Hay una escena de Ladrón de bicicletas que casi nadie recuerda bien. No es el robo, ni el llanto final del niño, ni la persecución por el mercado de Porta Portese. Es un plano breve en el que Antonio Ricci pega un cartel de cine en una pared de Roma. El cartel es de Gilda. En la imagen, Rita Hayworth se ajusta el guante y sonríe mientras un obrero en paro, a punto de perder lo único que lo separa del hambre, alisa el papel con un cepillo.

En ese encuadre está todo lo que el neorrealismo italiano vino a decir. Que había otro cine posible. Que la realidad no estaba dentro de los estudios sino fuera, en la acera, y que bastaba con salir a buscarla.

Ochenta años después, esa idea sigue reapareciendo cada vez que un cineasta decide rodar en la calle con gente que no ha actuado nunca. En 2026 vuelve además por una vía más literal: la de las salas.

El año en que Italia hace cuentas con sus fundadores

Pocas veces se han juntado tantos aniversarios redondos. Roberto Rossellini nació en Roma el 8 de mayo de 1906, así que este año se cumplen 120 de su nacimiento. Vittorio De Sica nació en Sora el 7 de julio de 1901, de manera que 2026 marca su 125 aniversario. Y Luchino Visconti, nacido en Milán el 2 de noviembre de 1906 y muerto en Roma el 17 de marzo de 1976, cumple a la vez 120 años de su nacimiento y 50 de su muerte.

Los tres fundadores del movimiento, celebrados el mismo año. El resultado ha sido una temporada de restauraciones, retrospectivas y traslados de archivo que ha devuelto al primer plano un cine que solía verse en copias mediocres.

Cinecittà ha restaurado en 4K Te querré siempre, el título que en Italia se conoce como Viaggio in Italia, y lo presentó el 5 de septiembre en la sección Venezia Classici de la 83ª Mostra de Venecia. Esa proyección es la primera etapa de un ciclo internacional, Roberto Rossellini Prefers Real Life, promovido por Cinecittà junto al Ministerio de Cultura italiano, el Academy Museum y el Film Forum.

La retrospectiva arranca el 4 de noviembre en el Academy Museum de Los Ángeles, con Isabella Rossellini presente en la inauguración, y se traslada el 20 de noviembre al Film Forum de Nueva York. El título del ciclo cita el ensayo que François Truffaut escribió en 1963, aquel en el que llamaba a Rossellini el verdadero padre de la Nouvelle Vague.

La programación se completa con tres documentales que abordan al cineasta desde ángulos distintos, uno firmado por su hija Isabella, otro por su nieto Alessandro y otro por el crítico Adriano Aprà.

La Mostra de Venecia, celebrada este año entre el 2 y el 12 de septiembre, había reservado a Rossellini un lugar destacado en una sección, Venezia Classici, que presentó diecinueve restauraciones procedentes de doce países. Isabella Rossellini ha declarado sentirse feliz de compartir las películas de su padre y de celebrar el legado que dejó, y ha vinculado su propia manera de contar historias a la curiosidad que él tenía por el cine, por la gente y por el mundo.

En Bolonia, la Cineteca ha vivido su propio acontecimiento. El archivo personal de Rossellini, custodiado durante décadas por su hijo Renzo, ha encontrado sede definitiva en la institución boloñesa. Cartas, proyectos, contratos y argumentos que van desde la posguerra hasta mediados de los años setenta.

El anuncio coincidió con la cuadragésima edición de Il Cinema Ritrovato, celebrada del 20 al 28 de junio con 540 películas de más de cuarenta países repartidas en quince secciones. El festival dedicó su gran homenaje a Visconti, con restauraciones nuevas de Senso, El gatopardo y Rocco y sus hermanos, y proyectó en la Piazza Maggiore el restauro de El general de la Rovere, la película que Rossellini dirigió en 1959 con De Sica como protagonista y que le valió el León de Oro en Venecia.

La misma edición sirvió para inaugurar un nuevo espacio de la Cineteca boloñesa, el Archivio Renato Zangheri, dedicado a la conservación y restauración del patrimonio cinematográfico y fotográfico, levantado sobre un antiguo aparcamiento construido para el Mundial de fútbol de 1990.

Cineteca de Bolonia ha sido durante años el motor de esta operación. De su laboratorio, L’Immagine Ritrovata, han salido buena parte de las restauraciones digitales que permiten hoy ver estas películas sin la mugre acumulada de décadas de copias de trabajo. El llamado Progetto Rossellini, impulsado junto a Istituto Luce Cinecittà, el Centro Sperimentale di Cinematografia y la distribuidora Coproduction Office, se planteó desde el principio recuperar el núcleo de su filmografía, con Roma, ciudad abierta, Paisà y Alemania, año cero a la cabeza.

Es un buen momento, por tanto, para volver sobre el asunto de fondo. Qué fue exactamente el neorrealismo, cuánto duró y cuáles son las diez películas que de verdad importan.

Una escuela que nunca tuvo escuela

Conviene empezar deshaciendo un malentendido. El neorrealismo no fue un grupo con manifiesto, sede ni carné. No hubo reunión fundacional ni programa firmado. Hubo un puñado de directores, guionistas y críticos que compartían el mismo hartazgo y, durante unos pocos años, la misma urgencia.

El cine italiano de los años treinta había vivido bajo el fascismo una etapa de producción industrial notable. Cinecittà, inaugurada en 1937, albergó cerca de doscientos largometrajes hasta 1943. Buena parte de ellos eran comedias burguesas de enredo, las llamadas películas de teléfonos blancos, y epopeyas históricas de exaltación nacional.

Contra eso reaccionaron los jóvenes que escribían en la revista Cinema, dirigida, con notable paradoja, por Vittorio Mussolini. Allí coincidieron Giuseppe De Santis, Mario Alicata, Gianni Puccini, Antonio Pietrangeli y el propio Visconti, que llegaba de París con la lección aprendida al lado de Jean Renoir.

La guerra hizo el resto. Cuando terminó, los estudios de Cinecittà estaban ocupados por familias desplazadas que se habían quedado sin casa. No había plató disponible, no había película virgen suficiente, no había focos, no había dinero. La calle no fue una elección estética. Fue lo único que quedaba.

Ese es el detalle que más conviene retener. Casi todo lo que después se convirtió en doctrina, la luz natural, el sonido imperfecto, el rostro anónimo, la ciudad real, empezó siendo una forma de arreglárselas.

De dónde salió la palabra es una discusión que sigue abierta. La versión más repetida atribuye el término al montador Mario Serandrei, que al ver el material rodado de Obsesión escribió a Visconti una nota hoy célebre en la que confesaba no saber cómo llamar a ese tipo de cine si no era con el apelativo de neorrealista.

Otra tradición crítica se lo atribuye al crítico Umberto Barbaro, que manejó la categoría en 1943 en la revista Film, y el historiador francés Georges Sadoul defendió esa paternidad. Hay quien recuerda además que Pietrangeli usó la etiqueta en 1948 en la Revue du cinéma, refiriéndose al personaje que interpretaba Massimo Girotti. Y hay quien señala que la palabra circulaba antes en el debate literario italiano.

Lo que sí está claro son los rasgos comunes. Rodaje en exteriores reales. Actores no profesionales, o mezclados con profesionales. Historias de gente pobre contadas sin final feliz. Luz natural, sonido precario, presupuestos mínimos. Una posición moral antes que una estética.

El teórico del asunto fue Cesare Zavattini, guionista de casi todo lo importante que firmó De Sica. Zavattini formuló lo que llamó la poética del pedinamento, la idea de seguir a un hombre con la cámara sin imponerle una trama. Escribió que había llegado el momento de tirar los guiones y seguir a las personas.

Su texto capital, Alcune idee sul cinema, se publicó en diciembre de 1952 en la Rivista del cinema italiano como prólogo al guion de Umberto D. Allí sostenía que la necesidad de insertar una historia en la realidad para hacerla más apasionante no era otra cosa que una forma inconsciente de disfrazar una derrota humana.

Del otro lado, en Francia, André Bazin construyó a partir de estas películas buena parte de su teoría del cine. Su defensa del plano largo, de la profundidad de campo y de la ambigüedad de lo real nació mirando a Rossellini y a De Sica.

Cómo está hecha esta lista

Cualquier lista de diez es una amputación. Aquí se han aplicado tres criterios.

El primero, la pertenencia razonable al movimiento. Se excluyen las películas que ya son otra cosa, por más que descienden del tronco neorrealista.

El segundo, el peso histórico verificable. Premios, impacto en el debate público, influencia documentada sobre otros cineastas.

El tercero, la resistencia al tiempo. Que la película siga funcionando hoy delante de un espectador que no sepa nada de la Italia de 1946.

Van ordenadas cronológicamente, no por calidad. Ordenar por calidad diez obras de este calibre sería un ejercicio de vanidad crítica.

1. Obsesión (1943)

Empieza donde nadie esperaba: en una adaptación no autorizada de una novela negra estadounidense.

Visconti llevó al valle del Po El cartero siempre llama dos veces, de James M. Cain, sin comprar los derechos. Massimo Girotti hace de vagabundo que llega a una fonda de carretera y se enreda con la mujer del dueño, interpretada por Clara Calamai, que entró en el proyecto para sustituir a Anna Magnani.

El guion lo firmaron Visconti, Mario Alicata, Giuseppe De Santis y Gianni Puccini, con colaboraciones no acreditadas de Alberto Moravia y Antonio Pietrangeli. El título de trabajo era Palude. Se estrenó el 16 de mayo de 1943, con Italia todavía en guerra y el régimen aún en pie.

Lo que hace de esta película el arranque del movimiento no es la trama, que es puro melodrama criminal, sino la textura. Los cuerpos sudados, los interiores mugrientos, las carreteras polvorientas, los bares de pueblo. Una Italia sin decorado y sin retoque.

El fascismo lo entendió perfectamente. La película sufrió cortes y persecución. El diario católico boloñés Avvenire d’Italia pidió su secuestro por obscena. Durante años se dio por perdida en su versión íntegra.

A eso se sumó el problema legal. Al no haberse adquirido los derechos de Cain, la película quedó bloqueada durante décadas para su distribución en Estados Unidos.

Hoy se ve como lo que es: un primer largometraje asombroso, más deudor de Renoir y del realismo poético francés que del documental, pero ya libre de toda coartada. Sigue siendo, para mucha crítica italiana, la mejor película de su director.

Il Cinema Ritrovato la programó este junio dentro del homenaje a Visconti, junto a Bellissima, Senso, Rocco y sus hermanos y El gatopardo.

2. Roma, ciudad abierta (1945)

La película fundacional en el sentido estricto: la que hizo que el mundo se enterase.

Rossellini empezó a rodarla en enero de 1945, apenas siete meses después de que los alemanes evacuaran Roma. La financiación era precaria, procedente en parte de una señora romana adinerada, y no bastó nunca. La austeridad del resultado tuvo más que ver con eso que con una decisión estética.

El proyecto había nacido como documental sobre un sacerdote de la Resistencia. Fueron Sergio Amidei y Federico Fellini quienes convencieron a Rossellini de fundir aquella idea con otra sobre los niños romanos que habían combatido a los ocupantes, y hacer un largometraje de ficción. Amidei contó después que el guion original se escribió en una semana en la cocina de Fellini.

Los personajes no existieron, pero salen de gente que sí existió. Don Pietro, interpretado por Aldo Fabrizi, condensa las figuras de don Pietro Pappagallo, muerto en la matanza de las Fosas Ardeatinas, y de don Giuseppe Morosini, fusilado en Forte Bravetta el 3 de abril de 1944. Pina, el personaje de Anna Magnani, remite a Teresa Gullace, una mujer del pueblo asesinada por un soldado alemán el 3 de marzo de 1944 cuando protestaba por la detención de su marido.

De ahí sale la escena que todo el mundo tiene grabada, la carrera de Pina detrás del camión. La secuencia dura poco y no lleva subrayado musical. Basta.

La fotografía es de Ubaldo Arata, el montaje de Eraldo Da Roma y la música de Renzo Rossellini, hermano del director. Según la versión más difundida, de todo el reparto solo Magnani y Fabrizi eran actores de profesión.

Se estrenó en Italia el 27 de septiembre de 1945 con una acogida tibia. Fuera fue otra cosa. Ganó el Gran Premio en la primera edición del Festival de Cannes, en 1946, aunque compartido con otras diez películas, y obtuvo el premio de la crítica de Nueva York.

Se le atribuye a Otto Preminger la frase de que la historia del cine se divide en dos eras, antes y después de Roma, ciudad abierta. La exageración es evidente. La intuición, no tanto.

3. El limpiabotas (1946)

Aquí entra en escena la pareja que definiría el movimiento ante el gran público: De Sica y Zavattini.

Pasquale y Giuseppe, dos chavales que limpian zapatos a los soldados aliados en la Roma de la posguerra, ahorran para comprar un caballo. Se meten en un trapicheo, acaban en un reformatorio y el sistema penitenciario hace el resto: los separa, los enfrenta y los destruye.

Los protagonistas eran Franco Interlenghi y Rinaldo Smordoni, dos adolescentes sin experiencia. Interlenghi tenía quince años. Acabaría convertido en actor profesional y protagonizaría después I vitelloni, de Fellini.

La fotografía la firmó Anchise Brizzi y el guion lo escribieron Sergio Amidei, Adolfo Franci, Cesare Giulio Viola y Zavattini. Se estrenó el 27 de abril de 1946.

En Italia fue un fracaso comercial rotundo. El público, que salía de la guerra, no quería pagar una entrada para ver más miseria. Fuera ocurrió lo contrario.

La Academia de Hollywood aún no tenía categoría competitiva de película extranjera. Le concedió a El limpiabotas un Oscar honorífico, entregado en la ceremonia de 1948, que funcionó como precedente directo del premio que se institucionalizaría más adelante. Fue el primero de una serie que convertiría a De Sica en el cineasta italiano más laureado por Hollywood.

Lo que la película descubrió, y De Sica repetiría, es la eficacia devastadora de mirar el mundo adulto desde la altura de un niño. No hay denuncia explícita. Hay dos chicos y una institución que se los come.

4. Paisà (1946)

Si Roma, ciudad abierta fue el manifiesto, Paisà es el experimento.

Rossellini construyó seis episodios independientes que siguen el avance aliado desde el desembarco en Sicilia, en julio de 1943, hasta el invierno de 1944 en el delta del Po. Sicilia, Nápoles, Roma, Florencia, el Apenino emiliano y Porto Tolle.

En el primero, una muchacha siciliana y un soldado americano intentan entenderse sin compartir idioma. En el segundo, un niño napolitano roba las botas a un soldado afroamericano borracho, que al perseguirlo descubre la miseria en la que vive el chaval. En el tercero, un soldado le cuenta a una prostituta romana el recuerdo de una chica que conoció meses atrás, sin saber que es ella.

Luego viene Florencia partida en dos por el frente, un convento del Apenino donde tres capellanes aliados desconciertan a los frailes, y el episodio final entre los partisanos de las marismas del Po.

El tema real, más allá de la guerra, es la incomunicación. Casi todos los episodios giran alrededor de una barrera lingüística que nadie consigue franquear del todo.

Rossellini trabajó con intérpretes en su mayoría no profesionales, incluidos militares reales y frailes auténticos. La fotografía es de Otello Martelli y el montaje, otra vez, de Eraldo Da Roma. Fellini colaboró en el argumento y el guion, ejerció de ayudante de dirección y llegó a rodar una secuencia del episodio florentino sustituyendo al director.

La película obtuvo una candidatura al Oscar de guion y fue recibida con frialdad olímpica por el público italiano. Hoy se considera una de las cumbres del movimiento y uno de los precedentes más claros del cine moderno: la trama disuelta en fragmentos, el azar como estructura, la elipsis como norma.

5. Alemania, año cero (1948)

El tercer título de la llamada trilogía de la guerra, y el más desolado que Rossellini firmó nunca.

Edmund es un niño de doce años que se busca la vida entre las ruinas de Berlín. Trapichea, roba, intenta mantener a un padre enfermo y a unos hermanos que no pueden ayudarle. Un antiguo profesor nazi le repite consignas sobre la eliminación de los débiles. El chico saca sus propias conclusiones y el final es uno de los más duros que ha dado el cine europeo.

La película arranca con una dedicatoria en pantalla a la memoria de Romano Rossellini, el hijo del director, muerto en 1946 con nueve años. Rossellini encontró al protagonista, Edmund Moeschke, en un circo, donde trabajaba como acróbata con su familia. Varias fuentes coinciden en que lo eligió también porque le recordaba a su hijo, y en que le peinó de manera que el parecido se acentuara.

El resto del reparto salió de las calles de Berlín. La fotografía es de Robert Juillard. Se rodó sin guion cerrado, con la ciudad todavía en escombros.

Ganó el primer premio en el Festival de Locarno de 1948. Ni entonces ni ahora ha sido una película fácil de defender ante un público general, entre otras cosas porque su análisis del nazismo es más moral que histórico. Rossellini no explica la Alemania de Hitler, la contempla desde el hueco que dejó.

Lo que sí hace, y lo hace mejor que casi nadie, es filmar un paisaje. Berlín reducida a esqueleto, recorrida por un niño que juega solo entre montañas de cascotes, es una de las imágenes definitivas del siglo XX.

6. La tierra tiembla (1948)

La película más radical de la lista, y la que menos concesiones hace.

Visconti había ido a Sicilia con un encargo del Partido Comunista Italiano: rodar un documental de propaganda electoral relacionado con la matanza de Portella della Ginestra, ocurrida el 1 de mayo de 1947. Una vez allí, cambió de idea. Se quedó a filmar una versión libre de I Malavoglia, la novela de Giovanni Verga, en el mismo pueblo en el que Verga la había ambientado, Aci Trezza.

El rodaje empezó en noviembre de 1947 y se prolongó hasta la primavera siguiente. La producción acabó financiándola Universalia, una casa cercana al Vaticano, lo que da una idea de las contradicciones del asunto.

El reparto no incluye un solo actor. Son los pescadores y las mujeres de Aci Trezza haciendo de sí mismos, entre ellos las hermanas Giammona. Hablan en siciliano cerrado, porque no hablaban otra cosa, y la película se distribuyó así, con una voz en off en italiano, la del propio Visconti, que orienta al espectador.

El resultado es una obra de más de dos horas y media sobre la familia Valastro, que se hipoteca para comprar una barca, romper la dependencia de los mayoristas y trabajar por su cuenta. Un temporal basta para deshacerlo todo.

Los ayudantes de dirección eran Francesco Rosi y Franco Zeffirelli, dos futuros directores que aprendieron el oficio soportando las exigencias de un aristócrata obsesionado con el detalle. La fotografía es de Aldo Graziati, que firmaba G. R. Aldo, y el montaje de Serandrei.

Se proyectó en el Festival de Venecia el 2 de septiembre de 1948 y obtuvo el Premio Internacional. Estaba pensada como el primero de tres episodios, dedicados al mar, las minas de azufre y la tierra. Los otros dos nunca se hicieron.

El precio lo pagó el propio pueblo. Aci Trezza dejó de ser un puerto ignorado por todos y se llenó de turistas, restaurantes y hoteles. Filmar un mundo, a veces, es la manera más segura de acabar con él.

7. Ladrón de bicicletas (1948)

La película que el mundo entero identifica con el neorrealismo y, durante mucho tiempo, la más admirada del cine mundial.

Antonio Ricci consigue por fin un trabajo de pegador de carteles municipal. Necesita una bicicleta y la suya está empeñada. Su mujer vende las sábanas para desempeñarla. El primer día se la roban. Padre e hijo recorren Roma buscándola.

Eso es todo. En la sencillez de esa premisa está la audacia.

La historia de la producción es célebre por una razón. David O. Selznick se ofreció a financiarla a cambio de que el protagonista fuera Cary Grant. De Sica contrapropuso a Henry Fonda, único divo de Hollywood que le parecía verosímil en el papel, pero no hubo acuerdo y el proyecto salió adelante con dinero reunido entre amigos y familiares.

Lo que vino después es lo que hace grande a esta película. Antonio Ricci lo interpretó Lamberto Maggiorani, tornero de la fábrica romana de Breda. Según el relato más difundido, De Sica se fijó en él cuando acompañaba a su hijo a un casting infantil. El papel de Bruno recayó en Enzo Staiola, encontrado durante el rodaje. Y el de Maria, la mujer, en Lianella Carell, una joven periodista que había ido a entrevistar al director.

El guion es de Zavattini, con un equipo amplio en el que figuraban Suso Cecchi d’Amico, Adolfo Franci, Oreste Biancoli, Gherardo Gherardi y Gerardo Guerrieri, a partir de la novela de Luigi Bartolini. La fotografía es de Carlo Montuori. Entre los extras, en el papel de seminarista, aparece un jovencísimo Sergio Leone.

Se estrenó el 24 de noviembre de 1948. En Italia hubo espectadores que pidieron que les devolvieran el dinero. En París y en Nueva York fue una consagración inmediata.

En 1952, la revista británica Sight & Sound organizó su primera encuesta entre críticos para elegir la mejor película de la historia. Votaron 63. Ladrón de bicicletas ganó con 25 votos, cuatro años después de su estreno. En la encuesta de 2022, con 1.639 votantes, había caído hasta el puesto 41, empatada con Rashomon. La caída dice más sobre cómo cambian los cánones que sobre la película.

Queda el epílogo amargo. En 1949, mientras el filme recorría el mundo, Breda despidió a 350 trabajadores. Maggiorani fue uno de ellos. Pasó a trabajar de albañil y volvió al cine como secundario, sin llegar nunca a vivir de ello. Zavattini escribió un argumento sobre su caso, Tu, Maggiorani, precisamente para demostrar hasta dónde llegaban los límites del cine neorrealista a la hora de cambiar algo. No se rodó nunca.

8. Arroz amargo (1949)

La película que rompió la baraja, para bien y para escándalo.

Giuseppe De Santis situó su historia entre las mondine, las temporeras que cada primavera bajaban a los arrozales del Vercellese para el trasplante del arroz. La contó como un melodrama criminal, con robo de joyas, seducción, traición y un final sangriento.

El reparto tenía a Silvana Mangano, entonces una desconocida de diecinueve años, a Vittorio Gassman como villano, a Doris Dowling y a Raf Vallone. La productora y Dino De Laurentiis querían a una actriz más consolidada, Lucia Bosè, pero De Santis se salió con la suya.

Fue el primer título del movimiento que arrasó en la taquilla italiana. Se estrenó el 21 de septiembre de 1949, tuvo un presupuesto de unos 70 millones de liras, el más elevado del cine italiano de posguerra hasta entonces, compitió en la tercera edición del Festival de Cannes y recibió una candidatura al Oscar al mejor argumento.

También le llovieron los reproches, desde entonces y hasta hoy. Que si el compromiso social era una coartada. Que si la cámara se detenía demasiado en las piernas de Mangano en el agua. Que si aquello era neorrealismo o fotonovela con conciencia de clase.

La acusación no es infundada, pero pierde de vista lo esencial. Arroz amargo demostró que el retrato del trabajo y la explotación podía convivir con el espectáculo popular, y que un público masivo estaba dispuesto a pagar por verlo. De Santis mezcló el documental sobre las condiciones de las temporeras, el melodrama estadounidense y el montaje soviético en una misma película.

Sin ella no se entiende la deriva posterior del cine italiano, ni la comedia a la italiana que llegaría poco después. Y siguen sin entenderse los cantos de las mondine que abren la película, que son de verdad.

9. Milagro en Milán (1951)

La rareza de la lista, y la que más discusión provoca sobre si pertenece o no a ella.

Un niño, Totó, aparece bajo una col en el huerto de una anciana. Cuando ella muere, el chico acaba en un orfanato y luego en un descampado de las afueras de Milán, donde organiza a un grupo de vagabundos hasta convertir el chabolismo en una comunidad. Un industrial descubre petróleo bajo el terreno y ordena el desalojo. Aparece una paloma mágica. La película termina con los pobres huyendo en escobas robadas a los barrenderos por encima de la Piazza del Duomo.

Es decir: De Sica y Zavattini hacen un cuento de hadas sobre la vivienda.

El origen viene de lejos. En 1940, Zavattini escribió con Antonio De Curtis, es decir con Totò, un argumento de tres páginas que ningún productor quiso. En 1943, Bompiani publicó la versión novelada, Totò il buono. El título de trabajo del rodaje era I poveri disturbano, los pobres molestan, y se cambió por las presiones de los productores y de algunos políticos que veían en el neorrealismo una mala carta de presentación de Italia en el extranjero.

Los efectos especiales, encargados a técnicos estadounidenses, dispararon el presupuesto hasta unos 180 millones de liras, aproximadamente el triple de lo que había costado Ladrón de bicicletas. La fotografía es de G. R. Aldo, el mismo de La tierra tiembla.

Se estrenó el 8 de febrero de 1951 y ganó ese año el Gran Premio del Festival de Cannes, entonces el equivalente a la Palma de Oro, compartido con La señorita Julia, de Alf Sjöberg.

Los guardianes de la ortodoxia neorrealista pusieron el grito en el cielo. Aquello era fantasía, surrealismo, evasión. Tenían razón en la descripción y se equivocaban en la conclusión.

Milagro en Milán es la prueba de que el movimiento no era una preceptiva sino una mirada. Los cuerpos, los rostros, las chabolas y el frío son exactamente los de Umberto D. Lo único que cambia es que aquí, por una vez, se les permite volar.

10. Umberto D. (1952)

El final del ciclo, y su obra más pura.

Umberto Domenico Ferrari es un funcionario jubilado que no llega a fin de mes con su pensión. Va a ser desahuciado de la habitación que alquila. Su único vínculo es un perro, Flike, y una criada adolescente, embarazada y sola, que es la única persona de la casa que le dirige la palabra. La película lo sigue durante unos días. No pasa casi nada. Pasa todo.

De Sica le puso al personaje el nombre de su propio padre, Umberto, con el que mantuvo siempre una relación estrechísima, y le dedicó la película.

El protagonista es Carlo Battisti, catedrático de glotología de la Universidad de Florencia, que no había actuado en su vida y no volvería a hacerlo apenas. La criada es Maria Pia Casilio. La casera, Lina Gennari. La fotografía, de nuevo, es de G. R. Aldo, y el montaje de Eraldo Da Roma.

Aquí Zavattini llevó su teoría hasta el final. La secuencia en la que la criada se despierta, entra en la cocina, muele el café, ahuyenta a las hormigas con un hilo de agua y se queda mirando por la ventana con la mano sobre el vientre no cuenta nada en términos de trama. Es solo tiempo. Es, probablemente, el minuto más influyente del cine europeo de los cincuenta, y de él desciende media modernidad, de Antonioni a Chantal Akerman.

La respuesta oficial fue brutal. El 28 de febrero de 1952, la revista democristiana Libertas publicó un artículo firmado por Giulio Andreotti, entonces subsecretario con competencias en espectáculos y con 33 años, titulado Piaghe sociali e necessità di redenzione. Era, en la práctica, una carta abierta a De Sica en la que se le acusaba de prestar un pésimo servicio a Italia.

De aquel episodio procede la frase más citada de la historia de la censura italiana, la de que los trapos sucios se lavan en casa. Conviene decirlo con claridad: varios estudios sostienen que Andreotti nunca la pronunció, y que se le atribuyó a posteriori como resumen de su postura. La frase es apócrifa. La política que resume, no.

Umberto D. fue un fracaso comercial. Tardó años en estrenarse en Estados Unidos. Hoy figura en casi todas las listas de las mejores películas de la historia y es, junto a Ladrón de bicicletas, la obra por la que se recuerda a De Sica en este año de su 125 aniversario.

Las que se quedaron a las puertas

Diez es un número arbitrario y la lista deja fuera títulos que en otra selección estarían dentro.

De Visconti falta Bellissima, de 1951, con Anna Magnani como madre que arrastra a su hija a un casting de Cinecittà. Es un retrato feroz de la industria del cine desde dentro y una de las grandes interpretaciones de su protagonista.

De Rossellini faltan varias. Stromboli, tierra de Dios, rodada con Ingrid Bergman, marca el paso del neorrealismo a otra cosa. Te querré siempre, la película que Cinecittà acaba de restaurar en 4K, llevó ese proceso hasta su conclusión y provocó la reacción entusiasta de los críticos franceses de la generación de Jacques Rivette.

De De Santis falta Roma, ore 11, de 1952, construida a partir de un suceso real, el derrumbe de una escalera bajo el peso de decenas de mujeres que hacían cola para un puesto de mecanógrafa. Zavattini participó en su ideación.

De De Sica falta Il tetto, el último título de estirpe neorrealista de la pareja que formaba con Zavattini, sobre una pareja joven que intenta levantar una casa en una noche aprovechando un resquicio legal.

Faltan también los antecedentes. Cuatro pasos por las nubes, que Alessandro Blasetti dirigió en 1942, y Los niños nos miran, el De Sica anterior a la guerra en el que ya se reconoce todo lo que vendría después.

Falta el neorrealismo cómico, que existió y tuvo público: Vivere in pace, de Luigi Zampa, de 1946. Falta Caccia tragica, el debut de De Santis en 1947. Falta Cronaca di un amore, con la que Antonioni empezó en 1950 a hacer otra cosa con las mismas herramientas.

Y falta, sobre todo, La strada, que Fellini dirigió en 1954 y que ganó el Oscar a la mejor película extranjera. Está construida con materiales neorrealistas, personajes marginales, carreteras, rodaje en exteriores, pero mira ya hacia un territorio simbólico que sería el suyo. Por eso no está en la lista. Por eso mismo es imprescindible.

Quién apagó la luz

El neorrealismo duró poco. Según qué cronología se acepte, entre cuatro y diez años. Hay quien lo cierra en 1948 y hay quien lo estira hasta finales de los cincuenta.

Murió por varias razones a la vez, y ninguna de ellas es artística.

La primera fue política. En 1947 los partidos de izquierda salieron del Gobierno italiano y el clima cambió. Un cine que retrataba paro, hambre y desahucios dejó de ser conveniente.

La segunda fue legal. En diciembre de 1949 se aprobó la ley del cine impulsada por Andreotti. Sobre el papel era una norma de fomento, y en buena medida lo fue: garantizó ayudas públicas sustanciales a una industria aplastada por Hollywood y contribuyó a relanzar Cinecittà. Pero condicionó esas ayudas a la aprobación previa de los guiones por una comisión estatal, y permitió negar la licencia de exportación a las películas que se considerase que difamaban a Italia. Nadie la llamó censura. Funcionó como tal.

La tercera fue económica. A partir de los cincuenta, Italia entró en el ciclo de crecimiento que desembocaría en el milagro económico. El país que las cámaras habían filmado en ruinas empezó a construir bloques de pisos y a comprar scooters. El público quería verse en el espejo nuevo, no en el viejo.

La cuarta fue interna. Las propias películas lo dicen. Cuando Arroz amargo se convierte en un éxito y Milagro en Milán echa a volar, el movimiento ya está buscando la salida. Los directores no se agotaron: cambiaron. Visconti hacia el melodrama histórico, Rossellini hacia el cine sobre la incomunicación y luego hacia la televisión pedagógica, De Sica hacia una carrera de enorme éxito comercial que le daría todavía más premios.

La comedia a la italiana recogió después buena parte de la herencia. Contó las mismas miserias, pero haciendo reír, que era la única manera de que no las prohibieran.

Lo que quedó después

La influencia del neorrealismo es, probablemente, la más amplia que ha ejercido cualquier movimiento cinematográfico.

En Francia la recogieron los jóvenes de Cahiers du cinéma. Truffaut escribió en 1963 el ensayo que definía a Rossellini como el auténtico padre de la Nouvelle Vague, precisamente por esa influencia sobre toda una generación. La cámara ligera en la calle, el actor no profesional y el rechazo del estudio pasaron de Roma a París casi sin escalas.

En México, Luis Buñuel rodó en 1950 Los olvidados, una película que es impensable sin lo que se estaba haciendo en Italia, aunque su director la llevara hacia un terreno mucho más cruel y onírico.

En la India, Satyajit Ray contó siempre que ver Ladrón de bicicletas fue el empujón definitivo para ponerse detrás de una cámara. De ahí salió Pather Panchali, en 1955, y con ella el cine indio moderno.

La lista sigue durante décadas. El cine social británico de Ken Loach. Los hermanos Dardenne en Bélgica, con esa cámara pegada a la nuca del protagonista que es puro pedinamento zavattiniano. Abbas Kiarostami en Irán. Y, más cerca, Roma, la película que Alfonso Cuarón dirigió en 2018 sobre una trabajadora del hogar interpretada por una actriz sin experiencia previa, cuyo título no puede ser casual.

Lo que se transmitió no fue un estilo. Fue un permiso.

El permiso de rodar sin dinero. De contar la vida de alguien a quien no le pasa nada extraordinario. De poner delante de la cámara a un tornero, a un pescador o a un catedrático de glotología en vez de a una estrella. De terminar una película sin resolver nada.

Nota sobre fuentes y discrepancias

Un artículo así obliga a advertir de las contradicciones que aparecen en las fuentes, en lugar de resolverlas por decreto.

Sobre el origen de la palabra neorrealismo, conviven al menos tres atribuciones: Mario Serandrei, Umberto Barbaro y Antonio Pietrangeli. La nota de Serandrei a Visconti se cita a veces como neorrealismo y a veces como neorrealista, según la transcripción. No hay consenso académico cerrado.

Sobre el Oscar honorífico de El limpiabotas, algunas fuentes lo fechan en 1947 y otras en 1948. La ceremonia en la que se entregó fue la de 1948.

Sobre la candidatura al Oscar de Paisà, se citan indistintamente las ediciones de 1949 y de 1950.

Sobre Alemania, año cero, circulan como año de referencia tanto 1947, año de rodaje, como 1948, año de estreno. La grafía del apellido del niño protagonista aparece como Moeschke y como Meschke. La edad de Romano Rossellini al morir se da casi siempre como nueve años.

Sobre el hallazgo de los intérpretes de Ladrón de bicicletas hay versiones distintas. La más repetida sitúa a Maggiorani acompañando a su hijo a un casting, pero también se ha contado que De Sica lo encontró en la propia fábrica, y sobre Enzo Staiola se dice que fue visto observando el rodaje y también que apareció en un campo de desplazados.

Sobre la fecha de estreno de Umberto D. las fuentes oscilan entre el 20 y el 21 de enero de 1952.

Y sobre la frase de los trapos sucios, conviene insistir: no consta que Andreotti la escribiera ni la pronunciara. Lo que sí consta es su artículo en Libertas del 28 de febrero de 1952 y el efecto que tuvo.

Por dónde empezar

Si alguien quiere entrar en este cine hoy, el orden cronológico no es necesariamente el mejor.

Lo más eficaz es empezar por Ladrón de bicicletas, que sigue funcionando como un reloj y no exige contexto ninguno. Seguir con Roma, ciudad abierta, para entender de dónde venía todo. Y llegar a Umberto D., que es donde el movimiento alcanza su forma más despojada.

Después ya se puede ir a los extremos. A La tierra tiembla, que pide paciencia y la devuelve con creces. A Paisà, que enseña cómo se puede construir una película sin trama. A Milagro en Milán, para comprobar que estos señores tenían sentido del humor.

El resto del año ofrece además una oportunidad poco común. Entre la retrospectiva del Academy Museum de Los Ángeles a partir del 4 de noviembre y su continuación en el Film Forum de Nueva York desde el 20, buena parte de la obra de Rossellini vuelve a proyectarse restaurada en pantalla grande.

Es la manera en que se pensaron estas películas. En una sala, con desconocidos alrededor, mirando durante hora y media la vida de alguien que nunca habría salido en el cine.

Ochenta años después sigue siendo una idea revolucionaria.