El 15 de abril de 1981, en un estudio de la radiotelevisión austríaca en Salzburgo, un director de orquesta reunió a directivos de tres multinacionales para presentar un invento al mundo. Akio Morita, de Sony, y los representantes de Philips y PolyGram explicaron cómo funcionaba el disco compacto. El anfitrión era Herbert von Karajan, que había preparado cuatro muestras de sonido para demostrar las virtudes del nuevo formato.

La escena era rara incluso entonces. Los directores de orquesta suelen aparecer en la historia de la tecnología, como mucho, en el papel de clientes. Karajan fue intérprete, empresario, productor, cineasta y, cuando le convenía, ingeniero. Se le atribuye una frase sobre el compacto: a su lado, todo lo anterior era luz de gas.

Murió ocho años después, en julio de 1989, con 81 años. Había dirigido la Filarmónica de Berlín durante treinta y cuatro, había fundado dos festivales en Salzburgo, había mandado en la Ópera de Viena y en el festival de verano de su ciudad natal, y había dejado, según el instituto que custodia su archivo, más de 2.000 grabaciones de audio y alrededor de 200 producciones de vídeo. Ningún otro director ha construido un catálogo comparable.

También dejó un pasado que no ha dejado de discutirse. Se afilió al partido nazi en 1933, sus años de ascenso coincidieron con el Tercer Reich y esa sombra le acompañó hasta el final. En 2026 todavía produce libros, informes municipales y polémicas.

Contar a Karajan exige sostener dos cosas a la vez: lo que consiguió con una orquesta y lo que calló durante décadas sobre su juventud.

Un niño de Salzburgo con vocación de ingeniero

Nació en Salzburgo el 5 de abril de 1908 como Heribert Ritter von Karajan. El Ritter es un título nobiliario, no un segundo nombre. Era el hijo menor de Ernst von Karajan, cirujano y médico jefe del hospital de la ciudad, y de Martha Kosmač, de familia eslovena. Su hermano Wolfgang le llevaba veinte meses.

El apellido tiene su propia historia. Los Karajan eran de origen griego, y el nombre original era Karajánnis. El tatarabuelo del director, Georg, nacido en Kozani, salió hacia Viena en 1767 y acabó en Sajonia, donde él y su hermano ayudaron a levantar la industria textil. El elector Federico Augusto III los ennobleció en 1792, y de ahí viene el «von». En Austria el uso de los títulos nobiliarios quedó abolido tras la Primera Guerra Mundial, aunque el «von» se quedó en el nombre con el que el mundo lo conocería.

Aprendió música como se aprendía en las casas con dinero y cultura. Las primeras clases de piano llegaron en 1912, con Franz Ledwinka, cuando tenía cuatro años. En 1916 entró en el Mozarteum, donde estudió piano con Ledwinka y composición y música de cámara con Bernhard Paumgartner. Fue Paumgartner quien detectó en él condiciones de director y lo empujó hacia la batuta.

La música no fue su única pasión de adolescente. En marzo de 1926 aprobó el bachillerato en el instituto de humanidades de Salzburgo, y su trabajo escrito versó sobre termodinámica y motores de combustión. Ese otoño se matriculó a la vez en la Escuela Técnica Superior de Viena y en la Academia de Música, donde estudió piano con Josef Hofmann y dirección con Alexander Wunderer. La afición a los motores, los aviones y los coches rápidos que mostró de adulto venía de lejos.

Su debut como director llegó el 22 de enero de 1929 en el Mozarteum, con un detalle que dice mucho de la familia: fue su padre quien contrató a la orquesta. Entre el público estaba el responsable del teatro municipal de Ulm, que lo invitó a hacer una prueba. El programa incluía una sinfonía de Chaikovski, el concierto para piano en la mayor K. 488 de Mozart y Don Juan, de Richard Strauss, una mezcla que anticipaba el repertorio al que volvería toda su vida.

Ulm, Aquisgrán y el ascenso en Alemania

La primera plaza fue la de Ulm. Karajan entró en el teatro municipal como segundo director y dirigió ópera, opereta y lo que hiciera falta, que era la manera de aprender el oficio en la Alemania de entonces. En 1933 su superior, Otto Schulmann, tuvo que abandonar el país tras la llegada de los nazis al poder, y Karajan ocupó su lugar como primer director.

Ese mismo verano debutó en el Festival de Salzburgo, donde dirigió la música incidental que Paumgartner había compuesto para el Fausto de Goethe en la producción de Max Reinhardt. Un año más tarde, el 21 de agosto de 1934, tuvo su primer encuentro artístico con la Filarmónica de Viena, en una velada privada en Salzburgo con obras de Debussy y Ravel.

En 1934 hizo una prueba en el teatro de Aquisgrán y lo contrataron. En 1935 lo nombraron director general de música de la ciudad, el más joven de Alemania. Desde allí empezó a salir como invitado a Bucarest, Bruselas, Estocolmo, Ámsterdam y París.

En aquellos años aprendió sobre todo mirando. Contó a su biógrafo Richard Osborne que no se perdió prácticamente ningún ensayo de Falstaff con Toscanini en Viena y Salzburgo, unos treinta en total. De Toscanini dijo haber aprendido el fraseo y el tratamiento de la palabra, siempre con cantantes italianos, algo desconocido entonces en Alemania.

Toscanini y Wilhelm Furtwängler fueron las dos grandes influencias que reconoció durante toda su vida, y no podían ser más distintos. La Filarmónica de Berlín cuenta en su historia oficial que Karajan se propuso fundir lo mejor de ambos en un estilo propio.

El milagro de Berlín y el carné del partido

Karajan debutó con la Filarmónica de Berlín el 8 de abril de 1938. El concierto fue una sensación y tuvo consecuencias: Wilhelm Furtwängler, que dirigía la orquesta, empezó desde entonces a ver al recién llegado como un rival.

Ese mismo año, el 30 de septiembre, dirigió por primera vez en la Ópera Estatal de Berlín (Fidelio) y el 21 de octubre llegó su gran noche con Tristán e Isolda. Un crítico berlinés, von der Nüll, tituló su reseña «Das Wunder Karajan», el milagro Karajan, y colocó al joven junto a Furtwängler y Victor de Sabata entre los mejores directores de ópera de Alemania.

También firmó entonces su primer contrato discográfico con Deutsche Grammophon, vigente hasta 1943, y grabó con la orquesta de la Ópera Estatal la obertura de La flauta mágica. En 1939 lo nombraron Staatskapellmeister y le encargaron los conciertos sinfónicos de la orquesta, y durante un tiempo compaginó Berlín con Aquisgrán.

Aquellos años de ascenso están llenos de viajes: La Scala de Milán en mayo de 1940, Roma en marzo de 1941 y París en mayo del mismo año, siempre con la orquesta de la Ópera Estatal, y Ámsterdam con la Concertgebouw en 1943. Lo que viene a continuación es el capítulo más incómodo de su biografía.

Dos afiliaciones

Karajan se afilió al partido nazi, y no una vez, sino dos. La investigación histórica fija los hechos así. El 8 de abril de 1933, en Salzburgo, pagó la cuota de ingreso y recibió el número de afiliado 1607525. Cuando se trasladó a Ulm, la inscripción quedó en el aire. En marzo de 1935, ya en Aquisgrán, volvió a ingresar y obtuvo otro número, el 3430914.

Después de la anexión de Austria, la tesorería del partido en Múnich detectó la doble afiliación, declaró inválida la primera y dio por buena la segunda con efectos retroactivos al 1 de mayo de 1933.

Karajan sostuvo siempre que lo hizo por razones profesionales. Tras la guerra guardó silencio sobre el asunto y dio lugar a versiones contradictorias, como la de que la primera inscripción nunca se formalizó o la de que solo ingresó en 1935 para conseguir el puesto de Aquisgrán.

La guerra

La carrera siguió subiendo mientras duró el régimen. En junio de 1944 dirigió ante unos trescientos responsables de armamento en una conferencia convocada por Albert Speer en Linz. En septiembre de ese año figuraba en la lista de artistas «bendecidos por Dios», la Gottbegnadeten-Liste, que eximía de la movilización a quienes el ministerio de Propaganda consideraba imprescindibles.

El 22 de octubre de 1942 se había casado en Berlín con Anita Gütermann, hija de un fabricante de hilo para máquinas de coser. Tenía un abuelo judío, lo que en la terminología nazi la convertía en «cuarto de judía». Los historiadores discrepan sobre cuánto le costó a Karajan ese matrimonio. Michael Wolffsohn sostiene que a partir de 1942 su carrera en el Estado nazi iba claramente a la baja y que ni Hitler ni Goebbels lo apreciaban demasiado.

El 18 de febrero de 1945 dirigió su último concierto con la Staatskapelle de Berlín. Poco después, con la guerra perdida, huyó a Italia con su esposa. Se instaló sobre todo en Milán, con la ayuda de Victor de Sabata.

Una comisión austríaca de desnazificación lo examinó en Viena el 15 de marzo de 1946 y tres días después lo descargó de responsabilidades. Años más tarde, el excanciller alemán Helmut Schmidt resumió el caso con una palabra: Karajan no era propiamente un nazi, sino un Mitläufer, alguien que se deja arrastrar.

Qué se sabe y qué se discute

Los datos duros no se discuten. Lo que se discute es cómo leerlos, y la discusión sigue abierta.

En un extremo están quienes ven a un oportunista sin convicciones. El historiador Michael Wolffsohn, hijo y nieto de supervivientes del Holocausto, publicó en febrero de 2026 Genie und Gewissen (Genio y conciencia), un libro que le encargó en 2024 el Instituto Eliette y Herbert von Karajan después de que las hijas del director quisieran saber si su padre fue de verdad un nazi. Su conclusión es que fue un nazi formal, no ideológico, y desde luego no un perpetrador. Wolffsohn critica con dureza el informe de la comisión de historiadores de Salzburgo.

En el otro extremo están quienes subrayan que Karajan se ofreció al régimen, recibió de él un gran impulso y lo representó en el extranjero, por ejemplo al dirigir en la París ocupada. Es la lectura de historiadores como Johannes Dafinger y Robert Obermair. El historiador austríaco Oliver Rathkolb ha reprochado a Wolffsohn que su libro se lee como si el autor fuese el abogado de Karajan en el proceso de desnazificación de 1945. Ambos coinciden, eso sí, en que al Karajan maduro no se le puede acusar de cercanía al nazismo ni al antisemitismo.

La ciudad natal del director ha tenido su propio debate. La comisión de historiadores de Salzburgo trabajó tres años y entregó en 2021 un informe de 1.100 páginas con 66 biografías. Incluyó a Karajan entre los 13 nombres cuya implicación con el nazismo era tan grave que recomendaba plantearse un cambio de nombre. El ayuntamiento optó en diciembre de 2021 por placas explicativas en lugar de renombrar, y en diciembre de 2022 su comité de cultura aprobó el texto de la placa para la plaza Herbert von Karajan: ingresó en el partido en 1933 y aprovechó el régimen para su carrera.

En 2023, el teatro de Aquisgrán, donde Karajan empezó su ascenso, retiró de su vestíbulo un busto del director alegando investigaciones recientes. La idea era trasladarlo al museo de la ciudad y colocar en su sitio un Mozart.

Sin entrar en la discusión académica, hay tres cosas que conviene dejar claras. La primera es que Karajan se afilió dos veces y por iniciativa propia. Siendo austríaco, como subraya el propio Wolffsohn, no tenía por qué hacerlo.

La segunda es que no fue el único gran director que trabajó en Alemania durante aquellos años: Furtwängler, Karl Böhm, Hans Knappertsbusch, Clemens Krauss y Carl Schuricht también lo hicieron. Su biógrafo, Richard Osborne, ha recordado que Karajan era de los más jóvenes de todos ellos y, por tanto, de los menos avanzados en su carrera. Pero Toscanini, Klemperer, Erich Kleiber y Fritz Busch eligieron marcharse, y eso pesa en cualquier balance.

La tercera es que Karajan jamás se sometió a un ejercicio público de autocrítica sobre aquellos años.

Un director sin permiso para dirigir

La derrota alemana no lo dejó en la calle mucho tiempo. El 12 y el 13 de enero de 1946 dirigió sus primeros conciertos de posguerra con la Filarmónica de Viena en el Musikverein, y a continuación las autoridades de ocupación soviéticas le prohibieron seguir dirigiendo por su pertenencia al partido. Ese verano participó de forma anónima en el Festival de Salzburgo.

La prohibición se levantó en octubre de 1947. El día 26 volvió oficialmente a las salas con la Octava de Bruckner y la Filarmónica de Viena, y por esas fechas grabó en Viena el Réquiem alemán de Brahms con Elisabeth Schwarzkopf y Hans Hotter.

El 19 de enero de 1946 se había cruzado en Viena con Walter Legge. Legge, productor de Columbia y de EMI, había viajado a la ciudad en busca de artistas, y de uno en particular: un director para su nueva orquesta, la Philharmonia de Londres. El crítico Peter Quantrill ha escrito que la revolución industrial de la música clásica nació ese día.

Karajan necesitaba limpiar su reputación y tenía hambre de aprender, de grabar y de ganar dinero. Aceptó. Con Legge hizo en Viena las primeras grabaciones para Columbia, entre ellas el Réquiem alemán y la Segunda de Brahms, las dos últimas sinfonías de Beethoven y Metamorfosis, de Strauss.

En 1948 el mapa de su vida volvió a llenarse de cargos. La Sociedad de Amigos de la Música de Viena le ofreció una serie de conciertos con su nombre y más tarde lo nombró director de conciertos, puesto que ocupó hasta 1964. También lo nombró director artístico vitalicio de su coro, el Singverein. Ese año dirigió por primera vez a la Sinfónica de Viena y a la Philharmonia, y debutó en el Festival de Lucerna, al que volvería cada verano hasta 1988 salvo en 1980.

Londres, Milán y Bayreuth

Con la Philharmonia, Karajan descubrió lo que era trabajar con un instrumento a la medida. El productor Andrew Keener lo resume diciendo que Legge creó una orquesta de un refinamiento que Karajan no había conocido antes, y que entre los dos convirtieron la grabación en un arte con identidad propia. Karajan dirigió su primer concierto con ella el 11 de abril de 1948 y colaboró con la orquesta hasta 1960.

La tecnología le ayudó. El paso de las matrices de cera a la cinta magnética permitió cortar y empalmar tomas, y mientras Furtwängler y otros fingían desprecio por la idea de editar, Karajan vio en ello una herramienta al servicio de su trabajo. Esa actitud, que escandalizaba a los puristas, marcaría toda su carrera.

La Philharmonia le dio también su primer ciclo de sinfonías de Beethoven en disco, grabado entre 1951 y 1955. En 1952 Karajan preparó con ella un ciclo de Brahms que dirigió el propio Toscanini. Cuando el viejo maestro llegó y comprobó que apenas tenía nada que corregir, se mostró encantado.

En el terreno de la ópera, aquellos años dejaron Hansel y Gretel, Falstaff y, sobre todo, El caballero de la rosa. La grabación de este último se hizo en diciembre de 1956 en la Kingsway Hall de Londres, con Elisabeth Schwarzkopf como Mariscala, Christa Ludwig como Octavian, Teresa Stich-Randall como Sofía y Otto Edelmann como el barón Ochs. La revista Gramophone la ha calificado de hito en la historia del disco.

Callas, y una negativa

En enero de 1954, La Scala estrenó una Lucia di Lammermoor que Karajan dirigió y puso en escena. La protagonista era Maria Callas. Fue la única ópera que ambos hicieron juntos sobre un escenario: siete funciones en Milán, dos en Berlín en septiembre de 1955 y tres en Viena en junio de 1956.

La función berlinesa del 29 de septiembre de 1955, con la compañía de La Scala de gira, circuló durante años como grabación pirata y está considerada una de las joyas del catálogo de Callas. En estudio grabaron Madama Butterfly en 1955 y El trovador en agosto de 1956. Gramophone ha hablado de una relación simbiótica entre los dos.

No todos los artistas aceptaron trabajar con él. Se cuenta que el tenor Richard Tucker, judío estadounidense, se negó en 1955 a participar en una Aida de Verdi que iba a dirigir Karajan, por su pasado nazi.

El regreso a Bayreuth

En el verano de 1951 debutó en el festival de Bayreuth, que reabría sus puertas tras la guerra, con Los maestros cantores de Núremberg y el segundo ciclo de El anillo del nibelungo. Volvió en 1952. Wagner sería uno de los grandes ejes de su vida, pero su paso por aquel festival fue breve.

Berlín para siempre

Wilhelm Furtwängler murió el 30 de noviembre de 1954. La Filarmónica de Berlín tenía planificada para el año siguiente su primera gira por Estados Unidos, y se pidió a Karajan que la dirigiera. Era una prueba de fuego.

La gira, en febrero de 1955, es un resumen del personaje. En Detroit se canceló el concierto de la orquesta por el pasado nazi de Karajan. En Filadelfia, el director de la orquesta local, Eugene Ormandy, se negó a estrecharle la mano. En Nueva York, a la puerta del Carnegie Hall, hubo piquetes. Y sin embargo la gira se completó. Tres meses después del inicio, el 25 de mayo, Karajan firmó el contrato de director artístico y titular de la Filarmónica de Berlín con carácter vitalicio.

La web oficial de la orquesta data su mandato a partir de 1956, y otras fuentes lo fijan en 1955. De ahí que a veces se hable de 34 años y a veces de 35. En cualquier caso, ningún otro director ha estado tanto tiempo al frente de la orquesta.

El nombramiento fue solo el principio. En marzo de 1956 asumió la dirección artística del Festival de Salzburgo, inicialmente por cuatro años, y en junio de ese año se anunció que también dirigiría la Ópera Estatal de Viena. Los periódicos lo apodaron «director general de música de Europa», un mote medio en broma que describía bien su poder.

La orquesta que construyó

Con Karajan, la Filarmónica desarrolló lo que la propia orquesta define como una cultura interpretativa propia, hecha de belleza de sonido, legatos hechizantes, virtuosismo y perfección. Sus giras lo llevaron a Japón por primera vez en 1957 y a Moscú en 1969. Según cuentan las crónicas, en el concierto soviético hubo que avisar a la policía montada para contener al público a las puertas del Conservatorio. En octubre de 1979 la orquesta tocó por primera vez en Pekín.

España tuvo su parte. La Enciclopèdia Catalana recoge que Karajan actuó en Barcelona en 1968 y en 1972. El 3, el 4 y el 6 de septiembre de 1969, la Filarmónica de Berlín bajo su batuta inauguró el Auditorium de Palma de Mallorca con tres conciertos. Entre el público estaban Juan Carlos y Sofía, entonces todavía príncipes.

El gran símbolo de la época es un edificio. La Filarmónica se mudó en 1963 a la Philharmonie, diseñada por Hans Scharoun, con una sala en la que el escenario ocupa el centro y el público lo rodea. Karajan defendió con fuerza su construcción. El concierto inaugural, el 15 de octubre de 1963, fue la Novena de Beethoven. En 1987 se le añadió una sala de música de cámara, obra de Edgar Wisniewski, discípulo de Scharoun.

Alrededor de la orquesta montó una estructura de apoyo a la carrera de los jóvenes. En 1968 creó en Berlín la Fundación Herbert von Karajan. En 1969 la fundación celebró su primer concurso internacional de dirección, trampolín de Mariss Jansons y Valery Gergiev. En 1972 puso en marcha la Academia de la Orquesta, que prepara a futuros músicos de orquesta y que desde 2017 se llama Academia Karajan.

Cómo trabajaba

Karajan dirigía con los ojos cerrados, una costumbre que desconcertaba a muchos músicos. La explicación más sencilla es que había memorizado la partitura y que cerrar los ojos le ayudaba a concentrarse. Simon Rattle ha confesado que sigue sin entender cómo se comunicaba con la orquesta de aquella manera.

El contrabajista Rudolf Watzel resumió su filosofía diciendo que todo lo que la orquesta necesitaba tenía que ocurrir de antemano, en los ensayos. El flautista James Galway, que fue solista de la Filarmónica de Berlín de 1969 a 1975, contó que Karajan conseguía casi todo lo que quería a base de encanto.

Su método de estudio de las partituras era peculiar. Walter Legge dejó dicho que Karajan era de los pocos directores que no hacían ni una marca en una partitura. Se sentaba en el suelo, como un gato siamés relajado, y la absorbía.

Tenía un sentido del tempo que se hizo famoso hasta el punto de que se sometió a una prueba contra un ordenador para demostrarlo. Decía que la precisión rítmica se aprende, no se hereda, y que podía perdonar una nota equivocada a una orquesta pero no que todo fuera acelerando o frenando sin control.

Explicó una vez por qué prefería a los berlineses frente a los vieneses con una frase que ha hecho fortuna: los primeros obedecen sin más, los segundos obedecen, pero antes preguntan por qué.

Cómo suena Karajan

Describir el sonido Karajan es describir una discusión. Para sus admiradores, es un sonido de una belleza y una perfección casi inhumanas. Para sus detractores, es un sonido de superficie impecable y de poca sangre.

Los elementos son bien conocidos. Línea larga, legato casi continuo, cuerdas densas, graves profundos, crescendos que culminan exactamente donde deben y pianísimos que obligan a contener la respiración. El crítico de The Times ya notó, en uno de sus primeros conciertos con la Philharmonia, esos pianísimos extremos que serían una de sus señas. De Toscanini aprendió, según contó su productor Michel Glotz, que para un crescendo de verdad hay que ir del pianissimo más suave al fortissimo más fuerte.

La crítica británica lo recibió con reservas. En uno de sus primeros conciertos londinenses, un diario habló de botas militares marchando en la Séptima de Beethoven, mientras que el crítico del Observer percibió una severidad autoritaria, pero admitió que cada detalle se subordinaba a una concepción de conjunto.

La vara de medir de la crítica fue cambiando con los años. Norman Lebrecht le dedicó en The Maestro Myth un capítulo de enorme dureza. La Penguin Guide alabó su Tristán por sensual y refinado, y fue más severa con su Haydn, que describió como pesado y falto de gracia. Las ediciones sucesivas de esa guía, ha escrito Quantrill, muestran el ascenso y la caída no del mérito de sus grabaciones, sino de la simpatía crítica hacia ellas.

Hay objeciones que se repiten. Que suaviza las aristas de la música. Que impone un control tan estricto que no deja sitio al riesgo. Que su legato une frases que el compositor había escrito separadas. Y que, en los años setenta, cuando su atención se desplazó hacia el vídeo y la puesta en escena, algunas grabaciones perdieron cuidado en el equilibrio y la disciplina, como sostiene Quantrill a propósito de la Quinta de Sibelius de 1975 y de Los planetas.

Hay también réplicas. Simon Rattle sostiene que bajo la suavidad había un pulso rítmico de una fuerza enorme, y que por eso Karajan podía dirigir con tanta suavidad sin perder el empuje. Quantrill ha defendido que en sus últimos años, cuando la enfermedad y las luchas de poder le hicieron renunciar a las tareas administrativas y a la puesta en escena, volvió a emerger en su dirección una pasión áspera. Y a quienes lo acusan de limitarse a lo clásico y lo romántico, las grabaciones de concierto recuperadas recientemente les oponen programas con Schoenberg, Berg, Webern y Penderecki.

Es posible que ambos bandos tengan parte de razón. Karajan persiguió un ideal concreto de belleza orquestal y lo consiguió con una constancia poco común. Que ese ideal guste o no es otra cuestión.

Beethoven, Bruckner, Strauss y compañía

Durante su vida, el público asoció a Karajan con Beethoven. Grabó cuatro ciclos completos de sus sinfonías: el primero con la Philharmonia, entre 1951 y 1955, y los otros tres con la Filarmónica de Berlín para Deutsche Grammophon, a comienzos de los sesenta, a mediados de los setenta y entre 1982 y 1984, este último ya en digital. Su contrato con DG, firmado en octubre de 1958 por cinco años, tenía como primer gran proyecto precisamente la integral de las sinfonías.

Esa costumbre de repetir ciclos le valió críticas. Se le reprochó que cada nueva grabación suya dejaba menos hueco a interpretaciones alternativas. Sus defensores responden que Karajan reconsideraba sus propias lecturas sin descanso, y que no grababa dos veces lo mismo sino lo mismo con otra orquesta, otra tecnología y otra edad. Su Tercera de 1977 con la Filarmónica de Berlín ganó el Grand Prix du Disque. La versión digital de 1984 tuvo peor acogida crítica y vendió bastante más.

La Filarmónica de Berlín resume su repertorio con Karajan en Beethoven, Brahms, Bruckner, Schumann, Chaikovski, Wagner y Strauss, con una dedicación notable a la Segunda Escuela de Viena y a los grandes autores del primer tercio del siglo XX, como Ravel, Stravinski y Debussy. Las incursiones en lo contemporáneo, con Messiaen, Henze e incluso Penderecki, fueron ocasionales.

Bruckner y Sibelius

Su afinidad con dos compositores en apariencia lejanos, Anton Bruckner y Jean Sibelius, es de lo más comentado de su carrera. En 1973 inauguró el Festival de Pentecostés de Salzburgo con cuatro conciertos en tres días, que incluyeron las sinfonías Cuarta, Quinta y Octava de Bruckner y su Te Deum. El último concierto de su vida, en abril de 1989, fue la Séptima de Bruckner con la Filarmónica de Viena.

Karajan explicó su cercanía con Sibelius en una entrevista de 1981 con Robert Layton, de la revista Gramophone. Habló de una sensación de selva primigenia, de fuerza elemental, que sentía común a Sibelius y a Bruckner. Años más tarde, en sus conversaciones con Osborne, añadió que Sibelius era un compositor que no podía compararse con ningún otro, y que algo tenía que ver su propio amor por los lugares remotos y por las montañas más que por las ciudades.

Walter Legge contó que el propio Sibelius dijo que Karajan era el único director que tocaba lo que él había querido decir. Es una anécdota difícil de comprobar por otra vía, pero explica la reputación que Karajan se labró en ese repertorio con sus grabaciones de las sinfonías de Sibelius, sobre todo la Cuarta y la Quinta.

Strauss, una obsesión de toda la vida

Richard Strauss fue otro gran asunto de su vida. Karajan contó a Osborne su único encuentro «de verdad» con el compositor, en 1939, después de dirigir Elektra en Berlín. Strauss le dijo que era la mejor interpretación de la ópera que había escuchado. Karajan, que no quería cumplidos sino críticas, le pidió que le dijera qué había salido mal.

Strauss lo invitó a comer al día siguiente. Le explicó que había dejado muy claros los matices y los acentos, pero que eso no era lo importante. Le recomendó que moviera la batuta con más soltura, y lo ilustró con un gesto como de quien remueve un budín. Lo que quería decir, según Karajan, es que dejara fluir la música de forma más natural.

Una vida de héroe lo acompañó durante cincuenta y cinco años. Lo dirigió unas setenta veces y lo grabó cuatro, según contó Werner Thärichen, durante muchos años timbalero de la orquesta berlinesa y no precisamente un aliado de Karajan. En la última ocasión, en mayo de 1988, Thärichen tuvo la impresión de que Karajan estaba dirigiendo la historia de su propia vida. En cambio, Una sinfonía alpina, grabada en diciembre de 1980, la abordó ya pasados los setenta años, y la tocó unas veinte veces con la Filarmónica de Berlín entre 1981 y 1988.

Wagner y Verdi

Wagner fue el centro de su trabajo en la ópera. Su Tristán e Isolda de Berlín en 1938 lo había lanzado, y lo puso en escena en Salzburgo en 1972. La grabación de estudio de 1971 y 1972, con Jon Vickers y Helga Dernesch, fue descrita por la Penguin Guide como sensual y de una belleza acariciante. El Anillo, que montó en Salzburgo entre 1967 y 1970, lo grabó en esos mismos años.

John Rockwell, en el obituario del New York Times, escribió que Karajan tenía un don especial para Wagner y, sobre todo, para Bruckner. Algunos críticos, en cambio, objetaron a sus producciones wagnerianas la preferencia por voces más líricas que las tradicionales voces wagnerianas de gran volumen.

En Verdi, Falstaff fue una constante. Karajan lo aprendió, como se ha dicho, de Toscanini, y lo grabó dos veces, para EMI en 1956 y para Philips en 1980. Otto Klemperer elogió su producción en la Ópera de Viena. El trovador fue otra de sus obras favoritas, con tres grabaciones, y en mayo de 1977 lo dirigió en Viena con Luciano Pavarotti como Manrico y Leontyne Price como Leonora. Ese mismo año, en la misma casa, dirigió La bohème con José Carreras como Rodolfo y Mirella Freni como Mimì.

Mozart, Haydn y Mahler

Mozart estuvo siempre presente. En abril de 1980 hizo en Berlín su primera grabación digital, La flauta mágica. El 29 de junio de 1985, ante el papa Juan Pablo II, dirigió la Misa de la Coronación en la basílica de San Pedro con la Filarmónica de Viena y el coro Singverein.

De Haydn, el especialista H. C. Robbins Landon consideraba sus grabaciones de las doce sinfonías Londres entre las mejores que conocía. La Penguin Guide fue mucho más dura con sus sinfonías París, que calificó de Haydn de gran orquesta, pesado y poco gracioso. Quantrill, en cambio, señala el ciclo de las París de 1980 como ejemplo de grabación tardía que transmite con más urgencia que las anteriores lo que está en juego en la música.

Con Mahler tuvo una relación más desigual. Grabó la Sexta en septiembre de 1977, después de varios aplazamientos, y encargó para sus conciertos de ese año una máquina de cencerros que hiciera sonar el ganado siempre a tempo. La Novena, que dirigió solo nueve veces en concierto, y su Parsifal le valieron sendos premios Gramophone en 1982.

Siglo XX, sin prejuicios

La idea de un Karajan encerrado en el repertorio del siglo XIX no resiste los datos. Dirigió y grabó a Schoenberg, Berg, Webern, Bartók, Stravinski, Prokofiev, Hindemith, Honegger, Nielsen, Debussy, Ravel y Holst. En 1973 dirigió en Salzburgo el estreno mundial de De temporum fine comoedia, de Carl Orff.

Con Dmitri Shostakovich tuvo una afinidad particular. Dirigió su Décima sinfonía muchas veces y la grabó en dos ocasiones. En 1983 llegó a decir, en una entrevista con la televisión alemana ZDF, que de haber sido compositor su música habría sido parecida a la de Shostakovich. Se conocieron durante la gira de la Filarmónica de Berlín por la Unión Soviética de mayo de 1969, que culminó en Moscú.

El 29 de mayo de ese año dirigió la Décima en el Conservatorio de Moscú. Quantrill, que no le ahorra reproches en su balance de Karajan, propone esa grabación como la que salvaría si tuviera que dejar una sola para la posteridad: sin ediciones ni artificios, con la intuición colectiva y el nervio de los músicos al límite.

Karajan tampoco se sumó a la corriente de la interpretación con criterios históricos. En su Misa en si menor de Bach recurrió a dos oboístas que se turnaban en los solos para conseguir una línea larga sin respiraciones audibles. Quantrill cita la decisión como ejemplo de su obsesión por la continuidad, aun a costa de unas respiraciones que, recuerda, están escritas en la propia partitura.

El Salzburgo de Karajan y la ópera como obra total

Desde el principio de su carrera, Karajan quiso dar forma a la producción completa sobre el escenario. Trabajó con directores como Franco Zeffirelli, Giorgio Strehler y John Schlesinger, pero firmó él mismo la mayoría de sus montajes.

Viena y su ruptura

En junio de 1956 se anunció su nombramiento como director artístico de la Ópera Estatal de Viena, con efecto desde septiembre. Debutó en el cargo el 2 de abril de 1957 con La valquiria. Las fuentes fechan su etapa de formas distintas, con inicios en 1956, 1957 o 1958 según se cuente el nombramiento, el debut o el arranque efectivo.

Su paso por Viena estuvo marcado por tensiones con el personal técnico y con la administración. El Parlamento austríaco llegó a pedir explicaciones al ministro de Educación por una dimisión suya en 1962. En 1963 compartió la dirección de la casa con Egon Hilbert, y en mayo de 1964 anunció su marcha definitiva. Se despidió con un montaje de La mujer sin sombra, de Strauss, que supervisó personalmente y que dirigió el 11 de junio de 1964, cien años después del nacimiento del compositor.

Salzburgo, su casa

En marzo de 1956 había asumido la dirección artística del Festival de Salzburgo, inicialmente por cuatro años. El 26 de julio de 1960 inauguró el nuevo Gran Teatro del Festival, diseñado por Clemens Holzmeister, con El caballero de la rosa. Desde 1960 ya no ejerció el cargo en solitario y desde 1964 formó parte de la dirección colegiada. Hasta su muerte fue la figura que movía los hilos del festival. Según el propio festival, dirigió allí casi 350 funciones y marcó su destino durante cuarenta años.

La gran apuesta llegó en 1967. En marzo de 1966 había registrado la sociedad del Festival de Pascua, y el 19 de marzo de 1967 inauguró la primera edición con La valquiria. Era fundador, gestor y productor financiero, y eso le daba autonomía total. El montaje viajó ese mismo año al Metropolitan de Nueva York, un ejemplo temprano de coproducción entre instituciones. Hasta 1970 completó el Anillo, y en los años siguientes llegaron Fidelio (1971), Tristán e Isolda (1972), Los maestros cantores de Núremberg (1974) y Lohengrin (1976).

El Festival de Pentecostés, fundado en 1973, completó el calendario. A partir de 1985, con Karajan ya debilitado, el Festival de Pascua empezó a invitar a otros directores: Klaus Tennstedt, Riccardo Chailly en 1986, Carlo Maria Giulini en 1987, Kurt Masur en 1988 y Georg Solti en 1989.

Las críticas a sus puestas en escena

Las producciones de Karajan no gozaron de la misma unanimidad que su música. Christa Ludwig, que cantó mucho con él, escribió en su autobiografía que Karajan no había aprendido nunca el oficio de dirigir escena, y que necesitaba por eso un número desmesurado de ensayos solo para las luces. Quantrill describe sus montajes como vastos, oscuros y estáticos.

A su favor, Karajan atrajo a Salzburgo a cantantes de primer nivel y, según la propia Ludwig, formó a tres o cuatro generaciones de ellos. Su principal preocupación como director de ópera era que la orquesta escuchara a los cantantes.

Discos, películas y un disco compacto

Según el Instituto Karajan, ningún director ha dejado un catálogo como el suyo: más de 2.000 grabaciones de audio realizadas entre finales de los años treinta y finales de los ochenta, y unas 200 producciones de vídeo. Abarcan la obra de más de 150 compositores, con predominio del clasicismo y el romanticismo, pero también con repertorio barroco, moderno y de opereta. La mayoría de las grabaciones se hicieron con tres orquestas: la Philharmonia, la Filarmónica de Berlín y la Filarmónica de Viena.

Sus primeros registros, a partir de 1938, fueron discos de goma laca. En los primeros cincuenta pasó al disco de larga duración, al principio en mono. El sonido estéreo, a comienzos de los sesenta, le abrió posibilidades que supo aprovechar. Después llegaron la grabación multipista y el digital.

Karajan escribió un texto programático, Technische Wiedergabe (Reproducción técnica), en el que describe la grabación no como una simple reproducción de la interpretación sino como un medio para crear un sonido propio, fiel a la intención del director. El estudio era para él un entorno creativo. Defendía que esa manipulación, entendida en sentido positivo, era tan importante como dirigir.

Esa manera de trabajar tuvo defensores y detractores. Michel Glotz, su productor ejecutivo desde 1968, aplicó técnicas de la grabación pop para moldear el sonido de la orquesta en capas, con instrumentos mezclados a voluntad y voces flotando en el espacio estéreo. Los resultados, según Quantrill, van de lo más perverso, como un Fidelio oscuro y opresivo, a lo más inspirado, como el Tristán.

Cine y televisión

A partir de 1965 Karajan empezó a trabajar intensamente en la filmación de óperas y conciertos, en estrecha colaboración con el director francés Henri-Georges Clouzot y con la Sinfónica de Viena, para la productora Cosmotel, después Unitel. En 1967 se le fotografió rodando Carmen en Múnich. En 1982 fundó su propia empresa, Telemondial, con el fin de registrar su legado en vídeo y en láser disc.

El instituto que gestiona su archivo sostiene que fue el primer director que extendió de forma sistemática su trabajo al cine y al vídeo. En una entrevista de la BBC de 1969 con John Culshaw, Karajan explicó que su objetivo no era mostrar lo que ocurría en el escenario sino hacer visible la música misma.

La valoración de aquellas películas es desigual. Quantrill las considera un proyecto de vanidad bienintencionado, y cita al productor Andrew Keener, para quien hoy parecen irremediablemente anticuadas. Otros críticos defienden que algunas son obras de primer orden y que otras ofrecen experiencias musicales extraordinarias.

El compacto

En abril de 1980 hizo su primera grabación digital, La flauta mágica, en Berlín. El 15 de abril de 1981, durante el Festival de Pascua de Salzburgo, presentó al mundo el disco compacto con Akio Morita y Norio Ohga, de Sony, y representantes de Philips y PolyGram. El instituto sostiene que la presentación fue iniciativa suya.

Su grabación de Una sinfonía alpina, hecha en diciembre de 1980, fue una de las primeras que se pasaron al nuevo formato. Se prensó en CD en 1981 como parte de las pruebas de producción y estuvo disponible comercialmente cuando el compacto salió al mercado, en 1982. Qué disco fue exactamente el primero es asunto discutido, y hay quien cita una grabación de Claudio Arrau con valses de Chopin como primer CD comercial.

Existe además una leyenda muy repetida, según la cual el compacto dura 74 minutos para que cupiera la Novena de Beethoven. Los relatos discrepan sobre quién pidió ese margen. Unos dicen que Karajan, otros que Norio Ohga, directivo de Sony, y otros que la esposa del presidente de la compañía, Akio Morita. También discrepan sobre qué versión se tomó como medida: la de Karajan duraba bastante menos, y suele citarse una de Furtwängler de 1951 en Bayreuth.

El propio Ohga ha dado a entender que quería un disco capaz de albergar la Novena entera. Que Karajan lo exigiera es una versión que circula desde hace años, pero no hay confirmación documental de que fuera así.

Lo que sí está documentado es su papel promocional. Karajan ayudó a difundir el nuevo formato por todo el mundo y a imponerlo como estándar. Aquella entrega al digital explica también por qué dedicó buena parte de los ochenta a regrabar su repertorio, entre ello las sinfonías de Beethoven. Según el cuadernillo de Deutsche Grammophon, quería dejar su legado preservado en formato digital.

La maquinaria comercial

El volumen de sus ventas es difícil de fijar. Se maneja habitualmente la cifra de 200 millones de discos, que Deutsche Grammophon ha elevado a «probablemente cientos de millones», y la prensa austríaca ha llegado a hablar de más de 350 millones. Ninguna de esas cifras se puede comprobar con facilidad, pero todas apuntan a que fue el director clásico más vendido de la historia.

Dos de sus grabaciones llegaron a millones de espectadores gracias al cine. En 2001: una odisea del espacio, de Stanley Kubrick, suenan su Danubio azul con la Filarmónica de Berlín y su Así habló Zaratustra con la Filarmónica de Viena, aunque el disco original de la banda sonora utilizó otra versión.

Tras su muerte, Deutsche Grammophon explotó el filón con colecciones como el Karajan Adagio, de 1990, un éxito de ventas que Quantrill califica de egregio. Según el mismo crítico, la reputación de Karajan se hundió justo cuando empezaba esa industria del homenaje.

Descubridor de talentos

Karajan apoyó a muchos jóvenes. El caso más conocido es el de Anne-Sophie Mutter. En 1976 la escuchó en un recital en el Festival de Lucerna, con 13 años, y la mandó a madurar un año más antes de invitarla a debutar con la Filarmónica de Berlín en el Festival de Pentecostés de Salzburgo, el 29 de mayo de 1977. En 1978 grabó con ella los conciertos para violín Tercero y Quinto de Mozart para Deutsche Grammophon.

Mutter ha recordado cómo estudiaron juntos la partitura hasta que se hizo de noche, sin encender la luz, y cómo él le habló de legato, de cambios de arco y de digitaciones. Es una lección, ha dicho, que no ha olvidado.

El instituto cita también a Evgeny Kissin entre los jóvenes que lanzó, y a artistas a los que apoyó con independencia de su origen, como la soprano afroamericana Leontyne Price, los soviéticos Mstislav Rostropovich y Sviatoslav Richter, y músicos judíos como Yehudi Menuhin, Michel Schwalbé y Szymon Goldberg. Es un argumento que el instituto emplea en su defensa. Por definición, no responde a lo ocurrido antes de 1945.

Entre los directores, la Filarmónica de Berlín recuerda que promovió a Claudio Abbado y a Seiji Ozawa, y que su concurso lanzó las carreras de Jansons y Gergiev. Ozawa fue su discípulo más conocido, y llegó a decirse que Karajan lo consideraba un posible sucesor. El instituto cita además a Christian Thielemann entre los directores que se beneficiaron de su orientación.

Hay también un capítulo español. El tenor José Carreras cantó por primera vez en un concierto con Karajan el 13 de abril de 1976, en el Réquiem de Verdi. Con él grabó en septiembre de 1982 la Carmen de Bizet, con Agnes Baltsa en el papel protagonista, y cantó La bohème en Viena en 1977.

Fuera del podio

Karajan se casó tres veces. La primera, el 26 de julio de 1938 en Aquisgrán, con la cantante de opereta Elmy Holgerloef, de la que se divorció en 1942. La segunda, ya contada, con Anita Gütermann, entre 1942 y 1958. La tercera, el 6 de octubre de 1958, con la modelo francesa Eliette Mouret, con la que tuvo dos hijas: Isabel, nacida el 25 de junio de 1960, y Arabel, el 2 de enero de 1964.

El instituto que gestiona su archivo recoge un detalle que dice mucho de su vida. La Filarmónica de Viena fue designada padrino de Isabel y la Filarmónica de Berlín, de Arabel. Eliette de Karajan fue, tras su muerte, quien impulsó el centro que hoy se conoce como Instituto Eliette y Herbert von Karajan, con sede en Salzburgo.

Karajan vivió entre varias casas. Tenía una finca en Anif, a las afueras de Salzburgo, y residencias en Sankt Moritz y Saint-Tropez. En sus años de plenitud hacía deporte con disciplina. Esquiaba, nadaba y practicaba yoga a diario. Ganó varias regatas con su velero de competición, el Helisara, pilotaba su propio Learjet y era un apasionado de los coches, sobre todo de los Porsche. Encargó un Porsche 930 con los colores de Martini & Rossi y su nombre en la parte trasera.

También pagó con el cuerpo. Se operó de la espalda en diciembre de 1975, tras una hernia discal aguda, y según la cronología oficial sufrió un ictus durante un ensayo en Berlín en septiembre de 1978. Entre septiembre y diciembre de 1986 tuvo que guardar reposo por enfermedad. Hasta el final dirigió con dolores casi constantes de espalda.

Música y ciencia

Karajan sentía una curiosidad poco común por los efectos físicos de la música. Financió investigaciones sobre el tema y se prestó a participar como sujeto de prueba. En esos experimentos se medían su actividad cardiaca, su respuesta galvánica de la piel, el pulso, la respiración y la tensión muscular mientras dirigía o escuchaba música.

En 1969, su fundación creó en la Universidad de Salzburgo un instituto de psicología experimental de la música, que más tarde se trasladó a Viena. El Festival de Pascua incluía un simposio científico anual que reunía a investigadores de psicología, medicina y musicología. Una de las fotografías del archivo lo muestra con electrodos de EEG durante los ensayos de Tristán e Isolda de 1972.

Fe y reencarnación

Su relación con la religión fue cambiante. Según el obituario del New York Times, creía en la reencarnación y decía que le gustaría volver como águila para sobrevolar los Alpes. Aun así, el 29 de junio de 1985 dirigió la Misa de la Coronación de Mozart en San Pedro durante una misa del papa Juan Pablo II, y recibió la comunión de sus manos junto con su esposa y sus hijas. Al final de su vida se había reconciliado con la Iglesia católica y pidió un entierro católico.

La ruptura con la Filarmónica

Su relación con la orquesta que había moldeado durante casi tres décadas se quebró en 1982 por una clarinetista. Sabine Meyer, que había ganado dos veces una audición a ciegas, era solista de la Orquesta de la Radio Bávara. Karajan la contrató en septiembre de 1982 como solista de clarinete de la Filarmónica. Sería la primera mujer en entrar en la sección de viento de la orquesta.

La orquesta, que reserva a sus músicos la decisión sobre quién entra, se resistió. La orquesta había contratado ese mismo año a su primera mujer, la violinista Madeleine Carruzzo. Los músicos alegaron razones de sonido y de procedimiento. Karajan, y con él muchos observadores, sospecharon que el verdadero problema era que fuera mujer.

El conflicto estalló en diciembre de 1982. Según las crónicas de la época, Karajan, enfurecido, amenazó con cancelar los contratos de grabación, cine y televisión de la orquesta hasta que se alcanzó un compromiso: un año de prueba. Meyer dejó la orquesta en 1983, tras unos nueve meses. La versión más repetida cuenta que los músicos votaron 73 contra 4 a favor de no admitirla. Otras crónicas contemporáneas dicen que ella se marchó antes de que se votara.

El enfrentamiento tuvo una coda administrativa. En junio de 1984, el Senado de Berlín destituyó, en contra de la voluntad de Karajan, al gerente de la orquesta, Peter Girth, que había firmado el contrato de Meyer sin someterlo antes a votación.

La disputa se extendió a otros escenarios. En 1984, Karajan invitó a la Filarmónica de Viena al Festival de Pentecostés de Salzburgo en lugar de la de Berlín, y esta se negó a tocar en el festival de verano. En septiembre de 1984 hubo reconciliación, con la Misa en si menor de Bach en el Festival de Berlín, y en diciembre se celebraron los treinta años de Karajan al frente de la orquesta.

Pero algo se había roto. Según varias biografías, desde entonces dedicó más tiempo a la Filarmónica de Viena. En 1985 solo dirigió en el Festival de Pascua una Carmen y un concierto.

Los últimos meses

El 1 de enero de 1987 dirigió por primera, y única, vez el Concierto de Año Nuevo de la Filarmónica de Viena. En abril de 1988 celebró sus 80 años, con numerosos homenajes y con el lanzamiento por Deutsche Grammophon de la colección 100 Masterpieces. En mayo de ese año dio su último concierto en Japón.

El 28 de agosto de 1988 dirigió por última vez en el Festival de Salzburgo, con el Réquiem alemán de Brahms, y anunció su renuncia al consejo de dirección del festival. Aun así, ya había acordado dirigir Un ballo in maschera de Verdi en 1989, 1990 y 1991. El 31 de diciembre de 1988 dirigió lo que sería su último concierto en Berlín.

En enero y febrero de 1989 grabó en Viena Un ballo in maschera. El 28 de febrero hizo su última actuación en Nueva York. El 24 de marzo dirigió la última ópera del Festival de Pascua, Tosca. El 27 de marzo ofreció su último concierto con la Filarmónica de Berlín.

El 23 de abril de 1989 dirigió a la Filarmónica de Viena en la Séptima de Bruckner, su última aparición pública. Al día siguiente, el 24 de abril, anunció su dimisión como director artístico de la Filarmónica de Berlín.

El 15 de julio asistió todavía a un ensayo de Un ballo in maschera, la producción con la que debía abrirse el Festival de Salzburgo. Al día siguiente, 16 de julio de 1989, murió de un fallo cardiaco en su casa de Anif. Tenía 81 años.

Georg Solti asumió la dirección musical de la producción y John Schlesinger fue el director de escena. Riccardo Muti dirigió el réquiem por Karajan en la catedral de Salzburgo. Fue enterrado en el cementerio de Anif, donde su tumba se convirtió pronto en lugar de peregrinación.

Quién heredó la orquesta

La Filarmónica de Berlín ofreció la titularidad a Carlos Kleiber, que la rechazó. Eligió después a Claudio Abbado, en 1989. Le siguió Simon Rattle, elegido en 1999 y en el cargo desde 2002, y, desde 2019, Kirill Petrenko.

Abbado fue también, desde 1994, director artístico del Festival de Pascua de Salzburgo. La Filarmónica de Berlín estuvo en el centro de ese festival entre 1967 y 2012, año en que se separó de él. Pasó trece años en Baden-Baden y volvió a Salzburgo en 2026, con Petrenko, que dirigió el 27 de marzo el estreno de El oro del Rin en un nuevo Anillo dirigido en escena por Kirill Serebrennikov. Fue, casi sesenta años después, un regreso a donde Karajan había empezado con La valquiria.

Una herencia en discusión

Hoy el legado de Karajan lo gestiona, desde 2005, el Instituto Eliette y Herbert von Karajan, con sede en Salzburgo. Mantiene un archivo y un catálogo digital de obras, grabaciones y sesiones. La Filarmónica de Berlín ha ido publicando cronológicamente sus conciertos radiofónicos con él, en una serie de cajas con grabaciones en su mayoría inéditas: una con los años 1953 a 1969 y otra con la década de 1970, publicada en febrero de 2026.

Su nombre sigue en premios e instituciones. La Academia de la Orquesta se llama hoy Academia Karajan. El Festival de Pascua de Salzburgo concede desde 2015 un Premio Herbert von Karajan, que ha recibido, entre otros, la violinista Janine Jansen, y el Festival de Salzburgo mantiene un galardón para jóvenes directores. En vida, recibió el Premio Ernst von Siemens en 1977, un doctorado honoris causa de Oxford en 1978, el Premio de Música de la Unesco en 1983 y los títulos de ciudadano de honor de Salzburgo (1968), Berlín (1973) y Viena (1978). En 2012 entró en el primer Salón de la Fama de la revista Gramophone.

En 2008, el centenario de su nacimiento se celebró con ciclos de conciertos en Viena, Nueva York, París, Berlín, Tokio y Lucerna.

Dos imágenes que no encajan

La discusión sobre Karajan no se zanjará con un libro. En un platillo de la balanza hay música, innovaciones técnicas, jóvenes lanzados e instituciones fundadas. En el otro, una afiliación al partido, décadas de silencio y un pasado que él mismo no quiso explicar. Las dos cosas son ciertas.

Lo que cambia con el tiempo es el peso que se concede a cada una. Su ciudad natal, que le puso su nombre a una plaza, ha optado por explicar su pasado en una placa en lugar de borrarlo. Un teatro alemán ha preferido retirarle un busto. Un historiador lo describe como nazi formal y otro reprocha a ese historiador que escriba como abogado de Karajan. Cada decisión tiene sus razones, y ninguna ha conseguido que se deje de hablar de él.

Quantrill, el crítico de Gramophone, lo situó junto a Leonard Bernstein como los dos rostros reconocibles del director de orquesta durante décadas, con una diferencia: Bernstein destacaba por su cercanía y Karajan por su distancia. En 2008 pronosticó que el legado más duradero de Karajan sería probablemente la música de su propia época, la de Puccini, Strauss, Ravel y Shostakovich.

En una de sus últimas conversaciones, Karajan dijo que le habría gustado nacer unos seis o siete años más tarde, porque esperaba grandes avances en los años siguientes. Los avances llegaron, y su catálogo está en ellos: sus discos se reeditan en vinilo y en CD con sonido remasterizado y se escuchan en las plataformas de streaming, sucesoras de un formato que él ayudó a presentar al mundo en un estudio de la radio de Salzburgo.