Hay fotógrafos que se reconocen por un estilo. Sergio Larraín se reconoce por una fuga. Fue el primer latinoamericano en formar parte de la agencia Magnum, retrató a un capo de la mafia siciliana durmiendo la siesta y a los niños que vagaban por las orillas del río Mapocho, inspiró sin saberlo un cuento de Julio Cortázar que terminó convertido en una de las películas más influyentes del cine europeo, y a los treinta y siete años decidió que nada de eso le interesaba ya.

Se retiró a un pueblo de la precordillera chilena, cerca de Ovalle, donde vivió casi cuatro décadas dedicado al yoga, la meditación y la escritura de manifiestos ecológicos que fotocopiaba y repartía entre sus vecinos. Firmaba sus fotografías como Larrain, sin tilde, un pequeño gesto que él mismo eligió y que sus editores respetan hasta hoy. Murió en 2012, casi olvidado por el gran público, aunque nunca por la fotografía.

Su nombre suele aparecer siempre acompañado del mismo adjetivo, enigmático, y de la misma pregunta, qué fue exactamente lo que lo llevó a dar la espalda a una carrera que muchos fotógrafos de su generación habrían dado cualquier cosa por tener. La respuesta, como suele ocurrir con las biografías verdaderamente interesantes, no cabe en una sola frase, sino en el recorrido completo de una vida dividida casi en dos mitades simétricas.

Hoy su nombre vuelve a circular con una fuerza inesperada. Entre octubre de 2025 y enero de 2026, el International Center of Photography de Nueva York exhibió Sergio Larrain: Wanderings, una muestra construida enteramente con material del archivo de Magnum. Entre enero y mayo de este año, la Fundació Foto Colectania de Barcelona presentó El vagabundo de Valparaíso, centrada en su Chile natal. Y a partir del 1 de agosto, esa misma retrospectiva, ampliada con imágenes de sus viajes por Europa y América Latina, se instalará en Palafrugell, dentro de la Biennal de Fotografia Xavier Miserachs. Larraín, el fotógrafo que quiso desaparecer, sigue reapareciendo.

Un apellido que pesaba desde la cuna

Sergio Larraín Echeñique nació en Santiago el 5 de noviembre de 1931, en el seno de una familia acomodada y profundamente vinculada al mundo del arte. Su padre, Sergio Larraín García-Moreno, era uno de los arquitectos más prestigiosos de Sudamérica, pionero del modernismo en Chile, autor del emblemático edificio conocido como el Barco y decano de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Católica.

El arquitecto fue también coleccionista y amigo personal de artistas como Josef Albers y Roberto Matta. Con Pablo Neruda mantuvo además una relación cercana, al punto de fundar junto a él, por petición expresa del poeta, un grupo de intelectuales antinazis durante los años de la Segunda Guerra Mundial. Con el tiempo, reunió una colección de piezas precolombinas que terminaría dando origen al Museo Chileno de Arte Precolombino, inaugurado en 1981.

De hecho, en noviembre de 2025 se presentó en el propio museo un nuevo libro dedicado a esta figura, escrito por su nieta Juana Puga, una señal de que el apellido Larraín sigue generando conversación cultural en Chile, aunque esta vez desde otra generación y sobre otra disciplina.

Su madre, Mercedes Echenique Correa, provenía también de una familia tradicional santiaguina, y el hogar de los Larraín Echeñique reunía con frecuencia a artistas, arquitectos y coleccionistas que pasaban por Chile. Crecer bajo la sombra de un padre tan influyente no fue sencillo para el joven Sergio, criado junto a varias hermanas en una casa donde el gusto por el arte era casi obligatorio. Varios de quienes lo conocieron han señalado que esa presencia paterna, exigente y omnipresente, empujó al futuro fotógrafo a construir un camino propio, alejado del círculo social en el que había nacido. Esa tensión entre el origen acomodado y el deseo de desprenderse de él acompañaría a Larraín durante toda su vida, incluso mucho después de haberse convertido él mismo en una celebridad de la fotografía mundial.

De la ingeniería forestal a la fotografía

A los dieciocho años viajó a Estados Unidos para estudiar ingeniería forestal, primero en la Universidad de California, Berkeley, y después en la Universidad de Míchigan, en Ann Arbor. La carrera no lo convenció. Fue en ese periodo, entre 1949 y 1953, cuando descubrió la fotografía como lenguaje propio y decidió abandonar los estudios técnicos para dedicarse a ella por completo.

No existe demasiada documentación sobre cómo llegó exactamente a sus primeras cámaras, pero sí es sabido que, ya de regreso en Chile, adoptó la Leica de treinta y cinco milímetros como herramienta principal, un formato ligero que le permitía moverse por las calles sin llamar demasiado la atención. Esa discreción se convertiría, con los años, en una de las marcas distintivas de su manera de trabajar, mucho más cercana a la observación silenciosa que a la puesta en escena.

Regresó a Chile en 1951 y dos años después presentó su primera exposición en Santiago. El resultado no pasó inadvertido. A partir de esa muestra, las instituciones benéficas Hogar de Cristo y Fundación Mi Casa le encargaron un trabajo que definiría buena parte de su primera etapa: retratar a los niños que vivían en la calle, en particular alrededor del río Mapocho, en la capital chilena.

Los niños del Mapocho y la mirada de Nueva York

Ese encargo se transformaría en la serie hoy conocida como Niños vagabundos, un conjunto de imágenes tiernas y descarnadas a la vez, alejadas de cualquier golpe de efecto. Larraín no buscaba la miseria como espectáculo. Buscaba, más bien, la dignidad de esos niños en medio de la precariedad, algo que se convertiría en una marca de toda su fotografía posterior.

Quienes han estudiado esta serie sostienen que Larraín encontró en esos niños un espejo de su propia rebeldía y de su propio desarraigo, aunque las circunstancias de unos y otro fueran radicalmente distintas. El fotógrafo, decían quienes lo vieron trabajar, se ponía casi físicamente a la altura de sus modelos, agachado, a ras de suelo, como si necesitara mirar desde abajo para poder mirar de verdad.

La miseria que horrorizaba a buena parte de la sociedad chilena de la época se convirtió, para Larraín, en un punto de conexión sensible más que en un motivo de denuncia panfletaria. No hay en estas imágenes ninguna voluntad de golpear al espectador con la pobreza. Hay, en cambio, una curiosidad afectuosa por la manera en que esos niños jugaban, dormían o simplemente miraban a la cámara, algo que distingue a Larraín de buena parte del fotoperiodismo social de su tiempo.

En 1956, un pequeño portafolio con esas fotografías llegó hasta Edward Steichen, entonces curador de fotografía del Museo de Arte Moderno de Nueva York. Steichen quedó lo suficientemente impresionado como para adquirir dos de esas imágenes para la colección del MoMA. Fue el primer espaldarazo internacional de la carrera de un fotógrafo de apenas veinticinco años que ni siquiera vivía fuera de Chile todavía.

Ese reconocimiento coincidió con los primeros trabajos de Larraín para la revista brasileña O Cruzeiro y con su participación en la exposición Rostro de Chile, organizada por el Departamento de Fotografía de la Universidad de Chile en 1960. En esos mismos años realizó también una de sus series menos conocidas pero igualmente reveladoras, un conjunto de imágenes tomadas en la isla grande de Chiloé, en el sur del país, donde encontró un paisaje humano tan austero como el que después buscaría en Valparaíso.

Valparaíso, el lugar al que siempre volvía

Valparaíso no fue un encargo para Larraín. Fue una obsesión personal que atravesó, con distintas intensidades, casi toda su trayectoria, desde comienzos de los años cincuenta hasta bien entrada la década siguiente. En sus cerros, sus escaleras y sus pasajes encontró un escenario que parecía hecho a la medida de su manera de mirar, entre el documento social y la composición casi onírica.

En 1952 tomó una de sus imágenes más recordadas en el pasaje Bavestrello, en pleno cerro porteño: dos niñas bajando una escalinata, una adelantada a la otra, en un instante que parece suspendido entre el juego y la soledad. Esa fotografía terminaría convertida, con el tiempo, en una síntesis casi perfecta de su estilo, y hoy figura entre las imágenes más reproducidas de toda la fotografía latinoamericana del siglo veinte.

Larraín volvió una y otra vez a fotografiar los cerros, los bares, los prostíbulos y la vida cotidiana de los habitantes del puerto. No le interesaba el Valparaíso pintoresco de las postales, sino sus sombras, sus esquinas y la humanidad que se movía entre ellas. Trabajaba de manera errante, casi vagabunda, como quien pasea sin rumbo fijo dejando que la ciudad le proponga el encuadre, en lugar de perseguir una escena predeterminada.

Esa manera de fotografiar, que muchos describirían después como un ejercicio casi meditativo antes de que la meditación ocupara formalmente su vida, resulta hoy uno de los rasgos más comentados por historiadores y curadores. El propio Larraín llegaría a explicar, años más tarde, que su método consistía en abandonarse a la ciudad, dejando que la cámara respondiera a un impulso interior más que a un plan de trabajo.

Ese archivo, acumulado durante años de idas y vueltas al puerto, terminaría siendo publicado como libro recién en 1991, mucho después de haber sido tomado, cuando ya el propio Larraín llevaba dos décadas alejado de la fotografía profesional.

Especialistas que han revisado ese archivo en años recientes coinciden en que la serie mantiene una vigencia sorprendente. Pese al tiempo transcurrido, sostienen, esas fotografías siguen dialogando con la fotografía contemporánea desde un lugar propio, en el que lo social y lo poético conviven sin jerarquías, sin que uno de los dos registros termine subordinado al otro.

Londres, la ciudad que nadie más vio así

En 1958 obtuvo una beca del British Council que le permitió viajar a Londres, donde permaneció unos meses durante el invierno de 1958 y 1959. Allí produjo una de las series más singulares de toda su obra: un retrato de la ciudad envuelto en niebla, soledad urbana y una melancolía que remite, de manera involuntaria, a la fotografía casi simultánea de Robert Frank en Estados Unidos.

Mientras Frank recorría entonces las carreteras norteamericanas para construir el libro que se convertiría en Los americanos, Larraín hacía algo parecido con las aceras, los parques y los bares londinenses, aunque desde la mirada de un extranjero sudamericano que observaba con extrañeza las costumbres de un país ajeno. Ambos trabajos comparten un mismo tono, distante y a la vez profundamente empático, aunque el chileno permanecería mucho menos conocido durante décadas.

Curiosamente, esas imágenes de Londres permanecieron prácticamente inéditas durante cuarenta años. Fue Agnès Sire quien, revisando el archivo de Magnum ya en los años noventa, se topó con ellas y decidió publicarlas y exponerlas. En su ensayo sobre la serie, Sire describió esa mirada londinense como íntima pese a su distancia, y observó que varios lectores creyeron reconocer en esas calles a personajes propios de la gran literatura inglesa.

La serie se mostró junto a un libro en el Mois de la Photographie de París en 1998, y en 2020 la editorial Atelier EXB publicó una versión ampliada bajo el título Londres 1959, con nuevas imágenes seleccionadas por el propio Larraín poco antes de morir. Para muchos críticos, esta serie es hoy considerada una de las cumbres silenciosas de la fotografía urbana del siglo veinte, precisamente por haber permanecido tanto tiempo fuera de circulación.

Ese viaje a Londres tuvo, además, una consecuencia decisiva para su carrera. Fue en esa época cuando conoció en París al fotógrafo francés Henri Cartier-Bresson, cofundador de Magnum, quien vio tanto la serie londinense como las fotografías de los niños vagabundos de Santiago. Cartier-Bresson quedó tan impresionado que le propuso sumarse a la cooperativa, un gesto que cambiaría por completo el rumbo de la vida de Larraín.

Entre el documento y el poema, un estilo reconocible

Más allá de los lugares y las anécdotas, lo que distingue a Larraín dentro de la historia de la fotografía es una manera muy particular de construir la imagen. Sus encuadres rara vez son simétricos, sus verticales aparecen con frecuencia inclinadas y sus sombras se alargan hasta ocupar buena parte del cuadro, como si la composición misma quisiera transmitir una sensación de desequilibrio contenido.

A diferencia del instante decisivo que Cartier-Bresson había teorizado para Magnum, centrado en capturar el punto exacto en que una escena alcanza su equilibrio formal, Larraín parecía buscar más bien el instante en que ese equilibrio empieza a quebrarse. Sus mejores fotografías suelen mostrar figuras humanas pequeñas dentro de espacios urbanos que las envuelven, cercos, escaleras, muros, como si el entorno tuviera tanto peso narrativo como las propias personas retratadas.

Los reflejos, los charcos de agua, las ventanas y los espejos aparecen de manera recurrente en su obra, multiplicando los planos de lectura dentro de una misma imagen. Esa combinación de rigor compositivo y atmósfera casi onírica es lo que ha llevado a numerosos historiadores de la fotografía a describir su trabajo como una fotografía documental atravesada por un temperamento de poeta, más interesada en sugerir que en explicar.

La prueba imposible, Sicilia y la mafia

Larraín ingresó a Magnum como asociado en 1959 y como miembro de pleno derecho en 1961, convirtiéndose en el primer fotógrafo latinoamericano en lograrlo. Pero antes de esa membresía plena, la propia agencia le encargó una misión que parecía imposible: fotografiar a Giuseppe Genco Russo, el capo considerado entonces jefe de la mafia siciliana, un hombre al que ningún fotógrafo había logrado retratar hasta ese momento.

Larraín viajó a Sicilia en 1959 con un pase de prensa francés y dos cámaras Leica. Durante casi tres meses recorrió pueblos como Ústica, Villalba y Palermo sin obtener ninguna pista sobre el paradero del capo, mientras fotografiaba todo lo que encontraba a su paso: funerales, procesiones, niñas jugando a la ronda, pescadores reparando redes, hombres cruzando calles polvorientas a lomo de burro.

Finalmente logró hacerse pasar por un turista chileno interesado en las ruinas romanas y ganarse la confianza de un abogado que había sido compañero de escuela de Genco Russo. A través de él consiguió acceder al capo, con quien llegó a compartir comidas familiares durante quince días sin sacar la cámara ni una sola vez, hasta ganarse su confianza por completo. Necesitaba, según contaría después, volverse casi invisible, como un mueble más de la casa.

El resultado fue un conjunto de fotografías íntimas y cotidianas del mafioso, entre ellas una imagen que se volvería célebre, la del capo durmiendo la siesta bajo un cuadro del Sagrado Corazón. Publicadas por Life y otras revistas en 1960, esas fotografías se vendieron por miles de dólares y convirtieron a Larraín, de la noche a la mañana, en una de las jóvenes promesas del fotoperiodismo internacional. Al volver a París con miles de negativos de aquel viaje, la propia agencia tuvo que gestionar con cautela su salida del país, dada la sensibilidad del material.

Con el paso de las décadas, ese reportaje siciliano ha sido comentado en numerosas ocasiones como un antecedente directo del imaginario que después popularizarían tanto la literatura como el cine sobre la mafia italiana, mucho antes de que el nombre Don Corleone se instalara en la cultura popular gracias a la célebre saga cinematográfica. Larraín, sin proponérselo, había fotografiado a un capo real varias décadas antes de que el cine convirtiera esa figura en arquetipo de ficción.

Durante esos años en Magnum, Larraín cumplió también otros encargos: cubrió el asedio a la Casbah de Argel durante la guerra de independencia de Argelia, fotografió junto a Inge Morath la boda del Sha de Irán con Farah Diba, retrató el Festival de Cine de Venecia y realizó un extenso reportaje a color sobre el archipiélago de Juan Fernández para la revista francesa Paris Match, publicado a lo largo de dieciséis páginas. Este último trabajo resultó particularmente inusual dentro de su producción, dado que la inmensa mayoría de su archivo está compuesto por fotografías en blanco y negro, el formato que siempre prefirió para su trabajo personal.

Cartier-Bresson, Koudelka y el respeto entre fotógrafos

Dentro de Magnum, Larraín gozó siempre de un prestigio particular, aunque nunca buscara cultivarlo. Cartier-Bresson, creador del célebre concepto del instante decisivo, sintió por él un afecto y un respeto poco habituales, quizás porque reconocía en el joven chileno una sensibilidad distinta a la suya, más lírica y menos calculada, pero igualmente rigurosa en el manejo del encuadre.

Esa admiración se repetiría más tarde con otro fotógrafo fundamental de la agencia, el checo Josef Koudelka, célebre por su propio trabajo sobre los gitanos de Europa central y sobre la invasión soviética de Praga. Fue justamente esa admiración de Koudelka, y el hecho de que conservara copias personales de varias imágenes de Larraín, lo que permitió salvar parte del archivo cuando el propio autor intentó destruirlo años más tarde.

Este tipo de reconocimiento entre colegas resulta significativo si se piensa en lo poco que a Larraín le importaba, en cambio, el reconocimiento del gran público. Prefería la validación de otros fotógrafos que entendían las dificultades técnicas y emocionales de su trabajo, antes que los elogios de la prensa generalista o del mercado del arte.

Dentro de la propia cooperativa, esta combinación de talento evidente y desapego casi total por la vida profesional convirtió a Larraín en una figura singular incluso para los estándares de una agencia acostumbrada a personalidades fuertes. Mientras otros miembros de Magnum construyeron carreras extensas, viajando de encargo en encargo durante décadas, Larraín concentró casi toda su producción relevante en poco más de diez años, entre finales de los cincuenta y finales de los sesenta.

Un libro pequeño con una filosofía entera

En noviembre de 1960 se casó con Francisca Truel, de origen peruano y francés, con quien tendría a su primera hija, Gregoria, nacida en 1961 y criada mayormente en París. Fue también en esos años cuando comenzó a distanciarse, cada vez con mayor claridad, de las exigencias comerciales del fotoperiodismo. En una carta fechada el 5 de junio de 1962, Larraín expresó su hastío frente a un oficio que, según él, terminaba subordinado a los mercados y a la necesidad constante de vender y de publicar.

Ese desencanto no significó, sin embargo, el fin de su producción. En 1963 publicó su primer libro, El rectángulo en la mano, un pequeño volumen de apenas cuarenta y cuatro páginas y diecisiete fotografías, realizado junto al poeta y diplomático brasileño Thiago de Mello, dentro de la colección Cadernos Brasileiros. El libro es, hasta hoy, una de las declaraciones de principios más singulares de la fotografía latinoamericana.

En sus páginas, Larraín reflexionó por primera vez de manera explícita sobre su propio método: la cámara como un rectángulo que se lleva en la mano para mirar hacia afuera, aunque en realidad la búsqueda ocurra hacia adentro. Esa idea, construida casi como un silogismo con resonancias de haiku, resume el espíritu que guiaría el resto de su trabajo, mucho más cercano a una disciplina contemplativa que a un oficio periodístico.

Ese pequeño libro tendría una vida editorial sorprendentemente larga. Fue reeditado en facsímil en 2018 por la editorial Atelier EXB, con un ensayo de Agnès Sire, como homenaje a este texto fundacional que marcó tanto a la fotografía chilena como a la latinoamericana en general, y que hoy se estudia en cursos de historia de la fotografía como uno de los primeros manifiestos de autor surgidos desde el sur del continente.

Lo notable de este pequeño volumen es que antecede en varios años al abandono definitivo que Larraín haría de la fotografía comercial. En cierto modo, El rectángulo en la mano funciona como un anuncio temprano de todo lo que vendría después, la meditación, el yoga, la vida contemplativa en el norte de Chile, condensado en apenas cuarenta y cuatro páginas escritas por un fotógrafo que todavía no había cumplido treinta y dos años.

Neruda, la casa de Isla Negra y el puerto compartido

A comienzos de los años sesenta, Larraín regresó a Chile con la intención de profundizar en los temas que realmente le interesaban, ya sin las presiones de la prensa internacional. Fue en ese contexto cuando colaboró con Pablo Neruda, a quien fotografió en su casa de Isla Negra para un libro publicado por la editorial barcelonesa Lumen, Una casa en la arena, un proyecto que unía la mirada del fotógrafo con la prosa poética del propio Neruda.

La relación con Neruda tendría una segunda derivación, esta vez centrada en Valparaíso. En 1966, la revista alemana DU publicó una selección de sus fotografías del puerto acompañadas por un texto del propio poeta, bajo el título Atlantis. Ese material, ampliado y revisado, terminaría convertido en el libro Valparaíso, publicado por la editorial francesa Hazan en 1991, con motivo de una exposición en el festival de fotografía Les Rencontres de Arles de ese mismo año.

Con prólogo de Neruda, ese libro es considerado hoy una de las piedras angulares de la fotografía chilena del siglo veinte. Muchos sostienen que fue justamente Larraín quien fijó, a través de esas imágenes, buena parte del imaginario visual con el que hoy se sigue representando al puerto, desde sus escaleras imposibles hasta la luz particular que cae sobre los cerros al atardecer. En 2016, Agnès Sire volvió a editar el libro, complementándolo con cartas y dibujos inéditos del fotógrafo, ampliando así el material disponible para nuevas generaciones de lectores.

La fotografía que inspiró a Cortázar y a Antonioni

Entre las muchas anécdotas que rodean a Larraín, hay una que trasciende el campo de la fotografía y entra de lleno en la historia de la literatura y el cine. A fines de los años cincuenta, cuando Julio Cortázar trabajaba como traductor para la Unesco en París, Larraín le contó una historia que había vivido cerca de la catedral de Notre Dame.

Según el relato, el fotógrafo había tomado una imagen de la ciudad y, al revelarla y ampliarla, descubrió contra una pared a una pareja en pleno acto íntimo, algo que a simple vista no había percibido en el momento del disparo. La anécdota fascinó a Cortázar, quien la transformó en uno de sus cuentos más conocidos, Las babas del diablo, incluido en el libro Las armas secretas.

Años después, el cineasta italiano Michelangelo Antonioni leyó una traducción de ese cuento y decidió adaptarlo libremente para su película Blow-Up, que trasladó la historia de París a Londres y sustituyó la inspiración fotográfica de Larraín por la del retratista británico David Bailey, uno de los rostros del llamado swinging London de los años sesenta. La cinta, con música de The Yardbirds, terminaría convertida en una de las películas más influyentes sobre el propio oficio fotográfico, además de obtener la Palma de Oro en el Festival de Cannes.

Es una de las paradojas más curiosas de la carrera de Larraín. El hombre que despreciaba la fama y desconfiaba del mercado terminó, sin buscarlo ni desearlo, en el origen remoto de una de las películas más célebres del cine europeo, una historia sobre la ambigüedad de lo que una fotografía puede realmente mostrar, tema que, sin saberlo entonces, terminaría ocupando buena parte de sus propias reflexiones posteriores sobre la mirada.

El giro hacia adentro

Hacia mediados de los años sesenta, algo empezó a cambiar en la manera en que Larraín entendía su propio trabajo. La meditación trascendental y las filosofías orientales, que ya asomaban en el espíritu de El rectángulo en la mano, comenzaron a ocupar un lugar cada vez más central en su vida cotidiana, alimentadas por sus lecturas y por un desencanto creciente hacia el mundo profesional que lo rodeaba.

Ese interés no era un capricho pasajero. Larraín empezó a cuestionar abiertamente el sistema en el que se movía la fotografía comercial, con sus plazos, sus encargos y su necesidad constante de resultados vendibles. La fama que había alcanzado con el reportaje sobre la mafia siciliana, lejos de satisfacerlo, parecía pesarle cada vez más, casi como una versión fotográfica de la misma presión familiar de la que había intentado escapar de joven.

En 1968 ese proceso se aceleró de manera decisiva. Larraín comenzó a hablar abiertamente de la necesidad de rescatar el alma, una expresión que usaría en distintas conversaciones para describir su nueva búsqueda. La fotografía, que hasta entonces había sido el centro absoluto de su vida, empezó a convertirse en una herramienta más dentro de un proyecto espiritual mucho más amplio, ligado a la ecología, la vida sencilla y la introspección.

Arica, Ichazo y el fin de una carrera

En 1969 se instaló en la ciudad de Arica, en el extremo norte de Chile, para seguir durante tres años las enseñanzas del maestro espiritual boliviano Óscar Ichazo, fundador de una escuela esotérica conocida como grupo Arica, que combinaba meditación, calistenia y una particular cosmovisión sobre la conciencia humana. A esa misma escuela adhirió también, en esos años, el psiquiatra chileno Claudio Naranjo, otra figura influyente del pensamiento transpersonal de la época.

Fue en ese periodo cuando Larraín tuvo a su segundo hijo, Juan José, fruto de su relación con Paz Huneeus, compañera suya durante los años en Arica. Según distintos testimonios recogidos después de su muerte, el alejamiento definitivo de Larraín respecto del grupo pudo estar relacionado con ciertas prácticas del propio Ichazo que el fotógrafo terminó por rechazar con dureza, hasta el punto de llevarse a su hijo pequeño a vivir con él, lejos de la madre.

Años más tarde, su hija Gregoria describiría al grupo Arica en términos muy duros, comparándolo abiertamente con una secta. A su juicio, Ichazo terminó sus días en Hawái convertido en millonario gracias a sus seguidores, en medio de acusaciones de abusos de distinto tipo. Ese juicio severo contrasta, sin embargo, con el reconocimiento que la propia Gregoria hace del impacto que su padre, ya alejado del propio Ichazo, llegó a tener como maestro espiritual independiente entre los habitantes de Ovalle y Tulahuén.

El golpe de Estado del 11 de septiembre de 1973 marcó otro quiebre. Su casa en Santiago fue allanada por militares, que se llevaron buena parte de su equipo fotográfico. Poco después, Larraín decidió instalarse de manera definitiva en la región de Coquimbo, en el llamado Norte Chico chileno, alejado ya casi por completo del circuito profesional que lo había hecho célebre.

Ese distanciamiento tuvo, además, un episodio radical. En algún momento de esos años, Larraín protagonizó un nuevo desencuentro con Magnum, en esta ocasión mucho más definitivo: quemó parte de sus propias fotografías y retiró negativos de los archivos de la agencia, en un intento por borrar buena parte de su legado profesional. Solo gracias a que otro fotógrafo de Magnum, Josef Koudelka, admiraba profundamente su trabajo y conservaba copias propias, una parte sustancial de esas imágenes pudo sobrevivir al intento de destrucción de su propio autor. Hasta hoy, Larraín sigue siendo el único fotógrafo de la cooperativa que no figura en el libro que reúne las hojas de contacto históricas de sus miembros, una anomalía dentro de la propia agencia.

Los dibujos y la pintura, la otra cara del artista

La fotografía no fue el único medio en el que Larraín trabajó, aunque sea el que le dio fama mundial. Desde joven practicó también el dibujo, y ya en la retrospectiva itinerante que comenzó en Arles en 2013 se incluyeron once dibujos suyos junto a las fotografías, una selección que después acompañó a la muestra en su recorrido por distintos museos chilenos.

Durante los años en Tulahuén, esa faceta se profundizó todavía más. Larraín dedicaba buena parte de sus días a la pintura al óleo, una actividad que combinaba con la meditación y la escritura, casi como si todas ellas fueran variaciones de un mismo ejercicio de atención. A diferencia de sus fotografías, estas pinturas y dibujos permanecen en gran medida inéditos, guardados entre el archivo familiar y el material que Magnum custodia en París.

Esta dimensión menos conocida de Larraín ayuda a entender mejor su decisión de abandonar la fotografía profesional. No se trató de un artista que dejara de crear, sino de alguien que decidió desplazar el centro de su creación hacia formas más privadas, alejadas de cualquier circuito comercial o expositivo, al menos mientras estuvo vivo.

Tulahuén, la vida como una sola fotografía

Larraín compró un terreno en Tulahuén, un pequeño poblado ubicado a unos treinta y tres kilómetros al interior de Ovalle, en la comuna de Monte Patria. El nombre del lugar, que en mapudungún significa hierba de montaña, parecía escrito a la medida de la vida que llevaría allí durante las siguientes cuatro décadas.

Construyó una casa de adobe en un terreno de dos hectáreas, sin electricidad durante buena parte de esos años, donde cultivaba tomates, sandías y zapallos. Comía y dormía lo estrictamente necesario. Podía pasar días enteros meditando, escribiendo cartas o pintando al óleo, además de practicar posturas de yoga que enseñaba por las tardes a campesinos y vecinas del pueblo, en un pequeño gimnasio improvisado en las afueras de Ovalle.

Ese yoga artesanal, como él mismo lo llamaba, combinaba calistenia con técnicas aprendidas en el grupo Arica, mezclando artes marciales y meditación. Con el tiempo, Larraín redactó manifiestos sobre conciencia ecológica y cuidado del planeta, algunos de ellos reunidos bajo títulos como Reencantando el planeta, que fotocopiaba y repartía gratuitamente entre sus alumnos, con instrucciones explícitas para que fueran duplicados y siguieran circulando de mano en mano.

Contra lo que muchos suponían, nunca dejó por completo la fotografía. En su refugio montó un pequeño cuarto oscuro donde revelaba imágenes de su entorno inmediato: sombras alargadas proyectadas en un rincón, detalles de plantas, hierbas cordilleranas que crecían a su alrededor. A esas imágenes las llamó satori, tomando prestado un concepto del budismo zen que designa la iluminación repentina alcanzada a través de la meditación, y con ellas construyó una obra tardía, minimalista y prácticamente desconocida fuera de su círculo cercano.

No tenía teléfono ni televisor, y durante años tampoco tuvo electricidad en la vivienda de adobe donde pasaba la mayor parte del tiempo. Sus visitantes debían recorrer una callecita de tierra alejada de cualquier ruido urbano para llegar hasta él. Ese aislamiento, buscado de manera deliberada, contrasta enormemente con la vida de viajes constantes, encargos internacionales y plazos editoriales que había llevado apenas una década antes, cuando recorría Europa y el norte de África para Magnum.

El silencio que se volvió leyenda

Durante esos años en Tulahuén, Larraín se convirtió en una figura casi mítica dentro y fuera de Chile. Aunque nunca rompió del todo los lazos con Magnum, a la que siguió enviando ocasionalmente hojas de contacto con sus últimos negativos, rechazó sistemáticamente entrevistas de medios internacionales como The New York Times o El País.

En 1999, el Instituto Valenciano de Arte Moderno, en España, organizó una retrospectiva de su obra que tuvo un éxito notable, y que constituyó una de las primeras grandes exposiciones dedicadas a Larraín fuera de los circuitos más especializados de la fotografía. Esa muestra trajo consigo un asedio mediático que Larraín no estaba dispuesto a tolerar. A partir de entonces exigió mantenerse al margen de cualquier reflexión pública sobre su trabajo, una postura que reforzó todavía más su fama de fotógrafo esquivo.

Quienes lograban visitarlo en su refugio describían a un hombre lúcido, exigente y a veces intransigente frente a cualquier intento de convertirlo en objeto de curiosidad periodística. Se cuenta que llegó a destruir grabadoras o cámaras de quienes intentaban entrevistarlo de manera furtiva, un gesto extremo que resume bien hasta qué punto la exposición pública se había vuelto, para él, una forma de violencia contra la vida que había elegido.

Esa actitud, difícil de entender desde afuera, resulta más comprensible si se recuerda que Larraín había pasado ya por una experiencia parecida en su juventud, cuando la exposición mediática que siguió al reportaje sobre la mafia siciliana lo convirtió, casi sin quererlo, en una figura pública. Para un hombre que desde entonces desconfiaba profundamente del ruido en torno a su trabajo, cualquier intento posterior de convertirlo en noticia debía sentirse como una repetición de aquello de lo que había huido.

Sergio Larraín murió en su casa de Tulahuén el 7 de febrero de 2012, a los ochenta años, a causa de complicaciones cardíacas. En sus últimos años había mantenido correspondencia regular con Agnès Sire, entonces directora de la Fundación Henri Cartier-Bresson, a quien enviaba por correo copias de sus fotografías depositadas en Magnum para que las seleccionara y le diera su aprobación final. Sire recibió su última carta apenas unos días antes de su muerte.

El regreso después de la muerte

La correspondencia entre Larraín y Sire resultó decisiva para todo lo que vendría después. Gracias a ese trabajo conjunto, el propio fotógrafo llegó a ordenar buena parte de su archivo y a elegir las imágenes que, apenas un año después de su muerte, formarían la primera gran retrospectiva de su obra, presentada en 2013 en el festival de fotografía Les Rencontres d’Arles y en la Fundación Henri Cartier-Bresson de París. Ese mismo proceso dio origen a un extenso libro monográfico en inglés publicado por Aperture, que hoy figura entre las referencias obligadas para conocer su trabajo fuera de Chile.

Esa muestra viajó a Chile en 2014, cuando el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago presentó Sergio Larraín, retrospectiva, con ciento sesenta y cuatro fotografías seleccionadas por Sire y once dibujos del propio artista, en la que fue la primera exposición de su obra en el país desde los años sesenta. La muestra recorrió después distintas regiones de Chile, desde Punta Arenas hasta Colina, antes de continuar su itinerancia internacional por ciudades como Buenos Aires, donde el Centro Cultural Borges la presentó en 2017 con alrededor de ciento sesenta fotografías. En cada una de estas sedes, la exposición fue acompañada por seminarios y charlas académicas, en un esfuerzo por instalar el nombre de Larraín dentro de la enseñanza universitaria de la fotografía chilena, algo que en vida del propio autor habría sido prácticamente impensable, dado su rechazo sistemático a cualquier forma de institucionalización de su obra.

En paralelo a estas exposiciones, el historiador Gonzalo Leiva Quijada publicó en 2012 el primer estudio académico extenso sobre su figura, Sergio Larraín, biografía, estética, fotografía, un libro que contextualizó por primera vez de manera sistemática la relación entre su vida personal, sus ideas filosóficas y su obra fotográfica.

El documentalista chileno Sebastián Moreno, conocido por su premiada película La ciudad de los fotógrafos, comenzó también por esos años a investigar la vida de Larraín con la colaboración de la propia agencia Magnum. El resultado, estrenado en 2021 bajo el título Sergio Larraín, el instante eterno, reconstruye ochenta años de vida a partir de fotografías, testimonios y miles de cartas del propio fotógrafo, y llegó después a distintos países de América Latina a través de la plataforma HBO Max.

El documental incluye los testimonios de su hija Gregoria y de Paz Huneeus, además de material inédito de su archivo personal. Otras figuras cercanas, como la artista textil Sheila Hicks o el cineasta Alejandro Jodorowsky, prefirieron no participar, al igual que su primera esposa, Francisca Truel. Aun así, la película logró desmontar buena parte del mito construido alrededor del fotógrafo, mostrando a un hombre tan brillante como contradictorio, capaz de una ternura extrema hacia sus modelos y de una dureza notable hacia quienes intentaban acercarse a su vida privada.

Criada principalmente en París y formada como artista en Estados Unidos, Gregoria mantuvo un vínculo más cercano con su padre recién en la vida adulta, cuando comenzó a visitarlo esporádicamente en Tulahuén. Al ver el documental terminado, reconoció que lo más revelador para ella fue comprobar que su padre, pese a todas las tensiones y ausencias, finalmente había logrado liberarse de las exigencias que en etapas más tempranas de su vida parecían asfixiarlo, tanto las del apellido familiar como las de la propia fama fotográfica.

Larraín en 2026, la mirada que no envejece

Casi setenta años después de que sus primeras fotografías llegaran a Nueva York, la obra de Sergio Larraín sigue generando exposiciones internacionales de primer nivel. Entre octubre de 2025 y enero de 2026, el International Center of Photography de Nueva York presentó Sergio Larrain: Wanderings, comisariada nuevamente por Agnès Sire, con material extraído en su totalidad del archivo de Magnum y centrado en los primeros veinte años de su carrera, con imágenes tomadas en Valparaíso, Santiago, París y Londres.

Entre enero y mayo de este año, la Fundació Foto Colectania de Barcelona presentó, por su parte, Sergio Larrain, el vagabundo de Valparaíso, con cerca de ochenta fotografías centradas específicamente en su producción chilena: la serie de Valparaíso, los niños de la calle de Santiago y las imágenes tomadas en Chiloé. Los organizadores describieron esa fotografía como un ejercicio de escucha urbana, en el que Larraín se ponía literalmente a ras de suelo para dejar que el encuadre hiciera el resto.

A partir del 1 de agosto y hasta el 18 de octubre de 2026, esa misma retrospectiva, ampliada a unas noventa fotografías que incluyen también sus viajes por Latinoamérica y Europa, se instalará en Palafrugell, dentro de la Biennal de Fotografia Xavier Miserachs, en una coproducción con Magnum Photos. Que tres instituciones de referencia mundial hayan dedicado espacio a Larraín en apenas un año no es casualidad.

Buena parte del archivo de Magnum vinculado a su trabajo permanece todavía sin digitalizar por completo, lo que sigue permitiendo nuevos hallazgos y nuevas lecturas de una obra que, pese a su brevedad cronológica, resulta sorprendentemente extensa en calidad y matices. Cada nueva exposición parece confirmar la misma idea, la de un fotógrafo que trabajó poco tiempo, pero que dejó material suficiente para seguir siendo redescubierto durante décadas.

Ediciones y libros que mantienen viva su obra

Parte de la razón por la que Larraín sigue tan presente hoy tiene que ver con el cuidado editorial que ha rodeado a su archivo desde su muerte. Además del facsímil de El rectángulo en la mano y la edición ampliada de Londres 1959, ambos publicados por Atelier EXB, la editorial Hazan reeditó Valparaíso en 2016 con material adicional, y Aperture mantiene disponible en inglés su monografía más completa, con textos críticos que han contribuido a instalar su nombre en el canon internacional de la fotografía de posguerra.

Estas reediciones no son un gesto meramente comercial. Cada una de ellas ha ido acompañada de nuevas investigaciones sobre su archivo, nuevas selecciones de imágenes y, en algunos casos, materiales que ni siquiera el propio fotógrafo llegó a ver publicados en vida. El trabajo curatorial de Agnès Sire, en particular, ha sido decisivo para transformar un archivo disperso y en parte dañado por el propio autor en una de las obras fotográficas mejor documentadas de América Latina.

A esto se suma el trabajo de historiadores chilenos como Gonzalo Leiva Quijada, cuya investigación biográfica sigue siendo citada en catálogos y textos curatoriales dentro y fuera de Chile, y el propio impulso de instituciones como el Museo Nacional de Bellas Artes o el Museo Chileno de Arte Precolombino, que han contribuido a mantener viva la memoria de una familia entera, la de los Larraín Echeñique, ligada tanto a la arquitectura como a la fotografía chilena del siglo veinte.

El legado de un fotógrafo que no quiso serlo

Sergio Larraín ocupa hoy un lugar indiscutido junto a otros grandes nombres de la fotografía latinoamericana del siglo veinte, como Martín Chambi, Manuel Álvarez Bravo o Graciela Iturbide. Fue el primer fotógrafo chileno y el primer latinoamericano en integrar Magnum, la cooperativa fundada por Henri Cartier-Bresson, y hasta hoy sigue siendo una referencia obligada para entender la fotografía de calle practicada desde el sur del continente.

Su estilo, hecho de sombras, reflejos y encuadres poco convencionales, transformó escenas cotidianas en imágenes de una intensidad emocional poco frecuente. En sus fotografías, la soledad urbana y la fragilidad de la infancia conviven con una atención casi religiosa por la geometría y la luz, herencia directa de esa idea del rectángulo en la mano que formuló siendo apenas un fotógrafo emergente.

Lo más singular de su historia, sin embargo, no es solo la calidad de esas imágenes, sino la decisión de abandonarlas por completo en la cima de su carrera. Pocos fotógrafos han llevado tan lejos la idea de que la fotografía puede ser, al mismo tiempo, un oficio brillante y una forma de prisión de la que hay que escapar, y menos aún han sostenido esa renuncia durante cuatro décadas sin ceder a la tentación de volver.

Larraín pasó la primera mitad de su vida mirando hacia afuera, cámara en mano, y la segunda mitad mirando hacia adentro, casi sin cámara. Ese recorrido, tan poco habitual en la historia de la fotografía documental, explica por qué su figura sigue fascinando casi setenta y cinco años después de sus primeras imágenes. No dejó una carrera larga, sino una obra exacta, y esa exactitud, paradójicamente, es lo que la ha hecho perdurar hasta las salas de Nueva York, Barcelona y Palafrugell que hoy vuelven a exhibirla.

Queda, además, la sensación de que todavía no se ha dicho todo sobre él. Con parte de su archivo sin digitalizar, con pinturas y dibujos apenas mostrados al público y con una correspondencia extensa que solo en los últimos años ha empezado a revisarse a fondo, es probable que la figura de Sergio Larraín siga deparando sorpresas. Pocos artistas logran, después de haber intentado activamente borrarse a sí mismos, seguir creciendo tanto tiempo después de su propia muerte.

Tal vez esa sea, al final, la lección más duradera que deja su historia. Larraín demostró que se puede alcanzar la cima de un oficio exigente y competitivo, y renunciar a ella sin remordimientos, sin necesidad de explicaciones públicas ni de gestos teatrales. Simplemente se fue, convencido de que había otras formas de mirar el mundo que no pasaban necesariamente por una cámara. La fotografía, para él, terminó siendo apenas un tramo del camino, aunque haya sido el tramo que el resto del mundo decidiera recordar con más fuerza.