Hay una manera muy sencilla de comprobar hasta qué punto el Museo del Prado forma parte del paisaje mental de Madrid. Basta con preguntar a cualquiera dónde está. Nadie da una dirección. Todo el mundo señala hacia el Paseo del Prado, hacia esa mole alargada de ladrillo y granito que parece haber estado siempre ahí, entre el Jardín Botánico y la iglesia de los Jerónimos, con la estatua de Velázquez sentada delante como si vigilara la entrada.

La sensación de permanencia es engañosa. El edificio no se levantó para albergar cuadros. La institución que lo ocupa no nació con la vocación pública que hoy exhibe. Su colección se formó por acumulación caprichosa, según los gustos de una docena de monarcas que compraban para decorar palacios, no para educar a nadie. Y en el invierno de 1936 estuvo a punto de arder.

Lo que hoy visita cada año una cifra que ronda los tres millones y medio de personas es el resultado de doscientos siete años de decisiones, accidentes, herencias y rectificaciones. Este es el relato de cómo se llegó hasta aquí, y también de lo que está ocurriendo ahora mismo dentro de sus salas, en un momento en el que la institución ha decidido que crecer más no es necesariamente mejorar.

Un edificio pensado para otra cosa

En 1785 Carlos III encargó al arquitecto Juan de Villanueva un edificio destinado al Gabinete de Ciencias Naturales. La idea formaba parte de un plan urbano mucho más ambicioso, el llamado Salón del Prado, que aspiraba a convertir un descampado suburbano en un eje ilustrado donde convivieran la ciencia, la botánica y el paseo público. El Jardín Botánico, el Observatorio Astronómico y las fuentes de Cibeles, Apolo y Neptuno pertenecen a esa misma operación.

Villanueva proyectó una construcción larga y baja, articulada en un cuerpo central rematado por una tribuna de columnas jónicas y dos pabellones cuadrados en los extremos, unidos por galerías. Ladrillo, granito madrileño, una sobriedad casi militar. Es probablemente la mejor arquitectura neoclásica que se conserva en España, y desde luego una de las mejores de Europa.

El edificio nunca llegó a cumplir su función original. La invasión napoleónica lo dejó en un estado lamentable. Las tropas francesas desmontaron parte de las cubiertas para aprovechar el plomo, y durante años el inmueble permaneció semiabandonado, con las estructuras a la intemperie. Cuando terminó la guerra de la Independencia, Madrid tenía un cascarón monumental sin uso y una colección real dispersa por palacios y monasterios que nadie sabía muy bien cómo ordenar.

De ese doble problema salió el museo.

La reina que no vio abrir su museo

La idea de reunir las pinturas de la Corona en un espacio accesible no era nueva. Ya se había planteado en tiempos de Carlos IV, con el Louvre como referencia incómoda, y existían documentos de la época de Carlos III dirigidos al pintor Anton Raphael Mengs en los que se sugería algo parecido. Durante un tiempo se barajó el palacio de Buenavista, frente a Cibeles, como sede.

Quien empujó de verdad el proyecto fue María Isabel de Braganza. Infanta portuguesa, hija de Juan VI y de Carlota Joaquina de Borbón, se convirtió en reina de España en septiembre de 1816 al casarse con su tío Fernando VII, del que era segunda esposa. Tenía diecinueve años. Pintaba, era académica de honor y consiliaria de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y se interesó por el destino del edificio de Villanueva con una insistencia que acabó dando resultado.

Pedro de Madrazo, en el catálogo de 1854, sostuvo que fue ella quien sugirió la idea al rey, animada por algunos aficionados de la corte, y que Fernando VII la acogió con entusiasmo. La decisión se publicó en la Gaceta de Madrid el 3 de marzo de 1818. El monarca encargó a su pintor de cámara, Vicente López, la selección de las obras y aportó dinero de su bolsillo personal para techar y acondicionar unas pocas salas.

María Isabel no llegó a ver nada de aquello. Murió de parto en Aranjuez el 26 de diciembre de 1818, con veintiún años. Era su segundo parto y el segundo desenlace fatal. El museo abrió once meses después.

La inauguración, el 19 de noviembre de 1819, fue de una discreción casi vergonzante. No hubo actos solemnes. El rey acudió con su tercera esposa, María Josefa Amalia de Sajonia, con la que se había casado apenas un mes antes. La institución se llamó Real Museo de Pinturas y solo se expusieron 311 cuadros, todos de escuela española, instalados en tres salones que flanqueaban la rotonda de la planta principal. En los almacenes esperaban ya unas 1.510 obras traídas de los Reales Sitios.

El régimen de visitas resulta hoy casi cómico. Tras ocho días de apertura continua, el museo pasó a abrir un solo día a la semana, los miércoles, de nueve de la mañana a dos de la tarde. Si llovía, cerraba. El primer director fue José de Silva-Bazán, décimo marqués de Santa Cruz y mayordomo mayor de Palacio, porque la institución dependía directamente de la Casa Real.

En diciembre de 2025 el museo inauguró la sala 54 como homenaje a su fundadora, con dos retratos de la reina. Uno de ellos, pintado por Bernardo López Piquer, la representa señalando con una mano el edificio, visible por una ventana, y con la otra los planos. Es un retrato póstumo. La imagen de la fundadora se construyó cuando ya llevaba once años muerta.

De propiedad de la Corona a patrimonio de todos

Durante medio siglo el Prado fue, jurídicamente, un museo privado del rey abierto por generosidad al público. Eso cambió con la Revolución de 1868. La Gloriosa destronó a Isabel II, nacionalizó las colecciones y la institución pasó a denominarse Museo Nacional de Pintura y Escultura, y después Museo Nacional del Prado.

El nombre venía del lugar. El Prado de los Jerónimos era el conjunto de terrenos que rodeaban el monasterio de San Jerónimo el Real. La toponimia se impuso al protocolo, como suele ocurrir.

La nacionalización trajo consigo un movimiento decisivo. En 1872 se incorporaron los fondos del Museo de la Trinidad, creado en 1837 con obras procedentes de la desamortización de Mendizábal. Del convento de la Trinidad Calzada llegaron piezas que hoy resultan inseparables del relato del Prado, entre ellas La fuente de la Gracia de la escuela de Jan van Eyck, el Auto de fe presidido por santo Domingo de Guzmán de Pedro Berruguete y los cinco lienzos que El Greco pintó para el Colegio de doña María de Aragón.

Aquel ingreso masivo cambió la naturaleza del museo. Ya no era solo el gusto de los reyes. Era también el patrimonio arrancado a la Iglesia por un Estado liberal en apuros de caja, con todo lo que eso tiene de fundacional y de incómodo.

En las mismas décadas, varias familias aristocráticas españolas vendieron sus colecciones. Muchas obras salieron del país. Otras entraron en el Prado, como los conjuntos procedentes de los Osuna o de los duques de Pastrana.

Y llegaron las Pinturas negras. Goya las había ejecutado al óleo directamente sobre los muros de la Quinta del Sordo, la finca que compró en 1819 a las afueras de Madrid, junto al Manzanares. El barón Émile d’Erlanger adquirió la casa en 1873, hizo arrancar los murales y trasladarlos a lienzo, los llevó a la Exposición Universal de París de 1878 y, al no encontrar comprador, los donó al Estado español en 1881. Es difícil imaginar hoy el museo sin Saturno devorando a un hijo o El perro semihundido, y sin embargo llegaron por una operación comercial fallida.

A lo largo del siglo XX el Prado siguió absorbiendo instituciones. La disolución del Museo de Arte Moderno en 1971 le entregó buena parte de sus fondos decimonónicos, con obras de los Madrazo, de Vicente López, de Carlos de Haes, de Eduardo Rosales y de Sorolla. Los legados particulares hicieron el resto. El de Pablo Bosch aportó una extraordinaria colección de medallas. El de Pedro Fernández Durán, dibujos y artes decorativas en cantidad. El de Ramón de Errazu, pintura del XIX.

Desde su fundación han ingresado más de dos mil trescientas pinturas por la vía de nuevas adquisiciones, en su mayoría donaciones, legados y compras.

Los cimientos, o por qué el Prado es un museo de pintores

Hay una frase que se repite entre los conservadores del museo y que explica bastante bien su singularidad. El Prado no es un museo de cuadros, es un museo de pintores. La diferencia no es retórica.

Las grandes pinacotecas europeas se construyeron con criterio enciclopédico, buscando representar escuelas y periodos. El Prado se formó por acumulación de gustos personales. Los reyes españoles compraban lo que les gustaba y compraban mucho de lo mismo. Por eso el museo tiene más de un centenar de pinturas de Goya, medio centenar de Velázquez y unas setenta obras de Rubens, cifras que ninguna otra institución del mundo puede igualar en esos nombres concretos, y en cambio presenta lagunas notorias en otros territorios de la historia del arte.

El proceso arranca en el siglo XVI con Carlos V y su relación con Tiziano, que es probablemente el vínculo entre un monarca y un pintor más fructífero de la historia europea. De ahí viene el Carlos V en Mühlberg, ese retrato ecuestre que sigue siendo una de las imágenes de poder más eficaces jamás pintadas.

Felipe II amplió la colección veneciana y añadió un gusto peculiar por El Bosco que resulta difícil de explicar en el rey más severo de su siglo. El jardín de las Delicias, La mesa de los pecados capitales y El carro de heno están en Madrid por decisión suya.

Felipe IV fue el gran mecenas. Se calcula que engrandeció la colección en más de quinientas obras. Le gustaban los venecianos, le gustaba Rubens y sobre todo tuvo a Velázquez, que además de pintor fue agente de compras. Los viajes del sevillano a Italia, en particular el segundo, sirvieron para adquirir escultura antigua y pintura italiana en cantidades que explican por qué el Prado conserva hoy uno de los mayores conjuntos de maestros italianos fuera de Italia.

En 1734 un incendio destruyó el Alcázar de Madrid y con él centenares de pinturas. Se salvaron Las Meninas, cortadas de su marco y sacadas a la calle, y buena parte de lo mejor. Pero la pérdida fue enorme y condiciona todavía lo que hoy puede verse.

Los Borbones aportaron otra sensibilidad. Isabel de Farnesio, segunda esposa de Felipe V, reunió cerca de un millar de pinturas compradas con su propio dinero, el llamado bolsillo de la reina, y marcadas todas con una pequeña flor de lis para distinguirlas de las de su marido. Cerca de quinientas de aquellas piezas se conservan hoy en el Prado y están repartidas por la mitad de sus salas. A ella se deben el Apostolado de Rubens, el San Sebastián de Guido Reni, la Sibila de Velázquez o el Sueño de Jacob de Ribera, y también la entrada masiva de Murillo en la colección real.

Fue igualmente Isabel de Farnesio quien logró que llegara a España, en 1724, la colección de escultura clásica reunida por Cristina de Suecia, otra soberana coleccionista de personalidad arrolladora. Gracias a esas dos mujeres el Prado custodia el conjunto de escultura antigua más valioso de España, con piezas como el Grupo de San Ildefonso o el Fauno del cabrito.

Carlos III trajo a Mengs y a Tiepolo. Carlos IV heredó el gusto por el coleccionismo y, sin proponérselo, dejó a la posteridad a Goya, que retrató a su familia con una franqueza que aún hoy provoca discusiones sobre si el pintor estaba siendo cruel o simplemente honesto.

La guerra, los camiones y el exilio de los cuadros

El 30 de agosto de 1936, mes y medio después del golpe militar, el Museo del Prado cerró preventivamente sus puertas. Las obras más importantes se descolgaron, se cubrieron con mantas y se apilaron en las salas inferiores, consideradas más seguras frente a los bombardeos. Con ellas convivían piezas incautadas por la Junta de Incautación y Protección del Tesoro Artístico, creada en julio de aquel año por el Gobierno de la República.

La noche del 16 de noviembre de 1936, varias bombas incendiarias alcanzaron el edificio y su entorno. Ese fue el punto de inflexión. El Ministerio de Instrucción Pública ordenó preparar los mejores cuadros para su traslado a Valencia, donde se había instalado el Gobierno.

El subdirector en funciones, Francisco Javier Sánchez Cantón, se negó a elegir cuarenta obras y a enviarlas con tanta premura sin conservación preventiva. Los técnicos del museo advirtieron de que había pinturas cuyo estado desaconsejaba cualquier viaje. La Oficina Internacional de Museos recomendaba protegerlas in situ, no moverlas. La decisión se tomó igualmente, y los primeros envíos se hicieron sobre una lista elaborada por el director general de Bellas Artes, el cartelista Josep Renau. En ella figuraban varios Grecos, Tintorettos, Tizianos, los mejores Velázquez y buena parte de Goya. La primera obra en salir fue La rendición de Breda.

La Junta Central del Tesoro Artístico, presidida por el pintor Timoteo Pérez Rubio, corrigió los desatinos iniciales y organizó los traslados con criterios técnicos. En Valencia las cajas se instalaron en el Colegio del Patriarca y, sobre todo, en las Torres de Serranos, cuya estructura medieval hubo que reforzar.

En marzo de 1938, ante el inminente corte de comunicaciones entre Valencia y Cataluña, el Gobierno ordenó llevar el Tesoro Artístico a Figueres. Las obras se repartieron por el castillo de San Fernando, unas minas de talco en La Vajol y el castillo de Perelada, que además sirvió de residencia al presidente de la República. Manuel Azaña dejó escrito en sus diarios que dormía sobre los Velázquez y que cada bombardeo cercano le producía una desesperación difícil de soportar. Se le atribuye una frase que resume la magnitud de lo que estaba en juego, la de que el Prado importaba más que la República y la Monarquía porque estas podían repetirse y aquellas obras eran insustituibles.

A comienzos de 1939, con Barcelona ya caída, el Comité Internacional para el Salvamento de los Tesoros de Arte Españoles alcanzó un acuerdo con el Gobierno republicano. El comité se había constituido a instancias del pintor José María Sert y lo integraban responsables de los principales museos del mundo democrático, entre ellos el Louvre, la National Gallery y la Tate de Londres, el Rijksmuseum, los Museos Reales de Bellas Artes de Bélgica y el Metropolitan de Nueva York. Fue un caso insólito de solidaridad entre instituciones.

El acuerdo se firmó en Figueres el 3 de febrero. Entre el 4 y el 9, con una interrupción los días 6 y 7 por los bombardeos franquistas sobre la zona, setenta y un camiones evacuaron hacia Francia la parte más importante del patrimonio artístico español. Entre aquellas piezas viajaban unas seiscientas del Prado. Los vehículos avanzaban entre columnas de refugiados. Algunos porteadores cruzaron la frontera de noche cargando cajas a hombros.

En territorio francés todo se cargó en un tren que partió de Perpiñán. Las obras llegaron a Ginebra el 14 de febrero de 1939 y quedaron depositadas en la sede de la Sociedad de Naciones. Cuando los técnicos abrieron las cajas comprobaron que la colección estaba completa.

Terminada la guerra, y con Suiza ya reconociendo al nuevo Gobierno, se organizó una exposición en el Museo de Arte e Historia de Ginebra bajo el título de obras maestras del Museo del Prado. Se inauguró el 1 de junio de 1939 y cerró el 31 de agosto. Se expusieron 174 pinturas y 21 tapices en quince salas y la visitaron cientos de miles de personas. Al día siguiente de la clausura estalló la Segunda Guerra Mundial.

El regreso se hizo en tren, con las luces apagadas durante el trayecto nocturno por Francia para evitar un bombardeo alemán. El convoy llegó a la Estación del Norte de Madrid en septiembre. Timoteo Pérez Rubio intentó entregar los inventarios elaborados durante la evacuación al nuevo Gobierno militar. No lo consiguió. Los gastos de repatriación, que Franco se negó a pagar a la Sociedad de Naciones, acabaron sufragados por mecenas particulares como Cambó, el duque de Alba y el conde de Romanones.

El episodio sigue siendo objeto de debate histórico. Hay quien sostiene que la evacuación fue una temeridad contraria a todos los criterios técnicos de la época y que se utilizó como arma propagandística en plena guerra. Hay quien recuerda que el edificio fue efectivamente bombardeado y que las obras volvieron intactas. Las dos cosas pueden ser ciertas a la vez.

Lo que resulta indiscutible es que aquel plan creó escuela. Otros museos lo imitaron después en situaciones bélicas similares.

Medio siglo de crecer hacia dentro

La posguerra devolvió al Prado a una normalidad gris. Bajo la dirección de Fernando Álvarez de Sotomayor primero y de Sánchez Cantón después, la institución se dedicó a lo esencial, que era conservar, catalogar y sobrevivir con presupuestos escasos.

El problema de fondo era el espacio. La colección crecía y el edificio de Villanueva no daba más de sí. Durante décadas el museo resolvió cada apuro con obras interiores, reformas parciales y ocupación de patios. La Galería Central, ese eje longitudinal que ordena toda la visita, se transformó profundamente en los años veinte con la intervención de Pedro Muguruza, que construyó una bóveda de hormigón armado, subrayó el eje con columnas y rebajó los muros en los extremos. El espacio reabrió en 1927 pintado de gris verdoso claro y con Alfonso XIII presidiendo el acto.

Entre 1981 y 1983, José María García de Paredes proyectó el salón de actos. Se instaló climatización en los ochenta. Se recuperaron ventanales en 2011. Cada intervención resolvía un problema y aplazaba el siguiente.

Mientras tanto, el conjunto del Prado se extendía por los edificios cercanos. El Casón del Buen Retiro, antiguo salón de baile del palacio de Felipe IV levantado hacia 1637, quedó vinculado al museo. Entre 1981 y 1992 albergó el Guernica de Picasso, que había llegado de Nueva York en un traslado cargado de simbolismo político y que después pasó al Reina Sofía.

En 1962 el edificio de Villanueva fue declarado monumento. En 2021 el Paseo del Prado y el Buen Retiro fueron inscritos por la Unesco en la lista del Patrimonio Mundial como paisaje de las artes y las ciencias, un reconocimiento que abarca el conjunto urbano del que el museo es la pieza central.

El Prado de Moneo

A mediados de los noventa quedó claro que no había manera de seguir creciendo hacia dentro. En 1996 el Ministerio de Cultura convocó un concurso internacional que recibió cientos de propuestas. Se seleccionaron diez para una segunda fase, pero el jurado no se decidió por ninguna. Faltaba lo esencial, que era saber sobre qué suelo se iba a construir.

La Administración negoció entonces con la Iglesia la disponibilidad del claustro de los Jerónimos, el área que se juzgaba más favorable. Con los límites ya definidos se convocó un segundo concurso restringido y en octubre de 1998 el jurado eligió por unanimidad el proyecto que Rafael Moneo había presentado bajo el lema Buen Retiro.

Las obras empezaron en 2001 y se prolongaron hasta 2007. Fueron años difíciles. La operación exigió desmontar por completo la arquería del claustro, 2.820 bloques de piedra que se numeraron uno a uno, se trasladaron a talleres de Alcalá de Henares para su restauración y se volvieron a montar en su posición exacta, esta vez sobre las nuevas salas. Alrededor del claustro se levantó una segunda piel de hormigón abujardado coloreado.

La ampliación añadió más de 22.000 metros cuadrados de superficie, con 15.715 metros útiles que se sumaron a los 28.600 disponibles. En términos prácticos supuso liberar el edificio histórico de todo lo que no era exposición. La cafetería, la tienda, el auditorio, los almacenes, los talleres de restauración y las zonas de carga se trasladaron al nuevo volumen. Las salas de exposiciones temporales encontraron por fin un lugar propio.

Moneo cubrió las fachadas con granito madrileño, ladrillo y bronce patinado, y encargó a la escultora Cristina Iglesias la monumental puerta de bronce que hoy da acceso al edificio. Frente a ella plantó un parterre con casi nueve mil unidades de boj enano.

La obra se inauguró en octubre de 2007 y no gustó a todo el mundo. El llamado cubo de Moneo tuvo detractores encendidos, y la ocupación del claustro molestó a los feligreses de los Jerónimos. Casi veinte años después, la discusión se ha apagado. El edificio funciona. Los espacios de acogida son holgados, los almacenes cumplen su función y el museo ganó una capacidad operativa que antes ni siquiera podía plantearse.

En 2009 el Casón del Buen Retiro reabrió como sede del Centro de Estudios del Prado, que integra los departamentos de conservación junto con la biblioteca, el archivo y la documentación. La idea de campus, de un Prado repartido en varios edificios conectados, empezaba a tomar forma.

Una ley propia

La transformación arquitectónica corrió en paralelo a otra menos visible y probablemente más importante. En noviembre de 2003 las Cortes aprobaron la ley reguladora del Museo Nacional del Prado, desarrollada después por un estatuto sancionado por real decreto el 12 de marzo de 2004.

La norma salió adelante con el acuerdo de todos los grupos parlamentarios, un detalle que el propio museo suele subrayar y que en el clima político español resulta casi exótico. Su objetivo era flexibilizar la gestión, agilizar el funcionamiento e incrementar la capacidad de autofinanciación de una institución que hasta entonces dependía de los ritmos administrativos ordinarios.

Los efectos se notaron pronto. El Prado pudo desarrollar una política de exposiciones más ambiciosa, negociar patrocinios, gestionar sus ingresos y planificar a medio plazo. El Real Patronato, presidido hoy por Javier Solana, quedó configurado como órgano de gobierno con capacidad real de decisión, incluida la de proponer al director.

Esa autonomía tiene contrapartidas. El museo depende de la taquilla en un porcentaje considerable, lo que introduce una tensión permanente entre la necesidad de público y el deseo de una visita de calidad. Es exactamente la tensión que domina el debate actual dentro de la institución.

La dirección ha conocido en este siglo dos etapas largas. Miguel Zugaza ocupó el cargo durante quince años, entre 2002 y 2017, y le tocó dirigir la ampliación de Moneo y consolidar la nueva estructura jurídica. En marzo de 2017 le sucedió Miguel Falomir, nacido en Valencia en 1966, doctor en Historia del Arte, jefe del departamento de pintura italiana y francesa del museo desde 1997 y director adjunto de Conservación e Investigación desde 2015, cuando relevó a Gabriele Finaldi, que se marchaba a dirigir la National Gallery de Londres.

Falomir llegó con un perfil netamente académico. Había comisariado exposiciones sobre Tiziano, Tintoretto, el retrato del Renacimiento y el último Rafael, y había sido Andrew Mellon Professor en el centro de estudios avanzados de la National Gallery de Washington entre 2008 y 2010. Su mandato ha estado marcado por el bicentenario de 2019, por la pandemia y, últimamente, por la gestión de la afluencia.

Qué se ve cuando se entra

La visita al Prado tiene una geografía reconocible que conviene explicar sin convertirla en una lista de la compra.

El eje es la Galería Central, que ocupa toda la planta primera del edificio de Villanueva y que empezó a configurarse como espina dorsal del recorrido en 1821, apenas dos años después de la apertura. Allí cuelgan los grandes lienzos venecianos y flamencos. Carlos V en Mühlberg de Tiziano. El lavatorio de Tintoretto. Las tres Gracias de Rubens. Hipómenes y Atalanta de Guido Reni.

Ese espacio ha cambiado de color más veces de las que uno imagina. Fue crema, fue gris verdoso, y entre septiembre y octubre de 2025 se sometió a una renovación cromática en dos fases que lo dejó pintado de azul. La elección no fue caprichosa. El azul tiene una tradición sólida en la pintura europea y había demostrado su eficacia en montajes recientes del propio museo. El contraste con el colorido de la pintura italiana y flamenca resulta considerablemente más vibrante que el del fondo neutro anterior, y la arquitectura de Villanueva gana presencia.

La misma intervención culminó la instalación de las esculturas de Pompeo y Leone Leoni, trasladadas desde el claustro a la Galería Central, con la incorporación de las figuras del emperador Carlos V y la emperatriz Isabel de Portugal. El movimiento tiene una lógica que va más allá de lo decorativo. Devuelve a esas piezas su papel simbólico dentro del retrato dinástico de los Habsburgo, que es exactamente para lo que se hicieron.

Junto a la Galería Central, la galería jónica norte acoge una selección de 56 piezas de escultura y artes decorativas que van del Antiguo Egipto al Renacimiento pasando por el mundo romano.

Después están las salas que todo el mundo busca. La 12, donde cuelga Las Meninas y donde se produce cada día el fenómeno sociológico más previsible del museo, con decenas de personas retrocediendo despacio hasta el punto exacto desde el que Velázquez parece mirarlas a ellas. Las salas de Goya, con La familia de Carlos IV, La maja desnuda, El 2 de mayo de 1808 y El 3 de mayo de 1808, y en la planta baja las Pinturas negras, que siguen produciendo un efecto físico difícil de anticipar.

La sala del Bosco, con El jardín de las Delicias como imán absoluto. Las salas de pintura gótica. Las de arte del siglo XVI y la sala Várez Fisa, fruto de una donación que enriqueció el románico y el gótico hispanos. Las de pintura flamenca y el Tesoro del Delfín, ese conjunto de vasos de piedras duras y cristal de roca heredado de Luis, gran delfín de Francia y padre de Felipe V, que es una de las cosas más raras y más hermosas del museo.

En noviembre de 2025 el Prado incorporó a su recorrido permanente una recreación de la capilla Herrera. Los siete frescos de Annibale Carracci que conserva la institución, procedentes de la capilla que el banquero palentino Juan Enríquez de Herrera mandó levantar a comienzos del siglo XVII en la iglesia de Santiago de los Españoles de Roma, se instalaron respetando la escala y la lógica espacial del conjunto original, desmantelado en 1833. La intención era evitar que se leyeran como cuadros convencionales, que es lo que habían sido durante casi dos siglos. Otros nueve fragmentos se conservan en el Museu Nacional d’Art de Catalunya y tres siguen desaparecidos.

El museo que no se ve

Detrás de las salas hay una maquinaria que el visitante ignora casi por completo y que constituye buena parte de la razón de ser de la institución.

Los talleres de restauración del Prado están entre los más prestigiosos del mundo. Trabajan sobre la colección propia, pero también sobre obras ajenas cuando lo exige un proyecto expositivo. Para la muestra dedicada al gótico mediterráneo que ocupa las salas en 2026 se restauraron veintiuna piezas procedentes en su mayoría de instituciones religiosas, y dos de ellas literalmente revivieron con esa intervención.

El Centro de Estudios, instalado en el Casón, articula la actividad investigadora. Coordina becas, una escuela de verano, seminarios, publicaciones y congresos internacionales. La biblioteca y el archivo custodian una documentación fundamental para entender la historia de las colecciones españolas.

Está también el asunto de lo que no se expone. El Prado conserva alrededor de 7.600 pinturas, cerca de mil esculturas, unos 8.200 dibujos y unas 4.800 estampas, además de artes decorativas, fotografías y documentos históricos. En sala puede verse una fracción de todo eso. Miles de obras están depositadas en museos e instituciones oficiales de toda España, lo que se conoce como Prado disperso, y el resto permanece en almacenes.

Esa proporción explica en buena medida la obsesión de la institución por ampliarse. Cada metro cuadrado nuevo significa obras que salen de la reserva.

El museo desarrolla además una línea de trabajo sostenida en la revisión de su propia colección. Los inventarios generan sorpresas con regularidad. En 2025, durante una operación de este tipo, se identificó en el Museo de Pau, en Francia, un boceto de Murillo para Santa Ana dando una lección a la Virgen que nunca se había expuesto en Madrid.

Las mujeres del Prado

Hay una paradoja incómoda en el origen de la institución. El museo se debe a la iniciativa de una mujer y sin embargo su colección es abrumadoramente masculina. Frente a varios miles de artistas hombres, apenas una treintena de pintoras figuran en los fondos. Nunca ha habido una directora.

El Prado empezó a abordar ese desequilibrio de manera sistemática hace una década. En 2016 dedicó por primera vez una exposición monográfica a una mujer pintora, la flamenca Clara Peeters. Desde 2022 desarrolla el programa El Prado en femenino, en colaboración con el Instituto de las Mujeres, que no consiste en montar una exposición aparte sino en releer la colección permanente desde otra perspectiva.

Las dos primeras ediciones se centraron en las mujeres de las casas reales europeas de los siglos XVI y XVII, desde Isabel la Católica hasta figuras como María de Hungría o Isabel Clara Eugenia. Sin el mecenazgo de esta última, por ejemplo, el Prado no tendría el mayor conjunto de obras de Rubens del mundo.

La tercera edición, abierta entre diciembre de 2025 y mayo de 2026 bajo la dirección científica de la profesora Noelia García Pérez, se trasladó al siglo XVIII para ocuparse de Isabel de Farnesio. Reunió 45 obras, cinco de ellas rescatadas del almacén y dos recuperadas de depósitos en la Universidad de Zaragoza y en la embajada española en Londres.

Falomir resumió la magnitud de aquel legado con una imagen bastante gráfica. Si se tomaran solo las obras que la reina reunió y se llevaran a un edificio aparte, tendríamos uno de los mejores museos de Madrid y de España.

En diciembre de 2025 el museo incorporó su primera obra de Luisa Roldán, conocida como La Roldana, la primera mujer que ostentó el título oficial de escultora de cámara bajo los reinados de Carlos II y Felipe V. Se trata del Descanso en la huida a Egipto, una terracota policromada firmada en 1691 y procedente de la colección Güell, adquirida por el Ministerio de Cultura en subasta y adscrita al Prado. El detalle revelador es que el nombre de Roldán llevaba décadas grabado en la fachada del museo, entre los grandes maestros, sin que hubiera una sola pieza suya dentro.

En 2026 la institución ha lanzado además Creadoras del Prado, una colección de quince monografías coeditada con Sílex y dedicada a figuras femeninas decisivas en la configuración del patrimonio del museo, desde María de Hungría o Sofonisba Anguissola hasta Rosa Bonheur o Rosario Weiss. El primer volumen se ocupa de Cristina de Suecia.

Veinticinco años que cambiaron el museo

Entre junio y septiembre de 2026 el Prado ha dedicado una exposición a examinarse a sí mismo. Se titula Prado. Siglo XXI, ocupa las salas C y D del edificio Jerónimos y plantea un recorrido por su propia transformación reciente.

Los datos que maneja son elocuentes. Cerca de mil cuadros nuevos han entrado en el museo en los últimos veinticinco años, algunos de ellos obras maestras absolutas. La exposición articula el relato a través de 98 piezas incorporadas desde el año 2000, entre pinturas, esculturas, dibujos, estampas, fotografías, libros y documentos de archivo, acompañadas de material audiovisual y estadístico.

En ese cuarto de siglo el Prado compró La condesa de Chinchón de Goya en el año 2000, La huida a Egipto de El Greco en 2001, el retrato de Ferdinando Brandani de Velázquez conocido como El barbero del Papa en 2003, El vino de la fiesta de San Martín de Bruegel el Viejo en 2010 y la Virgen de la granada de Fra Angélico en 2016. En 2024 incorporó la Virgen de la Merced con dos frailes mercedarios de Zurbarán.

Lo interesante del planteamiento de la muestra es que evita el tono autocomplaciente. El propio museo ha explicado que no buscaba una mirada satisfecha sobre lo conseguido, sino animar a los ciudadanos a seguir construyendo una institución que consideran suya. La ley de 2003 aparece como el punto de partida de todo el proceso.

La ampliación que aún no llega

El Prado tiene pendiente desde hace más de una década su siguiente gran salto, y lleva camino de convertirse en un caso de estudio sobre la dificultad de construir en el centro histórico de una capital europea.

El Salón de Reinos es, junto con el Casón, el único resto que queda del palacio del Buen Retiro, aquel conjunto que Felipe IV mandó levantar en la década de 1630 como segunda residencia y que la guerra de la Independencia destruyó casi por completo. Se construyó entre 1630 y 1635 y debe su nombre a los escudos de los veinticuatro reinos que componían entonces la monarquía hispánica. Albergó las pinturas de mayor formato de la colección real, hoy todas en el Prado, incluida La rendición de Breda.

Entre 1841 y 2010 fue sede del Museo del Ejército. Cuando las colecciones militares se trasladaron al Alcázar de Toledo, el edificio quedó vacío. En octubre de 2015 se selló su cesión al Prado.

En 2016 se convocó un concurso internacional al que concurrieron numerosos estudios, entre ellos algunos de los más reconocidos del mundo. Lo ganó el equipo formado por Foster + Partners y Rubio Arquitectura con una propuesta titulada Traza oculta. La idea consiste en recuperar la fachada sur del siglo XVII, hoy oculta tras forjados posteriores, y generar entre ese lienzo revelado y la fachada actual un gran atrio de acceso semiabierto que funcionaría como espacio público del campus. La superficie suprimida se restituye en una nueva planta situada por encima de la fachada recuperada, con una sala de exposiciones de altura y anchura notables, cubierta con luz cenital controlada y rematada por una terraza orientada al conjunto.

El proyecto contempla además la peatonalización de la calle Felipe IV, lo que permitiría recorrer a pie los cuatro edificios del campus Prado, el Villanueva, el Jerónimos, el Casón y el propio Salón de Reinos, a lo largo de unos doscientos metros.

Las obras comenzaron en 2022 con una duración estimada de treinta meses. No se ha cumplido ni de lejos. La aparición de restos arqueológicos del antiguo palacio de Felipe IV, en una zona donde era altamente probable que aparecieran precisamente porque el museo había exigido construir una planta de sótano para servicios y mantenimiento, ralentizó los trabajos de excavación. Un informe de la Intervención General del Estado cifró en 2025 el sobrecoste acumulado en once millones de euros, elevando el presupuesto desde los treinta y cinco millones iniciales hasta cerca de cuarenta y seis.

El calendario se ha reajustado varias veces. La construcción debería concluir entre 2026 y 2027, pero fuentes del museo sitúan la apertura al público en torno a finales de 2028.

Cuando llegue ese momento, el Prado sumará unos 5.700 metros cuadrados, de los que en torno a 2.600 serán superficie expositiva. La institución calcula que eso le permitirá pasar de las aproximadamente 1.700 obras hoy expuestas a unas 2.000. Un antiguo director adjunto lo formuló en términos que sirven para entender la escala del asunto. Con ese edificio, las necesidades de una generación quedarían más o menos completadas.

El problema de tener demasiado éxito

En 2025 el Museo del Prado batió su récord histórico de visitantes por tercer año consecutivo. Recibió 3.513.402 personas en su sede del Paseo del Prado. Sumando quienes disfrutaron de sus colecciones fuera de Madrid, el total ascendió a 3.653.738.

El desglose dice cosas interesantes. El museo abrió 362 días, con 3.533 horas de apertura y una media diaria de 9.705 visitantes. El día de máxima afluencia fue el lunes 3 de mayo. Cerca de la mitad de las entradas, un 45,35 por ciento, fueron gratuitas, lo que responde a una política deliberada que incluye menores de dieciocho años, estudiantes y franjas de acceso libre al final de cada jornada. Dos de cada tres visitantes procedían del extranjero, con Estados Unidos, México, Italia y Argentina a la cabeza. Entre los residentes españoles destacaron Barcelona, Sevilla, Málaga, Valencia y Alicante.

El perfil sorprende a quien imagina el Prado como territorio de jubilados. Casi la mitad del público tiene entre catorce y treinta y cuatro años y algo más de la mitad son mujeres.

Y entonces llegó el mensaje que nadie esperaba de un museo. El 14 de enero de 2026, al presentar la programación anual, Falomir dijo que al Prado no le hacen falta más visitantes.

La frase que se quedó en los titulares fue otra. No queremos que ir al Prado sea como coger el metro en hora punta. El director añadió que el éxito de un museo puede acabar colapsándolo, puso el ejemplo del Louvre, donde el personal ha llegado a parar por la saturación, y sostuvo que un museo no puede juzgarse por el número de visitantes porque importa más la calidad de la experiencia y la diversidad del público.

De ahí nació el llamado Proyecto anfitrión, un conjunto de medidas destinadas a ordenar los flujos, redistribuir el público a lo largo del día y de la semana y hacer que la visita se parezca menos a una carrera de obstáculos.

La primera decisión concreta se anunció el 16 de marzo de 2026. El número máximo de personas por grupo de visitantes bajó de treinta a veinte, con efecto inmediato aunque respetando las reservas ya agendadas hasta el 1 de junio. Las visitas en grupo se reorientan además hacia las horas de menor afluencia. En exposiciones temporales el tope se mantiene en quince personas, con la posibilidad abierta de reducirlo. Los grupos escolares conservan el cupo de treinta.

La medida tiene sentido si se atiende a las cifras. Las visitas en grupo representaron el 16,62 por ciento del público en 2025, y son el principal foco de embotellamiento en salas concretas.

El proyecto incluye otras piezas. Se impulsa la compra anticipada a través de una plataforma llamada Puerta Digital, que permite acceder sin pasar por taquilla y seleccionar franjas horarias en tramos de quince minutos, con información en tiempo real de la disponibilidad de cada tramo. Se mantiene la prohibición de tomar fotografías, una de las decisiones más discutidas por el público y una de las más agradecidas por quienes quieren mirar sin esquivar teléfonos. Y se están extendiendo códigos QR en las cartelas de las obras principales, con contenidos en formato de lectura fácil que amplían la accesibilidad.

Hay algo casi anómalo en que una institución cultural española renuncie voluntariamente a presumir de récords. El Prado ha decidido que su indicador de éxito ya no puede ser el número de personas que cruzan la puerta, y esa es probablemente la decisión de gestión más significativa que ha tomado en la última década.

2026, el año de las tres reinas

La programación del ejercicio en curso responde a un giro deliberado. El museo ha aparcado las grandes monográficas de nombres universales para apostar por exposiciones temáticas que exploren territorios poco transitados. Es una decisión valiente, porque los nombres venden entradas y los temas no siempre.

La gran cita del año abrió el 26 de mayo y permanece hasta el 20 de septiembre. Se titula A la manera de Italia. España y el gótico mediterráneo (1320-1420), está organizada junto a la Fundación BBVA y comisariada por Joan Molina Figueras, jefe de colección de pintura europea hasta 1500. Reúne 102 piezas de técnicas muy distintas, pintura, escultura, orfebrería, manuscritos iluminados, dibujos, bordados y tejidos de seda, procedentes de 31 instituciones españolas y 25 extranjeras. Muchas se conservan en iglesias y monasterios y apenas habían salido de sus lugares de origen.

La tesis rompe con la idea de una influencia unidireccional. El Mediterráneo occidental funcionó como un espacio compartido de circulación de artistas, objetos y modelos, y los talleres hispanos no copiaron sino que reinterpretaron, mezclando referencias italianas, francesas y bizantinas hasta generar un lenguaje propio. Ciudades como Aviñón, Génova o Valencia aparecen como nudos cosmopolitas de ese intercambio. El comisario ha insistido en que la muestra desmiente el tópico de una Edad Media oscura y sin color, y quien la recorra comprobará que tiene razón.

Falomir la ha calificado no solo de excelente sino de necesaria, y ha introducido además una novedad que merece atención. En un ejercicio de transparencia que la institución promete repetir con cada exposición, hizo público el coste del proyecto, catálogo incluido, que ascendió a 1.287.225,33 euros.

El resto del calendario dibuja las líneas de trabajo de la casa. El cuadro del hambre, entre abril y septiembre, rescata El año del hambre de Madrid que José Aparicio pintó en 1818, una obra muy discutida en su momento, después olvidada y relegada a los depósitos. La exposición la confronta con piezas coetáneas de Goya y de José de Madrazo para reflexionar sobre los vaivenes de la fama artística y sobre cómo se construye un canon.

Valeriano D. Bécquer (1834-1870). Los cuadros de costumbres reúne por primera vez los ocho lienzos que el pintor, hermano del poeta, realizó entre 1866 y 1867 por encargo gubernamental para el desaparecido Museo de la Trinidad. En otoño llega una muestra dedicada a Ricardo de Madrazo, el hijo pequeño de Federico y el menos conocido de la saga, con cuadernos, dibujos y acuarelas hechos en España, Europa y el norte de África.

El centenario de la muerte de Rainer Maria Rilke se conmemora con Rilke y el arte español, comisariada por Javier Arnaldo y Javier Barón, que explora hasta qué punto la experiencia de la pintura española marcó la sensibilidad del poeta. A ella se suma una exposición sobre el alemán Hans Baldung Grien, del que el Prado conserva dos tablas, comisariada por Christine Seidel.

Y está el eje que da nombre a la temporada. El museo ha bautizado 2026 como el año de las tres reinas, por la confluencia de Isabel de Farnesio, Cristina de Suecia y Mariana de Austria. En diciembre se cumplen cuatrocientos años del nacimiento de Cristina de Suecia, cuya colección de escultura clásica llegó a España en 1724. Y el 1 de diciembre abre Mariana de Austria, la primera exposición que el Prado dedica íntegramente a una promotora artística, con obras de Velázquez y Claudio Coello y préstamos de museos vieneses. Falomir la ha definido como la reina que utilizó el arte de la forma más concienzuda para promover sus distintos papeles.

El museo continúa además reordenando su exposición permanente. Los trabajos empezaron en 2025 por las salas del siglo XVIII de la primera planta y seguirán por las de la segunda, donde se instalará la colección dieciochesca y los cartones para tapices de Goya. La última fase afectará a las salas dedicadas a Goya en la primera planta, que son las más transitadas del edificio.

El Prado fuera del Prado

Una de las transformaciones menos comentadas de los últimos años es la salida del museo de sus propios muros.

Bajo el nombre de Prado extendido, la institución desarrolla programas de conferencias, itinerarios y exposiciones en otros puntos del país. En 2025 coorganizó con la Fundación la Caixa dos muestras que sumaron 140.336 visitantes, una dedicada al retrato del siglo XIX en Palma y otra sobre Rubens y los artistas del Barroco flamenco en Barcelona, esta última con 130.188 asistentes.

A esos proyectos se añaden iniciativas de otro carácter. En un lugar de la memoria se llevó a Paiporta con la colaboración de la Fundación Amigos del Museo del Prado. El Prado en las calles, patrocinado por la Fundación Iberdrola España, instala reproducciones de gran formato en espacios públicos de toda España.

En paralelo, la presencia digital ha crecido hasta convertirse en un canal de masas. El museo supera los cinco millones de seguidores en redes sociales, 430.000 más que el año anterior, un crecimiento cercano al nueve por ciento. En septiembre de 2025 celebró la emisión número mil de sus directos de Instagram, una efeméride en la que Felipe VI comentó Las Meninas. En esa red acumula más de cien millones de visualizaciones.

Hay también un programa consolidado de accesibilidad e inclusión, desarrollado con patrocinio privado, que trabaja con centros de mayores, personas con diversidad funcional, deterioro cognitivo o necesidades educativas especiales, y que en algunos casos lleva las obras a hospitales cuando los participantes no pueden desplazarse.

Y está el proyecto de datos, quizá el más discreto y el más ambicioso. La web del museo ofrece fichas detalladas de decenas de miles de piezas, bibliografía, historia de cada obra y reproducciones de altísima resolución. La institución ha ido publicando su conocimiento en abierto, lo que ha convertido su catálogo en una herramienta de trabajo para investigadores de todo el mundo.

Lo que el Prado es

Conviene resistirse a la tentación de cerrar un recorrido como este con una frase grandilocuente. El Prado se defiende mal de la grandilocuencia porque ya la lleva incorporada en las paredes.

Vale la pena, en cambio, señalar las contradicciones que lo sostienen, que son las que lo mantienen vivo.

Es un museo nacional cuya colección se formó sin ninguna intención nacional, por acumulación de gustos privados de una dinastía cosmopolita. Es una institución pública cuya autonomía de gestión depende en parte de las entradas que vende, y que sin embargo regala casi la mitad de sus accesos. Es la pinacoteca más visitada de España y acaba de anunciar que no quiere más visitantes. Es una casa que conserva arte antiguo y que dedica una exposición entera a discutir su propio funcionamiento en el siglo XXI.

Es, además, un museo que sigue cambiando de aspecto. Quien lo visitó hace cinco años y vuelva ahora encontrará una Galería Central azul, unos Leoni recolocados, una capilla romana reconstruida, una sala dedicada a la reina que lo fundó y una escultora barroca que por fin ha entrado en la colección después de llevar décadas con el nombre grabado en la fachada.

Falomir ha definido el Prado como el gran regalo que España se ha hecho a sí misma. La frase funciona, aunque conviene matizarla. El regalo no fue exactamente voluntario. Fue el resultado de una viuda que murió antes de tiempo, de un rey al que le vino bien la idea, de una revolución que nacionalizó lo que no era suyo, de una desamortización que vació conventos, de una guerra que estuvo a punto de destruirlo todo y de varias generaciones de conservadores que hicieron su trabajo en silencio.

De todos esos accidentes salió el edificio del Paseo del Prado. Doscientos siete años después sigue abierto de lunes a sábado de diez de la mañana a ocho de la tarde, y los domingos y festivos hasta las siete. Ya no cierra cuando llueve.