La ópera nació en Italia a finales del siglo XVI como un intento, casi arqueológico, de resucitar la tragedia griega a través del canto. Cuatro siglos después, sigue siendo el espectáculo más caro, más difícil de montar y, contra todo pronóstico, uno de los más vivos del arte occidental. Ningún otro género exige tanto de tantas personas a la vez: una orquesta entera, un coro, una escenografía completa y, sobre todo, unas voces capaces de proyectar sin micrófono por encima de todo eso durante tres o cuatro horas seguidas.

Esa dependencia de la voz humana, sin amplificación y sin posibilidad de repetir una toma, explica buena parte de las leyendas que rodean al género: sopranos que se quedan afónicas la víspera del estreno, tenores cuya salud se resiente del esfuerzo de un papel concreto, cantantes que se niegan a interpretar un personaje si no se les paga lo suficiente. Ninguna de las diez óperas de esta lista escapa a alguna de esas anécdotas, y varias de ellas, como se verá, deben su fama actual tanto a la calidad de su música como a la peripecia de su propio estreno.

Elegir diez títulos de un repertorio que suma varios miles de óperas obliga, inevitablemente, a dejar fuera obras que en cualquier otra lista podrían ocupar un lugar de honor. No ha sido un ejercicio de consenso ni una suma de votos ajenos: es una selección propia, discutible como todas, construida a partir de un criterio doble. Por un lado, la huella real que cada título dejó en la historia de la música y en la manera de entender el teatro cantado. Por otro, su capacidad de seguir llenando teatros y conmoviendo a un público que, en su inmensa mayoría, no entiende ni una palabra del idioma en el que se canta.

Nos hemos puesto, además, dos límites que conviene explicar desde el principio. El primero es cronológico: esta selección arranca en el clasicismo vienés de Mozart y se cierra en el expresionismo de entreguerras, un arco de siglo y medio, entre 1786 y 1925, que coincide con lo que suele llamarse el repertorio central de los grandes teatros líricos. Quedan fuera, por tanto, tanto el barroco de Monteverdi, Händel o Rameau, que merece un repaso propio y distinto, como buena parte de la creación posterior a la Segunda Guerra Mundial, todavía demasiado reciente para medir con perspectiva su lugar definitivo en la historia del género.

El segundo límite es de forma: hablamos de ópera en sentido estricto y dejamos fuera la opereta, el musical y el ballet, aunque las fronteras entre estas formas se hayan cruzado más de una vez a lo largo del siglo XIX y del XX.

Hay, además, un hilo que recorre buena parte de estos diez títulos y que conviene señalar desde el principio: pocos llegaron al mundo de forma apacible. La ópera depende de un equilibrio frágil entre un compositor, un libretista, unos cantantes concretos y un público que puede aplaudir o abuchear la misma noche del estreno, y esa fragilidad ha dejado tras de sí una historia llena de fiascos sonados, sopranos consideradas inadecuadas para su papel y compositores que murieron sin saber que habían escrito una obra maestra. Muchas de las óperas que hoy se consideran intocables tuvieron que esperar meses, años o incluso décadas para que el público y la crítica les dieran la razón.

Lo que sigue no es una guía para aficionados ni un ranking de taquilla. Es un recorrido, título a título, por las diez cumbres que consideramos más determinantes del género, empezando por la décima y terminando por la que, a nuestro juicio, mejor resume todo lo que la ópera puede llegar a ofrecerle a quien se sienta por primera vez en la butaca de un teatro.

10. Borís Godunov, de Modest Mussorgski (1874)

Ninguna ópera del repertorio ruso ha recorrido un camino tan accidentado hasta imponerse como Borís Godunov. Modest Mussorgski compuso una primera versión en 1869, en siete escenas, a partir del drama histórico que Aleksandr Pushkin había escrito en 1825 y de la monumental Historia del Estado ruso de Nikolái Karamzín.

Los Teatros Imperiales rechazaron aquella primera versión por razones tan prácticas como reveladoras de la época: no había ningún papel femenino de peso ni el obligado ballet que el público de San Petersburgo esperaba encontrar en cualquier gran producción operística. Mussorgski no se resignó. Reescribió la obra en 1872, añadió un acto entero ambientado en Polonia con la aristócrata Marina Mniszek como nuevo interés amoroso, y logró así que la ópera se estrenara el 27 de enero de 1874 en el Teatro Mariinski de San Petersburgo.

La trama sigue al zar Borís, que ha llegado al trono tras la muerte, en circunstancias nunca aclaradas del todo, del pequeño zarévich Dmitri. Atormentado por la culpa, ve cómo su reinado se tambalea cuando un joven monje se hace pasar por el príncipe asesinado y reclama la corona con apoyo polaco. Es, ante todo, el retrato de una conciencia culpable instalada en el poder, y también un fresco coral en el que el verdadero protagonista, más allá del zar, es un pueblo que lo aclama y lo abandona a partes iguales según sopla el viento de la historia.

Mussorgski escribió una partitura de aspereza deliberada, alejada de las convenciones melódicas de la ópera italiana o francesa de su tiempo, con una orquestación oscura y a menudo desnuda que muchos de sus contemporáneos consideraron torpe. Nikolái Rimski-Kórsakov, compañero suyo en el grupo de compositores conocido como los Cinco, reescribió por completo la orquestación en 1896 y de nuevo en 1908, suavizando armonías y puliendo lo que él entendía como defectos técnicos. Décadas más tarde, Dmitri Shostakóvich firmaría su propia versión, en 1939.

Entre esas dos versiones de 1869 y 1872, Mussorgski también cambió de opinión sobre cómo cerrar la ópera: sustituyó el cuadro final ambientado frente a la catedral de San Basilio, en Moscú, por otro situado en el bosque de Kromi, donde el pueblo sublevado aclama al falso Dmitri en un final mucho más ambiguo y menos consolador que el original.

Durante buena parte del siglo XX, la versión de Rimski-Kórsakov fue la que se impuso en los escenarios rusos y la que contribuyó de forma decisiva a que la obra se difundiera por Europa. Con el tiempo, sin embargo, la crítica y los propios teatros han ido recuperando la orquestación original de Mussorgski, más áspera y, según defienden sus partidarios, más fiel al espíritu histórico que el compositor quiso imprimirle desde el principio.

Uno de los momentos más recordados de la partitura es la escena del reloj, en el segundo acto, en la que Borís, a solas en sus aposentos, cree ver la sangre del zarévich asesinado y se derrumba presa de alucinaciones mientras el mecanismo de un reloj sigue marcando el tiempo con una frialdad indiferente. Es una de las páginas más audaces de toda la ópera rusa del siglo XIX, y también una de las que mejor anticipan el uso posterior del recurso musical como espejo directo de un estado mental.

Borís Godunov fue, además, la única ópera que Mussorgski llegó a completar en toda su carrera. Sus problemas con el alcohol, cada vez más graves con los años, mermaron su capacidad de trabajo y dejaron inacabadas otras partituras ambiciosas, como Jovánschina, que tendría que terminar el propio Rimski-Kórsakov tras su muerte. Esa fragilidad biográfica hace todavía más notable que la única obra que Mussorgski sí logró rematar por completo sea, para muchos, la cumbre absoluta de la ópera rusa.

Borís Godunov no es la ópera rusa más representada en las estadísticas internacionales, pero sí la que mejor demuestra que el género podía servir para algo distinto de la historia de amor: para pensar el poder, la culpa colectiva y el peso de la historia sobre quienes la protagonizan sin haberla elegido del todo.

9. Wozzeck, de Alban Berg (1925)

En mayo de 1914, un joven Alban Berg asistió en Viena a una representación de Woyzeck, el drama inacabado que Georg Büchner había dejado escrito hacia 1836 y que, por su estructura fragmentaria y su crudeza, no había llegado a los escenarios hasta 1913, casi ochenta años después de redactado. Berg salió de aquella función profundamente conmovido, y no solo por razones literarias: la humillación y la impotencia del soldado protagonista, sometido a la autoridad militar y a los experimentos de un médico sin escrúpulos, resonaban con su propia experiencia reciente en el ejército austrohúngaro durante la Primera Guerra Mundial.

Su maestro, Arnold Schoenberg, llegó a desaconsejarle el proyecto por considerar el tema poco apropiado para una ópera. Berg siguió adelante de todos modos. Trabajó en la partitura entre 1914 y 1922, y antes de terminarla ya había extraído tres fragmentos orquestales que se estrenaron en Fráncfort en 1924 bajo la dirección de Hermann Scherchen, con una acogida que allanó el camino para el estreno completo.

Ese estreno llegó el 14 de diciembre de 1925 en la Ópera Estatal de Berlín, tras ciento treinta y siete ensayos, bajo la batuta de Erich Kleiber y con el barítono Leo Schützendorf en el papel principal. A pesar de la enorme dificultad de la partitura, la producción funcionó y el estreno se convirtió en un triunfo tanto de crítica como de público, algo que ni siquiera el propio Berg esperaba con tanta rotundidad.

Wozzeck cuenta la historia de un soldado pobre y sin instrucción, humillado por sus superiores y por un capitán y un médico que lo tratan como a un conejillo de indias, que termina asesinando por celos a Marie, la mujer con la que vive, antes de ahogarse él mismo en un estanque. No hay redención posible en esta historia, solo una acumulación de miserias que la música de Berg traduce en un lenguaje atonal heredado de la Segunda Escuela de Viena.

Lo notable es que, bajo esa superficie de aparente caos armónico, cada acto está construido sobre un plan formal muy preciso. El primero funciona como una exposición clásica, con cinco escenas concebidas cada una como una pieza distinta, una suite, una rapsodia, una marcha militar con nana, una passacaglia con variaciones, un rondó. El segundo desarrolla el conflicto como si fuera una sinfonía en cinco movimientos, con su propio tiempo de sonata, su scherzo y su rondó final. El tercero, el de la catástrofe, se resuelve en una serie de variaciones sobre un elemento único, una nota, un ritmo, un acorde, hasta el ahogamiento final de Wozzeck en el estanque donde acaba de arrojar el cuchillo con el que ha matado a Marie. Berg encajó así la dramaturgia deshilvanada y casi cinematográfica de Büchner dentro de una arquitectura rigurosa, aunque invisible para el oyente que no busque analizarla.

El éxito internacional fue rápido, y con él llegó también la fama para Berg como el compositor más conocido de la Segunda Escuela de Viena. Años más tarde, ya bajo el régimen nazi, la obra sería prohibida por considerarla «arte degenerado», pero para entonces Wozzeck ya se había representado en numerosas ciudades europeas y había asegurado su lugar como uno de los puntos de inflexión más claros de la ópera del siglo XX.

8. El caballero de la rosa, de Richard Strauss (1911)

Después de dos óperas tan escandalosas como Salomé, de 1905, y Elektra, de 1909, cargadas de pasiones freudianas y de una atonalidad incipiente que anticipaba el expresionismo, Richard Strauss decidió cambiar radicalmente de registro. Junto a su libretista habitual, Hugo von Hofmannsthal, que esta vez escribió un texto completamente original y no adaptado de ninguna obra literaria previa, Strauss compuso una comedia de enredo ambientada en la Viena del siglo XVIII, más cercana en espíritu a Las bodas de Fígaro de Mozart que a cualquiera de sus títulos anteriores.

El resultado, Der Rosenkavalier, se estrenó el 26 de enero de 1911 en el teatro de la ópera de Dresde, dirigido de nuevo por Ernst von Schuch, quien ya había estado al frente de los estrenos de Salomé y Elektra en la misma sala, y con la puesta en escena de Max Reinhardt. Entre el público de los ensayos se encontraba un jovencísimo aprendiz de director de orquesta llamado Karl Böhm.

El éxito fue tan inmediato que las cincuenta funciones previstas se agotaron por completo, y se llegaron a fletar trenes especiales desde Berlín, Leipzig y Praga para que espectadores de otras ciudades pudieran asistir, con paquetes que incluían el viaje de ida y vuelta y la entrada al teatro. Antes de que terminara el año, la ópera ya se había representado en Milán, Viena, Roma y Berlín, y en 1913 llegó a Londres, al Covent Garden, bajo la dirección de Thomas Beecham.

La costumbre que da título a la obra, la entrega de una rosa de plata por parte de un caballero enviado en nombre de un pretendiente, es una invención completa de Hofmannsthal: nunca existió en la Viena real del siglo XVIII, aunque durante décadas el público la haya dado por auténtica. El anacronismo no termina ahí, porque buena parte del encanto de la partitura procede de sus valses, un género que en el siglo dieciocho de la trama todavía no se había inventado y que remite, en realidad, a la Viena imperial de finales del diecinueve.

En el centro de la historia está Octavian, el joven amante de la Mariscala, un papel travesti escrito para voz de mezzosoprano que actualiza, casi un siglo y medio después, el recurso del Cherubino mozartiano. Frente a él se levanta la figura cómica del barón Ochs, un noble rural, vulgar y calculador, que pretende casarse por interés con la joven Sophie sin sospechar que el propio Octavian, enviado a entregarle en su nombre la rosa de plata del título, acabará enamorándose de ella. La escena de la presentación de la rosa, con su orquestación transparente y casi etérea, se ha convertido en una de las páginas más reconocibles de todo el repertorio del siglo XX.

La obra se convertiría con el tiempo en la más querida del catálogo de Strauss, hasta el punto de que su trío final se interpretó en el propio funeral del compositor, en 1949, bajo la dirección de Georg Solti.

7. Carmen, de Georges Bizet (1875)

Pocas óperas han recorrido un camino tan cruel entre el fracaso y la gloria como Carmen. Georges Bizet la compuso a partir de un encargo de la Opéra-Comique de París, sobre un libreto de Henri Meilhac y Ludovic Halévy basado en la novela homónima de Prosper Mérimée. El estreno se retrasó en parte porque los responsables del teatro temían que sus temas de traición, asesinato y sexualidad libre resultaran demasiado escandalosos para un público habituado a espectáculos familiares.

Se estrenó finalmente el 3 de marzo de 1875 en la sala Favart de la Opéra-Comique, y el temor de los directores del teatro no era infundado: la obra escandalizó a buena parte de su público inicial y recibió críticas mayoritariamente negativas. Aun así, llegó a las cuarenta y ocho representaciones de su primera temporada, aunque hacia el final el teatro tuvo que regalar entradas para llenar la sala.

Bizet, convencido de que la ópera era un fracaso, cayó en una fuerte depresión que agravó una salud ya delicada. Murió de un ataque al corazón el 3 de junio de 1875, exactamente tres meses después del estreno y apenas unos días después de la trigésima tercera función, a los treinta y seis años, sin llegar a saber jamás el éxito que le esperaba a su obra. Antes de morir había empezado a preparar una revisión que sustituía los diálogos hablados por recitativos cantados, pensada para una producción en Viena; la tarea, inconclusa, la terminó su amigo el compositor Ernest Guiraud.

Esa versión revisada triunfó en su estreno vienés de octubre de 1875, y a partir de ahí la fama de Carmen se extendió con rapidez por toda Europa. Compositores como Brahms, Chaikovski o Saint-Saëns defendieron pronto sus méritos, y el filósofo Friedrich Nietzsche llegó a presentarla como el antídoto perfecto contra el wagnerismo que él mismo había abandonado. La ópera llegó al Metropolitan de Nueva York en enero de 1884 y a Madrid en 1887, traducida al español y representada en el Teatro de la Zarzuela.

Ambientada en una Sevilla de fábricas de tabaco y cuarteles militares, Carmen condensa en apenas un puñado de números, la Habanera y la Seguidilla del primer acto, la Canción del Toreador del segundo, algunas de las páginas más reconocibles de todo el repertorio operístico. La propia Habanera esconde, además, una pequeña ironía: Bizet, que escribió él mismo la letra de ese número al margen de sus libretistas, tomó su melodía de una habanera publicada años antes por el compositor vasco Sebastián Iradier, «El arreglito», convencido de que se trataba de una canción popular anónima. Cuando descubrió su error, tuvo que añadir una nota reconociendo la fuente en la propia partitura publicada.

Pocas óperas han sabido retratar con tanta fuerza el deseo como una fuerza tan libre como destructiva, ni han pagado un precio tan alto, literalmente con la vida de su autor, por su propia modernidad.

6. Las bodas de Fígaro, de Wolfgang Amadeus Mozart (1786)

La comedia de Pierre Beaumarchais La folle journée, ou le Mariage de Figaro había provocado tal escándalo en su estreno parisino de 1784, por su sátira feroz contra los privilegios de la aristocracia, que su propio autor llegó a ser encarcelado por ello. El emperador José II, alarmado por el precedente, prohibió que la obra se representara en los teatros de Viena.

Mozart, que había quedado fascinado por el éxito vienés de El barbero de Sevilla de Paisiello, basada en una comedia anterior de Beaumarchais sobre los mismos personajes, decidió arriesgarse igualmente con Le nozze di Figaro. El encargado de convertir el texto en libreto fue Lorenzo Da Ponte, el poeta oficial de la corte, recién llegado a Viena en 1783. Da Ponte tuvo que convencer personalmente al emperador de las bondades del proyecto y suavizar los pasajes más incendiarios, en particular el discurso de Fígaro contra la nobleza en el quinto acto, aunque mantuvo fiel al resto de la trama.

La ópera se estrenó el 1 de mayo de 1786 en el Burgtheater de Viena, bajo la dirección del propio Mozart. La recepción vienesa fue más templada de lo que hoy resulta imaginable para una obra considerada unánimemente una de las cumbres de la historia de la música. Fue en Praga, meses después, donde la ópera encontró un entusiasmo mucho mayor, lo bastante intenso como para que el empresario teatral de la ciudad encargara de inmediato a Mozart una nueva obra: sería Don Giovanni.

Detrás de la trama de enredos, disfraces y equívocos amorosos late una crítica social muy afilada: un conde que pretende ejercer sobre la prometida de su propio criado un privilegio feudal que ya se creía superado, y un servicio doméstico, encabezado por Fígaro y Susanna, que termina imponiendo su inteligencia sobre la arbitrariedad del poder. Se estrenaba apenas tres años antes de que estallara la Revolución francesa, y esa cercanía histórica no es casual.

Musicalmente, la ópera destaca por la variedad y la individualidad con que Mozart trató cada número, desde el pizzicato delicado del aria de las rosas hasta la orquestación militar de «Non più andrai», pasando por unos finales de acto de una complejidad dramática y contrapuntística sin precedentes hasta entonces en el género. Entre sus personajes secundarios figura además Cherubino, el paje adolescente enamoradizo cuyo papel, escrito para voz de mujer, inauguró en la ópera esa tradición del joven galán interpretado por una soprano o mezzosoprano que, más de un siglo después, retomaría Richard Strauss con su Octavian de El caballero de la rosa.

La obra tardaría en llegar a España: su estreno en el Liceu de Barcelona no se produjo hasta el 2 de febrero de 1916, ciento treinta años después de su primera función en Viena.

5. La bohème, de Giacomo Puccini (1896)

Giacomo Puccini encontró el argumento de La bohème en las Escenas de la vida bohemia, la novela por entregas que Henri Murger había publicado entre 1845 y 1849 retratando a un grupo de jóvenes artistas sin dinero en el París de su propia juventud. El compositor conocía bien ese tipo de vida: durante sus años de estudiante en el Conservatorio de Milán había compartido habitación, y penurias, con otro futuro compositor, Pietro Mascagni.

El libreto, escrito por Luigi Illica y Giuseppe Giacosa, tuvo que resolver un problema estructural de la novela original: dos personajes femeninos distintos, Mimì y Francine, quedaron fundidos en una sola figura para simplificar la trama. Puccini no fue el único que vio el potencial operístico del material: su rival Ruggero Leoncavallo trabajaba al mismo tiempo en su propia versión de La bohème, lo que generó una disputa pública entre ambos compositores por los derechos morales sobre el tema, favorecida por el hecho de que Murger había muerto sin herederos y su novela era ya de dominio público.

La ópera de Puccini se adelantó a la de Leoncavallo y se estrenó el 1 de febrero de 1896 en el Teatro Regio de Turín, bajo la batuta de un Arturo Toscanini de solo veintiocho años. La soprano Cesira Ferrani dio vida a Mimì, y el tenor Evan Gorga interpretó a Rodolfo. Contra todo pronóstico, la acogida inicial fue fría, tanto por parte del público como de la crítica, algo difícil de creer para una obra que con el tiempo se convertiría en una de las más representadas de todo el repertorio internacional.

La historia de los cuatro bohemios, el poeta Rodolfo, el pintor Marcello, el músico Schaunard y el filósofo Colline, y de sus amores con la frágil costurera Mimì y la voluble Musetta, se sostiene en una capacidad casi cinematográfica para pasar de la comedia más ligera a la tragedia más desnuda en cuestión de minutos. El primer acto concentra ya dos de sus páginas más célebres, «Che gelida manina» y «Sì, mi chiamano Mimì», en las que Rodolfo y Mimì se presentan el uno al otro, casi a oscuras, en apenas un cuarto de hora de música. Puccini no necesita grandes gestos heroicos para conmover: le basta una mano fría, una vela que se apaga y una despedida que llega demasiado tarde.

Cincuenta años después de aquel estreno turinés, en 1946, el propio Toscanini, ya instalado en Estados Unidos, dirigió una función conmemorativa con la Orquesta Sinfónica de la NBC, un gesto que cerraba el círculo de una carrera ligada desde el principio a esta ópera. Pocas partituras han conseguido que el sufrimiento de cuatro jóvenes sin dinero siga resultando, siglo y cuarto después, tan reconocible para cualquier espectador.

4. Otello, de Giuseppe Verdi (1887)

Tras el estreno de Aida en 1871, Giuseppe Verdi se había retirado prácticamente de la composición operística, convencido de que ya había dicho todo lo que tenía que decir. Fue su editor, Giulio Ricordi, quien en 1879 le propuso una nueva ópera basada en el Otelo de Shakespeare, con libreto de un joven compositor y poeta, Arrigo Boito, con quien Verdi había mantenido relaciones no siempre fáciles en el pasado. Para bajar la presión sobre el proyecto, ambos se refirieron a él durante años con el título provisional de Iago, como si se tratara de un simple ejercicio sin compromiso.

El trabajo conjunto, sin embargo, se prolongó durante seis años y terminó por convertir a Verdi y Boito en amigos cercanos. La composición no empezó en serio hasta finales de 1884; Verdi necesitó casi todo 1885 para completar la partitura y otros diez meses más, ya en 1886, para revisarla.

Otello se estrenó por fin el 5 de febrero de 1887 en el Teatro alla Scala de Milán, bajo la dirección de Franco Faccio. Llegaban dieciséis años después de Aida, y la expectación era tal que, según cuentan las crónicas de la época, el público empezó a congregarse frente al teatro desde las cinco de la madrugada, y la sala estaba completa una hora antes de que se levantara el telón. El tenor Francesco Tamagno encarnó a Otello, el barítono francés Victor Maurel dio vida a Yago, y la soprano Romilda Pantaleoni interpretó a Desdémona.

El triunfo fue absoluto. El público, puesto en pie, aclamó a Verdi entre gritos de «¡Viva Verdi!», y la ópera se representó veinticuatro veces solo en su primer año, extendiendo rápidamente su fama por toda Europa. Victor Maurel repetiría después con Verdi como protagonista absoluto de Falstaff, en 1893, también sobre las tablas de La Scala.

Musicalmente, Otello representa la culminación del Verdi más maduro: una partitura continua, sin las arias cerradas ni los números autónomos de sus óperas anteriores, en la que la música sigue cada matiz psicológico de los personajes con una flexibilidad dramática que muchos críticos consideraron, ya entonces, muy superior incluso a la de Aida. El paso de la confianza ciega de Otello a los celos que Yago le inocula gota a gota se convierte, gracias a esa continuidad musical, en una de las tragedias más devastadoras jamás llevadas a la escena lírica.

Boito, que además de libretista era compositor por derecho propio, autor de la ópera Mefistófele, aportó a Verdi un dominio del verso italiano y un conocimiento profundo de Shakespeare que resultarían decisivos también para el último título de su carrera compartida, Falstaff, la comedia con la que un Verdi octogenario cerraría en 1893 una trayectoria dominada casi por completo por el drama y la tragedia.

3. La traviata, de Giuseppe Verdi (1853)

Pocas óperas del repertorio han sufrido un estreno tan desastroso como el que vivió La traviata la noche del 6 de marzo de 1853, en el Teatro La Fenice de Venecia. Verdi y su libretista, Francesco Maria Piave, se basaron en La dama de las camelias, la novela y posterior obra teatral de Alejandro Dumas hijo inspirada, a su vez, en la vida real de la cortesana parisina Alphonsine Plessis. Los dos autores querían ambientar la historia en el París contemporáneo, pero las autoridades del teatro impusieron que la acción se situara «hacia 1700», lo que despojó a la obra de buena parte de su fuerza realista original.

El problema mayor, sin embargo, llegó con el reparto. La soprano encargada de dar vida a Violetta, la joven cortesana tuberculosa que da título a la obra, era Fanny Salvini-Donatelli, una cantante reconocida pero de treinta y ocho años y una complexión que el público consideró del todo inadecuada para un personaje que debía transmitir fragilidad y consunción. Verdi había intentado, sin éxito, que se contratara a una soprano más joven para el papel.

El primer acto todavía recibió aplausos, pero a partir del segundo el público empezó a volverse en contra de la representación, especialmente después de que cantaran el barítono Felice Varesi y el tenor Lodovico Graziani, y la escena final, la muerte de Violetta, provocó no lágrimas sino carcajadas entre los espectadores. Al día siguiente, Verdi escribió a su amigo Muzio la que se convertiría en una de sus cartas más célebres: «La traviata, anoche, un fracaso. ¿Fallo mío o de los cantantes? El tiempo lo dirá.»

El tiempo, en efecto, le dio la razón. Tras algunas revisiones, sobre todo en los actos segundo y tercero, la ópera se repuso con éxito en Venecia en 1854, esta vez en el Teatro San Benedetto. No fue hasta la década de 1880 cuando por fin se respetó el deseo original de Verdi y Piave de situar la acción en la época contemporánea, con las primeras producciones «realistas» de la obra.

Junto a Rigoletto y El trovador, La traviata forma la llamada trilogía popular con la que Verdi consolidó su lenguaje operístico en pleno período central de su carrera. Es también, de las tres, la más íntima y psicológica, alejada de las tramas históricas o de venganza para concentrarse en el destino de una sola mujer que sacrifica su felicidad por amor a un hombre cuya familia nunca la aceptará. Pocas óperas han conseguido que un melodrama tan sencillo en apariencia siga resultando, casi dos siglos después, tan devastador en cada nueva función.

2. Tristán e Isolda, de Richard Wagner (1865)

Richard Wagner compuso Tristán e Isolda entre 1857 y 1859, en plena crisis personal, mientras vivía apasionadamente su relación con Mathilde Wesendonck y se sumergía en la lectura de la filosofía de Arthur Schopenhauer. El resultado fue una partitura tan intensa y tan alejada de las convenciones operísticas de su tiempo que Wagner se negó a llamarla ópera: prefirió el término «Eine Handlung», una acción o un drama, tomado del teatro español de Calderón, al que admiraba.

El estreno tuvo que esperar años, hasta que el joven rey Luis II de Baviera se convirtió en mecenas de Wagner y puso a su disposición los recursos necesarios para montar la obra. Hans von Bülow fue elegido para dirigirla en la Ópera de Múnich, en una situación cargada de tensión personal: Wagner mantenía entonces una relación con Cosima, la esposa de Von Bülow e hija del pianista y compositor Franz Liszt. El estreno, previsto inicialmente para el 15 de mayo de 1865, tuvo que posponerse porque la soprano encargada de Isolda, Malvina Schnorr von Carolsfeld, se quedó sin voz.

La función pudo celebrarse finalmente el 10 de junio de 1865, con Ludwig Schnorr von Carolsfeld como Tristán junto a su propia esposa Malvina en el papel de Isolda. Apenas seis semanas después, el 21 de julio, Ludwig Schnorr von Carolsfeld murió de forma repentina tras haber cantado el papel solo cuatro veces, lo que alimentó de inmediato la leyenda de que el desgaste físico y emocional exigido por el personaje había contribuido a su muerte.

Musicalmente, Tristán e Isolda supone uno de los puntos de inflexión más importantes de toda la historia de la armonía occidental. El llamado «acorde de Tristán», con el que arranca el preludio de la obra, introduce una ambigüedad tonal que se resiste durante horas a resolverse, en paralelo a un deseo entre los dos protagonistas que tampoco encuentra satisfacción posible en vida y solo se consuma, simbólicamente, en la muerte. Ese cromatismo extremo, esa «melodía infinita» sin las pausas y las cadencias tradicionales, abriría décadas más tarde el camino hacia la disolución de la tonalidad que compositores como Schoenberg o el propio Berg llevarían hasta sus últimas consecuencias.

El propio Wagner reconocería después, en su autobiografía, haber cometido «muchas extravagancias» al componer la obra. La ópera se cierra con la muerte de Isolda sobre el cuerpo sin vida de Tristán, en la escena conocida como Liebestod, la «muerte de amor», que resuelve por fin, en un único acorde final, toda la tensión armónica acumulada durante las tres horas anteriores. Esa resolución tardía sería, para varias generaciones de compositores posteriores, el punto de partida obligado desde el que pensar hacia dónde podía seguir evolucionando la armonía tonal, incluido el propio Alban Berg cuando, más de sesenta años después, se enfrentó a la disolución final de esa misma tonalidad en Wozzeck.

Pocas óperas han logrado, sin embargo, convertir esas extravagancias en una de las declaraciones más absolutas jamás escritas sobre el amor y la muerte como caras de una misma moneda.

1. Don Giovanni, de Wolfgang Amadeus Mozart (1787)

Si hay una sola ópera capaz de resumir todo lo que este género puede llegar a ser, esa es Don Giovanni. Mozart y su libretista, Lorenzo Da Ponte, la compusieron a partir de un encargo del empresario Pasquale Bondini, tras el enorme éxito que Las bodas de Fígaro había cosechado en Praga meses antes. Da Ponte tomó como base un libreto anterior de Giovanni Bertati para una ópera de Giuseppe Gazzaniga, que a su vez bebía de la vieja tradición del mito de Don Juan y, en última instancia, de El burlador de Sevilla y convidado de piedra, de Tirso de Molina.

Mozart terminó la partitura prácticamente sobre la bocina: él mismo dejó escrito que la concluyó el 28 de octubre de 1787, un día antes de su estreno en el Teatro Nacional de Praga, que dirigió personalmente. La obra fue recibida, en sus propias palabras, «con grandes aplausos». La reposición vienesa del año siguiente resultó más problemática: Mozart cambió una de las arias del tenor por otra vocalmente más sencilla, añadió una escena cómica entre Leporello y Zerlina, y el sexteto final que cerraba la ópera en Praga llegó a suprimirse en Viena por considerarse, según se dijo entonces, subversivo y de dudoso gusto. El público vienés, además, recibió la obra con menos entusiasmo que el de Praga.

Mozart y Da Ponte llamaron a la obra «dramma giocoso», una etiqueta que anuncia ya su naturaleza híbrida: una comedia de enredos amorosos que en cualquier momento puede virar hacia la tragedia más oscura, y que termina con una escena sobrenatural en la que la estatua del Comendador, asesinado por Don Giovanni al principio de la trama, regresa de entre los muertos para arrastrar al libertino hasta el infierno. Pocas obras de la época se atrevieron a mezclar con tanta naturalidad lo cómico, lo erótico y lo terrorífico dentro de una misma partitura.

La célebre aria del catálogo, en la que el criado Leporello enumera con deleite las conquistas de su amo por toda Europa, incluye una cifra que sigue sorprendiendo por su desmesura: mil tres mujeres solo en España. Ese inventario convive, apenas unas escenas después, con la angustia real de Donna Anna o el desamparo de Donna Elvira, dos víctimas que la partitura nunca trata con la ligereza que el propio protagonista querría imponerles.

La orquesta que exige la partitura es, para su época, inusualmente amplia, con maderas y metales doblados y un uso del timbal poco habitual en la ópera cómica de los años ochenta del siglo XVIII. El ejemplo más citado es la escena del baile que cierra el primer acto, en la que Mozart hace sonar simultáneamente sobre el escenario tres orquestas distintas, cada una interpretando un baile diferente, un minueto, una contradanza y un vals alemán, en compases distintos y superpuestos, como reflejo musical de las tres clases sociales que se mezclan esa noche en el salón de Don Giovanni.

Contemporáneos y sucesores tardaron una generación en asimilar del todo lo que Mozart había conseguido, pero desde entonces Don Giovanni no ha dejado de ocupar un lugar entre las óperas más representadas y más estudiadas del mundo. Ningún otro título del repertorio combina con tanto equilibrio la comedia, el melodrama, la crítica social y lo sobrenatural, ni exige de sus intérpretes un abanico tan amplio de registros dramáticos dentro de una sola noche. Es, a nuestro juicio, la ópera que mejor demuestra hasta dónde puede llegar el género cuando la música se atreve a contener, sin romperse, las contradicciones enteras de un solo personaje.

Un género que se niega a quedarse quieto

Recorrer estas diez óperas de corrido deja una conclusión clara: ninguna de ellas llegó al mundo de forma tranquila. La traviata fue un fiasco en su noche de estreno. Carmen le costó la vida, en sentido casi literal, a su propio compositor. Wozzeck nació de una obra que había tardado casi ochenta años en subir a un escenario. Don Giovanni necesitó una generación entera para que se entendiera del todo su alcance. La historia de la ópera, contada desde sus estrenos, es una historia de riesgos calculados y de fracasos que el tiempo acabó convirtiendo en consagraciones.

Faltan, inevitablemente, títulos que muchos aficionados echarán en falta. No hemos incluido aquí ni Rigoletto ni Aida, para no repetir en exceso a un mismo compositor, ni tampoco La flauta mágica, que Mozart estrenó apenas unas semanas antes de morir. Tampoco hemos dado espacio a los grandes títulos del siglo XX más reciente, de Peter Grimes a las óperas de Shostakóvich, que merecen un repaso propio y distinto a este, escrito con la distancia histórica que a día de hoy todavía les falta.

Lo que queda, en cualquier caso, es un recorrido razonablemente completo por cómo la ópera pasó del clasicismo cortesano de Mozart al romanticismo italiano de Verdi, de ahí al drama musical wagneriano y al verismo de Puccini, y finalmente a la disolución tonal que Berg llevó hasta sus últimas consecuencias en pleno siglo XX. Ningún género que haya sobrevivido a tantos cambios de gusto, de tecnología y de sensibilidad puede presumir de haberlo hecho por casualidad.

Conviene recordar, además, que ninguna de estas diez óperas depende hoy de la nostalgia para seguir en cartel. Los grandes teatros del mundo, de La Scala al Metropolitan, del Covent Garden al Teatro Real, siguen programando estos diez títulos temporada tras temporada, con nuevas producciones, nuevos repartos y lecturas escénicas que a menudo se apartan por completo de lo que sus autores imaginaron. Esa capacidad de admitir relecturas constantes sin perder su identidad es, quizá, la prueba más contundente de que estamos ante obras que trascienden su propia época.

La ópera, con toda su artificiosidad, sigue emocionando exactamente igual que la primera noche en que alguien se atrevió a cantar en lugar de hablar sobre un escenario, y esa capacidad de seguir conmoviendo, siglo tras siglo, es la que hace que estas diez obras merezcan escucharse hoy con la misma atención con la que se escucharon, entre aplausos o entre risas, en la noche de su estreno.