El 1 de septiembre de 1965, en la Cour Carrée del Louvre, André Malraux despidió a un muerto que Francia nunca había querido del todo. El ministro de Cultura de Charles de Gaulle habló de un hombre que había sido insultado durante décadas y que había proyectado capitales enteras antes de morir en una cabaña de menos de catorce metros cuadrados. Aquel funeral de Estado, con delegaciones de India, Grecia y la Unión Soviética, cerraba de golpe el expediente de un extranjero al que Francia había negado sistemáticamente los grandes encargos públicos mientras el resto del planeta lo copiaba.

Han pasado sesenta y un años exactos desde aquella tarde. Y Le Corbusier, que en su primer documento de identidad francés hizo constar como profesión la de hombre de letras, sigue siendo el arquitecto sobre el que más se escribe, más se discute y más se construye argumento en cualquier escuela de arquitectura del mundo.

Este 2026 no es un año cualquiera para su memoria. El 17 de julio se cumplió una década de la inscripción de la serie transnacional La obra arquitectónica de Le Corbusier, una contribución excepcional al Movimiento Moderno en la Lista del Patrimonio Mundial de la Unesco. Son diecisiete componentes repartidas por siete países: Alemania, Argentina, Bélgica, Francia, India, Japón y Suiza.

La Fondation Le Corbusier lo ha celebrado con una exposición en la Maison La Roche de París, abierta en dos tramos entre el 1 de julio y el 3 de octubre, con planos, maquetas originales, fotografías y documentos de archivo, además del estreno de una serie de documentales de Stefan Cornic sobre las casas La Roche y Jeanneret, la Cité Frugès, la villa Savoye, el inmueble Molitor y la fábrica Duval.

En Firminy, la pequeña ciudad minera del Loira donde levantó su último conjunto urbano, 2026 es un doble aniversario: los diez años de la Unesco y los veinte de la inauguración de la iglesia de Saint-Pierre, terminada cuatro décadas después de su muerte. En Bogotá, entre marzo y abril, el Museo de la ciudad exhibió más de ciento cincuenta maquetas de su obra junto a documentos del Plan Piloto que redactó en 1950 con Josep Lluís Sert y Paul Lester Wiener. En Chandigarh, la capital que diseñó en el Punyab, el Tribunal Superior tomó en mayo cartas en el asunto por el estado ruinoso del centro que lleva su nombre.

Celebración y deterioro a la vez. Es difícil imaginar un balance más ajustado a la naturaleza del personaje.

Un relojero que no quiso relojes

Charles-Édouard Jeanneret-Gris nació el 6 de octubre de 1887 en La Chaux-de-Fonds, en el cantón suizo de Neuchâtel, la capital mundial de la relojería. Su padre esmaltaba y grababa esferas de reloj. Su madre daba clases de piano. El destino escrito para el hijo pequeño era el mismo que el del padre, y a los trece años entró en la Escuela de Arte de la ciudad para aprender el oficio de grabador y cincelador.

Lo salvó un profesor de dibujo. Charles L’Eplattenier, formado en el ambiente del art nouveau y lector de John Ruskin, detectó al chico y lo empujó primero hacia la pintura y después hacia la arquitectura. Le Corbusier lo llamaría después su único maestro. La deuda es literal: sin L’Eplattenier no hay arquitecto, porque el joven Jeanneret jamás obtuvo un título de arquitecto ni de urbanista. Fue, en lo esencial, un autodidacta, aunque la formación artística que recibió entre 1900 y 1907 en aquella escuela de un valle del Jura fue extraordinariamente sólida.

A los diecisiete años, con la supervisión del arquitecto René Chapallaz, participó en el proyecto de su primera casa, la Villa Fallet, encargada por el grabador Louis Fallet y levantada en la ladera boscosa de Pouillerel. Es un chalé alpino de tejado inclinado y decoración geométrica con piñas y abetos estilizados, dentro de la variante local del art nouveau que allí llamaban style sapin. Quien busque en esa casa al futuro autor de la villa Savoye perderá el tiempo. Y sin embargo está todo: la obsesión por el detalle, la voluntad de sistema, la idea de que un edificio debe extraer su ornamento del lugar donde se planta.

De aquellos años son también las villas Stotzer y Jaquemet, otra vez con Chapallaz, y más tarde la Villa Jeanneret-Perret, la casa que construyó en 1912 para sus padres y que hoy se conoce como Maison Blanche. El ciclo suizo se cierra en 1916 con la Maison Schwob, encargo de un industrial relojero, un edificio de hormigón armado que ya tantea otro lenguaje y que le costó un pleito con el cliente.

Ninguna de estas obras entró en el índice de su Obra completa. Le Corbusier fue siempre, entre muchas otras cosas, un editor implacable de sí mismo.

El viaje que lo cambió todo

En 1907, otra vez por consejo de L’Eplattenier, emprendió el primero de una larga serie de viajes. Toscana, Venecia, Budapest, Viena. Después París, donde trabajó dieciséis meses, entre 1908 y 1909, en el estudio de Auguste Perret, el gran pionero del hormigón armado en Francia. Luego Berlín, donde pasó por el despacho de Peter Behrens en 1910, la misma oficina por la que pasaron en aquellos años Mies van der Rohe y Walter Gropius. En sus desplazamientos fue coincidiendo con Tony Garnier, Henri Sauvage, Josef Hoffmann, Heinrich Tessenow y Adolf Loos. Es difícil imaginar un currículum informal más completo.

El punto de fusión llegó en 1911, con el que después llamó su Viaje de Oriente: Praga, los Balcanes, Bucarest, Estambul, el monte Athos, Atenas, Pompeya, Roma. Volvió con los cuadernos llenos de apuntes rapidísimos, hechos a línea, que no describen estilos sino masas, luz y sombra. Hay una fotografía suya de septiembre de 1911, sentado en la Acrópolis con traje claro, que resume mejor que cualquier manifiesto lo que aquel viaje significó.

Dos ideas fijas nacen ahí. La primera es que la arquitectura no tiene nada que ver con los estilos, sino con la organización de volúmenes bajo la luz. La segunda es que la arquitectura popular del Mediterráneo, encalada, cúbica, sin adornos, es tan sabia como el Partenón. La segunda idea explica buena parte de su obra tardía. La primera lo convirtió en el polemista más eficaz de su generación.

Entre 1909 y 1917, durante sus estancias en La Chaux-de-Fonds, dio clases en la Escuela de Arte, montó un curso superior y fundó en 1910 los Ateliers d’Art Réunis, a imitación de los talleres vieneses que había visto. Publicó también, en 1912, su primer libro, un Estudio sobre el movimiento de arte decorativo en Alemania, encargado por la propia escuela. Escribiría alrededor de cincuenta más.

Dom-ino, la casa reducida a esqueleto

En 1914, con la guerra recién empezada, dibujó el diagrama que iba a cambiar la vivienda del siglo XX. El sistema Dom-ino es un esquema de hormigón armado de una simplicidad brutal: seis pilares delgados, tres losas horizontales, una escalera lateral. No hay muros. No hay fachada. No hay, en rigor, casa.

Ese vacío es exactamente el hallazgo. Si la estructura sostiene el edificio, los muros dejan de trabajar y pueden colocarse donde se quiera, o no colocarse. La planta se libera. La fachada se libera. El sistema estaba pensado, en origen, para la reconstrucción rápida de las regiones belgas arrasadas por la guerra, y en ese sentido fracasó, porque no se construyó ninguna. Como idea, en cambio, sigue vigente en cualquier obra de cualquier ciudad del planeta.

El nombre es un juego doble: domus, casa, y la ficha del dominó, por la posibilidad de encadenar módulos. También suena a innovación patentable, y esa ambigüedad entre arquitectura e industria fue deliberada.

París, el purismo y la invención de un nombre

En 1917, con treinta años, se instaló definitivamente en París. Los primeros años fueron un desastre económico. Trabajó como arquitecto asesor de una empresa de hormigón armado, para la que levantó un depósito de agua en Podensac, cerca de Burdeos, y en 1918 fundó una sociedad industrial centrada en una ladrillera de las afueras de París que quebró en 1921.

Lo decisivo de aquel periodo no fue el negocio, sino un encuentro. En 1918 conoció al pintor Amédée Ozenfant, que lo empujó a pintar y con quien firmó ese mismo año el manifiesto Après le cubisme. El purismo que ambos formularon era una reacción contra lo que consideraban la deriva decorativa del cubismo tardío: objetos comunes, botellas, vasos, pipas, guitarras, pintados con contornos precisos y colores sobrios, como si fueran piezas industriales.

En 1919 fundó con el poeta Paul Dermée la revista L’Esprit Nouveau, que publicaría veintiocho números hasta 1925 y que fue, más que una publicación, una máquina de propaganda intelectual. Allí, en 1920, firmó por primera vez un artículo sobre arquitectura con el seudónimo Le Corbusier, deformación del apellido de un antepasado materno, Lecorbésier. La elección tiene su gracia: en francés suena a corbeau, cuervo. Se inventó un personaje, y el personaje se comió al hombre. Décadas después, los propios defensores de su memoria titularían uno de sus ensayos contra la campaña de desprestigio con un juego de palabras sobre el cuervo.

En 1922 abrió estudio en el número 35 de la rue de Sèvres, en el pasillo de un antiguo convento jesuita, junto a su primo ginebrino Pierre Jeanneret. Aquel corredor largo y estrecho, mal iluminado, funcionó durante cuarenta años como la escuela de arquitectura más influyente de Europa sin tener estatuto de escuela: por allí pasaron, entre muchos otros, Josep Lluís Sert, Charlotte Perriand, Iannis Xenakis, André Wogenscky, José Oubrerie, Kunio Maekawa, Junzo Sakakura, Georges Candilis, Shadrach Woods, Balkrishna Doshi y Roger Aujame.

Vers une architecture, el libro que hizo más ruido que cualquier edificio

En 1923 recopiló artículos de L’Esprit Nouveau en un volumen titulado Vers une architecture, traducido al español como Hacia una arquitectura. Es probablemente el libro de arquitectura más leído del siglo XX y uno de los peores entendidos.

Su montaje es de vanguardia pura: fotografías de silos de grano canadienses, transatlánticos, aviones y automóviles junto a plantas del Partenón y de Notre-Dame. La tesis es que los ingenieros han resuelto sus problemas con una lógica limpia mientras los arquitectos siguen disfrazando edificios con ropajes históricos. De ahí la frase que lo persigue todavía, y que ha servido para acusarlo de todo: una casa es una máquina de habitar.

Conviene leerla como lo que era, una provocación calculada, y no como un programa deshumanizador. En el mismo libro define la arquitectura como el juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes reunidos bajo la luz. Y en el mismo libro escribe también que la arquitectura de su tiempo debe ocuparse de la casa corriente para el hombre corriente, y dejar caer los palacios.

El libro se cierra con un ultimátum que resume su posición política de aquellos años, que no era ni de izquierdas ni de derechas sino tecnocrática: arquitectura o revolución. Es decir, den ustedes vivienda digna a las masas o las masas se la tomarán. En 1925 publicó Urbanisme y L’art décoratif d’aujourd’hui, y en 1929 empezó a editar su Obra completa, ocho volúmenes que se cerraron en 1967 y que fueron el vehículo definitivo de su influencia internacional. Le Corbusier entendió antes que nadie que un edificio publicado vale por diez construidos.

Los cinco puntos y las villas blancas

La segunda mitad de los años veinte es el periodo más nítido de su carrera y el que dio la vuelta al mundo. Con Pierre Jeanneret construyó en París y sus alrededores una serie de casas para clientes cultivados que aceptaron servir de conejillos de indias.

Las Maisons La Roche-Jeanneret (1923-1925), levantadas en un callejón sin salida del distrito XVI para el banquero y coleccionista suizo Raoul La Roche y para el hermano del arquitecto, son la primera formulación completa del purismo en arquitectura: recorrido en rampa, galería curva para los cuadros, doble altura, blanco y color aplicado por zonas. Hoy albergan la sede de la Fondation Le Corbusier.

Después llegaron la Maison Cook en Boulogne-Billancourt (1926-1927), la Villa Stein-de Monzie en Garches (1926-1928), conocida como Les Terrasses, la Maison Guiette en Amberes (1926), su primer encargo en el extranjero, la Villa Baizeau en Cartago y la casita para sus padres a orillas del lago Lemán (1923-1925), esa Petite villa au bord du lac Léman de sesenta metros cuadrados que es un manual entero de economía doméstica.

En 1927, invitado por el Deutscher Werkbund, construyó dos casas en la colonia Weissenhof de Stuttgart, la exposición que reunió a Mies, Gropius, Oud, Scharoun, Taut y Behrens y que sirvió de escaparate a la nueva arquitectura europea. Fue allí donde formuló sus Cinco puntos de una arquitectura nueva: los pilotis que levantan el edificio del suelo, la terraza jardín que devuelve el terreno ocupado, la planta libre que permite el sistema Dom-ino, la ventana longitudinal o corrida y la fachada libre.

Los cinco puntos no son una teoría estética. Son las consecuencias lógicas de un dato técnico, la estructura independiente de hormigón, llevadas hasta el final por alguien que estaba dispuesto a discutir con todo el mundo.

La villa Savoye, historia de un icono maltratado

La aplicación más pura de aquellos principios se levantó en Poissy, a media hora de París, entre 1928 y 1931. Pierre y Eugénie Savoye, un matrimonio acomodado del negocio de los seguros, pidieron una casa de campo y le dieron libertad. Le Corbusier presentó y descartó varias propuestas antes de aprobar el proyecto definitivo en noviembre de 1928.

La Villa Savoye es una caja blanca sobre pilotis, con una ventana corrida que da la vuelta al edificio y una rampa que atraviesa la casa desde el vestíbulo hasta la terraza superior. El radio de giro de un automóvil determinó la curva de la planta baja. Es, a la vez, el manifiesto más elegante del movimiento moderno y una casa con problemas serios de estanqueidad. La familia la habitó apenas entre 1931 y 1940, y llovía dentro. La correspondencia entre cliente y arquitecto sobre las goteras es un clásico involuntario de la literatura arquitectónica.

Después vino el desastre. La casa fue ocupada durante la Segunda Guerra Mundial primero por tropas alemanas y luego por las aliadas, y quedó gravemente dañada. En 1958 el Estado la adquirió y el ayuntamiento de Poissy planeó demolerla para construir un instituto. Se organizó una campaña internacional en la que participó el propio Le Corbusier, y el ministerio de Malraux acabó interviniendo. En 1963 empezaron unas primeras obras dirigidas por el arquitecto Jean Dubuisson, a las que Le Corbusier se opuso. El 12 de diciembre de 1965, cuatro meses después de su muerte, la villa fue declarada monumento histórico, el primer edificio moderno francés que obtenía esa protección.

Cuando Bernard Tschumi la visitó en 1965 la describió como un antro que apestaba, con grafitis y excrementos de animales. Hubo que esperar a la gran restauración iniciada en 1985 y terminada en 1997 para devolverla a un estado presentable. En 2015 se restauró la casa del jardinero recuperando su policromía original de 1929, y en el otoño de 2022 se realizó una nueva campaña sobre los interiores. Hoy la gestiona el Centre des monuments nationaux y recibe visitantes durante todo el año.

Vale la pena retener la secuencia completa, porque explica algo sobre el precio del icono: la obra más reproducida de la arquitectura moderna estuvo a punto de convertirse en el patio de un colegio.

Pessac, el primer fracaso social

Al mismo tiempo que construía villas para burgueses ilustrados, Le Corbusier intentaba lo que de verdad le interesaba: la vivienda para el mayor número. En 1924 el industrial azucarero Henry Frugès le encargó una barriada obrera en Pessac, cerca de Burdeos. Se levantaron unas cincuenta viviendas, con volúmenes cúbicos, terrazas y una policromía exterior audaz, verdes, azules, ocres, marrones, pensada para modificar la percepción del volumen.

El proyecto chocó con la realidad local. La administración municipal se negó durante años a dar suministro de agua, y la Cité Frugès permaneció prácticamente vacía durante seis años. Cuando por fin se ocupó, los vecinos empezaron a modificar las casas: cerraron terrazas, partieron las ventanas corridas, añadieron tejadillos y persianas.

Durante décadas se contó esa historia como la derrota de la utopía. En los años sesenta y setenta, el sociólogo Philippe Boudon le dio la vuelta al argumento con un estudio célebre: precisamente porque la casa era flexible, sus habitantes pudieron apropiársela. Pessac forma hoy parte de la serie inscrita en la Unesco y algunas viviendas han sido restauradas a su aspecto original, con la paradoja añadida de que restaurar significa aquí borrar la vida de tres generaciones.

La ciudad como cirugía

Ninguna faceta de Le Corbusier ha envejecido peor que su urbanismo, y ninguna se cita más fuera de contexto.

En el Salón de Otoño de 1922 presentó, junto a la maqueta de la casa Citrohan, cuyo nombre era un guiño evidente al fabricante de automóviles, un proyecto llamado Ville contemporaine de trois millions d’habitants: torres cruciformes de vidrio en el centro, separadas por enormes espacios verdes, bandas de vivienda colectiva alrededor, tráfico separado por niveles.

En 1925 llevó la idea a un caso concreto y encendió la mecha. El Plan Voisin, financiado por el fabricante de aviones y automóviles Gabriel Voisin, proponía arrasar buena parte de la orilla derecha de París, entre la plaza de la República y el Louvre, y sustituir el tejido histórico por dieciocho rascacielos cruciformes en un parque. Le Corbusier defendía que el resultado sería más verde y más luminoso que la ciudad existente, y que la conservación debía limitarse a los monumentos verdaderamente valiosos.

No se construyó. Pero la imagen quedó, y quedó asociada a su nombre para siempre. Buena parte del odio que la profesión y la ciudadanía le han dedicado desde entonces procede de aquella maqueta.

En 1928 fue uno de los fundadores de los CIAM, los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna, en el castillo suizo de La Sarraz. Participó en ellos hasta la disolución del grupo en 1959. En el cuarto congreso, celebrado en 1933 a bordo del Patris II, camino de Atenas, se debatió el análisis comparado de treinta y tres ciudades y se sentaron las bases del manifiesto que él redactaría y publicaría en 1943 con el título de La Carta de Atenas.

La Carta divide la vida urbana en cuatro funciones, habitar, trabajar, recrearse y circular, y propone organizar la ciudad separándolas. Es el documento que más ha influido en la planificación urbana del siglo XX y también el más denostado desde los años sesenta, cuando Jane Jacobs, en Muerte y vida de las grandes ciudades, demolió la idea de que una calle mezclada, densa y desordenada fuera un problema a resolver.

En aquella misma década de los treinta desarrolló planes para Amberes, Ginebra, Estocolmo, Moscú, Montevideo, Río de Janeiro, São Paulo y, sobre todo, Argel, donde entre 1931 y 1942 dibujó una docena de propuestas. La más famosa es el Plan Obus de 1933, con un viaducto habitado de kilómetros de longitud recorriendo la bahía. Ninguna se construyó. Todas circularon.

En 1936 fue llamado como consultor para el Ministerio de Educación de Río de Janeiro, un proyecto que desarrolló un equipo joven encabezado por Lucio Costa y en el que trabajaba Oscar Niemeyer. Aquel edificio se considera el punto de partida de la escuela moderna brasileña, y de esa semilla saldría, veinte años después, Brasilia.

Los concursos que perdió y que ganó de otra manera

Le Corbusier construyó relativamente poco para lo que proyectó. Alrededor de setenta y cinco edificios frente a unos cuatrocientos proyectos, según el recuento habitual. Sus dos derrotas más sonadas fueron también sus dos mejores operaciones de propaganda.

La primera fue el concurso para el Palacio de la Sociedad de Naciones en Ginebra. Se recibieron 377 propuestas, y su proyecto, firmado con Pierre Jeanneret, planteaba algo que nadie había hecho: una sede para una organización política que no fuera un templo neoclásico sino un edificio de oficinas resuelto por análisis funcional, con la sala de asambleas estudiada acústicamente y el secretariado elevado. El jurado, incapaz de decidir, concedió nueve primeros premios ex aequo, entre ellos el suyo. Un comité de cinco diplomáticos eligió después a los académicos Henri-Paul Nénot y Julien Flegenheimer.

Circula desde entonces la versión de que fue descalificado por no haber presentado los planos en tinta china, como exigían las bases. Britannica todavía la recoge, y la propia Fondation Le Corbusier habla de maniobras carentes de honestidad. Los estudios recientes sobre el concurso matizan bastante el relato: hubo un jurado dividido, un desbordamiento generalizado del presupuesto máximo de trece millones de francos por parte de casi todos los concursantes y una decisión final que fue política antes que técnica.

Sea como sea, el episodio consagró a Le Corbusier simultáneamente como portavoz del movimiento moderno y como víctima del academicismo, dos papeles que supo explotar durante el resto de su vida. Respondió con un libro, Une maison, un palais, y con una campaña de prensa internacional.

La segunda derrota fue el concurso para el Palacio de los Soviets de Moscú, entre 1931 y 1932, al que también concurrieron Gropius, Mendelsohn y Poelzig. Ganó el equipo de Borís Iofán con un proyecto monumental coronado por una estatua colosal de Lenin. Le Corbusier orquestó otra vez la protesta internacional, escribió a Stalin y a Lunacharski y rompió definitivamente con la idea de que la Unión Soviética fuera el territorio natural de la arquitectura moderna. Ya había construido allí el Centrosoyuz, la sede de las cooperativas de consumo, proyectada en 1928 y terminada en 1936, uno de sus edificios grandes menos visitados y más interesantes.

España, Barcelona y el plan que la Guerra Civil se llevó

Le Corbusier visitó España en cuatro ocasiones y dejó en el país una huella profunda, aunque no construyera ni un solo edificio.

La primera vez fue en 1928, para dar conferencias en Madrid y Barcelona. Volvió en 1930, recorriendo el país en su Voisin acompañado por Pierre Jeanneret y por el pintor Fernand Léger. En 1931 atravesó de nuevo la costa mediterránea camino de Tetuán y Argelia. Y en 1932 regresó a Barcelona para asistir a la reunión del CIRPAC, el comité ejecutivo de los CIAM, que preparaba el congreso de Moscú, con una escapada rápida a Mallorca y unos bocetos para un hotel en Formentor que quedaron en nada.

El interlocutor era el GATCPAC, el grupo de arquitectos catalanes fundado en 1930 por Josep Lluís Sert, Josep Torres Clavé, Germán Rodríguez Arias, Sixte Illescas y otros, la rama más activa del GATEPAC español. Sert había trabajado en la rue de Sèvres y fue quien lo invitó una y otra vez. De una carta que Sert le escribió el 21 de enero de 1932 nació el proyecto urbano más ambicioso que se ha planteado nunca para Barcelona.

El Pla Macià, redactado entre 1932 y 1935 por el GATCPAC junto a Le Corbusier y Pierre Jeanneret, y bautizado con el nombre del presidente de la Generalitat, proponía detener el crecimiento del Eixample de Cerdà y superponerle una malla de supermanzanas de cuatrocientos metros de lado ocupadas por los característicos bloques en redent, edificios en cinta de más de cincuenta metros de altura rodeados de verde. Contemplaba el saneamiento radical del casco antiguo, una ciudad de negocios junto al puerto y una ciudad del ocio prolongando la Gran Via hasta Castelldefels.

Le Corbusier era consciente del problema social de fondo, el éxodo rural que estaba llenando la ciudad de gente que difícilmente iba a instalarse en aquellas estructuras. De ahí la propuesta complementaria de 1933 conocida como Une maison, un arbre, una casa, un árbol, con viviendas unifamiliares de transición. La maqueta y la documentación del plan se conservan en la colección del Museo Reina Sofía.

Nada de aquello se construyó. La Guerra Civil truncó el proyecto, Torres Clavé murió en el frente en 1939 y Sert se exilió a Estados Unidos, donde llegó a decano de la Graduate School of Design de Harvard. Del paso de Le Corbusier por Barcelona quedan, además, los cuadernos con apuntes del Barrio Chino, su interés declarado por Gaudí y por las bóvedas tabicadas catalanas, la volta catalana que usaría después en varias obras, y un legado indirecto que se puede tocar: la Casa Bloc de Sant Andreu, proyectada por Sert, Torres Clavé y Subirana entre 1932 y 1936, es una traducción literal de las viviendas en redent de Le Corbusier a la escala de una manzana barcelonesa.

El vidrio, el sol y la invención del quiebrasol

Los años treinta fueron también los de sus primeros grandes edificios en París, y los de sus primeros grandes errores técnicos, que resultaron enormemente fértiles.

La Cité de Refuge del Ejército de Salvación, en el número 12 de la rue Cantagrel, proyectada en 1929 e inaugurada en 1933, fue su primer edificio importante en la capital y un albergue para quinientas personas. La fachada sur era un muro cortina de vidrio sellado, sin ventanas practicables, con un sistema de ventilación forzada al que Le Corbusier llamaba respiración exacta.

El sistema no funcionó nunca bien. En el verano de 1934 el edificio se convirtió en un invernadero inhabitable y el Ayuntamiento de París obligó a modificarlo. El arquitecto se resistió durante un tiempo, con una arrogancia que hoy resulta difícil de defender, escribiendo que las reacciones psicológicas y fisiológicas de los usuarios no debían interferir con la investigación científica.

Acabó cediendo, y de esa rendición nació uno de sus inventos más duraderos. Entre 1948 y 1952, tras los daños causados por un bombardeo en agosto de 1944 que hizo saltar todo el vidrio, se rehízo la fachada con ventanas practicables protegidas por un brise-soleil, el quiebrasol, una parrilla de hormigón que filtra el sol de verano y deja pasar el de invierno. La solución venía madurando desde sus proyectos para Argel y Río, y se convirtió en el elemento característico de toda su arquitectura posterior a la guerra, de Marsella a Chandigarh. Es también la razón por la que hoy se le reivindica como precursor del diseño pasivo y del control climático sin máquinas.

Del mismo periodo son el Pavillon Suisse de la Ciudad Universitaria de París (1930-1933), con sus pilotis escultóricos, el Immeuble Clarté de Ginebra (1930-1932), prototipo de vivienda de lujo prefabricada, y el Immeuble locatif à la Porte Molitor de París (1931-1934), el primer edificio residencial del mundo con las fachadas enteramente acristaladas. En las dos últimas plantas de ese inmueble, en el número 24 de la rue Nungesser-et-Coli, se instaló él mismo. Allí vivió y pintó desde 1934 hasta su muerte, en un apartamento con bóveda de ladrillo visto y un estudio orientado al este donde pasaba las mañanas.

En 1930 tomó otras dos decisiones definitivas: se nacionalizó francés y se casó con Yvonne Gallis, una modelo monegasca de origen humilde con la que llevaba años. Su relación con ella, que murió en 1957, y con su madre, Marie Charlotte Amélie, que vivió hasta 1960 y hasta casi los cien años, son las dos constantes emocionales de una biografía por lo demás bastante blindada.

Perriand, Jeanneret y los muebles que llevan el nombre equivocado

En octubre de 1927, una diseñadora de veinticuatro años llamada Charlotte Perriand entró en el estudio de la rue de Sèvres. Había pedido trabajo unos meses antes y Le Corbusier la había despachado con una frase machista que ella misma se encargó de difundir después. Lo que le hizo cambiar de opinión fue Bar sous le toit, la recreación de un rincón de su propio apartamento que Perriand expuso en el Salón de Otoño de 1927, con superficies de aluminio anodizado, níquel y cristal.

De la colaboración entre los tres, Le Corbusier, Pierre Jeanneret y Perriand, salió en 1928 y 1929 la serie de muebles que hoy se identifica automáticamente con el nombre del primero. La chaise longue à réglage continu, conocida como LC4, con su chasis basculante y su cojín cilíndrico. El sillón Grand Confort, el LC2, un cubo de cuero apresado en un armazón de tubo de acero cromado. El fauteuil à dossier basculant, el LC1. El equipo llamó al conjunto de sus investigaciones el equipamiento interior de la vivienda, una expresión que dice mucho sobre cómo entendían el mobiliario: no objetos de decoración, sino prótesis.

Los muebles los editó primero la casa austriaca Thonet. Desde 1964, la italiana Cassina posee la licencia exclusiva y es la responsable de que el LC2 sea hoy uno de los objetos más copiados del mundo.

La cuestión de la autoría ha sido durante décadas un caso de manual sobre la invisibilidad de las mujeres en la historia del diseño. Cassina acredita hoy a los tres autores, igual que el MoMA. La corrección es reciente, y la propia Perriand, que se marchó del estudio en 1937 y desarrolló después una obra propia extraordinaria en Japón y en los Alpes, siempre defendió a Le Corbusier con una lealtad notable. En una entrevista televisiva de 1989 hablaba de la Unidad de Habitación de Marsella como de un experimento sobre otra manera de habitar en el que contaban la poesía, el juego del espacio y la armonía.

Pierre Jeanneret, por su parte, ha vivido una resurrección póstuma inesperada. Los muebles de teca y caña que diseñó para los edificios administrativos y las universidades de Chandigarh, fabricados localmente y desechados durante décadas por la administración india, se venden hoy en subastas internacionales por cifras que superan con holgura los cien mil euros. Un capítulo que tiene tanto de justicia tardía como de expolio.

La guerra, Vichy y la mancha

Aquí empieza la parte más espinosa, la que ha dominado la conversación sobre Le Corbusier durante la última década y sobre la que conviene ser preciso, porque hay abundante literatura interesada en los dos sentidos.

Los hechos documentados son estos. Durante los años treinta, Le Corbusier colaboró en las revistas Plans y Prélude, vinculadas al sindicalismo revolucionario y a círculos autoritarios. Uno de sus compañeros de aventura editorial fue el médico Pierre Winter, dirigente del Partido Fascista Revolucionario francés, y otro el ingeniero François de Pierrefeu. En agosto de 1940, en una carta privada a su madre, escribió que Hitler podía coronar su vida con una obra grandiosa.

En 1941 pasó varios meses en Vichy, alrededor de dieciocho según sus críticos, con la esperanza de que el nuevo régimen aplicara sus ideas de ordenación territorial. No obtuvo ningún encargo ni ejerció ninguna responsabilidad, quedó relegado a subcomisiones sin poder y en 1942 se marchó. En su correspondencia con el padre Bordachar despidió la ciudad con un exabrupto que no admite dos lecturas. En sus cartas privadas de juventud hay expresiones antisemitas, publicadas por la propia Fondation.

En 2015, coincidiendo con el cincuentenario de su muerte y con la gran retrospectiva Le Corbusier. Mesures de l’homme del Centro Pompidou, se publicaron en Francia tres libros que convirtieron todo esto en escándalo internacional: Le Corbusier, un fascisme français, del periodista de Télérama Xavier de Jarcy, Un Corbusier, del arquitecto y crítico François Chaslin, y Le Corbusier, une froide vision du monde, del filósofo Marc Perelman, que llevaba investigando el asunto desde 1979.

Jarcy lo definió sin matices como un fascista militante. Chaslin, cuya posición es bastante más matizada y que siempre se quejó de que su libro se metiera en el mismo saco que los otros dos, sostuvo que la faceta política había sido escondida. La polémica generó, según el propio Chaslin, cientos de artículos en decenas de países.

La Fondation Le Corbusier, depositaria del derecho moral, respondió con un dosier público de argumentación histórica que sigue disponible y que ha ido ampliando.

Su tesis, apoyada en trabajos de Jean-Louis Cohen, Antoine Picon, Rémi Baudouï, Jacques Sbriglio y sobre todo del historiador Robert Belot, autor de Le Corbusier fasciste? Dénigrement et mésusage de l’histoire (2021), sostiene lo siguiente. Le Corbusier nunca estuvo afiliado a un partido ni a un grupúsculo. Su rechazo del parlamentarismo y su gusto por la autoridad, muy extendidos después de la crisis de 1929, no equivalen al fascismo. Su entorno estaba lleno de figuras humanistas y de izquierdas, de Jean Cassou a Fernand Léger, Aragon o Picasso.

Acogió además en su taller a arquitectos judíos refugiados como Shlomo Bernstein y Sam Barkai, y muchos de sus clientes y amigos íntimos eran judíos. En 1939 dio una conferencia ante la juventud judía de Francia. Después de 1945 apoyó a la Liga Francesa por la Palestina Libre y firmó en 1947 un llamamiento al pueblo británico. Y en el Poème électronique de 1958 incluyó imágenes de los campos de exterminio.

Belot añade un argumento que descoloca a los acusadores: la extrema derecha de los años treinta atacaba a Le Corbusier como encarnación de la anti-Francia, y su maestro Auguste Perret, mucho más comprometido institucionalmente con Vichy, nunca ha recibido un escrutinio comparable.

En 2016, Perelman publicó en Le Monde una carta abierta, firmada entre otros por el historiador Zeev Sternhell, acusando a la academia francesa de haber blanqueado el asunto y señalando que la retrospectiva del Pompidou no mencionaba la política del arquitecto. La investigadora australiana Simone Brott, que firmó aquella carta, publicó después un artículo en la revista Fascism intentando arbitrar entre los dos bandos.

No hay un veredicto limpio, y probablemente no lo habrá. Lo que sí puede decirse, sin coartadas, es que Le Corbusier fue un oportunista político de primer orden, dispuesto a ofrecer sus servicios a quien pudiera construir sus ideas, ya fueran los soviéticos, Mussolini, el general Primo de Rivera, la Generalitat republicana o Vichy, y que en su correspondencia privada dejó frases indefendibles.

También puede decirse que en 1944 fue reclamado por comunistas y antiguos resistentes para presidir la comisión de urbanismo del Frente Nacional de los Arquitectos, que en 1964 recibió la Gran Cruz de la Legión de Honor de manos de De Gaulle y Malraux, y que ningún tribunal de la depuración se ocupó de él. Un fascista militante que sale indemne del año 1945 en Francia sería, cuando menos, una anomalía.

Marsella, o el pueblo vertical

En 1945, en plena reconstrucción, el Gobierno francés le encargó por fin algo de su tamaño: una unité d’habitation de grandeur conforme en Marsella. Para ejecutarla creó con el ingeniero Vladimir Bodiansky el Atelier des Bâtisseurs, ATBAT, con un equipo joven en el que estaban Georges Candilis y Shadrach Woods.

La Unité d’Habitation del bulevar Michelet, terminada en 1952, es la síntesis de todo lo que llevaba pensando desde los proyectos de inmuebles-villas de 1922. Un bloque de hormigón visto de cincuenta y seis metros de altura levantado sobre pilotis colosales, con 337 apartamentos de veintitrés tipos distintos, dimensionados para hogares de una a diez personas.

La mayoría son dúplex pasantes, con doble orientación y luz de las dos fachadas, encajados en torno a corredores interiores que Le Corbusier llamó calles. Hay una calle comercial a media altura, guardería, gimnasio y una cubierta con pista de atletismo, piscina infantil, torres de ventilación esculpidas y un escenario protegido por un muro cortavientos.

El hormigón se dejó tal como salió del encofrado, con la huella de la madera. De ese gesto, y de las Casas Jaoul de Neuilly (1951), nació lo que el historiador Reyner Banham bautizaría como brutalismo, del béton brut, el hormigón bruto. Buena parte de la arquitectura pública mundial de los treinta años siguientes sale de ahí.

Los marselleses la llamaron desde el principio la Maison du Fada, la casa del chiflado. Setenta y cuatro años después, el edificio funciona: sigue habitado, algunos pisos conservan vecinos de la primera hornada, hay un hotel, un restaurante y un centro de arte contemporáneo instalado en 2013 en el antiguo gimnasio de la azotea, y los precios de los apartamentos han hecho de la utopía obrera un objeto de deseo de arquitectos y profesores universitarios. Fue declarada monumento histórico en 1964 y forma parte de la serie de la Unesco.

Se construyeron cuatro unidades más, todas distintas: Rezé-lès-Nantes (1948-1955), Berlín-Charlottenburg (1956-1958), Briey-en-Forêt (1956-1963) y Firminy (1959-1967), esta última terminada después de su muerte.

La confusión entre estas unidades y los grandes bloques de vivienda social que se levantaron en las periferias europeas a partir de los años sesenta es el malentendido más persistente sobre su obra. La Fondation lo desmonta con datos concretos: apartamentos pasantes, doble acristalamiento, aislamiento acústico y térmico, servicios integrados. Casi nada de eso existía en los grands ensembles franceses ni en los polígonos españoles que se le atribuyen. Le Corbusier no inventó la torre de bloques mal construida en un descampado sin transporte público, aunque muchos de sus epígonos usaran su nombre para justificarla.

El Modulor, la utopía de una medida común

En paralelo a Marsella desarrolló el que consideraba su hallazgo más importante y el que hoy resulta más discutible: el Modulor, un sistema de proporciones publicado en 1950 y ampliado en 1955 con Le Modulor 2.

La idea nació hacia 1943, con la necesidad francesa de normalizar medidas en la construcción, y se afinó tras una visita al decano de la Facultad de Ciencias de la Sorbona en 1945. Consiste en una escala de medidas armónicas derivadas del cuerpo humano y de la sección áurea, ordenadas en dos series de Fibonacci, la roja y la azul. Los tres números clave son la estatura, la altura del ombligo y la altura con el brazo levantado.

En la primera versión partió del francés medio de 1,75 metros. En 1946 subió la referencia a 1,83 metros, y la explicación que dio es una de esas frases suyas que resumen su carácter: en las novelas policiacas inglesas, los hombres guapos, los policías, siempre miden seis pies.

Se ha señalado, con más sentido, que 1,83 metros equivalen casi exactamente a seis pies y que el cambio permitía compatibilizar el sistema métrico con el anglosajón, algo esencial si aspiraba a que su escala se usara en la industria de todo el mundo. De ahí salen los 2,26 metros con el brazo alzado y los 1,13 del ombligo, y de ahí la altura de techo de las viviendas de Marsella o las dimensiones del cabanon.

Einstein, a quien se lo enseñó en Princeton en 1946, le escribió una carta amable que Le Corbusier citó durante el resto de su vida. La crítica contemporánea es menos entusiasta y bastante evidente: el Modulor está construido sobre un varón adulto de estatura muy superior a la media de su tiempo y excluye por definición las proporciones de las mujeres y de los niños. Es, a la vez, un intento honesto de devolver la medida humana a la construcción industrializada y un ejemplo perfecto de a quién consideraba humano el humanismo moderno.

La figura del Modulor, con su brazo levantado, aparece grabada en hormigón en casi todos sus edificios posteriores a 1950 y llegó a ilustrar el billete suizo de diez francos.

Ronchamp y La Tourette, el giro sagrado

En 1950, un arquitecto ateo, purista y públicamente anticlerical aceptó construir una capilla de peregrinación en una colina de los Vosgos. El resultado desconcertó a sus propios discípulos y sigue siendo, para muchos, el edificio más importante del siglo XX.

Notre-Dame-du-Haut, en Ronchamp, terminada en 1955, no tiene ángulos rectos, ni planta regular, ni relación aparente con los cinco puntos. Una cubierta de hormigón que parece un caparazón flota sobre muros curvos y blancos de espesor variable, perforados por ventanas de tamaños distintos y colores diversos, que convierten el interior en una caja de luz. Una rendija de unos centímetros separa la cubierta del muro y hace que el techo parezca levitar. Fuera hay un altar exterior y un púlpito para los días de gran peregrinación.

Los modernos ortodoxos gritaron traición. El crítico James Stirling escribió que aquello era irracional. Con la distancia se entiende mejor: Ronchamp no niega su trayectoria, la continúa. Es la arquitectura mediterránea vernácula que había dibujado en 1911 vuelta a formular con hormigón proyectado y sin el corsé purista.

Tres años después empezó el Convento de Sainte-Marie de La Tourette, en Éveux, cerca de Lyon, encargado por el padre Marie-Alain Couturier, la figura clave del renacimiento del arte sacro francés de posguerra y el mismo que había llevado a Matisse a Vence. Terminado en 1960, es un rectángulo de hormigón suspendido sobre una ladera en pendiente, con cien celdas individuales de medidas mínimas calculadas con el Modulor, un claustro en cruz, una iglesia de una desnudez casi insoportable y unos vidrios en ritmo irregular, los pans de verre ondulatoires, diseñados por Iannis Xenakis a partir de proporciones musicales. La luz entra por cañones de color en la cripta.

Xenakis, que trabajó doce años en el estudio y que era ingeniero y compositor, es una de las claves de la última etapa.

La otra colaboración decisiva de esos años fue el Pabellón Philips de la Exposición Universal de Bruselas de 1958, donde el encargo de la marca de electrónica dio lugar a un edificio de superficies regladas, paraboloides hiperbólicos derivados de la partitura Metastaseis de Xenakis, con planta inspirada en la forma de un estómago.

Dentro se proyectaba el Poème électronique, ocho minutos de imágenes y luces con música de Edgard Varèse, mientras Xenakis firmaba el interludio Concret PH, compuesto a partir del sonido de carbón ardiendo. Le Corbusier había dicho que no quería construir un pabellón sino un poema electrónico. Entraban cerca de quinientas personas cada ocho minutos. El pabellón se demolió en el otoño de 1958.

Chandigarh, la única ciudad

El encargo con el que había soñado toda su vida le llegó a los sesenta y dos años, y desde el lugar más inesperado.

Tras la partición de 1947, el Punyab indio se quedó sin capital, porque Lahore había pasado a Pakistán. Nehru quiso una ciudad nueva que fuera, en sus palabras, un símbolo de la libertad de la India, liberado de las tradiciones del pasado. El primer equipo, dirigido por el urbanista estadounidense Albert Mayer con el arquitecto polaco Maciej Nowicki, se deshizo cuando Nowicki murió en accidente de aviación en 1950. Entonces se llamó a Le Corbusier.

Aceptó con condiciones: viajaría a India dos veces al año, un mes cada vez, y el trabajo cotidiano quedaría en manos de un equipo residente. Ese equipo lo formaron su primo Pierre Jeanneret, que acabó viviendo allí quince años y a quien la ciudad debe casi todo lo que se habita, y los arquitectos británicos Maxwell Fry y Jane Drew, junto a un grupo de jóvenes arquitectos indios.

Le Corbusier rehízo el trazado de Mayer, sustituyendo las curvas por una retícula de sectores rectangulares de unos ochocientos por mil doscientos metros, cada uno concebido como una unidad casi autónoma con su mercado, su escuela y su franja verde. Sobre esa malla montó lo que llamó las siete vías, una jerarquía de siete tipos de calle desde la autopista regional hasta el sendero peatonal, y una metáfora orgánica que aplicó sin pudor: la cabeza es el Capitolio, el corazón es el centro comercial del sector 17, los pulmones son las bandas verdes, las vísceras la zona industrial.

Él se reservó el Complejo del Capitolio: el Palacio de Justicia (1952), el Secretariado (1953) y la Asamblea (1955), separados por explanadas enormes y acompañados por el monumento de la Mano Abierta, una escultura giratoria de metal que él definía como abierta para recibir y abierta para dar, y que no se erigió hasta 1985.

Son edificios de hormigón bruto, con quiebrasoles profundos como habitaciones, rampas, pórticos monumentales y una torre de refrigeración hiperbólica que corona la sala de la Asamblea. El clima extremo del Punyab lo obligó a resolver la ventilación natural y la protección solar sin recurrir a la maquinaria, algo que hoy se lee en clave ambiental. La directora de la Fondation, Brigitte Bouvier, lo ha subrayado recientemente al reivindicarlo como el primer arquitecto globalizado.

Las críticas al Chandigarh de Le Corbusier son conocidas y en buena medida justas: escalas pensadas para el automóvil en un país que iba en bicicleta, explanadas inhabitables al sol de mayo, un centro monumental separado de la vida cotidiana. Las virtudes también lo son: es la única ciudad india con arbolado sistemático, la de mayor renta per cápita del país durante décadas, y un lugar del que sus habitantes se sienten singularmente orgullosos.

El Complejo del Capitolio fue inscrito en la Unesco en 2016. Su estado de conservación, en cambio, es hoy motivo de alarma. En mayo de 2026 el Tribunal Superior de Punyab y Haryana asumió de oficio el caso del deterioro del Centro Le Corbusier del sector 19 y pidió a la administración un informe de cumplimiento sobre las obras de reparación.

Hay documentadas intervenciones sin criterio, incluida la perforación de un mural del arquitecto para instalar un equipo de climatización, que acabó en los tribunales. En agosto de 2026 el comité de patrimonio de la ciudad aprobó convertir un bloque del centro en un museo digital financiado por el Ministerio de Turismo indio, con archivos, realidad virtual y aumentada. La paradoja es evidente: se digitaliza el legado mientras el hormigón se cae.

El cabanon, Eileen Gray y una historia fea

Mientras dibujaba capitales, Le Corbusier se construyó para sí mismo la casa más pequeña de su carrera.

Desde 1949 pasaba los veranos en Roquebrune-Cap-Martin, en la Costa Azul. En 1952 levantó allí, adosado a un restaurante de carretera, el Cabanon: una caja de troncos de pino de 3,66 por 3,66 metros, dimensionada con el Modulor, con una cama, una mesa, dos taburetes, un lavabo, un armario y un retrete detrás de una cortina. La ducha y las comidas quedaban al lado, en el restaurante del amigo Thomas Rebutato. Solía decir que tenía un castillo en la Costa Azul y describía con orgullo lo diminuto de la puerta y la escalera. Es la única obra que proyectó para su propio uso, y está inscrita en la Unesco.

El cabanon está a escasos metros de la Villa E-1027, la casa que la diseñadora irlandesa Eileen Gray construyó entre 1926 y 1929 con su compañero, el arquitecto y editor rumano Jean Badovici. El nombre es un criptograma amoroso: la E de Eileen, el 10 por la J de Jean, el 2 por la B de Badovici y el 7 por la G de Gray. Es una obra maestra racionalista, con muebles diseñados por ella y una relación con el mar y la luz que Le Corbusier admiró desde el primer día.

Lo que hizo después es indefendible. Entre 1938 y 1939, invitado por Badovici y con Gray ya fuera de la casa, pintó sobre los muros blancos una serie de murales de figuras femeninas de aire picassiano, algunos abiertamente sexuales. Las fuentes discrepan en el número, entre siete y ocho. Hay fotografías del arquitecto pintándolos desnudo. Gray, que no fue consultada, lo calificó de acto de vandalismo. El crítico Rowan Moore comparó el gesto con un perro marcando territorio. El trasfondo era también teórico: Gray discrepaba de la idea de la casa como máquina y sostenía que una vivienda es un organismo vivo.

La historia posterior de la casa es una novela negra. Soldados italianos la ocuparon durante la guerra y usaron los murales como diana. Badovici murió en 1956. Le Corbusier maniobró para que la comprara una viuda suiza, Marie-Louise Schelbert, que acabó dejándola en manos de su médico, Peter Kägi, quien vendió el mobiliario original de Gray en una subasta de Zúrich y convirtió la villa en un antro. En 1996 fue asesinado en el salón. La casa quedó en ruinas.

La restauración, impulsada desde 2015 por la asociación Cap Moderne con un presupuesto en torno a cinco millones y medio de euros, obligó a un dilema de manual: qué hacer con los murales del intruso. El equipo decidió conservar los menos invasivos y contextualizarlos como intervenciones no autorizadas. La villa se abrió al público restaurada en 2021 y hoy forma parte, junto al cabanon y a las unidades de camping que Le Corbusier construyó al lado, del conjunto patrimonial de Cap Moderne.

La revalorización de Eileen Gray, muerta en 1976 a los noventa y ocho años, es uno de los movimientos historiográficos más saludables de las últimas décadas. Y es, también, un buen recordatorio de que la grandeza de un arquitecto no purifica su comportamiento.

Los últimos encargos y las obras que se terminaron sin él

La última década fue de una actividad febril y desordenada. El estudio, dirigido por André Wogenscky, se resintió de la dispersión.

En 1946 y 1947 viajó a Estados Unidos como parte del equipo internacional que estudió la sede de la ONU en Nueva York. Su proyecto 23-A está en el origen del rascacielos del Secretariado, aunque la ejecución quedó en manos de Wallace Harrison, y Le Corbusier se pasó el resto de su vida convencido de que le habían robado la autoría. Es una acusación que repitió tantas veces como la del Palacio de las Naciones.

Construyó la Casa Curutchet en La Plata (1949), su única obra en América Latina, encargada por un cirujano argentino que le escribió una carta y que aceptó una casa de patio, rampa y quiebrasoles encajada en un solar de nueve metros de frente. En India, además de Chandigarh, levantó en Ahmedabad la Villa Sarabhai y la Villa Shodhan, el Mill Owners Association Building y el museo de la ciudad, todos hacia 1951, con bóvedas, ladrillo y hormigón.

En Tokio proyectó el Museo Nacional de Arte Occidental (1957), materialización del concepto de museo de crecimiento ilimitado que llevaba dibujando desde los años treinta, con una espiral cuadrada capaz de ampliarse indefinidamente. En Cambridge, Massachusetts, construyó su única obra en Norteamérica, el Carpenter Center for the Visual Arts de Harvard (1961), con una rampa que atraviesa el edificio de lado a lado.

En Francia, además de las unidades de habitación, dejó la fábrica Claude et Duval de Saint-Dié (1946-1950), prototipo de la fábrica verde, y el conjunto de Firminy-Vert, la extensión de una vieja ciudad minera impulsada por el alcalde Eugène Claudius-Petit, antiguo ministro de Reconstrucción y uno de sus grandes valedores. Allí proyectó la unidad de habitación, el estadio, la Casa de la Cultura (1956) y la iglesia.

En sus últimos años estudió un centro de cálculo electrónico para Olivetti cerca de Milán (1961), un Palacio de Congresos en Estrasburgo (1962), la embajada de Francia en Brasilia (1964) y el Hospital de Venecia (1964), un proyecto extraordinario de baja altura, organizado como un tejido horizontal de patios, que muchos consideran su testamento urbano y que nunca se construyó.

Varias obras se terminaron después de su muerte. La Maison de l’Homme de Zúrich, encargada en 1962 por la galerista Heidi Weber, con estructura de acero, paneles esmaltados de colores y una cubierta-parasol independiente, se inauguró en 1967. La unidad de Firminy se completó ese mismo año.

Y la Iglesia de Saint-Pierre de Firminy, esbozada desde 1961 a partir de un proyecto anterior para Le Tremblay de 1929, tuvo una historia interminable: primera piedra en 1970, obras desde 1973 bajo la dirección de su antiguo colaborador José Oubrerie, paralización en 1978, cimientos declarados monumento histórico en 1983, reanudación en 2004 e inauguración el 29 de noviembre de 2006, cuarenta y un años después de la muerte del autor.

Es una pirámide de base cuadrada de 25,50 metros de lado que se transforma en un cono truncado de treinta y tres metros de altura, con la constelación de Orión perforada en la fachada este y una reverberación acústica de once segundos. Como el Estado francés laico no puede financiar edificios de culto, funciona oficialmente como equipamiento cultural, con las plantas superiores dedicadas a exposiciones. La Casa de la Cultura de Firminy-Vert forma parte de la serie de la Unesco. La iglesia, curiosamente, no.

Una muerte a la altura del personaje

En 1957 murió Yvonne. En 1960, su madre. Le Corbusier, que se acercaba a los ochenta, siguió trabajando cada mañana en la pintura y cada tarde en la arquitectura, una división del día que había mantenido durante décadas y a la que atribuía todo lo bueno de su obra construida.

En abril de 1961, al recibir la Medalla de Oro del Instituto Americano de Arquitectos, pronunció un discurso en el que decía que las grandes cosas están hechas de una multitud de cosas pequeñas y que él seguía viviendo en la piel de un estudiante. En 1964 De Gaulle y Malraux le impusieron la Gran Cruz de la Legión de Honor.

En agosto de 1965 se marchó al cabanon contra el criterio de su médico. El 27 de agosto, durante su baño diario en el Mediterráneo, en la playa de Cabbé, sufrió un infarto. Lo encontraron unos pescadores. Tenía setenta y siete años.

El cortejo fúnebre salió de Menton el 31 de agosto, pasó por Firminy y se detuvo en el convento de La Tourette, donde los dominicos velaron el cuerpo. El 1 de septiembre se celebró el funeral de Estado en la Cour Carrée del Louvre. El 3 de septiembre, sus cenizas se reunieron con las de Yvonne en la tumba de hormigón que él mismo había diseñado en el cementerio de Roquebrune-Cap-Martin, sobre un promontorio con vistas al mar.

Malraux dijo aquella tarde que ninguno de sus rivales había significado con tanta fuerza la revolución de la arquitectura porque ninguno había sido insultado tan larga y pacientemente. Y remató la idea con una imagen difícil de mejorar: el hombre que había concebido capitales murió en una cabaña solitaria.

La herencia disputada

El descrédito llegó pronto. En 1961, cuatro años antes de su muerte, Jane Jacobs publicó Muerte y vida de las grandes ciudades americanas y dejó al desnudo la lógica de la ciudad funcional. En 1966, Robert Venturi contestó al mandamiento moderno de que menos es más con la observación de que menos es aburrido. En 1977, Charles Jencks fechó con ironía la muerte de la arquitectura moderna en la voladura del conjunto de Pruitt-Igoe, en San Luis, en julio de 1972, un complejo de vivienda social proyectado por Minoru Yamasaki que nada tenía que ver con Le Corbusier salvo por el aire de familia y por la costumbre de atribuirle todo lo que se parezca vagamente a un bloque de hormigón.

Ese es el núcleo del malentendido. Le Corbusier ha cargado durante cincuenta años con la responsabilidad de todos los polígonos mal construidos, mal comunicados y peor mantenidos de Europa y América. Sus defensores tienen buenos argumentos para rechazar la factura, pero también hay que reconocer lo obvio: fue él quien proporcionó las imágenes, los eslóganes y la autoridad moral que otros usaron para justificar aquello. Un hombre que se pasó la vida haciendo propaganda de sus ideas no puede desentenderse del uso que se hizo de ellas.

Lo que ha ocurrido en las dos últimas décadas es más interesante que la simple oscilación entre culto y condena. Por un lado, el brutalismo ha vivido una rehabilitación popular inesperada, con generaciones enteras de aficionados fotografiando hormigón visto en Instagram y con campañas ciudadanas para salvar edificios que hace veinte años se habrían demolido sin ruido. Por otro, la crisis climática ha devuelto interés a aspectos de su obra que se consideraban menores: el quiebrasol, la ventilación cruzada, la orientación, la cubierta vegetal, la densidad como alternativa al consumo de suelo.

También ha crecido el trabajo de reparación historiográfica. La atribución compartida de los muebles a Perriand y a Pierre Jeanneret, la reivindicación de Eileen Gray, el reconocimiento del papel de Xenakis en las obras tardías, la atención a los colaboradores indios y japoneses. La figura del genio solitario se ha ido descomponiendo en un equipo, que es como funcionó siempre el taller de la rue de Sèvres.

Lo que queda por conservar

El aniversario de 2026 tiene, para quienes gestionan este legado, menos de fiesta que de auditoría.

La serie inscrita en 2016 reúne diecisiete componentes elegidas por su valor demostrativo más que por su fama: las casas La Roche y Jeanneret de París, la villa del lago Lemán, la Cité Frugès de Pessac, la Maison Guiette de Amberes, las dos casas de la Weissenhof de Stuttgart, la villa Savoye y la casa del jardinero, el Immeuble Clarté de Ginebra, el inmueble de la Porte Molitor, la unidad de habitación de Marsella, la fábrica de Saint-Dié, la casa Curutchet de La Plata, la capilla de Ronchamp, el cabanon de Cap-Martin, el Complejo del Capitolio de Chandigarh, el convento de La Tourette, el Museo Nacional de Arte Occidental de Tokio y la Casa de la Cultura de Firminy.

El propio Philippe Prost, arquitecto y presidente de la Fondation Le Corbusier, ha señalado que la luz que la Unesco arrojó sobre esas diecisiete piezas ha acabado beneficiando a todo lo demás, incluso a las obras que algunos consideran menores, porque quienes viven, trabajan o visitan un edificio suyo tienen ahora conciencia de lo que está en juego.

Los frentes abiertos son varios. Chandigarh, con su hormigón degradado y sus intervenciones descontroladas. Ronchamp, donde la ampliación de Renzo Piano, encargada en 2006 por la asociación propietaria y por las clarisas de Besançon e inaugurada en 2011, provocó una guerra abierta con la Fondation y con arquitectos como Richard Meier, Rafael Moneo o César Pelli, que firmaron peticiones para detenerla.

Piano enterró parcialmente el convento de doce celdas y el nuevo centro de acogida en la ladera, retiró la antigua caseta de visitantes que estropeaba la aproximación y sostuvo que la colina había salido ganando. Quince años después, la polémica se ha apagado y el argumento de Piano parece haber ganado la partida.

Y luego está el problema estructural, que es el de todo el patrimonio del siglo XX: el hormigón armado envejece mal, las carpinterías originales no cumplen ninguna norma actual, los muros cortina de los años treinta son insostenibles energéticamente y restaurar significa casi siempre elegir entre la fidelidad al documento y el uso real del edificio. La villa Savoye lleva sesenta años en obras intermitentes. La Cité de Refuge ha sido rehecha tres veces. Los murales de E-1027 siguen ahí, conservados con reservas.

Un balance

Le Corbusier no era simpático. Era autoritario, vanidoso, obsesionado con su propia posteridad, capaz de tratar a un cliente con desprecio olímpico y de escribir en privado cosas que hoy nadie querría firmar. Tampoco era, como quieren sus detractores más recientes, un ideólogo del totalitarismo con escuadra y cartabón, y la investigación seria de los últimos años ha ido devolviendo el asunto a proporciones históricas.

Lo que era, sin discusión, es el hombre que hizo la pregunta más importante del siglo XX en materia de arquitectura: cómo alojar dignamente a millones de personas que llegaban a las ciudades. Sus respuestas fueron a veces brillantes, a veces desastrosas y siempre discutibles. Nadie ha planteado la pregunta con más fuerza.

Hay una imagen que resume bien lo que dejó. En Chandigarh, sobre una explanada de hormigón, gira lentamente con el viento una mano de metal de catorce metros que él quiso abierta para recibir y abierta para dar. Se erigió veinte años después de su muerte, en una ciudad que nunca terminó de funcionar como había previsto, en un país al que apenas viajaba dos meses al año.

Sigue girando.