la verdad esencial del sujeto más allá de su apariencia superficial.

Trabajaba en series, volvía una y otra vez sobre los mismos motivos, los mismos rostros, los mismos cuerpos. Sus figuras aparecen con frecuencia dentro de estructuras geométricas que parecen vitrinas, jaulas o escenarios, espacios que aíslan al sujeto del mundo que le rodea y lo presentan como un espécimen. Los fondos son planos, de colores intensos, anaranjados, azules, negros, que no ofrecen ningún contexto narrativo y obligan al espectador a centrarse exclusivamente en la figura.

El tríptico fue el formato que adoptó desde los años cuarenta y al que volvió repetidamente durante toda su carrera. Las tres partes del tríptico le permitían mostrar una misma figura o un mismo momento desde ángulos distintos, crear una especie de exploración temporal sin recurrir a la narrativa. Era también una manera de frustrar la lectura lineal, de obligar al ojo a moverse en lugar de fijarse en un solo punto.

Las influencias: de Velázquez a Muybridge pasando por el cine

El universo de referencias de Bacon era amplio y heterodoxo. Admiraba a Velázquez profundamente, como ya se ha dicho, pero también a Rembrandt, a Goya y a los venecianos. Se sentía fascinado por el arte egipcio, al que visitó repetidamente en sus viajes, y llegó a afirmar que ningún arte posterior lo había superado en términos de síntesis expresiva.

De sus contemporáneos, la admiración más intensa y sostenida la sintió por Picasso. Fue la exposición de Picasso en París la que le hizo decidirse por la pintura, y a lo largo de toda su carrera reconoció que el pintor malagueño era su referencia fundamental, el artista que había abierto el camino por el que él transitaba. También admiró profundamente a Alberto Giacometti, con quien compartía la obsesión por la figura humana como punto de partida y la insatisfacción permanente con los resultados propios.

Pero las influencias de Bacon no eran solo pictóricas. Le interesaban las fotografías científicas, en particular las de Eadweard Muybridge, el fotógrafo del siglo XIX que en la serie La figura humana en movimiento registró el cuerpo humano en todas sus posiciones posibles. Bacon usó esas imágenes directamente en varias obras, tomando posiciones de los cuerpos desnudos de Muybridge y transformándolas en algo completamente diferente.

También le interesaban las fotografías del neurólogo Jean-Martin Charcot sobre pacientes histéricos, las imágenes de boca abierta de la enfermera en el film de Eisenstein, las fotografías de Alemania nazi y de la Segunda Guerra Mundial. Esas imágenes de crisis extrema, del cuerpo humano bajo presión máxima, eran su materia prima junto a la fotografía convencional de sus sujetos.

El cine fue otra fuente constante. Bacon admiraba El acorazado Potemkin de Eisenstein, y la imagen de la enfermera con la boca abierta y los cristales rotos de las gafas recorre en variaciones toda su obra. También le fascinaba la fotografía de Cecil Beaton y la de John Deakin, su amigo del Soho que fue su colaborador visual durante décadas.

El reconocimiento internacional y los años de plenitud

A partir de los años sesenta, el reconocimiento de Bacon fue creciendo de manera constante y sostenida. En 1962, la Tate Gallery de Londres le dedicó una gran retrospectiva, la primera de muchas que vendrían. Ese mismo año pintó su primer tríptico a gran escala, Tres estudios para una Crucifixión, obra que formó parte de la exposición y que marcó el inicio de la etapa que muchos consideran la cumbre de su carrera.

Las exposiciones se sucedieron en Europa y Estados Unidos. En 1971, la retrospectiva del Grand Palais de París fue la más ambiciosa hasta entonces. A pesar del terrible contexto personal de esa inauguración, la exposición fue un éxito rotundo y consolidó a Bacon como una de las figuras centrales del arte occidental del siglo XX.

En 1978, su obra se dio a conocer en España por primera vez de manera pública, en la Fundación Juan March de Madrid y en la Fundació Joan Miró de Barcelona. España era un país que Bacon visitaba con frecuencia y al que estaba especialmente vinculado: viajaba regularmente para ver las colecciones del Prado, donde pasaba horas delante de Velázquez, de Goya, de los primitivos flamencos.

En 1983, sus obras viajaron a Japón, con exposiciones en Tokio, Kioto y Nagoya. En 1989, una gran muestra en Washington D.C. confirmó su posición en el panteón del arte del siglo XX. Y en 2008 y 2009, una retrospectiva monumental pasó por la Tate Britain de Londres, el Museo del Prado de Madrid y el Metropolitan Museum of Art de Nueva York, tres de los museos más importantes del mundo.

Los últimos años: España, Madrid y la muerte

En sus últimos años, Bacon simplificó su lenguaje. Los cuadros de la década de los ochenta muestran una paleta más luminosa, menos oscura que la de los años anteriores. Las figuras siguen siendo inconfundiblemente suyas, pero hay algo más sereno en la atmósfera general, como si el pintor hubiera encontrado un equilibrio que no había buscado y que le sorprendía encontrar.

Su relación con España se intensificó en ese período. Había conocido en 1987 a José Capelo, un banquero español joven y cultivado con quien estableció una relación que duró hasta el final de su vida. En 1990, visitó la retrospectiva de Velázquez en el Museo del Prado, la primera vez que vio en persona el Papa Inocencio X original. Según los testimonios de quienes estuvieron con él ese día, la emoción fue intensa. Un pintor de ochenta años contemplando por primera vez, en carne y lienzo, la obra que había reinterpretado cincuenta veces a lo largo de cuatro décadas.

En abril de 1992, Bacon estaba en Madrid. Llevaba varios días en la ciudad cuando sufrió un ataque al corazón. Murió el 28 de abril de ese año en una clínica madrileña. Tenía ochenta y dos años. No dejó testamento. Sus bienes y el legado de su obra quedaron en manos de su heredero John Edwards, un joven londinense del East End con quien había mantenido durante los últimos quince años de su vida una relación de naturaleza esencialmente paternal.

Edwards donó el contenido íntegro del estudio de Reece Mews a la Dublin City Gallery The Hugh Lane, en la ciudad natal del pintor. El estudio fue trasladado a Dublín y reconstruido exactamente tal como estaba cuando Bacon murió: las fotografías pegadas en las paredes, los libros abiertos, los pinceles, la pintura, las reproducciones de Velázquez y Picasso. Cuando se abrió al público en 2001, los visitantes podían ver el espacio más íntimo de un pintor tal como lo había dejado el último día de su vida. Cerca de 7.500 objetos. Un mundo cerrado en el tiempo.

Las obras clave: un recorrido por la producción de Bacon

Cualquier recorrido por la obra de Bacon tiene que empezar con el tríptico de 1944. Tres estudios para figuras al pie de una crucifixión es la obra donde Bacon encontró por primera vez todas las constantes de su lenguaje: la figura humana transformada hasta el límite de lo reconocible, el fondo plano y vibrante, el espacio que funciona como cámara de contención, la ausencia de cualquier narrativa explicativa. El tríptico se conserva hoy en la Tate Britain de Londres.

Painting 1946, adquirida por Alfred Barr para el Museum of Modern Art de Nueva York, es otra de las obras fundacionales. Una figura de espaldas, un paraguas abierto, carcasas de carne, una composición que mezcla elementos de lo sagrado y de lo profano de una manera que ningún espectador puede descifrar completamente.

Los estudios sobre el Papa Inocencio X, con el Study after Velázquez’s Portrait of Pope Innocent X de 1953, conservado en el Des Moines Art Center de Iowa, representan la cumbre de una de las series más sostenidas y obsesivas de toda la historia del arte contemporáneo.

Tres estudios de Lucian Freud, de 1969, el tríptico subastado por 142 millones de dólares en 2013, muestra a su amigo y rival sentado en una silla de cama, con ese aire de precariedad física que Bacon sabía capturar en las personas que le importaban.

El Tríptico de mayo-junio de 1973 es el duelo por George Dyer, la obra más abiertamente autobiográfica de su carrera y una de las más perturbadoras de todo el arte del siglo XX.

Y los autorretratos, pintados a lo largo de décadas, componen un diario visual de una honestidad brutal. Bacon se miraba sin piedad: la nariz aplastada, los ojos que se pierden en la mancha, los contornos del rostro que se disuelven. El Self-Portrait de 1972, subastado en Sotheby’s en 2026 por 18,2 millones de euros, pertenece a esa misma tradición de autoexamen sin clemencia.

El legado: influencias, mercado y vigencia

La influencia de Bacon sobre las generaciones posteriores de artistas figurativos es difícil de sobreestimar. En el mundo anglosajón, Damien Hirst ha reconocido abiertamente que Bacon es su referente más importante. Los pintores de la llamada Nueva Figuración de los años ochenta, tanto en Inglaterra como en Alemania, deben mucho a su manera de entender la deformación como verdad y no como error.

En el cine, la estética de Bacon apareció de manera explícita en El último tango en París, de Bernardo Bertolucci, quien declaró que quería que el personaje interpretado por Marlon Brando fuera como las figuras del pintor. También en La escalera de Jacob, de Adrian Lyne, y en La celda, de Tarsem Singh.

Su cotización en el mercado del arte es, desde los años ochenta, constantemente ascendente. En 2013, el tríptico Tres estudios de Lucian Freud se convirtió en la obra más cara de la historia al alcanzar 142,4 millones de dólares en Christie’s de Nueva York, superando el récord anterior que ostentaba El Grito de Munch. Aunque ese récord ha sido superado posteriormente por otras obras, el evento marcó un momento de máxima visibilidad para el pintor.

Las subastas de 2025 y 2026 han confirmado que el interés de los coleccionistas no decrece. En octubre de 2025, Portrait of a Dwarf lideró una subasta de Sotheby’s en Londres que alcanzó 47,6 millones de libras esterlinas. En marzo de 2026, un Self-Portrait de 1972 se adjudicó en la misma casa por 18,2 millones de euros, duplicando su estimación mínima tras cinco minutos de puja.

Las instituciones también siguen apostando por su figura. Entre octubre de 2024 y enero de 2025, la National Portrait Gallery de Londres celebró la primera exposición monográfica dedicada específicamente a sus retratos, titulada Francis Bacon: Human Presence. Con más de cincuenta obras procedentes de colecciones públicas y privadas de todo el mundo, la muestra fue aclamada por la crítica. The Guardian le dio cinco estrellas. The Times la calificó de magnífica. La exposición recorrió de manera temática y cronológica la relación de Bacon con el retrato desde los años cuarenta hasta el final de su vida.

El hombre detrás de los cuadros

Bacon era, en persona, un ser de contradicciones. Era al mismo tiempo generoso y cruel, brillante conversador y feroz bebedor, homosexual declarado en una época en que la homosexualidad era todavía ilegal en el Reino Unido, amante del juego y del azar, capaz de apostar grandes sumas en el casino con la misma facilidad con que destruía cuadros que no le satisfacían.

Sus declaraciones en entrevistas, especialmente las que le hizo el crítico David Sylvester a lo largo de décadas, recopiladas en el libro Entrevistas con Francis Bacon, son una fuente inagotable de reflexión sobre la pintura, sobre la vida y sobre la condición humana. En una de ellas declaró: «Hubo un tiempo en que tuve la esperanza de hacer el mejor cuadro del grito humano.» En otra, preguntado por el sentido de la existencia, respondió que la vida era «una cagada de perro sobre la acera».

No era nihilismo decorativo. Era una posición filosófica construida a golpes de experiencia, de pérdida, de duelo. Bacon había perdido a sus grandes amores de manera violenta. Había vivido en una ciudad en guerra. Había crecido rechazado por su padre. Había trabajado décadas sin reconocimiento. Y sin embargo, siguió pintando hasta el final, con la misma ferocidad y la misma exigencia consigo mismo que había tenido a los treinta años.

Nunca se vio como un pintor de mensajes o de ideas. Se veía como alguien que intentaba atrapar sensaciones en la tela, transmitir al sistema nervioso del espectador algo que el ojo solo no podría captar. «Quisiera que mis pinturas se vieran como si un ser humano hubiera pasado por ellas, como un caracol, dejando un rastro de la presencia humana y un trazo de eventos pasados», dijo en una de sus conversaciones con Sylvester.

Ese rastro sigue ahí. En los museos de medio mundo, en las salas de subastas donde sus cuadros se disputan a golpe de millones, en los estudios de los artistas que crecieron mirando su obra. Francis Bacon no pintó para consolar. Pintó para decir la verdad, aunque esa verdad fuera insoportable. Y eso, en un mundo que tiende a preferir la comodidad a la honestidad, sigue siendo extraordinariamente necesario.