Hay una frase que Cristóbal Hara soltó en Palma, en febrero de este año, delante de un puñado de periodistas, y que resume mejor que cualquier análisis lo que está haciendo desde hace un par de temporadas. Le preguntaron por la muestra que acababa de inaugurar en la Fundación Juan March, sesenta imágenes en blanco y negro tomadas cuando tenía veintipocos años. Contestó que era «una exposición de viejo».

No lo dijo con amargura. Lo dijo con la naturalidad del que ha hecho las cuentas. Ganó el Premio Nacional de Fotografía a los setenta y seis años y ahora, con setenta y nueve cumplidos, ha decidido que ha llegado el momento de ordenar lo que hay en las cajas.

Esa muestra se llama Principiante y desde el 21 de mayo puede verse en el Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca, en las Casas Colgadas, hasta el 11 de octubre. Antes pasó por el CAB de la Fundación Caja de Burgos, entre octubre de 2025 y febrero de 2026, y por la sede mallorquina de la Juan March, del 10 de febrero al 2 de mayo. Tres paradas para un mismo conjunto de imágenes que llevaban décadas sin salir del archivo.

El detalle no es menor. Cuenca no es una sede cualquiera para Hara. Es la ciudad donde hizo la mili, donde aprendió a fotografiar a escondidas de sus mandos, y es la provincia en la que ha vivido durante buena parte de su vida adulta, en una aldea cuyo nombre nunca ha querido facilitar a la prensa.

Es decir: el círculo se cierra en el mismo sitio donde se abrió. Las fotografías del recluta vuelven a la ciudad del recluta, colgadas en el museo que fundó Fernando Zóbel, el pintor con el que Hara está emparentado y que fue, a su manera, el primer responsable de que este señor acabara dedicándose a las imágenes.

Nacer en Madrid por casualidad

Cristóbal Hara nació en Madrid en 1946, pero decir que es madrileño resulta casi una imprecisión administrativa. Su padre pertenecía a una familia española largamente instalada en Filipinas, uno de esos linajes coloniales que hicieron fortuna al otro lado del mundo y conservaron la conciencia de pertenecer a España sin pisarla demasiado.

Su madre era alemana y murió cuando el niño tenía apenas unos meses. El padre volvió con él a Manila, donde estaba la familia. Allí se hablaba inglés y tagalo. Más tarde el padre se casó en segundas nupcias con una norteamericana, y el pequeño aprendió inglés y alemán antes que castellano.

La infancia transcurrió a caballo entre Filipinas y Estados Unidos. Estudió primero en el colegio La Salle de Manila y pasó un curso en Atlanta, Georgia. A los diez años ya había dado un par de vueltas al mundo y manejaba varios idiomas.

Y entonces llegó el golpe. Con ocho o nueve años, según la versión, lo mandaron solo, interno, a un colegio religioso de Valladolid. Un colegio de jesuitas de la España de Franco, con la disciplina y la liturgia de la época.

Hara lo ha contado sin adornos en las pocas entrevistas que ha concedido: llegó sabiendo muy poco castellano, porque en su casa se hablaba inglés, y se encontró con una institución que describe como medieval. Niños de diez o doce años con cilicios. Curas que pegaban hasta reventar tímpanos. Curas que molestaban a los alumnos. Siete años allí.

Ese contraste brutal entre el mundo anglosajón y liviano de la primera infancia y la España oscura del internado es una de las claves de todo lo que vendría después. Hara mira España desde dentro y desde fuera al mismo tiempo. Es español sin discusión y a la vez llegó a España como quien desembarca en un país extranjero.

Él lo ha formulado diciendo que veía España con ojos de guiri, aunque siempre se supo de una familia española. Esa doble condición explica por qué su fotografía nunca tuvo el complejo de inferioridad que arrastraba el gremio en aquellos años.

El tío pintor y el primer laboratorio

Antes de la fotografía estuvo la pintura. Hara se interesó por la pintura antes que por la cámara, y de eso tuvo la culpa Fernando Zóbel, el pintor abstracto nacido en Manila en 1924 y muerto en Roma en 1984, con quien la familia estaba emparentada.

Zóbel llevó a su sobrino al Museo del Prado por primera vez. También lo llevó a una corrida de toros. Y lo llevó al Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca, que él mismo había fundado en 1966 en las Casas Colgadas y que hoy alberga Principiante.

Fue además junto a Zóbel cuando Hara vio por primera vez lo que ocurre en un laboratorio fotográfico cuando se positiva un carrete. Esa alquimia, la palabra la usa el fotógrafo y docente Julián Barón para describirlo, quedó grabada.

Hay un dato menor que ilumina bastante: hace fotografías desde los cinco años, cuando su abuela le regaló una Kodak Brownie, la cámara popular de la época. La imagen le acompaña desde el principio, aunque durante décadas no se le ocurriera que pudiera ser un oficio.

Zóbel importa también por otra razón. El Museo de Arte Abstracto Español creó un Departamento de Artes Gráficas y desde allí, en 1971, editó un portfolio insólito: quince fotografías que Hara hizo a escolares de Cuenca, acompañadas de los cuentos que esos mismos niños escribieron a partir de las imágenes. El diseño lo firmaron los hermanos Jaume y Jordi Blassi.

Aquel trabajo no pretendía documentar la infancia conquense. Pretendía otra cosa: usar la fotografía como detonante de ficción. Cincuenta y cuatro años después, en octubre de 2025, la Fundación Juan March recuperó el portfolio en Palma con el título 15 cuentos instantáneos, una exposición de gabinete que funcionó como aperitivo de Principiante.

Que el propio Hara colocara la fotografía como disparador de relatos ajenos, y no como prueba de nada, en un trabajo de 1971, dice bastante sobre por dónde iban sus intereses mucho antes de que encontrara su lenguaje.

Derecho, empresas y una vocación tardía

Lo previsible en un chico de su extracción era estudiar una carrera útil. Y eso hizo. Derecho y Dirección de Empresas, primero en ICADE, en Madrid, y después en Hamburgo y en Múnich.

Lo pasó mal. Lo ha reconocido sin rodeos: estaba tan a disgusto estudiando que llegó un momento en que se preguntó qué demonios hacía allí cuando lo que le gustaba era hacer fotos. Nunca lo había visto como una forma de ganarse la vida.

El detonante fue Henri Cartier-Bresson. Con veintidós años conoció el trabajo del francés y aquello reordenó su cabeza. En 1969, todavía en Alemania, decidió que se dedicaría a la fotografía. Abandonó los estudios.

Hay un matiz que las biografías suelen pasar por alto y que él ha contado con humor. Marcharse a estudiar fuera le había servido, entre otras cosas, para ir retrasando el servicio militar obligatorio. Tres años de retraso acumuló. Cuando decidió ser fotógrafo, no podía hacerlo en Alemania porque no tenía medios, así que volvió a España, consiguió que no lo juzgaran por prófugo e hizo la mili.

En 1968 regresó, por tanto, a una España que llevaba casi treinta años bajo la dictadura y que él conocía sobre todo por el internado. Le tocó Cuenca.

Una Leica escondida en el cuartel

De aquella experiencia salieron sus primeras imágenes serias, y son las que hoy cuelgan en las Casas Colgadas.

Hara ha explicado en el catálogo de la muestra que metió en el cuartel una pequeña Leica IIIf y que hacía fotos a escondidas. Si le llegan a pillar, bromea, todavía estaría en el calabozo.

El resultado es un cuerpo de trabajo que no se parece a casi nada de lo que se hacía entonces con soldados. No hay ejército disciplinado, ni armas, ni formación. Hay lo que él vivía: un grupo de desgraciados a los que habían metido allí y que lo estaban pasando fatal. Un ejército de juguete, en su expresión.

Esa distinción es central en su pensamiento. Él no fotografiaba a los soldados: era uno de ellos. El que llega de fuera ve al ejército haciendo de ejército. El que está dentro ve otra cosa completamente distinta.

La exposición organiza el material en tres series: Soldado en España, Niños de Cuenca y Fotografías españolas. Más de sesenta imágenes en total, capturadas entre finales de los sesenta y comienzos de los ochenta. El comisariado es de Javier del Campo y la producción, conjunta, de la Fundación Caja de Burgos y la Fundación Juan March.

Junto a Cuenca aparece Colmenar Viejo como escenario recurrente, y también viajes por Yugoslavia, Londres y distintos puntos de España. Escenas de calle, tiendas, bares, celebraciones religiosas, fiestas populares, niños jugando, ancianos. Una visión mayoritariamente risueña de los últimos años de la dictadura, según la describió la agencia EFE al reseñar la muestra de Palma.

Lo interesante es que Hara ha vuelto a los negativos y a las primeras copias, ha positivado de nuevo, ha editado y ha preparado impresiones nuevas. No es un rescate de archivo hecho por un comisario. Es una relectura del propio autor, con el celo que siempre ha exigido para sus trabajos.

Y hay una afirmación suya que da título a todo el proyecto: no le extrañaría haber hecho sus mejores imágenes en los momentos en que se sintió aprendiz y principiante.

Aprender a fotografiar sin escuelas

En España, a finales de los sesenta, no había escuelas de fotografía dignas de ese nombre. Hara se formó solo, y lo hizo con un método que suena a disciplina de oficinista aplicada al arte.

Cuando por fin pudo volver a España se propuso aprender el oficio. Trabajaba por la mañana, comía, volvía a trabajar por la tarde. Horario de oficina pero sacando fotos. Y en invierno, cuando la luz duraba menos, desayunaba fuerte y salía a la calle sin comer hasta que se hacía de noche.

A base de fotografía de calle, dice, aprendió a hacer fotos. No hay más secreto en su relato: kilómetros, carrete y repetición.

Ese origen callejero explica un rasgo que le acompañará siempre. Hara no compone desde la reflexión previa sobre un tema. Compone desde el ritmo visual de lo que tiene delante, en movimiento, decidiendo en fracciones de segundo dónde recorta el mundo.

Londres, las agencias y el Victoria & Albert

Terminada la mili, se fue a Inglaterra. Londres fue su residencia habitual desde finales de 1971 hasta 1980, y allí, en sus palabras, se hizo fotógrafo. Unos ocho o nueve años.

Lo representaba la agencia de John Hillelson, una de las que distribuían en el Reino Unido el material de las grandes firmas internacionales. Colaboró también de forma puntual con la agencia Viva, de París.

En 1974 su trabajo se expuso por primera vez, en la muestra itinerante Three Photographers, organizada por el Victoria & Albert Museum de Londres. Tenía veintiocho años. Visto desde hoy, es un arranque envidiable: un museo de referencia mundial y una agencia sólida antes de los treinta.

Pero él lo cuenta de otra manera. Dice que en aquella época tenía un despiste absoluto y total, que tardó muchísimos años en aclararse tanto en lo fotográfico como en lo personal. Le impresiona ver a fotógrafos jóvenes que a los cinco años ya tienen un libro o un proyecto de libro y creen saber lo que quieren.

Durante esos años iba y venía a España para fotografiar lo que le interesaba. Antes de la muerte de Franco pasó una temporada en el País Vasco, que era terreno complicado. Su mujer de entonces, noruega, estudiaba antropología en la London School of Economics y preparaba una tesis doctoral en Cambridge sobre el nacionalismo vasco.

Aquello significaba viajar por Euskadi en 1973 con una extranjera haciendo trabajo de campo sobre nacionalismo. Cada dos o tres días los paraba la Guardia Civil y les ponía la metralleta en la cara. Hara ha contado la anécdota sin dramatismo, casi como un dato logístico de la época.

En ese periodo vasco intentó además dar un salto formal que no funcionó. Probó a hacer reportaje en formato medio y fue un desastre. Muy mal, resume. La frustración empezaba a instalarse.

El regreso de 1980 y el conflicto con los negativos

En 1980 se instaló definitivamente en España. Quería trabajar sobre este país y entró en la agencia Cover, de Madrid, como fotoperiodista.

Duró poco, y el motivo dice mucho de cómo funcionaba entonces la profesión. Cover vendía sus trabajos a El País, que era su principal cliente. En aquella época se suponía que los originales debían devolverse al fotógrafo. Hara estuvo más de un año reclamándolos.

Desde la agencia empezaron a presionarle para que dejara de reclamar y se olvidara del asunto, precisamente porque el periódico era el cliente que sostenía el negocio. No se los devolvieron. Hara se fue de Cover.

La escena resume su carácter y anticipa cuarenta años de militancia. En un país donde los medios archivaban el trabajo ajeno bajo la fórmula «archivo de», borrando la autoría y revendiendo las imágenes, él decidió pelear por sus negativos aunque le costara el sustento.

Y le costó. Al salir de la agencia entendió que tendría que trabajar por su cuenta. Vendió una casa que había heredado de su madre y se puso a trabajar. Durante muchísimos años no se ganó la vida con la fotografía. Vivió de aquella herencia, de la ayuda de su mujer y de una economía de aldea, en un pueblo pequeño cerca de Cuenca.

Su diagnóstico de la España fotográfica de entonces cabe en tres palabras que repitió a la revista Clavoardiendo: «Imposible, imposible, imposible».

Un país sin departamento de fotografía

Hay una anécdota que Hara ha contado varias veces y que se ha convertido en una especie de emblema del atraso institucional español en la materia.

En 1992, recién abierto el Museo Reina Sofía, Hara pensó, ingenuamente según él mismo, que bastaba con explicar a los responsables que un museo así necesitaba un departamento de fotografía. Llamó a la Dirección General de Bellas Artes. Le atendió una secretaria y le preguntó de qué se trataba. Él contestó que de fotografía.

La respuesta ha quedado para la historia del gremio: le dijeron que se había equivocado, que aquello era Bellas Artes y que allí no tenían nada que ver con fotografía.

El director general se disculpó más tarde, pero el episodio muestra cómo funcionaba todo. Cuando por fin se creó el departamento, según su relato, nadie quería hacerse cargo y el puesto acabó recayendo en alguien que ni siquiera estaba presente en la reunión.

Aquel mismo año Hara acababa de publicar Lances de aldea. Es decir, el fotógrafo que estaba haciendo uno de los trabajos más originales de la fotografía europea del momento tenía que explicarle a un ministerio que la fotografía existía.

Diecisiete años atascado en el blanco y negro

Entre 1969 y 1985, Hara trabajó exclusivamente en blanco y negro. Un estilo clásico, construido sobre Cartier-Bresson y Robert Frank, siguiendo las convenciones del reportaje de la época.

Hacía buenas fotos. El problema era que hacía las mismas buenas fotos que todo el mundo. Lo ha dicho con una franqueza poco común: «Me aburría a mí mismo haciendo lo que hacía todo el mundo».

Su descripción del panorama es precisa. Los lenguajes eran estándar, tipo Magnum o Life. Había muchos fotógrafos de la época que trabajaban con el mismo idioma visual. Hacían fotografías correctas, pero había que mirar el pie de foto para saber quién las firmaba, porque todas eran iguales.

En España, además, a los fotógrafos se les clasificaba por lo que fotografiaban, no por cómo lo fotografiaban. Uno hacía folclore, otro desnudo, otro reportaje social. El asunto era el tema, nunca la construcción de la imagen. A Hara le interesaba exactamente lo contrario.

Y encima descubrió que no servía para fotoperiodista. Lo ha explicado con una metáfora cinegética que le retrata: el buen fotógrafo de prensa es como un perro de caza que va a por la pieza y no se distrae. Él era el perro que se quedaba mirando el tiempo, el sol, la luz.

Diecisiete años dando vueltas. Estuvo a punto de dejarlo.

1985, el color como último recurso

Lo que salvó a Cristóbal Hara no fue una revelación ni un maestro. Fue una prueba desesperada.

Iba a abandonar la fotografía porque no avanzaba, y probó el color como último recurso. De repente, dice, se le abrió la puerta. Se sintió absolutamente cómodo y toda la frustración acumulada durante años se soltó de golpe.

A partir de 1985 no ha vuelto a fotografiar en blanco y negro. Nunca.

Conviene señalar lo que el color significaba entonces. En Estados Unidos llevaba una década larga de legitimación, con William Eggleston, Joel Meyerowitz o Stephen Shore instalando la idea de que el color podía ser arte serio. En España, el color seguía siendo territorio de la publicidad y la revista ilustrada, sospechoso para cualquiera que aspirara a hacer documental.

Hara no se sumó a la escuela americana. Al contrario: se apartó deliberadamente de su visión cromática y buscó referencias en otro sitio. En Goya. En Velázquez. En José de Ribera. También en Cézanne y en el expresionismo abstracto de Robert Motherwell.

La decisión tiene una lógica de hierro. Si lo que quería era hacer fotografía española, no bastaba con fotografiar temas españoles. Había que construir el propio lenguaje desde la tradición cultural del país. Igual que sus colegas norteamericanos fotografiaban América desde la cultura americana, él quería fotografiar España desde la cultura española.

Hay una coincidencia que a él le gusta citar y que no es del todo trivial: Goya y Hara nacieron el mismo día del calendario, con doscientos años exactos de diferencia. Y Hara ha resumido la trayectoria del aragonés diciendo que trabajó como reportero en blanco y negro y acabó haciendo esperpento en color. Cualquiera diría que está hablando de sí mismo.

Cómo se rompe una regla

El color no fue solo un cambio de emulsión. Fue la excusa para desmontar sistemáticamente el manual.

Hara ha explicado el procedimiento con una claridad que raya en lo didáctico. Existía un catálogo de reglas: lo importante va al centro, o se aplica la regla de los tercios, o se cuida la importancia de las miradas. Buena parte de la fotografía documental mundial, sostiene, está construida sobre el sentimentalismo de las miradas. Si fotografías refugiados, tienes que hacer la madre con el niño.

Lo que él hizo fue coger cada norma y buscarle alternativas. Descentraba los motivos. Cortaba cabezas. Sabía perfectamente cuál era la fotografía buena que había que hacer en cada situación, y buscaba deliberadamente hacer otra distinta.

El resultado desconcertó a sus contemporáneos. Sus hojas de contactos están llenas de desenfoques, figuras cortadas, formas que tienden a la abstracción. La colección de imágenes que Hara selecciona podrían ser los descartes de cualquier otro fotógrafo de su generación.

Le insultaban. Le decían que no sabía componer. Una vez, trabajando en Levante, un tipo lo estuvo siguiendo un rato y acabó soltándole que no le extrañaba que hiciera fotos tan malas si trabajaba al tuntún. Hara le dio las gracias.

Lo que ese señor no veía es que aquello es lo contrario del azar. Su obra es sistemática. Elige los escenarios tradicionales de la imaginería popular, las costumbres, lo religioso, y los aborda de una manera inequívocamente moderna. Ironiza creando enfrentamientos aparentemente casuales entre lo dramático y lo cómico, entre lo sagrado y lo profano.

Retrata el choque entre contrarios: infancia y vejez, muerte y vida. Pero, como señaló la investigadora María Jesús Velasco, sus imágenes no tienen nada de casual. Son trabajadas, buscadas sistemáticamente.

Julián Barón, que compartió con él la órbita del colectivo Blank Paper, lo describe como un alquimista que conoce todas las partes de la imagen y construye no solo fotografías sino secuencias y narrativas. Según Barón, Hara siempre construye del fondo hacia adelante: primero disuelve los elementos, entiende cómo funcionan por separado, y después los vuelve a juntar en otra conjunción distinta.

Ese proceso tiene una consecuencia curiosa. Hara no fotografía el toro. Pinta el toro fotografiándolo.

Los maletillas y el mundo marginal de los toros

Lo primero que hizo Hara al pasarse al color fue meterse en el mundo de los toros. No en el de las grandes plazas, que nunca le interesó, sino en el otro, el marginal, el de los que aspiraban a torear y casi nunca lo conseguían.

Entró en contacto con la última generación de maletillas auténticos que ha habido en España. Aprendices de torero que vagaban por caminos y dehesas con una maleta pequeña o un hatillo al hombro, guardando dentro los trebejos de torear, con la esperanza de que alguien les dejara dar unos muletazos en un tentadero.

Viajó con ellos. Comió sus guisos. Los vio robar tomates. Ha dicho que fue la experiencia más interesante que ha vivido como fotógrafo y que era gente absolutamente increíble.

Aquel mundo le sirvió además como laboratorio. El tema era tan fuerte, tan cargado de significado por sí mismo, que podía permitirse experimentar sin miedo. Podía hacer lo que quisiera con la imagen porque el asunto aguantaba. Y allí aprendió a usar su propio lenguaje, ya de manera consciente.

De ese trabajo nació Lances de aldea, publicado por PhotoVision en 1992, uno de los libros que mejor cuentan la España de los ochenta. Toreo rural, plazas de pueblo, arena, sangre, luz dura y encuadres bajos, casi a la altura de la mirada de un niño.

El Museo Reina Sofía conserva en sus fondos imágenes de esa serie. Y sigue siendo, para mucha gente que vivió aquella década en las dos submesetas y en Andalucía, un espejo exacto de una España que ya no existe.

Los cinco jinetes del Apocalipsis

En los años ochenta, un puñado de fotógrafos españoles coincidió en las fiestas, romerías y procesiones de todo el país. El comisario Alejandro Castellote los bautizó con una etiqueta que hizo fortuna: los cinco jinetes del Apocalipsis.

Eran Cristina García Rodero, Koldo Chamorro, Fernando Herráez, Ramón Zabalza y Cristóbal Hara.

La etiqueta es útil y engañosa a partes iguales. Como han señalado quienes conocieron a aquel grupo, lo único que compartían era la pura coincidencia en un universo temático. Cada uno lo abordó desde su posición particular y con resultados muy distintos.

La tradición documental española de aquel momento tenía a Rafael Sanz Lobato como referencia y a Cristina García Rodero como continuadora y gran fenómeno editorial, con España oculta. Hara se apartó de esa línea deliberadamente.

Coincidía con ellos en las mismas fiestas, a veces en el mismo pueblo el mismo día, y volvía con imágenes que no se parecían en nada. Donde otros buscaban la solemnidad antropológica del rito, él buscaba el ruido lateral, la esquina de la escena, el detalle absurdo que desmonta la solemnidad.

Y luego llegó la reacción contraria. Hubo unos años en España en los que fotografiar el país que había sido se consideraba antiguo, poco moderno, sospechoso de rancio. Había que mirar al extranjero.

Hara ha analizado ese fenómeno con lucidez sociológica. Coincidió, dice, con la gran migración del campo a la ciudad. El español dejó atrás su cultura, sus tradiciones, su forma de ser, y tuvo que inventarse una personalidad nueva, en buena parte a través de la televisión. Antes las mujeres se llamaban María o Carmen y de pronto se llamaron Débora o Jessica. Ser moderno significaba rechazar el pasado.

En el extranjero ocurrió lo contrario. Su trabajo se entendía perfectamente. Y él tiene una explicación para eso que roza lo político: la fotografía depende mucho de la resonancia. Con fotografías de camioneros norteamericanos se puede vender cualquier producto en el mundo entero. Con fotografías de camioneros españoles no se vende nada.

Trabajar desde dentro

Si hay una idea que sostiene toda la ética de Hara, es esta: «El fotógrafo debe ser parte».

No es una frase decorativa. Es un criterio de trabajo que le ha llevado a rechazar buena parte del fotoperiodismo internacional tal como se practica.

Su argumento es que los fotógrafos que trabajan desde dentro de su propia cultura obtienen una información mucho más interesante que los que llegan de fuera. El que viene de otro sitio trae ya, sin querer, todas las respuestas. Es muy difícil aterrizar en un lugar totalmente distinto y hacer algo que valga la pena.

Y pone como ejemplo, sin ninguna reverencia, al mismísimo Cartier-Bresson, al que admiró en sus inicios. Fotografió por todo el mundo, dice Hara, pero sus imágenes de Asia se parecen mucho a las que hizo en Sudamérica, porque en todos los sitios a los que iba seguía siendo Henri Cartier-Bresson.

El corolario más incómodo de esa tesis lo ha formulado con un ejemplo bélico. Sostiene que las fotografías icónicas de la guerra de Irak no las hicieron los enviados especiales, sino los propios soldados carceleros con sus teléfonos móviles en Abu Ghraib. Porque estaban dentro.

De ahí que a Hara no le interesen las fiestas populares como tema. Le interesan las situaciones que se generan en ellas, porque de ahí puede sacar imágenes que llevar a su terreno. La fiesta es el pretexto, no el asunto.

El límite físico y emocional

Durante ocho o diez años, a partir de 1985, Hara trabajó de una forma que hoy resultaría difícil de explicar en cualquier conversación sobre conciliación.

Ha descrito ese periodo como el trabajo al límite físico y emocional. Físico, porque trabajaba hasta lo que el cuerpo aguantaba, hasta caerse. Emocional, por lo mismo.

Cada movimiento estaba en función del trabajo. Cada decisión personal. Cómo aparcaba el coche, mirando hacia un lado o hacia otro. Qué llevaba en la bolsa y qué no llevaba. Todo calculado.

Vivía en una aldea. Su mujer, que se estaba retirando de su profesión, tenía su huerto y sus animales y entendía perfectamente lo que estaba haciendo su marido. Él podía trabajar y nada más que trabajar.

Lo hizo en la soledad más absoluta. Y ha dicho que fueron los mejores años de su vida.

Su convicción es que en fotografía documental hay que pasar por esa fase. Que ahí está el borde, y que es en el borde donde empiezan a aparecer las fotografías interesantes.

Ese estado de inmersión total tenía además una recompensa técnica muy concreta. Cuando llevas semanas metido en el ritmo de la gente, dice, puedes predecir sus movimientos. Hasta el punto de pensar que necesitas que alguien haga un gesto determinado con el brazo, y que la persona lo haga justo entonces, y tenerlo.

Cuando se pierde esa intensidad, la cosa ya no es igual.

Cuando trabajar significa renunciar

Hay una decisión que Hara tomó pronto y que explica su rareza dentro del sistema.

Cuando decidió que quería trabajar sobre España, sabía perfectamente que eso implicaba renunciar a cualquier tipo de carrera, nacional o internacional. Lo planteó en términos casi monásticos: si quieres hacer eso, lo haces a muerte. Y renunció.

Durante diez o doce años no vendió absolutamente nada. Ni una copia. El cambio grande, según él, no llegó por mérito propio sino por un desplazamiento general: cuando la fotografía entró en el mundo del arte.

Antes de eso, el único que le tendió la mano fue Ignacio González, el editor que sacaba la revista Photovisión. González le pidió fotos, se cayeron bien, Hara le enseñó su trabajo sobre los toros y el editor decidió publicarlo. Después le publicaría Vanitas.

Sin esa relación, buena parte de la obra de Hara habría permanecido invisible durante décadas más.

De Cuatro cosas de España al punto de inflexión de Vanitas

La bibliografía de Hara es corta si se mide en títulos y densa si se mide en consecuencias.

Empezó tarde. Su primer libro llegó veintiún años después de decidir que sería fotógrafo. Fue Cuatro cosas de España, publicado por Visor en 1990, una recopilación construida sobre su etapa en blanco y negro.

En 1992 llegó Lances de aldea, con PhotoVision, el libro de los maletillas y el toreo rural.

En 1998 publicó dos títulos. Uno fue Lagarto, lagarto, un cuaderno pequeño dentro de la colección Lo Mínimo de la editorial Mestizo. El otro fue Vanitas, coeditado por Mestizo y PhotoVision, y ese cambió las cosas.

Vanitas toma la muerte como compañera de viaje y recorre con ella los rincones del país. El resultado son imágenes que, mejor que las guías turísticas y los monumentos, resumen esa personalidad particular que España todavía conserva.

Pero lo que el libro entierra, en realidad, son las imágenes estereotipadas de la España eterna. La ironía las remata y las coloca con precisión en la España contemporánea, sin restarles su valor cultural.

Es además el primer libro en el que Hara avanza hacia la construcción de sentido mediante un lenguaje narrativo. Esa forma de concebir un libro fotográfico supuso, en su momento, una pequeña revolución en el panorama español.

El editor Ignacio González lo presentó al premio de PHotoEspaña. Aquel año había en el jurado fotógrafos y diseñadores extranjeros a los que el trabajo les gustó. Vanitas fue elegido mejor libro de fotografía del año en la edición de 1999 del festival.

¿Y qué cambió en su vida aquel premio? Nada, según él. Le empezaron a pedir alguna exposición y poco más.

Nada en Vanitas es improvisado, escribió González. Son imágenes de gran carga emocional, pero esa carga no descansa en el pathos ni en una llamada burda al sentimentalismo del espectador, sino en elementos casi intangibles que se sienten sin percibirse con facilidad.

Los años de Steidl

El salto internacional llegó en la década siguiente, y llegó por la vía del fotolibro.

En 2004, la editorial alemana Steidl publicó An Imaginary Spaniard, cuya edición alemana llevó el título Ein Spanier zuviel. Es probablemente el libro que mejor sintetiza el proyecto haraniano para un lector que no sea español.

La presentación del editor lo formula en forma de preguntas desconcertadas. Qué busca esa mujer alegre en mitad de una multitud junto a un ataúd. Qué clase de obispo es ese que lleva una belleza desnuda en la capa.

Las fotografías muestran una España sin descubrir, lejos de las playas y de los centros urbanos, poblada de gente y de animales completamente normales con todas sus rarezas. En procesiones, mercados, funerales, corridas o simplemente en la calle, Hara coloca la cámara para extraer detalles inesperados del ajetreo de la provincia.

Hablan de alegría, de tristeza, de soledad y de compañía. Y construyen un mundo de cuento a partir de la mezcla de melancolía y encantamiento.

En 2007, Steidl publicó Autobiography. El planteamiento es más íntimo: Hara utiliza imágenes tomadas en la España contemporánea y las filtra a través de la memoria emocional de su propia infancia. El resultado excava en la cultura española y en el trasfondo cultural de su generación.

Al año siguiente, en 2008, Autobiography recibió el Deutscher Fotobuchpreis, el Premio Alemán de Fotolibros. Uno de esos reconocimientos que en España casi nadie registró y que en el circuito internacional del fotolibro pesan bastante.

Entre ambos títulos, en 2006, La Fábrica publicó Contranatura y un volumen monográfico en la colección PHotoBolsillo. Fueron durante años la puerta de entrada más accesible a su obra para el lector español, en un momento en que sus libros anteriores empezaban a ser inencontrables.

El editor Olmo González, codirector del festival Fiebre Photobook, ha señalado que los dos libros de Steidl marcaron un antes y un después. Y ha subrayado el mérito del salto: Hara se lanzó a una técnica en color que no dominaba, que no estaba extendida en el terreno en el que se movía, y encima con referentes ajenos a la fotografía.

Los ensayos banales, diez cuadernos contra la solemnidad

En 2014, con sesenta y ocho años, Hara empezó a publicar con Ediciones Anómalas una colección que no se parece a nada de lo que suelen hacer los fotógrafos consagrados.

Los ensayos banales son diez cuadernos dedicados a la construcción del lenguaje fotográfico. No son monografías al uso ni libros de imágenes bonitas. Son reflexiones sobre cómo funciona una fotografía, hechas a través de las propias fotografías, y dirigidas explícitamente a otros fotógrafos.

La serie completa, publicada entre 2014 y 2024, es esta: Archipiélago y Al escondite, ambos de 2014; Caballo de Troya, de 2015; ¿Quo vadis?, de 2016; Los rojos, de 2017; ¿De qué lado estás? y Flores, de 2018; JC +, de 2022; En público, de 2023; y Camino al cielo, de 2024.

Los títulos ya indican el tono: irónicos, escurridizos, alérgicos a la solemnidad. El noveno cuaderno, En público, incluye una reflexión que funciona casi como declaración de principios sobre su relación con la fama.

Viene a decir que si llegas a ser un personaje público corres el peligro de que te conviertan en estatua o en caricatura, y que si te haces muy famoso puede que pongan tu cara al pelele y te quemen en carnaval. Que el lugar natural del fotógrafo está detrás de la cámara y no delante. Que la fotografía no es la profesión más apropiada para hacerse célebre, y que ser conocido fuera del gremio no implica que te respeten dentro de él.

Se pregunta cuánta gente sabe quiénes son Robert Frank, Diane Arbus, Joan Colom o William Eggleston, y responde que cualquier futbolista o cantante de segunda fila será siempre más famoso que los mejores fotógrafos.

Zapatero a tus zapatos, concluye. Fotógrafo a tus fotografías.

Que un autor de esa edad dedique diez años de su vida a escribir manuales de lenguaje para colegas más jóvenes, en una editorial pequeña y con tiradas modestas, dice más sobre su idea de la profesión que cualquier premio.

La suma de treinta y cinco años en color

En 2021, la editorial RM publicó el libro que funciona como suma de toda su etapa en color. España color 1985-2020 reúne treinta y cinco años de trabajo, editados y secuenciados por el propio autor, con imágenes que ya forman parte del imaginario fotográfico español y algunas inéditas.

El texto de presentación de la editorial plantea la tesis de fondo: España es un país que siempre ha tenido serias dificultades para discernir entre el ser y el parecer, una cuestión ontológica que en el caso español se ha vuelto idiosincrásica.

El proceso de fabricación del libro es una lección de terquedad. El editor Gonzalo Golpe, que participó en el proyecto, ha contado que tardó tres años en gestarse.

Hara preguntó al diseñador Alberto Salván, cofundador del estudio Tres Tipos Gráficos, cuál era el tamaño exacto del libro. Después cortó hojas a esa medida y pegó las fotografías, milímetro a milímetro, entregando una maqueta analógica para que el fotolibro se hiciera exactamente como él lo había construido a mano.

Golpe calcula que del proyecto original apenas se cayeron dos fotografías. Y lo explica con una idea que define la relación de Hara con sus editores: todo el mundo quiere jugar, secuenciar, hacer dípticos con sus imágenes, pero él considera que la secuenciación y la puesta en página forman parte de la autoría. Si existe algo que merezca llamarse libro de autor, es ese.

En la portada aparece un caballo de Troya de juguete, una pieza del artista Luis Vasallo.

El libro tuvo un recorrido internacional notable. La revista Time lo incluyó en su lista de los veinte mejores fotolibros de 2021. Y Joel Meyerowitz, uno de los grandes nombres del color americano, lo señaló como uno de sus cuatro fotolibros favoritos de aquel año.

No era la primera vez que Meyerowitz reparaba en él. En 2001, tras conocer su obra a través de Vanitas, lo incluyó en Bystander: A History of Street Photography, el libro de referencia sobre fotografía callejera que firmó junto a Colin Westerbeck. Aquella inclusión le abrió las puertas de un circuito internacional en el que, paradójicamente, Hara nunca se ha reconocido: no se considera un fotógrafo de calle.

Su obra ha aparecido después en otras dos antologías de peso de Thames & Hudson: Street Photography Now, en 2010, y The World Atlas of Street Photography, en 2014.

Los caballos salvajes

Hay un capítulo tardío en la obra de Hara que merece atención propia y que sus lectores conocen menos: los caballos.

Ya en 2001 comentaba que ciertos temas le costaban más porque la sociedad se estaba volviendo visualmente más aburrida, al menos en el campo en el que él trabajaba. Pero había otras cosas que le divertían enormemente. Una de ellas eran los caballos salvajes.

Los curros gallegos, y especialmente la rapa das bestas de Sabucedo, en el municipio pontevedrés de A Estrada, se convirtieron en territorio habitual. Allí, cada primer fin de semana de julio, los aloitadores bajan del monte a los caballos que viven libres todo el año y los inmovilizan a cuerpo limpio, sin cuerdas ni palos, para cortarles las crines, desparasitarlos e identificarlos.

Es difícil imaginar un asunto más ajustado a su temperamento visual: masa animal en movimiento, polvo, cuerpos entrelazados, imposibilidad total de componer con calma.

En julio de 2018, la Asociación Rapa das Bestas de Sabucedo lo distinguió como aloitador honorario. Es probablemente la distinción más rara de su currículum y una de las que mejor lo describen: no se la dio una institución cultural, se la dieron los vecinos de una parroquia gallega.

El editor Gonzalo Golpe ha dicho que hay dos símbolos que identifican a Hara. Uno es el caballo salvaje, por ese punto indómito que tiene y que además resulta central en su fotografía. El otro es el perro callejero, el perro apaleado que ha tenido que buscarse la vida.

Los dos animales dicen algo cierto sobre él.

El teléfono apagado

El 18 de octubre de 2022, el Ministerio de Cultura y Deporte anunció que el Premio Nacional de Fotografía de aquel año, dotado con 30.000 euros, recaía en Cristóbal Hara.

La escena de la comunicación es ya folclore del gremio. El entonces ministro Miquel Iceta tuvo serias dificultades para localizar al galardonado. Hara estaba en la feria de Mondoñedo, en Lugo, fotografiando caballos salvajes, y cuando trabaja apaga el móvil y prefiere no hablar con nadie.

Cuando Iceta consiguió por fin darle la noticia, el fotógrafo volvió a apagar el teléfono, terminó de comer y siguió trabajando.

El fallo del jurado, presidido por Isaac Sastre de Diego, entonces director general de Patrimonio Cultural y Bellas Artes, reconocía la aportación única de su trayectoria y su lenguaje singular. Y destacaba la influencia de su obra en el imaginario fotográfico español, con una producción en la que resuena la pintura, la literatura y la cultura popular, y en la que «se diluyen las fronteras que separan el documento de la ficción».

Añadía una observación que ningún fallo suele incluir: que muchos fotógrafos actuales se reivindican herederos de su trabajo, y que ese trabajo sigue renovándose incansablemente.

El jurado lo completaban Pilar Aymerich, Premio Nacional de Fotografía del año anterior, el artista y comisario Nicolás Combarro, la investigadora Lee Douglas, la historiadora Inés Plasencia, la comisaria y artista Rosalind Williams, el editor Ramón Reverté, de la editorial RM, la comisaria Sandra Moratinos, el director de la Fundación Foto Colectania José Enrique Font de Mora y la catedrática María Teresa Méndez Baiges.

No era su primer reconocimiento a la trayectoria. En 2016 había recibido el Premio Bartolomé Ros, que concede PHotoEspaña a la mejor carrera española en fotografía, justo el año en que cumplía setenta. Y en 2019 fue homenajeado en el festival Basque Dok de Bilbao.

Él siempre había bromeado con que los premios, si tienen que dártelos, que sea a partir de los setenta. Cuando le comunicaron el Bartolomé Ros, confesó que le dio un poco de yuyu, porque parecía que aquello se acababa.

Soy fotógrafo, no personaje público

La reacción del sector al Premio Nacional fue instantánea y desbordada. Instagram, una red que Hara no usa y en la que no tiene ni siquiera página web propia, se llenó de celebraciones.

Él, en cambio, canceló dos días antes la entrevista que había concertado con elDiario.es en el pueblo conquense donde vive. Su excusa fue una frase que se ha convertido en su tarjeta de visita: «Soy fotógrafo, no personaje público».

Añadió que aquello se le estaba yendo de las manos y que no pensaba dar entrevistas hasta que pasara un tiempo.

Esa esquivez no es pose ni estrategia de mercado. Es coherente con todo lo demás. Con los diez cuadernos sobre lenguaje. Con la negativa a llamarse artista. Con la insistencia en que lo suyo es la fotografía documental, sin más.

Porque Hara reniega expresamente del calificativo de artista. Y tiene una explicación que vale la pena reproducir en sustancia: sostiene que las fotografías documentales, ancladas en lo que hay delante, cuando son de calidad van ganando con el tiempo, mientras que la fotografía artística tiende a perder, porque depende demasiado de las modas estéticas.

La deuda de los más jóvenes

Durante décadas, Hara predicó en el desierto. Después, sin que él hiciera nada por buscarlo, ocurrió algo que reconoce como la gran sorpresa de sus últimos años: una generación de fotógrafos que rondaba los cuarenta empezó a reivindicarlo como maestro.

Los nombres se repiten en cualquier conversación sobre el asunto. David Jiménez. Ricardo Cases. Jesús Monterde. Antonio Xoubanova. Julián Barón. Buena parte del entorno de la escuela Blank Paper, que en los años dos mil reformuló la fotografía documental española desde posiciones muy alejadas del reportaje clásico.

Hara se acercó a ese mundo con una curiosidad poco habitual en alguien de su edad y su posición. Iba a inauguraciones, aparecía en ferias, compraba fotolibros. Incluso impartió algún taller, cosa rarísima en él, y entre los asistentes de uno de ellos estaba Olmo González.

La huella se ha extendido más allá del circuito fotográfico. Está en el cine y en los videoclips. Roberto Villalón, director de Clavoardiendo, ha señalado que la impronta de Hara resulta evidente en piezas como Demasiadas mujeres, de C. Tangana, y lo ha descrito como un David Lynch a la española por su capacidad para generar misterio.

Villalón añade algo importante sobre su valor pedagógico: Hara tiene fórmulas que funcionan, las repite y las depura, y lo bueno es que enseña a los demás que pueden hacer lo mismo con estilos propios.

Es un magisterio sin escuela ni cátedra. Nunca ha dado clase de forma sistemática. Su influencia ha circulado por libros, por conversaciones y por el ejemplo de una obstinación de cincuenta años.

Un combativo con causa

Hay una faceta de Hara que rara vez aparece en los perfiles y que su entorno subraya siempre: la defensa de los derechos de los fotógrafos.

Desde aquel conflicto con los negativos en 1980, no ha dejado de plantear el asunto. Villalón lo ha visto en actos públicos incitando a las generaciones nuevas a pelear por su trabajo. Olmo González sostiene que tiene una visión muy reivindicativa, que no se doblega ante editoriales, galerías ni instituciones, y que eso le ha cerrado bastantes puertas.

González añade una observación afilada: que a Hara no le han tratado bien, y que el hecho de que sus dos grandes premios hayan llegado tan tarde ya da una pista. Y matiza que cuando reivindica no lo hace solo por él, sino por el panorama entero.

En febrero de este año, presentando Principiante en Palma, Hara volvió a la carga. Fue crítico con el estado de la fotografía en España en comparación con países más desarrollados en la materia, y señaló dos causas: la falta habitual de respeto a los derechos de autor y la escasa atención de las instituciones públicas.

Su veredicto fue tajante. Llevamos décadas de retraso, dijo.

Es el mismo diagnóstico que hacía en 1992, cuando llamó al Reina Sofía y le contestaron que allí no tenían nada que ver con la fotografía. Treinta y cuatro años después, el hombre que acaba de ganar el Premio Nacional sigue diciendo lo mismo.

Blanco y negro dentro, color fuera

Hay un detalle estadístico que Hara mencionó en Palma y que resulta revelador sobre la relación de España con su propia imagen.

Las fotografías que más le solicitan dentro del país son las del periodo en blanco y negro, incluidas estas primeras que ahora expone. Las del periodo en color, el que inició en 1985 y no ha abandonado nunca, tienen mucho más éxito en el extranjero.

Es decir: España sigue prefiriendo la versión de Hara que se parece a lo que ya conocía, la del reportaje clásico, la que él consideraba insuficiente y aburrida. Y el mundo prefiere la versión inventada, la rota, la que no obedece ninguna regla.

Cuesta imaginar un resumen más exacto del problema que Hara lleva denunciando cincuenta años.

Solo lo fantástico puede ser exacto

Al describir Principiante, la Fundación Caja de Burgos recurrió a una frase de Ortega y Gasset que Hara gusta citar: «solo lo fantástico puede ser exacto».

Funciona como llave de toda su obra. Hara no fotografía la realidad para certificarla. La fotografía para encontrar dentro de ella la exactitud que solo aparece cuando se acepta el desorden, el desenfoque, la cabeza cortada, el detalle absurdo que ninguna crónica recogería.

De él se ha dicho que fotografía lo extraordinario de lo ordinario, lo atípico dentro de lo típico, la extrañeza en la alegría y la soledad en la compañía. Cuando localiza un asunto, siente que casi puede olvidarse de él, porque los aspectos formales se apoderan de la imagen.

Y esa es probablemente la razón de que su trabajo no caduque. El acontecimiento recogido en cada fotografía importa, pero se resuelve con una originalidad que sigue pareciendo contemporánea sesenta años después. Lo eventual se convierte en invariable.

Lo que queda por ver

Principiante no es un punto final. Hara lo ha presentado como el arranque de un proceso de revisión y publicación del trabajo de décadas. Hay archivo, hay negativos sin positivar, hay series que nunca se han mostrado enteras.

A sus setenta y nueve años, el hombre que tardó veintiún años en publicar su primer libro y que renunció a cualquier carrera para poder trabajar a su manera está haciendo inventario. Con la misma minuciosidad con la que pegaba fotografías milímetro a milímetro para maquetar España color 1985-2020.

Mientras tanto, sus imágenes de recluta cuelgan en las Casas Colgadas de Cuenca, a unos metros de la colección que reunió el pintor que lo llevó al Prado por primera vez. Podrán verse hasta el 11 de octubre.

Son fotografías de un chico de veintitrés años que acababa de dejar los estudios, que no sabía casi nada, que hacía lo que hacía todo el mundo y que aún tardaría dieciséis años en encontrar su idioma. Fotografías de un principiante.

Él sospecha que quizá sean de las mejores que ha hecho. Y viniendo de alguien que ha pasado medio siglo desconfiando de las certezas ajenas y de las propias, esa sospecha suena a la conclusión más honesta posible.