Hay escritores que necesitan recorrer el mundo para encontrar su material. William Faulkner necesitó lo contrario: quedarse quieto. Pasó casi toda su vida en Oxford, un pueblo de Mississippi de apenas unos miles de habitantes, y desde allí construyó una de las obras más ambiciosas de la literatura del siglo XX. Lo hizo inventando un condado que no figura en ningún mapa, Yoknapatawpha, poblado por generaciones de aristócratas arruinados, aparceros, esclavos liberados y advenedizos sin escrúpulos.

Faulkner llamó a ese territorio, en una entrevista ya célebre, su «pequeño sello postal de tierra natal». Dijo que descubrió que ese pedazo de suelo bastaba para toda una vida de escritura, y que jamás llegaría a agotarlo. No se equivocó. Diecisiete de sus libros transcurren allí, y ese condado inventado terminó siendo, para buena parte de la crítica mundial, una de las cartografías más completas que existen sobre la culpa histórica, la raza y la decadencia de una civilización.

Nada de eso fue evidente en su momento. Faulkner publicó sus primeras obras maestras ante la indiferencia casi total del público y de gran parte de la crítica estadounidense. Vivió años de estrechez económica, tuvo que malvender su talento en los estudios de Hollywood y solo alcanzó reconocimiento pleno pasados los cincuenta años, cuando ya llevaba dos décadas escribiendo. Hoy, más de sesenta años después de su muerte, sigue siendo uno de los pocos autores del siglo XX de los que se puede decir, sin exagerar, que cambiaron la forma en que se cuenta una historia.

Una infancia entre coroneles y caballos

William Cuthbert Falkner (así, sin la «u» que añadiría después) nació el 25 de septiembre de 1897 en New Albany, un pequeño núcleo del norte de Mississippi. Era el mayor de los cuatro hijos varones de Murry Cuthbert Falkner y Maud Butler. Poco después de su nacimiento, la familia se trasladó a Ripley y finalmente, cuando William tenía cinco años, a Oxford, la ciudad que sería su hogar durante el resto de su vida.

La familia procedía de una posición social acomodada, aunque venida a menos. El bisabuelo del escritor, el coronel William Clark Falkner, era una figura legendaria en la zona: abogado, plantador, coronel confederado durante la Guerra Civil, constructor de un ferrocarril local y autor de una novela de éxito popular, La rosa blanca de Memphis. Aquel antepasado violento y carismático, que acabaría muriendo a tiros por un antiguo socio el mismo día en que fue elegido para la legislatura estatal, se convertiría en material narrativo constante para su bisnieto. Buena parte de los patriarcas derrotados que pueblan Yoknapatawpha, empezando por los propios Sartoris, llevan algo de él: la ambición desmedida, la violencia latente y un final que nunca está a la altura de la leyenda que el propio personaje ha construido en vida.

Faulkner creció escuchando en casa las historias sobre aquel coronel, contadas y adornadas por distintos parientes durante generaciones, mucho antes de tener edad para distinguir dónde terminaba el hecho y empezaba el mito. Esa misma operación, la de convertir la memoria familiar y local en material narrativo transformado, sería más tarde el método central de toda su obra madura.

El padre de Faulkner regentó en Oxford una cuadra de alquiler de caballos y más tarde trabajó como gerente de negocios en la Universidad de Mississippi. La madre, Maud, era una lectora voraz que transmitió a sus hijos el amor por los libros y, según distintos testimonios familiares, un carácter fuerte que su hijo mayor heredaría casi intacto. De niño, William tuvo un poni propio y se familiarizó pronto con las armas y la caza, las costumbres habituales de un muchacho blanco de clase media en el Sur de la época.

El estudiante que prefería los poemas

Faulkner nunca fue un alumno destacado. Abandonó el instituto sin terminarlo y se dedicó, en sus propias palabras, a una «lectura sin dirección» que le llevó por caminos muy distintos a los del currículo escolar. En 1915 dejó definitivamente las clases para trabajar como contable en el banco que dirigía su abuelo.

Un amigo mayor que él, Phil Stone, licenciado en Yale y en la Universidad de Mississippi, resultó decisivo en esos años. Stone alimentó su curiosidad literaria, le prestó libros de poesía simbolista francesa y de autores modernos que no llegaban con facilidad a un pueblo como Oxford, y durante un tiempo actuó casi como su mentor. Fue también en esos años cuando Faulkner empezó a escribir versos, muy influido por poetas como Swinburne y por los simbolistas.

Quienes lo trataron en aquellos años de juventud coincidían en describir a un hombre menudo, apenas un metro sesenta y cinco de estatura, de bigote cuidado y modales corteses, casi tímidos, que contrastaban con la intensidad de lo que después escribiría. Esa discreción personal, cercana a veces a la reserva absoluta, lo acompañaría durante toda su vida y explicaría en buena medida su rechazo constante a la vida social de los círculos literarios.

En 1918 sufrió un golpe sentimental que marcaría, según sus biógrafos, buena parte de su carácter posterior. Estelle Oldham, la joven de la que estaba enamorado desde la adolescencia, aceptó la propuesta de matrimonio de otro hombre, Cornell Franklin, cinco años mayor que Faulkner. La boda se celebró ese mismo año. Faulkner, hundido, decidió alistarse para la guerra que entonces devastaba Europa.

Una guerra que no llegó a tiempo

El ejército estadounidense lo rechazó por su escasa estatura y por su peso insuficiente. Faulkner encontró una vía alternativa: viajó a Toronto y se alistó en el Royal Air Force canadiense. Fue entonces cuando cambió la ortografía de su apellido, de Falkner a Faulkner, un gesto que él mismo atribuyó más tarde, con humor, a un error de un empleado de reclutamiento, aunque otras versiones sostienen que fue una decisión deliberada para sonar más británico.

Entrenó como piloto en Canadá, pero la guerra terminó antes de que llegara a completar su instrucción y, desde luego, antes de que pisara un frente de combate. Eso no le impidió, ya de regreso en Oxford, presentarse ante sus vecinos con uniforme de oficial, una cojera fingida y relatos de heridas de guerra que jamás sufrió. La invención no era gratuita: décadas después, la experiencia bélica que nunca vivió en persona seguiría alimentando personajes y tramas enteras de su narrativa, desde El ruido y la furia hasta Una fábula.

De vuelta en Mississippi, se matriculó como alumno especial en la Universidad de Mississippi gracias a una excepción para veteranos, aunque su paso por las aulas fue de nuevo breve. Trabajó como administrador de correos en la oficina postal de la propia universidad, un empleo del que fue despedido en 1924 por, según sus propias palabras, dedicarse a leer y a jugar a las cartas en horario de trabajo en lugar de atender a los clientes. Ese mismo año publicó su primer libro, un poemario titulado El fauno de mármol, costeado en parte por su amigo Phil Stone.

Nueva Orleans y la sombra de Sherwood Anderson

En 1925 Faulkner se instaló durante varios meses en Nueva Orleans, una ciudad que por entonces vivía un momento de efervescencia literaria en torno a la revista The Double Dealer. Allí conoció al novelista Sherwood Anderson, ya consagrado, que lo introdujo en su círculo de escritores y artistas y le insistió en algo que resultaría profético: que dejara de imitar modelos europeos y escribiera sobre lo que de verdad conocía, su propia tierra.

Anderson hizo además algo muy concreto por el joven Faulkner. Le contó a su esposa que estaba dispuesto a recomendar el primer manuscrito de su amigo a su editorial, Boni & Liveright, con una única condición: que no le pidieran leerlo. La anécdota, que el propio Faulkner confirmaría años después en una charla grabada en la Universidad de Virginia, terminó en un contrato real. Aquel manuscrito, titulado originalmente Mayday, se publicó en febrero de 1926 como Paga de soldados, la primera novela de Faulkner.

Paga de soldados cuenta el regreso a casa de un aviador malherido en la Primera Guerra Mundial, y aunque está ambientada en Georgia y no en Mississippi, ya deja ver el interés del autor por la desorientación de quienes vuelven de un conflicto a un mundo que ya no los reconoce. Un año después llegó Mosquitos, una sátira sobre la vida literaria de Nueva Orleans que incluye retratos apenas disimulados de conocidos suyos, entre ellos el propio Anderson. Aquella burla, publicada en 1927, puso fin a la amistad entre ambos escritores. Ninguna de las dos novelas vendió más de mil doscientos ejemplares.

Con el dinero de esos primeros contratos, Faulkner viajó a Europa junto a su amigo, el arquitecto William Spratling. Pasó buena parte de 1925 y 1926 entre Génova, Suiza, París y algunas excursiones a Inglaterra, leyendo con avidez a autores modernos como James Joyce y descubriendo, según reconocería más tarde, técnicas narrativas que transformarían por completo su manera de escribir.

Un sello postal de tierra propia

El verdadero punto de inflexión llegó con la tercera novela, escrita a su regreso a Oxford y titulada originalmente Flags in the Dust. El manuscrito, ambientado por primera vez en un territorio ficticio inspirado directamente en el condado de Lafayette, donde se encuentra Oxford, fue rechazado por su editorial por considerarlo demasiado largo y desestructurado. Faulkner tuvo que aceptar recortes sustanciales para que se publicara en 1929 bajo el título de Sartoris. La versión íntegra del manuscrito original no se publicaría hasta 1973, ya muerto el autor, recuperando su título inicial.

Con Sartoris nació Yoknapatawpha, el condado imaginario cuyo nombre procede de una palabra chickasaw que significa aproximadamente «tierra hendida» o «tierra dividida». Faulkner explicaría más tarde, en una entrevista de 1956 concedida a Jean Stein para The Paris Review, el momento exacto de ese descubrimiento. Dijo que comprendió entonces que su «pequeño sello postal de tierra natal» merecía ser contado, y que no viviría lo suficiente para agotarlo. Añadió que, al sublimar lo real en lo apócrifo, se había dado a sí mismo libertad completa para llevar su talento hasta el límite.

La operación era tan sencilla de enunciar como radical en sus consecuencias. Jefferson, la capital ficticia del condado, es un trasunto directo de Oxford. Las familias que lo habitan (los Compson, los Sartoris, los Sutpen, los Snopes) reaparecerán una y otra vez a lo largo de casi cuarenta años de escritura, entrelazadas por matrimonios, rencores y linajes que el lector puede seguir de libro en libro como si consultara un árbol genealógico compartido. En total, diecisiete de sus novelas y colecciones de relatos transcurren en ese territorio inventado.

Una prosa hecha de frases que no terminan nunca

Antes de seguir con los libros conviene detenerse en cómo estaban escritos. La prosa de Faulkner es reconocible casi desde la primera línea: períodos larguísimos, cargados de subordinadas, incisos y paréntesis que se acumulan unos dentro de otros, como si el propio idioma tuviera que esforzarse para abarcar toda la complejidad de lo que cuenta. No es un capricho estilístico gratuito. Faulkner sostenía que la mente humana no piensa en frases cortas y ordenadas, sino en un flujo continuo donde el pasado y el presente se superponen, y su sintaxis intentaba reproducir justamente eso.

Esa técnica, bautizada por la crítica como flujo de conciencia, no era del todo original. Faulkner la había aprendido, según reconoció en varias entrevistas, leyendo a James Joyce durante su estancia en Europa a mediados de los años veinte. También citaba con frecuencia la Biblia del rey Jacobo como influencia decisiva en el ritmo de sus frases, y admiraba abiertamente la ambición panorámica de Balzac, capaz de construir una sociedad entera libro a libro a través de personajes que se cruzan de una novela a otra, algo que él mismo terminaría haciendo con Yoknapatawpha.

El resultado es una obra que exige del lector un esfuerzo mucho mayor del que pedían sus contemporáneos más populares, empezando por su paisano y a veces rival literario Ernest Hemingway, cuyo estilo depurado y de frases cortas representa casi el polo opuesto. Esa dificultad explica en parte por qué Faulkner tardó tanto en encontrar un público amplio, y también por qué, una vez encontrado, su influencia resultó tan profunda: pocos autores han demostrado de forma tan convincente que la complejidad sintáctica puede ser, en sí misma, una herramienta narrativa y no solo un adorno.

El ruido y la furia, o cómo romper el tiempo

En 1929, el mismo año en que aparecía Sartoris, Faulkner publicó la novela con la que su nombre empezaría a circular entre los lectores más exigentes, aunque tardaría años en llegar al público masivo. El ruido y la furia narra la decadencia de los Compson, una familia de la vieja aristocracia sureña, a través de cuatro secciones narradas desde perspectivas completamente distintas.

La primera está contada por Benjy, un hombre con discapacidad intelectual cuya percepción del tiempo no sigue ningún orden cronológico reconocible, de modo que el pasado y el presente se mezclan sin previo aviso dentro de un mismo párrafo. La segunda pertenece a Quentin, el hermano atormentado por la obsesión con el honor familiar y con su hermana Caddy, cuyo monólogo interior se dirige inexorablemente hacia el suicidio. La tercera, la de Jason, ofrece la voz más amarga y mezquina del libro. La cuarta, ya en tercera persona, se centra en Dilsey, la criada negra que sostiene con dignidad lo poco que queda en pie de la familia.

La técnica, deudora del flujo de conciencia que Faulkner había aprendido leyendo a Joyce, resultaba desconcertante para buena parte de los lectores de la época. El libro fue recibido con admiración por un pequeño círculo de críticos y con perplejidad, cuando no indiferencia, por el gran público. Faulkner diría después que aquella novela, la que más quiso de toda su obra, fue también la que más veces reescribió mentalmente sin poder darla nunca por terminada del todo.

Mientras agonizo, escrita en las noches de una central eléctrica

Un año después, en 1930, Faulkner publicó Mientras agonizo, otra hazaña técnica que llevó todavía más lejos la multiplicación de voces narrativas. El libro cuenta el viaje de la familia Bundren para enterrar a la madre, Addie, en el pueblo donde ella había pedido ser sepultada, a través de cincuenta y nueve capítulos repartidos entre quince narradores distintos, incluida la propia difunta.

Faulkner sostuvo siempre que había escrito la novela en apenas seis semanas, trabajando de noche en los turnos que hacía como fogonero en una central eléctrica de la universidad, y que no tuvo que corregir una sola palabra. La afirmación, repetida en varias entrevistas a lo largo de su vida, forma parte de la mitología que el propio autor construyó en torno a su método de trabajo, aunque los manuscritos conservados muestran que sí hubo revisiones, como es habitual en cualquier proceso de escritura serio.

Lo que no admite discusión es la ambición formal del libro. Cada capítulo lleva como título el nombre del personaje que narra, y el contraste entre esas voces (desde el monólogo casi bíblico de Addie hasta la mente primitiva de Vardaman, el hijo pequeño que compara a su madre muerta con un pez) convierte el viaje funerario en una de las piezas más audaces de la narrativa estadounidense del siglo XX.

Estelle, Rowan Oak y una hija que se llamó Alabama

Entre la publicación de El ruido y la furia y la de Santuario, la vida personal de Faulkner dio un giro que llevaba años esperando. Estelle Oldham, la joven que se había casado con otro hombre en 1918, se divorció de Cornell Franklin y regresó a Oxford con sus dos hijos, Malcolm y Victoria. Faulkner, que nunca había dejado de quererla, no tardó en pedirle matrimonio. La boda se celebró el 20 de junio de 1929 en la iglesia presbiteriana de College Hill, a las afueras de Oxford. Faulkner adoptó a los dos hijos de Estelle.

Un año después, en 1930, el matrimonio compró una casa anterior a la Guerra Civil, deteriorada pero de gran belleza, a las afueras de la ciudad. La bautizaron Rowan Oak, y Faulkner dedicaría buena parte de su vida y de sus escasos ingresos a restaurarla, ampliar sus tierras y cuidar sus caballos. Aquella casa, donde el escritor llegó a escribir directamente sobre las paredes de su despacho el esquema de una de sus últimas novelas, sigue en pie en Oxford y hoy es un museo dedicado a su memoria.

El matrimonio no fue sencillo. A la precariedad económica de los primeros años se sumó una tragedia devastadora. El 11 de enero de 1931 nació Alabama, la primera hija biológica de la pareja, dos meses antes de lo previsto. La niña murió nueve días después. Estelle, sedada y débil tras el parto, no llegó a ver a su hija con vida ni pudo asistir al entierro. Faulkner dedicó su colección de relatos Estos trece, publicada ese mismo año, a la memoria de «Estelle y Alabama». Dos años más tarde, en 1933, nació Jill, la única hija del matrimonio que llegaría a la edad adulta y a la que Faulkner estuvo siempre muy unido.

Santuario, la novela que no quería escribir

En 1931 apareció Santuario, la novela que cambiaría de golpe la suerte comercial de Faulkner, aunque no exactamente de la manera que él hubiera deseado. El libro narra la violación de una joven universitaria, Temple Drake, por parte de un gánster impotente apodado Popeye, y el ciclo de violencia y corrupción moral que se desata a partir de ese crimen.

Faulkner explicó más tarde, con una mezcla de cinismo y autocrítica que no siempre hay que tomar al pie de la letra, que había escrito el libro pensando deliberadamente en lo más truculento que se le ocurriera con el único fin de vender ejemplares. Fuera o no del todo sincera esa explicación, lo cierto es que Santuario provocó un escándalo notable, disparó las ventas muy por encima de las de sus libros anteriores y le abrió, por primera vez, las puertas de Hollywood.

La paradoja resulta reveladora: mientras El ruido y la furia y Mientras agonizo, sus experimentos formales más audaces, pasaban casi inadvertidos, fue una novela de género, cargada de violencia explícita, la que le proporcionó fama y algo de estabilidad económica. Faulkner nunca dejó de sentirse incómodo con esa desproporción, aunque tampoco rechazó el dinero que le trajo.

Luz de agosto y el hombre sin lugar

En 1932 publicó Luz de agosto, una de las novelas donde su exploración de la cuestión racial alcanza mayor complejidad. El libro entrelaza varias historias, entre ellas la de Lena Grove, una joven embarazada que recorre los caminos del Sur buscando al padre de su hijo, y la de Joe Christmas, un hombre de origen racial incierto cuya imposibilidad de encajar en ninguna de las dos categorías raciales que la sociedad sureña le ofrece termina por conducirlo a la tragedia.

El personaje de Christmas, que ni siquiera él mismo sabe con certeza si tiene o no ascendencia negra, funciona como un espejo despiadado de la obsesión sureña por la pureza racial y sus consecuencias mortales. Junto a él aparece el reverendo Gail Hightower, atrapado en visiones del pasado confederado de su familia, otra de las figuras que Faulkner utilizó repetidamente para explorar el peso paralizante de la historia sobre los vivos.

Ese mismo año, 1932, murió el padre del escritor, Murry Falkner. La combinación de responsabilidades familiares crecientes y de unos ingresos literarios insuficientes empujó a Faulkner a aceptar, por primera vez, una oferta de trabajo como guionista en Hollywood.

Guionista a su pesar en Hollywood

Entre 1932 y mediados de los años cincuenta, Faulkner trabajó de forma intermitente para varios estudios de Hollywood, casi siempre por necesidad económica y casi siempre a disgusto. Su primer contrato, firmado con Metro-Goldwyn-Mayer en 1932, le pagaba quinientos dólares semanales, una fortuna comparada con lo que ganaba entonces con sus novelas, aunque el propio Faulkner se quejaría durante años de la rutina de oficina y de las reuniones de guion, un método de trabajo colectivo muy alejado de la soledad con la que estaba acostumbrado a escribir.

Con el tiempo firmó también con Warner Bros, donde encontró en el director Howard Hawks a un amigo y a un empleador comprensivo con su forma de trabajar, tan distinta a la de un guionista de estudio convencional. Hawks llegó a decir que le gustaba presumir de tener a un premio Nobel entre sus guionistas, aunque reconocía que su aportación concreta a cada guion era difícil de aislar del trabajo de sus colaboradores.

Su primera colaboración con Hawks fue la adaptación de un relato propio, Turn About, para la película Hoy vivimos, de 1933. Vendrían después El camino de la gloria (1936) y, ya en los años cuarenta, dos títulos que se convertirían en clásicos del cine negro: Tener y no tener (1944), versión muy libre de la novela de su amigo Ernest Hemingway, y El sueño eterno (1946), adaptación de la novela de Raymond Chandler que Faulkner escribió a medias con la joven Leigh Brackett, dividiéndose los capítulos sin apenas comunicarse entre ellos durante el proceso.

Tener y no tener tiene, además, un valor casi anecdótico dentro de la historia del cine: es la única película en cuyo guion trabajaron dos futuros premios Nobel de Literatura, ya que Hemingway había firmado la novela original. La cinta lanzó también la carrera de Lauren Bacall y su relación sentimental con Humphrey Bogart, que se conocieron durante el rodaje.

Fue precisamente en uno de esos periodos californianos cuando Faulkner inició una relación sentimental prolongada con Meta Carpenter, secretaria de guion de Howard Hawks. La relación, que se extendió con interrupciones durante años, convivió con un matrimonio que Faulkner nunca disolvió y que él mismo describió en privado, en distintas cartas, como una fuente constante de infelicidad para ambos cónyuges. Años más tarde mantendría otra relación destacada, esta con la escritora Joan Williams, entre 1949 y 1953.

Faulkner detestaba el trabajo de guionista casi tanto como necesitaba el sueldo que le proporcionaba. Llegó a intentar, sin éxito, trabajar a distancia desde Oxford para ahorrarse la vida en Los Ángeles, una ciudad que nunca llegó a sentir como propia. Aun así, su última colaboración cinematográfica de peso llegaría todavía en 1955, con el guion de Tierra de faraones para Howard Hawks.

La muerte de Dean y el peso de una avioneta

En los años treinta, Faulkner desarrolló una afición que compartía con sus hermanos: la aviación. Obtuvo su licencia de piloto y compró una avioneta Waco, con la que en febrero de 1934 voló hasta Nueva Orleans para asistir a la inauguración del aeropuerto Shushan, un viaje que le proporcionó buena parte del material para su novela Pylon, publicada ese mismo año y centrada en el mundo de los pilotos acrobáticos itinerantes.

Poco después, Faulkner vendió aquella misma avioneta a su hermano menor, Dean, al que además había animado a convertirse en piloto profesional y había costeado parte de su instrucción de vuelo. El 10 de noviembre de 1935, Dean se estrelló con esa avioneta cerca de Pontotoc, Mississippi, durante una exhibición aérea. Murió junto a los tres pasajeros que llevaba a bordo. Tenía veintiocho años.

Faulkner cargó con una culpa que no lo abandonaría nunca. Se convirtió en tutor legal de la hija de Dean, nacida cuatro meses después del accidente, y asumió como propios los gastos de su educación durante años. La sombra de esa muerte, y del sentimiento de responsabilidad que le acompañó, se filtra de manera perceptible en la intensidad emocional de la novela en la que trabajaba por entonces, la más ambiciosa de toda su carrera.

¡Absalón, Absalón!, la novela que se resiste a terminar

Esa novela, publicada en 1936, es ¡Absalón, Absalón!, considerada por buena parte de la crítica posterior la cumbre absoluta de la narrativa de Faulkner. El libro reconstruye, a través de varios narradores que no siempre coinciden entre sí y que en ocasiones directamente se contradicen, la historia de Thomas Sutpen, un hombre llegado de la nada que intenta fundar una dinastía en Yoknapatawpha a partir de una plantación arrancada por la fuerza a la tierra virgen.

La ambición de Sutpen se estrella contra el pasado que él mismo trató de enterrar: un primer matrimonio en Haití con una mujer de la que descubre, o cree descubrir, ascendencia africana, y un hijo de esa unión al que repudia y que regresará años después para desencadenar la tragedia. La estructura del libro, contada y vuelta a contar por Quentin Compson (el mismo personaje de El ruido y la furia) y por su compañero de habitación en Harvard, obliga al lector a reconstruir los hechos casi como lo haría un investigador, comparando versiones incompletas y a menudo interesadas.

Faulkner llevó en esa novela hasta un extremo casi insostenible su gusto por las frases larguísimas, cargadas de subordinadas e incisos que parecen imitar el propio esfuerzo mental de la memoria por reconstruir un pasado que se resiste a dejarse fijar del todo. El resultado es, para muchos lectores, la mejor demostración de cómo la historia del Sur (la esclavitud, el mestizaje negado, la derrota) sigue determinando el presente de sus personajes mucho después de que los hechos hayan ocurrido.

Los Snopes, treinta años detrás de una familia

Paralelamente a sus novelas más experimentales, Faulkner fue construyendo a lo largo de décadas la crónica de otra familia de Yoknapatawpha, los Snopes, un clan de aparceros sin escrúpulos que van desplazando poco a poco a la vieja aristocracia sureña representada por los Sartoris o los Compson. El proyecto, que Faulkner concibió como una trilogía completa, tardó casi treinta años en cerrarse.

El primer volumen, El villorrio, apareció en 1940 y presenta la llegada de Flem Snopes y su parentela al pequeño pueblo de Frenchman’s Bend, donde su ambición sin límites empieza a devorar los negocios y las tierras de sus vecinos. Faulkner no retomaría la saga hasta mucho después: La ciudad se publicó en 1957 y La mansión cerró la trilogía en 1959, ya con un Faulkner instalado como profesor en la Universidad de Virginia y con un estilo notablemente más sobrio y accesible que el de sus obras de los años treinta.

En conjunto, los tres libros ofrecen el retrato más extenso y sistemático que Faulkner hizo del ascenso de una nueva clase social sureña, más pragmática y menos atada a los códigos de honor de la vieja plantación, que termina por imponerse precisamente por carecer de los escrúpulos que atenazan a sus rivales. Flem Snopes, frío y calculador hasta el final, se convirtió en uno de los villanos más memorables de toda la narrativa estadounidense del siglo pasado.

La trilogía funciona también como una crónica involuntaria de la propia evolución literaria de su autor. El villorrio conserva todavía buena parte de la densidad y la experimentación formal de sus grandes novelas de los años treinta, con episodios memorables como la subasta de una manada de caballos salvajes que ningún vecino consigue domar. La ciudad y La mansión, escritas ya un cuarto de siglo después, muestran a un Faulkner más sosegado, con frases más cortas y una voluntad explícita de resultar accesible a un público que, para entonces, gracias al Nobel y a la reedición sistemática de sus libros, era mucho más amplio que el de sus primeras décadas de carrera.

Los invictos, Las palmeras salvajes y Desciende, Moisés

Entre las grandes novelas ya mencionadas, Faulkner intercaló otros títulos igualmente relevantes. Los invictos, de 1938, reúne una serie de relatos protagonizados por la familia Sartoris durante la Guerra Civil y la Reconstrucción, y suele recomendarse como una de las puertas de entrada más accesibles a su universo narrativo, tanto por su estructura más lineal como por estar basada en parte en las hazañas legendarias de su propio bisabuelo.

Las palmeras salvajes, publicada en 1939 bajo el título original If I Forget Thee, Jerusalem (tomado de un salmo bíblico), entrelaza dos historias independientes que se alternan capítulo a capítulo: la de una pareja de amantes adúlteros que huyen de sus responsabilidades y la de un preso que, durante una inundación del Mississippi, protagoniza una odisea absurda intentando devolver a un bote a una mujer embarazada a la que ha rescatado. La novela tuvo un peso decisivo en la literatura latinoamericana gracias a la traducción al español que hizo Jorge Luis Borges en 1940, apenas un año después de su publicación original, una versión que marcó a autores como Juan Carlos Onetti, Gabriel García Márquez o José María Arguedas.

En 1942 apareció Desciende, Moisés, un conjunto de relatos entrelazados centrados en la familia McCaslin y en su relación con la tierra, la caza y la esclavitud heredada. El relato más extenso del volumen, «El oso», con su descripción minuciosa de una cacería que se convierte en rito de iniciación y en confrontación con la culpa histórica de una estirpe de propietarios de esclavos, se cuenta entre las piezas más antologadas de toda la narrativa breve estadounidense.

Faulkner fue, además de novelista, un escritor de relatos prolífico, un oficio que en varias etapas de estrechez económica le sirvió también para ganarse la vida colocando cuentos en revistas de gran tirada como Collier’s o The Saturday Evening Post. Reunió parte de esa producción en volúmenes como Estos trece (1931) y Doctor Martino y otros relatos (1934), y en 1949 publicó Gambito de caballo, una colección de historias policiacas protagonizadas por el abogado Gavin Stevens, el mismo personaje que después investigaría el caso de Lucas Beauchamp. Muchos de esos relatos transcurren igualmente en Yoknapatawpha y funcionan como piezas sueltas de un mismo mosaico narrativo que Faulkner fue completando durante más de tres décadas.

Intruso en el polvo, el crimen que llegó al cine

En 1948 Faulkner publicó Intruso en el polvo, una novela más breve y de trama más convencional que sus grandes experimentos de los años treinta, aunque no por ello menos comprometida. El libro sigue a Lucas Beauchamp, un propietario negro orgulloso y digno, acusado de haber matado a un hombre blanco en un pueblo donde el linchamiento parece la salida más probable. Un adolescente blanco al que Beauchamp había ayudado tiempo atrás, su tío abogado y una anciana solterona de buena familia se lanzan a demostrar su inocencia antes de que la turba se les adelante.

La novela reflejaba una convicción que Faulkner repitió en distintas entrevistas de la época: que la responsabilidad de resolver el problema racial del Sur correspondía a los propios sureños, sin injerencias del gobierno federal ni del Norte, una postura que resultaría polémica tanto entre segregacionistas como entre defensores de los derechos civiles. El personaje de Lucas Beauchamp ya había aparecido antes en algunos de sus relatos ambientados en Yoknapatawpha, y Faulkner lo dotó de una dignidad y una negativa a mostrarse sumiso que resultaban poco habituales en el cine y la literatura estadounidenses de la época.

La Metro-Goldwyn-Mayer pagó cincuenta mil dólares por los derechos y encargó la adaptación al veterano director Clarence Brown, que insistió en rodar la película íntegramente en Oxford, la propia ciudad natal de Faulkner, utilizando a vecinos del lugar como extras. El filme, estrenado en 1949 en pleno cine de Jim Crow, fue señalado por buena parte de la crítica, incluido el escritor Ralph Ellison, como una de las contadas producciones de Hollywood de esos años capaz de abordar el racismo sureño sin edulcorarlo ni convertirlo en sermón moral.

Veinte años de olvido y el rescate de Malcolm Cowley

Pese a la magnitud de lo que estaba escribiendo, hacia mediados de los años cuarenta la situación editorial de Faulkner era casi desesperada. La mayoría de sus libros estaba descatalogada, sus ventas eran ínfimas y buena parte de la crítica estadounidense lo consideraba, en el mejor de los casos, un autor regional interesante pero menor, más preocupado por retratar a paletos sureños violentos y a apologistas de la causa confederada que por decir algo de alcance universal.

El editor Max Perkins llegó a confesarle al crítico Malcolm Cowley, en enero de 1944, que temía que Faulkner hubiera quedado atrapado en una posición de la que ya era muy difícil rescatar la opinión pública. Cowley, que llevaba tiempo convencido de la grandeza de aquella obra dispersa y descatalogada, se propuso lo contrario. Pasó dos años en correspondencia con el propio Faulkner, reconstruyendo con él la cronología interna de Yoknapatawpha, hasta publicar en 1946 The Portable Faulkner, una antología que organizaba fragmentos de sus novelas y relatos siguiendo el orden histórico de los hechos narrados, desde los primeros pobladores chickasaw hasta la actualidad de los años cuarenta.

El efecto de aquel volumen fue inmediato y decisivo. Por primera vez, lectores y críticos pudieron apreciar de un vistazo la coherencia del proyecto que Faulkner llevaba casi veinte años construyendo libro a libro, sin que casi nadie hubiera reparado en su unidad de conjunto. The Portable Faulkner devolvió sus novelas a las librerías, reactivó el interés crítico por su obra completa y preparó, sin que nadie lo supiera todavía, el terreno para el reconocimiento definitivo que llegaría apenas tres años después.

Estocolmo, 1950

El 10 de noviembre de 1950, la Academia Sueca anunció que concedía a William Faulkner el Premio Nobel de Literatura correspondiente a 1949, un galardón que había quedado desierto el año anterior y que se le otorgó de forma retroactiva. La noticia sorprendió a muchos en su propio país, donde su reputación literaria seguía siendo notablemente menor que en Europa.

En Francia, en particular, Faulkner llevaba más de una década siendo objeto de una devoción casi reverencial entre los escritores más jóvenes. El profesor y traductor Maurice Edgar Coindreau lo había dado a conocer allí ya en los años treinta, y el propio Jean-Paul Sartre le dedicó dos ensayos influyentes, uno de ellos dedicado por completo a analizar el tratamiento del tiempo en El ruido y la furia, en el que llegaba a compararlo con Marcel Proust. Años después, Albert Camus adaptaría para el teatro Réquiem por una monja, otra muestra de hasta qué punto la obra de Faulkner había calado entre los intelectuales franceses de posguerra mucho antes de que Estocolmo lo confirmara.

Faulkner viajó a Estocolmo acompañado de su hija Jill, entonces de diecisiete años, y pronunció el 10 de diciembre de 1950 uno de los discursos de aceptación más recordados en la historia del premio. Habló, en plena Guerra Fría y bajo la amenaza nuclear que dominaba la conversación pública de la época, del miedo físico generalizado que, según él, estaba llevando a los escritores jóvenes a olvidar el único tema verdaderamente digno de la literatura: el corazón humano en conflicto consigo mismo.

En pocos minutos, sin apenas levantar la voz según los testimonios de quienes asistieron, Faulkner defendió que la tarea del escritor consiste en recordar las viejas verdades del corazón (el amor, el honor, la piedad, el orgullo, la compasión, el sacrificio) sin las cuales cualquier relato resulta efímero y está condenado al olvido. Cerró su intervención con una frase que se ha citado incontables veces desde entonces: que el ser humano no solo perduraría, sino que prevalecería.

Réquiem, fábula y los años de Virginia

El Nobel no supuso el final de su producción, aunque sí coincidió con un cambio de ritmo y de tono en buena parte de su obra posterior. En 1951 publicó Réquiem por una monja, una continuación de Santuario escrita en un formato híbrido entre la novela y el teatro, con largos pasajes de prosa narrativa intercalados entre los actos dialogados. Ese mismo año, la antología que reunía sus mejores relatos, publicada en Estados Unidos como Collected Stories of William Faulkner, le valió el Premio Nacional del Libro.

En 1954 apareció Una fábula, una novela ambiciosa y de tono casi alegórico ambientada en las trincheras de la Primera Guerra Mundial, que traslada la Pasión de Cristo a un motín en el ejército francés. El libro, cuyo esquema argumental Faulkner llegó a esbozar directamente sobre las paredes de su despacho en Rowan Oak, le valió en 1955 su primer Premio Pulitzer de ficción y un segundo Premio Nacional del Libro.

Ese mismo periodo coincidió con el inicio de su vinculación con la Universidad de Virginia, en Charlottesville, donde su hija Jill se había instalado tras casarse. Faulkner ejerció allí como primer escritor residente de la institución entre febrero y junio de 1957, y repitió el cargo en 1958. En 1959 compró una casa en la propia Charlottesville y, desde 1961 y hasta su muerte, impartió clases regulares de literatura estadounidense. Buena parte de aquellas intervenciones en el aula quedaron recogidas años después en el volumen Faulkner en la universidad, una fuente imprescindible para entender cómo el propio autor leía su obra.

Los rateros y una caída de caballo

En 1961 Faulkner comenzó a escribir la que sería su última novela, Los rateros, terminando un primer borrador en el verano de ese mismo año. Se trata de un relato de tono cálido y nostálgico, protagonizado por un abuelo que recuerda, décadas después, una escapada juvenil en la que él y otros dos muchachos robaron un automóvil para viajar hasta un burdel de Memphis. El contraste con la densidad y la oscuridad de sus grandes novelas de los años treinta resulta llamativo, casi como si el autor hubiera querido cerrar su obra con una nota de humor y de afecto por la infancia perdida.

Aquellos últimos años estuvieron marcados también por un deterioro físico evidente, agravado por el alcoholismo que Faulkner había arrastrado buena parte de su vida adulta y por su afición, cada vez más arriesgada dada su edad, a la equitación. El 17 de junio de 1962 sufrió una caída grave de su caballo que derivó en una trombosis. Faulkner nunca llegó a recuperarse por completo de aquel accidente.

El 6 de julio de 1962

William Faulkner murió el 6 de julio de 1962, a causa de un infarto de miocardio, en el sanatorio Wright de Byhalia, Mississippi, adonde había sido trasladado para tratar los problemas de salud derivados de la caída del mes anterior. Tenía sesenta y cuatro años. Fue enterrado dos días después en el cementerio de St. Peter, en Oxford, junto al resto de su familia.

Coherente hasta el final con la actitud que había mantenido durante buena parte de su vida pública, Faulkner nunca disfrutó de la fama que el Nobel le trajo. Rehuía sistemáticamente las entrevistas, se negaba a hablar de su vida privada y prefería, siempre que podía, la compañía de sus caballos y de un pequeño círculo de amigos de Oxford a la de periodistas y admiradores llegados de fuera. Ese mismo pudor, curiosamente, contribuyó a alimentar el aura de figura casi legendaria en la que se fue convirtiendo con los años, muy a su pesar.

Apenas unas semanas antes de su muerte, Faulkner había recibido la noticia de que Los rateros obtendría su segundo Premio Pulitzer de ficción, concedido ya de forma póstuma en 1963. Legó buena parte de sus manuscritos y papeles personales a la biblioteca de la Universidad de Virginia, donde hoy se conservan como uno de los archivos literarios más consultados de Estados Unidos. Su viuda, Estelle, permaneció en Rowan Oak hasta su propia muerte en 1972, cuando la propiedad pasó a manos de la Universidad de Mississippi, que la mantiene abierta al público como museo desde entonces.

De Yoknapatawpha a Macondo

La influencia de Faulkner sobre la literatura posterior resulta difícil de exagerar, y no se limita a Estados Unidos. La traducción de Borges de Las palmeras salvajes, publicada en Buenos Aires en 1940, circuló entre una generación entera de narradores latinoamericanos que encontraron en Yoknapatawpha un modelo para pensar sus propios territorios. Gabriel García Márquez reconoció en repetidas ocasiones la deuda de Macondo, el pueblo imaginario de Cien años de soledad, con el condado inventado por Faulkner, y Mario Vargas Llosa dedicó buena parte de sus años de formación a estudiar en detalle su técnica narrativa.

En Estados Unidos, la huella resulta igual de honda, aunque a veces menos citada. En 1955, una joven estudiante de posgrado en la Universidad de Cornell llamada Chloe Wofford (que años después firmaría sus libros como Toni Morrison) escribió su tesis de máster sobre el tratamiento de la alienación en la obra de Virginia Woolf y de William Faulkner, centrándose especialmente en ¡Absalón, Absalón! y en El ruido y la furia. Décadas más tarde, la propia Morrison recibiría igualmente el Premio Nobel de Literatura, y buena parte de la crítica ha señalado en su obra ecos directos de la estructura fragmentada y de la obsesión por el peso de la historia que había aprendido, en parte, leyendo a Faulkner.

Autores tan distintos entre sí como Cormac McCarthy, heredero directo de su prosa densa y de su interés por la violencia del Sur rural, o Ralph Ellison, que llegó a describirlo como el mayor artista que ha producido el Sur de Estados Unidos, dan testimonio de hasta qué punto Faulkner se convirtió en un punto de referencia obligado para cualquier escritor que se propusiera narrar la culpa colectiva de una comunidad a través del tiempo.

Un condado que sigue creciendo

Faulkner escribió diecinueve novelas, varios centenares de relatos, dos poemarios, un puñado de obras teatrales y una veintena larga de guiones cinematográficos, casi siempre firmados en compañía de otros escritores. A lo largo de su carrera reunió el Premio Nobel de Literatura de 1949, dos Premios Pulitzer de ficción (por Una fábula en 1955 y, ya de forma póstuma, por Los rateros en 1963) y dos Premios Nacionales del Libro de Estados Unidos (por Collected Stories of William Faulkner en 1951 y de nuevo por Una fábula en 1955). Y sin embargo pasó buena parte de su vida sin poder vivir holgadamente de sus libros, dependiendo de la escritura para el cine y del apoyo económico ocasional de sus editores para llegar a fin de mes.

Esa desproporción entre el reconocimiento tardío y la magnitud real de lo que estaba escribiendo se ha corregido con el paso de las décadas. Hoy, El ruido y la furia, Mientras agonizo y ¡Absalón, Absalón! figuran de forma casi automática en cualquier canon serio de la novela del siglo XX, y su influencia sigue detectándose en escritores que ni siquiera han nacido en el Sur de Estados Unidos ni escriben en inglés.

Faulkner explicó una vez que su condado imaginario era tan vasto que nunca llegaría a agotarlo. La afirmación, que en 1929 podía sonar a bravata de un escritor todavía sin lectores, resultó ser literalmente cierta. Casi un siglo después de que Yoknapatawpha apareciera por primera vez en sus páginas, ese territorio inventado sigue siendo, para generaciones enteras de lectores que jamás pisaron Mississippi, uno de los lugares más reales de toda la literatura.