El 17 de noviembre de 2025, en la iglesia de Santo Tomás de Leipzig, el organista neerlandés Ton Koopman tocó dos piezas que nadie había escuchado desde principios del siglo XVIII. Eran dos chaconas para órgano, una en re menor y otra en sol menor. Desde ese día figuran en el catálogo oficial de Johann Sebastian Bach con los números BWV 1178 y BWV 1179.

Detrás de ese concierto había más de treinta años de trabajo. Peter Wollny, hoy director del Bach-Archiv de Leipzig, se había topado con los dos manuscritos en 1992, siendo un estudiante de doctorado que revisaba fondos anónimos en la Biblioteca Real de Bélgica, en Bruselas. Las copias no llevaban fecha ni firma. Tampoco estaban escritas por Bach. Pero el lenguaje musical le resultó inmediatamente familiar.

Wollny tardó tres décadas en cerrar el círculo. La pieza que faltaba era la identidad del copista. Una solicitud de empleo de 1729 mostraba una letra parecida, firmada por un tal Salomon Günther John, alumno de Bach en Arnstadt. La caligrafía no coincidía del todo, porque habían pasado veinte años entre un documento y otro. Solo cuando aparecieron muestras tempranas de la escritura de John, de la misma época que los manuscritos, se pudo cerrar la cadena. Las copias se hicieron hacia 1705.

El ministro alemán de Cultura, Wolfram Weimer, habló aquel día de un acontecimiento de importancia nacional. Wollny fue más sobrio y dijo que su certeza rondaba el 99,9 por ciento. El Bach-Archiv atribuye las dos chaconas al Bach de dieciocho años, recién instalado como organista en Arnstadt.

Lo interesante no es solo el hallazgo. Es lo que revela. Las dos piezas combinan variación sobre bajo obstinado con una fuga extensa, un cruce de géneros que no practicaba ningún otro compositor de la época y que Bach repetiría durante toda su carrera. Hay ecos de Georg Böhm, el organista de Luneburgo que fue su maestro, y guiños a la chacona de la cantata Nach dir, Herr, verlanget mich, BWV 150. Koopman, que estrenó las obras, subrayó que están escritas para un instrumento modesto y que cualquier organista podrá tocarlas.

Es un buen punto de partida para hablar de Bach en 2026. Porque su catálogo, contra toda intuición, no está cerrado. Y porque la manera en que se le escucha, se le investiga y se le programa ha cambiado más en las últimas cinco décadas que en los doscientos años anteriores.

Una dinastía antes que un individuo

Johann Sebastian Bach nació en Eisenach, en el ducado de Sajonia-Eisenach, el 21 de marzo de 1685 según el calendario juliano vigente entonces en los territorios protestantes alemanes, que corresponde al 31 de marzo del gregoriano. El mismo año nacieron Georg Friedrich Händel y Domenico Scarlatti.

No llegó a un mundo cualquiera. Llegó a un apellido. Durante más de dos siglos, la familia Bach había suministrado músicos a las ciudades e iglesias de Turingia con una regularidad casi gremial. En algunos pueblos de la región, la palabra «Bach» funcionaba como sinónimo de músico municipal. El propio compositor era consciente de ello y hacia 1735 redactó una genealogía, Ursprung der musicalisch-Bachischen Familie, para dejar constancia del linaje.

Su padre, Johann Ambrosius Bach, dirigía los músicos de la ciudad de Eisenach, tocaba el violín y la trompeta, y organizaba tanto la música profana de la corporación municipal como la que sonaba en los oficios. Sus tíos eran organistas, músicos de cámara y compositores. Uno de ellos, Johann Christoph, le introdujo en el órgano.

Johann Sebastian era el octavo hijo. Su hermano mayor le llevaba catorce años. La infancia terminó de golpe: su madre murió en 1694 y su padre, que ya le había dado las primeras lecciones, ocho meses después. Con diez años era huérfano.

Ese detalle biográfico se repite en todas las semblanzas y conviene no despacharlo como anécdota. La orfandad temprana lo empujó a una vida de dependencia, solicitudes y traslados que marcaría su carrera entera. Bach cambió de puesto siete veces antes de cumplir cuarenta años. Casi siempre lo hizo negociando, discutiendo o marchándose con un portazo.

Ohrdruf, o cómo se copiaba música a escondidas

Tras la muerte de sus padres, el niño se trasladó a Ohrdruf, a casa de su hermano mayor Johann Christoph, organista de la iglesia de San Miguel. Allí vivió cinco años. Allí aprendió armonía, composición, clave y órgano.

La escena más citada de este periodo procede del obituario que redactaron su hijo Carl Philipp Emanuel y su alumno Johann Friedrich Agricola. Cuenta que el hermano guardaba bajo llave un cuaderno con obras de los grandes maestros y que el pequeño Johann Sebastian lo copiaba de noche, a la luz de la luna, durante meses. La historia tiene el aroma inconfundible de la hagiografía familiar. También tiene un fondo verosímil: el papel pautado era caro, las partituras eran patrimonio profesional y copiar música ajena era la forma normal de estudiar.

De ese ejercicio salió una biblioteca mental. Johann Christoph había sido alumno de Johann Pachelbel y puso a su hermano en contacto con la escuela del sur de Alemania, con Johann Jakob Froberger, con los franceses y con el italiano Girolamo Frescobaldi. En el gimnasio de la ciudad, el niño estudió además teología, latín, griego, francés e italiano.

Bach nunca salió de Alemania. Nunca viajó a Italia, como hicieron Händel o Heinrich Schütz. Su cosmopolitismo fue de segunda mano, adquirido a base de copiar, transcribir y desmontar partituras ajenas. Resulta que era suficiente.

Luneburgo y los cuatrocientos kilómetros a pie

En 1700, con quince años, obtuvo junto a su amigo Georg Erdmann una plaza de corista en la escuela de San Miguel de Luneburgo, en el norte, cerca de Hamburgo. Es probable que hicieran buena parte del trayecto caminando.

Los dos años de Luneburgo abrieron su horizonte. Allí cantó en el coro, tocó órganos y claves mucho mejores que los de Turingia y entró en contacto con la gran tradición organística del norte. Georg Böhm, organista de la Johanniskirche, fue una influencia decisiva y sus huellas se detectan en la música de Bach hasta la época de Weimar, como acaba de recordar el hallazgo de las dos chaconas. En la cercana Hamburgo escuchó a Johann Adam Reincken, entonces un anciano venerable.

En 2005 aparecieron tablaturas copiadas por Bach adolescente con obras de Reincken y Dietrich Buxtehude. No son documentos románticos. Son la prueba de un joven metódico, disciplinado y muy consciente de que estaba construyendo un oficio.

Arnstadt, un bastonazo y un permiso mal aprovechado

En enero de 1703, tras ser rechazado para un puesto de organista en Sangerhausen, entró como músico de la corte del duque Juan Ernesto III en Weimar. Estuvo siete meses y sus funciones no debieron de ser exclusivamente musicales.

Su reputación como teclista corría ya. Lo llamaron para examinar el órgano nuevo de la iglesia de San Bonifacio de Arnstadt y para dar el concierto inaugural. En agosto de 1703 aceptó el puesto de organista de esa iglesia. Tenía dieciocho años, obligaciones ligeras, un sueldo generoso y un instrumento moderno afinado con un sistema que permitía usar más tonalidades de lo habitual.

Arnstadt fue también su primer conflicto laboral documentado. Bach estaba descontento con el nivel de los cantores. A uno de ellos, un estudiante llamado Geyersbach, lo llamó «fagotista chapucero». La respuesta llegó una noche, en la calle, en forma de bastón. Bach denunció el episodio ante las autoridades. Estas amonestaron levemente al agresor y recomendaron al organista que moderase sus exigencias artísticas.

Poco después llegó el asunto que de verdad irritó al consistorio. En el invierno de 1705 pidió cuatro semanas de permiso para viajar a Lübeck y escuchar a Dietrich Buxtehude en las Abendmusiken de la Marienkirche. Tardó cuatro meses en volver. La distancia entre Arnstadt y Lübeck ronda los cuatrocientos kilómetros y todo indica que los hizo a pie, en ambos sentidos.

Aquel viaje es una de las pocas ocasiones en que Bach se comportó como un obsesivo declarado. Quiso quedarse como asistente de Buxtehude, pero el puesto llevaba aparejado el matrimonio con la hija del maestro, condición que también había disuadido a Händel. Volvió a Arnstadt sin puesto y con la cabeza llena de ideas. Sus superiores le reprocharon además que hubiera introducido en los corales «muchas variaciones extrañas» que confundían a la congregación.

Mühlhausen y las primeras obras maestras vocales

En 1707 aceptó un puesto mejor pagado como organista de la iglesia de San Blas de Mühlhausen. A los cuatro meses, el 17 de octubre de 1707, se casó con Maria Barbara Bach, prima segunda suya. Tuvieron siete hijos, de los que cuatro llegaron a la edad adulta. Dos de ellos, Wilhelm Friedemann y Carl Philipp Emanuel, serían compositores de primer orden.

Mühlhausen duró poco más de un año, pero dejó obras que siguen entre las más queridas de su producción. La cantata Gott ist mein König, BWV 71, escrita en 1708 para la renovación del consejo municipal, tuvo el privilegio raro de ser impresa a costa del ayuntamiento. Fue una de las poquísimas partituras que Bach vio publicadas en vida.

De estos años proceden también Christ lag in Todes Banden, BWV 4, una cantata coral de una severidad casi arcaica, y Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit, BWV 106, conocida como Actus tragicus, escrita probablemente para un funeral. Esta última es una música de una intimidad desconcertante para un compositor de veintitantos años: dos flautas dulces, dos violas de gamba, continuo y una arquitectura textual que superpone Antiguo y Nuevo Testamento como si fueran dos capas de tiempo.

Conviene retener el número BWV 106. Volverá a aparecer al final de este artículo, y por una razón que en 1708 nadie habría podido imaginar.

Weimar, el laboratorio

En 1708 regresó a Weimar, esta vez como organista de la corte ducal y con un conjunto profesional a su disposición. Se quedó nueve años. Fue el periodo en que su escritura dio el salto definitivo.

Dos cosas ocurrieron a la vez. La primera fue el órgano. En Weimar compuso la mayor parte de sus grandes preludios, tocatas y fugas para el instrumento, y empezó el Orgelbüchlein, una antología de preludios corales breves concebida como método para organistas que dejó inacabada. El propio título explica el proyecto: enseñar a desarrollar un coral de maneras muy distintas y, de paso, a manejar el pedal como voz obligada.

La segunda fue Italia. El duque Juan Ernesto, sobrino del gobernante y músico él mismo, traía de sus viajes partituras italianas. Bach transcribió para teclado conciertos de Antonio Vivaldi, Arcangelo Corelli y Giuseppe Torelli. De ese ejercicio aprendió algo que su formación alemana no le había dado: la lógica del ritornello, la claridad de los planos, la energía motriz de la armonía italiana.

El resultado fue una síntesis. Bach no eligió entre el contrapunto alemán, la ornamentación francesa y el impulso italiano. Los fundió. Esa fusión es, más que cualquier hallazgo melódico concreto, lo que define su estilo.

En 1714 lo ascendieron a Konzertmeister, con la obligación de presentar una cantata mensual en la capilla del palacio. De ahí salieron piezas como Himmelskönig, sei willkommen, BWV 182, Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen, BWV 12, cuyo coro inicial reutilizaría décadas después en el Crucifixus de la Misa en si menor, y Erschallet, ihr Lieder, erklinget, ihr Saiten!, BWV 172.

Un mes en el calabozo

En 1717 se produjo el episodio más citado de su carrera cortesana. Bach quiso marcharse a Köthen, donde el príncipe Leopoldo de Anhalt-Köthen le ofrecía el puesto de maestro de capilla. El duque Guillermo Ernesto no aceptó la renuncia de buen grado.

El informe del secretario del tribunal es escueto y elocuente. El 6 de noviembre de 1717, el concertino y organista Bach fue confinado en el lugar de detención del juez del condado por insistir con demasiada obstinación en su despido. El 2 de diciembre salió en libertad con una notificación desfavorable.

Casi un mes preso por querer cambiar de trabajo. La leyenda romántica quiso ver en ese encierro el origen del Orgelbüchlein, pero la cronología no acompaña. Lo que sí revela el episodio es el carácter del personaje: un hombre que sabía exactamente cuánto valía y que no toleraba que se lo discutieran.

Ese mismo año se sitúa el famoso duelo que no llegó a celebrarse. En Dresde debía enfrentarse al clavecinista francés Louis Marchand. Según la tradición, Marchand escuchó a escondidas a su rival y abandonó la ciudad antes del encuentro. La historia se contó y se recontó durante décadas y contribuyó a la reputación de Bach como improvisador temible.

Köthen y la explosión instrumental

Köthen fue distinto a todo lo demás. El príncipe Leopoldo tenía poco más de veinte años, era músico él mismo, pagaba bien y admiraba a su maestro de capilla. Pero era calvinista, y la liturgia calvinista no admite música elaborada. Bach, por primera y última vez, dejó casi por completo de escribir para la iglesia.

El resultado son cinco años y medio de música instrumental sin equivalente en la historia. En Köthen o en su órbita nacieron los Conciertos de Brandeburgo, las Suites para violonchelo solo, las Sonatas y partitas para violín solo, buena parte de las Suites para orquesta, el primer libro de El clave bien temperado y las Invenciones y sinfonías.

Los seis Conciertos de Brandeburgo llevan una dedicatoria fechada el 24 de marzo de 1721 al margrave Christian Ludwig de Brandeburgo, a quien Bach había conocido tiempo atrás. Todo indica que el margrave nunca los hizo interpretar. La partitura quedó en su biblioteca y se vendió por una cantidad ridícula tras su muerte. Hoy son, probablemente, la música orquestal barroca más grabada del planeta.

Cada uno de los seis plantea una combinación instrumental distinta, como si el compositor estuviera catalogando posibilidades. El quinto tiene un rasgo revolucionario: el clave abandona su papel de bajo continuo y toma el mando con una cadencia larguísima. Es, con toda razón, uno de los candidatos al título de primer concierto para teclado de la historia.

Las Sonatas y partitas para violín solo, cuyo manuscrito autógrafo está fechado en 1720, plantean un desafío distinto. Un solo violín, sin acompañamiento, obligado a sugerir armonía y contrapunto con cuatro cuerdas. La Chacona que cierra la segunda partita, más de doscientos compases de variaciones sobre un bajo repetido, se ha convertido en una especie de piedra de toque para varias generaciones de violinistas.

Brahms la transcribió para la mano izquierda del piano. Busoni la agrandó hasta convertirla en un monumento romántico. Hay quien ha querido leerla como un memorial por la muerte de Maria Barbara, aunque las fechas son discutidas.

Las seis Suites para violonchelo solo siguieron un camino aún más extraño. No se conserva el autógrafo. La fuente principal es una copia de Anna Magdalena, la segunda esposa del compositor. Durante siglo y medio se consideraron ejercicios técnicos y así se publicaron.

Hizo falta que un adolescente llamado Pau Casals encontrara un ejemplar en una tienda de Barcelona, hacia 1890, y que dedicara doce años a estudiarlas antes de tocarlas en público, para que el mundo entendiera lo que tenía delante. Las grabó entre 1936 y 1939, con más de sesenta años, mientras Europa se desmoronaba.

Una muerte y un segundo matrimonio

El 7 de julio de 1720, mientras Bach acompañaba al príncipe Leopoldo a Karlsbad, murió repentinamente Maria Barbara. Cuando el marido volvió a casa, ella ya estaba enterrada. Habían pasado trece años de matrimonio.

En 1721 conoció a Anna Magdalena Wilcke, soprano de la corte de Köthen, dieciséis años más joven que él. Se casaron el 3 de diciembre de aquel año. Tuvieron trece hijos más, de los que sobrevivieron menos de la mitad. Entre ellos, Johann Christoph Friedrich y Johann Christian, este último figura clave del preclasicismo y una de las influencias reconocidas del joven Mozart.

Anna Magdalena no fue solo la esposa. Fue copista, colaboradora y, en la práctica, archivera. Su letra musical se parece tanto a la de su marido que durante mucho tiempo se confundieron. Los dos Klavierbüchlein que llevan su nombre, cuadernos domésticos de piezas breves, siguen siendo la puerta de entrada de miles de niños a la música de teclado.

En total, entre los dos matrimonios, Bach tuvo veinte hijos. Enterró a más de la mitad. Es un dato que los relatos sobre la serenidad olímpica de su música tienden a olvidar.

Leipzig, 1723, y el trabajo más ingrato de Europa

En junio de 1722 murió Johann Kuhnau, cantor de Santo Tomás de Leipzig. El puesto era prestigioso: implicaba dirigir la música de las principales iglesias de la ciudad y educar a los alumnos internos de la Thomasschule. También era agotador y estaba peor pagado de lo prometido.

Bach no fue la primera opción. El consistorio prefería a Georg Philipp Telemann, que declinó y se quedó en Hamburgo. Después se barajó a Christoph Graupner, cuyo señor no le permitió marcharse. Solo entonces llegó el turno del maestro de capilla de Köthen. Uno de los concejales dejó dicho aquello de que, puesto que no se podía contratar a los mejores, habría que conformarse con uno mediocre. La frase ha hecho fortuna como ejemplo de ceguera contemporánea.

Bach tomó posesión en 1723 y ocupó el cargo veintisiete años, hasta su muerte. El trabajo consistía en enseñar canto a los alumnos, proveer semanalmente música para los oficios, dirigir en Santo Tomás y San Nicolás, y encargarse además de bodas, funerales y actos civiles. También debía dar clases de latín, obligación de la que se libró contratando ayudantes.

Las condiciones materiales eran malas. El ayuntamiento autorizaba unos ocho instrumentistas fijos, cuando una cantata de cierta envergadura necesitaba veinte o más. Bach completaba la plantilla con estudiantes universitarios, alumnos de la escuela y músicos de la ciudad. En 1730 escribió al consistorio un memorándum célebre exponiendo cuántos músicos hacían falta para una música eclesiástica bien ordenada. El documento es una obra maestra de la argumentación técnica y no sirvió de nada.

A eso se sumaba la política. En el ayuntamiento convivían dos facciones, una leal al elector de Sajonia y otra que representaba los intereses de los gremios y la burguesía comercial. Bach había sido contratado por la primera. Con los años acumuló disputas por competencias, sueldos y jerarquías, la más agria con el rector Johann August Ernesti, partidario de reducir el peso de la música en el currículo escolar. El conflicto escaló tanto que Bach acabó pidiendo la intervención del elector de Sajonia, gesto que en Leipzig se interpretó como una insolencia.

Ninguna de estas miserias administrativas se filtró a la música. Ese es, quizá, el hecho más difícil de asimilar de toda su biografía.

La fábrica de cantatas

Al llegar a Leipzig, Bach se impuso una tarea de una ambición desmedida. Componer un ciclo completo de cantatas para todos los domingos y fiestas del año litúrgico. Y después otro. Y después otro.

La primera que presentó fue Die Elenden sollen essen, BWV 75, el 30 de mayo de 1723 en la Nikolaikirche. A partir de ahí, y durante tres años, produjo música nueva a un ritmo que hoy resulta casi inconcebible: una cantata de veinte a treinta minutos por semana, con partes que copiar, ensayos que dirigir y adolescentes a los que enseñar la parte.

El obituario de 1754 habla de cinco ciclos anuales completos. Se conservan alrededor de doscientas cantatas sacras y una treintena de profanas, lo que sugiere que se perdió cerca del cuarenta por ciento del corpus. Buena parte de esas pérdidas se atribuye al reparto de la herencia entre los hijos: Wilhelm Friedemann vendió o extravió materiales, mientras Carl Philipp Emanuel conservó cuidadosamente los suyos.

El segundo ciclo, iniciado el primer domingo después de Trinidad de 1724, es el más homogéneo y probablemente el más audaz. Está construido casi enteramente sobre corales luteranos: cada cantata parte de un himno conocido por la congregación, lo despliega en un gran movimiento coral inicial, lo parafrasea en las arias y lo devuelve desnudo en el coral final. Ahí están O Ewigkeit, du Donnerwort, BWV 20, Wachet auf, ruft uns die Stimme, BWV 140, Nun komm, der Heiden Heiland, BWV 62, y Wie schön leuchtet der Morgenstern, BWV 1.

Las cantatas son el continente sumergido de Bach. Contienen algunas de sus páginas más extraordinarias y siguen siendo, para el público general, territorio poco frecuentado. Cualquier oyente reconoce el aria Jesus bleibet meine Freude, de Herz und Mund und Tat und Leben, BWV 147, aunque casi nadie sabría decir de dónde procede.

Las pasiones

El Viernes Santo era, en el Leipzig luterano, la cima del calendario musical. Bach escribió al menos tres pasiones y probablemente cuatro o cinco.

La Pasión según san Juan, BWV 245, se estrenó el 7 de abril de 1724 en la Nikolaikirche. Es una obra febril, teatral, de una violencia dramática que sorprende a quien espera de Bach exclusivamente serenidad. Los coros de la turba muerden. El compositor la revisó al menos cuatro veces a lo largo de su vida, cambiando números de sitio, sustituyendo arias y modificando el arranque. No existe, en rigor, una versión definitiva, y esa inestabilidad se ha convertido en un tema de discusión permanente entre intérpretes.

La Pasión según san Mateo, BWV 244, se estrenó, según la datación aceptada hoy, el Viernes Santo de 1727, aunque durante mucho tiempo se situó en 1729. La revisó a fondo hacia 1736 y dejó de ella una copia caligrafiada con un esmero excepcional, con el texto bíblico en tinta roja. Es una obra doble: dos coros, dos orquestas, dos grupos que dialogan y se responden. Dura casi tres horas. El aria Erbarme dich, con su violín solista, es probablemente la página más citada de toda la música occidental cuando se quiere hablar de dolor.

De la Pasión según san Marcos, BWV 247, estrenada en 1731, solo se conserva el libreto de Picander. La música se perdió. Como buena parte de ella procedía de una cantata fúnebre anterior, la Trauer-Ode BWV 198, se han intentado numerosas reconstrucciones, que se interpretan con regularidad en festivales de todo el mundo.

El Oratorio de Navidad y el Magnificat

El Oratorio de Navidad, BWV 248, no es un oratorio en el sentido habitual. Son seis cantatas concebidas para seis días concretos, del 25 de diciembre de 1734 al 6 de enero de 1735. Se pensó para escucharse repartido, no de una sentada, aunque hoy suele hacerse lo contrario.

Buena parte de su música procede de cantatas profanas escritas poco antes para la corte de Dresde. Bach reutilizaba sin complejos. El coro inicial, con sus timbales, era antes un homenaje a una princesa. Esa práctica, llamada parodia, escandalizó a algunos comentaristas del siglo XIX y hoy se entiende como lo que era: un procedimiento normal, económico y perfectamente compatible con la seriedad religiosa.

El Magnificat tiene dos versiones. La primera, en mi bemol mayor, es de 1723 e incluía cuatro interpolaciones navideñas. Hacia 1733 lo transportó a re mayor y suprimió esos añadidos. Es una obra breve, brillante y densísima, con doce movimientos en poco más de media hora.

La Misa en si menor

En 1733 murió el elector de Sajonia. Durante el luto oficial, con la música figurada prohibida en las iglesias de Leipzig, Bach compuso un Kyrie y un Gloria de proporciones colosales y los envió a Dresde con una carta solicitando un título cortesano. Tardaron tres años en concedérselo, pero en 1736 fue nombrado compositor de la corte real polaca y electoral sajona.

Aquella Missa de 1733 se convirtió, quince años después, en el punto de partida de otra cosa. En los últimos años de su vida, Bach añadió Credo, Sanctus y Agnus Dei hasta construir un ordinario completo de la misa católica. Compuso poco material nuevo: la mayoría de los movimientos son adaptaciones de cantatas escritas a lo largo de treinta y cinco años, revisadas y refinadas por última vez.

El resultado es la Misa en si menor, BWV 232. Nadie sabe con certeza para qué la escribió. Un luterano compilando una misa católica integral que ninguna liturgia de su tiempo podía acomodar por duración y por confesión. La hipótesis más aceptada es que se trata de una obra de balance, una suma de lo aprendido, un legado deliberado.

Es casi seguro que no se interpretó completa en vida del compositor. La primera ejecución íntegra documentada llegó en el siglo XIX. Hoy es la obra con la que tradicionalmente se clausura cada edición del Bachfest de Leipzig, en la iglesia donde él está enterrado.

Los motetes y la enseñanza del coro

Los motetes ocupan un lugar aparte. Se conservan seis con atribución segura, la mayoría a doble coro, escritos para funerales y actos solemnes de la ciudad. Singet dem Herrn ein neues Lied, BWV 225, Jesu, meine Freude, BWV 227, y Komm, Jesu, komm, BWV 229, siguen siendo pruebas de fuego para cualquier agrupación vocal.

Estas piezas tienen además un valor documental. Fueron la vía por la que la música de Bach sobrevivió en Leipzig cuando todo lo demás dormía en los archivos. El coro de Santo Tomás nunca dejó de cantarlas. Gracias a esa continuidad, cuando Mozart pasó por la ciudad en 1789 y escuchó Singet dem Herrn, pudo quedarse boquiabierto y pedir que le enseñaran todo lo que hubiera de aquel autor.

El café Zimmermann

En marzo de 1729, Bach asumió la dirección del Collegium Musicum, una sociedad de estudiantes fundada por Telemann en 1703. La decisión amplió su radio de acción mucho más allá de la liturgia y le dio acceso a la vida musical civil de la ciudad.

El Collegium tocaba una o dos veces por semana en el café de Gottfried Zimmermann, en la calle de Santa Catalina, y en verano en el jardín del establecimiento. Era música de consumo urbano, escuchada por comerciantes, estudiantes y viajeros de la feria, en un local donde se bebía café y se leía la prensa.

Para ese público escribió obras que hoy asociamos automáticamente a las salas de concierto. Los conciertos para uno, dos, tres y cuatro claves, BWV 1052 a 1065, en buena parte adaptaciones de conciertos anteriores para violín u oboe. También la Cantata del café, Schweigt stille, plaudert nicht, BWV 211, una pequeña comedia doméstica sobre un padre que intenta que su hija abandone el vicio de la cafeína y fracasa estrepitosamente.

Esa faceta desmiente la imagen del cantor adusto. Bach escribió una cantata sobre el café, otra sobre campesinos borrachos, Mer hahn en neue Oberkeet, BWV 212, en dialecto sajón, y música de encargo para bodas y homenajes cortesanos. No todo era teología.

Trescientos años del Clavier-Übung

El 1 de noviembre de 1726, los periódicos de Leipzig anunciaron que el maestro de capilla Johann Sebastian Bach se disponía a publicar una serie de obras para teclado y que la primera partita ya estaba disponible. Tenía cuarenta y un años y era la primera vez que veía su música impresa por iniciativa propia.

La llamó Opus 1, con toda intención. Fueron apareciendo una por año hasta que en 1731 las reunió todas en un volumen, las seis Partitas, BWV 825 a 830, bajo el título Clavier-Übung, ejercicio de teclado. La dedicatoria decía que se ofrecían a los aficionados a la música para recreo de su espíritu, fórmula amable que no anticipaba la dificultad real de las piezas.

Forkel, su primer biógrafo, escribió en 1802 que aquella publicación había causado sensación entre los músicos de la época y que nunca antes se habían visto composiciones tan excelentes para el clave. Añadió que quien aprendiera a tocar bien alguna de ellas podía hacer fortuna en el mundo. El comercio, en cambio, fue moderado. Cuando Bach murió, quedaban ejemplares sin vender.

El proyecto continuó. En 1735 apareció el segundo volumen, con el Concierto italiano, BWV 971, y la Obertura en estilo francés, BWV 831, un díptico deliberado que confrontaba los dos gustos nacionales dominantes en un solo instrumento de dos teclados. En 1739 llegó el tercero, dedicado por entero al órgano, con el Preludio y fuga en mi bemol mayor, BWV 552, veintiún preludios corales sobre el catecismo luterano y cuatro duetos. Es la construcción simbólica más ambiciosa de todo el catálogo, saturada de referencias trinitarias.

El cuarto y último volumen, publicado en 1741, no lleva número en la portada. Es el Aria con diversas variaciones, que el mundo conoce como Variaciones Goldberg, BWV 988. Un aria, treinta variaciones, cada tercera de ellas un canon a intervalo creciente, y la vuelta del aria al final, idéntica y transformada por todo lo que ha pasado en medio.

La historia de que Bach las escribió para aliviar el insomnio del conde Von Keyserlingk, que las hacía tocar de noche a su clavecinista Johann Gottlieb Goldberg, procede de Forkel y hoy se considera dudosa. Goldberg tenía catorce años cuando se publicó la obra. La leyenda es tan buena que ha sobrevivido a su desmentido.

En 2026 se cumplen tres siglos del arranque de esa serie. El Bachfest de Leipzig ha convertido el aniversario en uno de los ejes de su programación, con András Schiff interpretando los cuatro volúmenes al piano en tres veladas del Gewandhaus y Mahan Esfahani abordándolos al clave.

El clave bien temperado y la pedagogía

Si hay una obra que funciona como cimiento de la música occidental posterior, es El clave bien temperado. Dos libros, cada uno con veinticuatro preludios y fugas, uno en cada tonalidad mayor y menor. El primero está fechado en 1722, en Köthen. El segundo se compiló hacia 1740, ya en Leipzig, reuniendo piezas escritas a lo largo de años.

El título alude a un sistema de afinación que permitía usar las veinticuatro tonalidades sin que ninguna sonase intolerable. No era exactamente el temperamento igual moderno, y la discusión sobre qué afinación tenía Bach en la cabeza sigue viva entre organólogos. Lo que importa es la consecuencia: por primera vez, un compositor recorría sistemáticamente todo el espacio tonal disponible y demostraba que en cada rincón había música.

La obra circuló en copias manuscritas durante décadas antes de imprimirse en 1801. Beethoven la conocía a los once años. Chopin la usaba como calentamiento diario y la impuso a sus alumnos. Shostakóvich escribió sus propios veinticuatro preludios y fugas a partir de ella. Hans von Bülow la llamó el Antiguo Testamento del pianista, y el mote se pegó.

Buena parte de la producción de teclado de Bach nació como material didáctico. Las Invenciones y sinfonías, BWV 772 a 801, quince piezas a dos voces y quince a tres, se recopilaron en 1723 para enseñar a sus alumnos a tocar con limpieza y, sobre todo, a pensar contrapuntísticamente. El prólogo lo dice sin rodeos: no se trata solo de tocar bien, sino de adquirir un anticipo del arte de componer.

Las Suites inglesas, BWV 806 a 811, y las Suites francesas, BWV 812 a 817, completan el panorama. Los nombres son invención posterior y no describen nada real. Las francesas son más ligeras, las inglesas se abren con preludios amplios de talante concertante.

El órgano, su instrumento

Bach fue, para sus contemporáneos, ante todo un organista. Su fama como intérprete y como improvisador viajó por Alemania mucho antes de que nadie hablara de sus cantatas. También fue un perito de órganos reclamado en toda Turingia y Sajonia: examinaba instrumentos nuevos, firmaba informes técnicos, exigía reformas.

Se conservan unas doscientas veinte obras suyas para el instrumento. Entre ellas, alrededor de ciento setenta preludios corales, repartidos en varias colecciones: el Orgelbüchlein de Weimar, los seis Corales Schübler, transcripciones de movimientos de cantatas publicadas hacia 1748, y los llamados Dieciocho corales de Leipzig, revisiones tardías de piezas anteriores.

En el repertorio de concierto pesan más las grandes construcciones libres. La Tocata y fuga en re menor, BWV 565, es probablemente la página más reconocible de toda la música clásica, hasta el punto de que su omnipresencia cinematográfica ha acabado perjudicándola. Su autenticidad, por cierto, se discute desde hace décadas: la escritura tiene rasgos poco habituales en Bach y algunos especialistas la consideran una obra temprana muy retocada o directamente ajena.

Ninguna sombra de duda pesa, en cambio, sobre la Pasacalle en do menor, BWV 582, veinte variaciones sobre un bajo de ocho compases seguidas de una fuga triple, ni sobre las grandes parejas de preludio y fuga de Weimar y Leipzig. En ese repertorio se han integrado ahora las dos chaconas recuperadas en 2025, que vienen a llenar precisamente el hueco de los años de formación.

Los últimos años y la obsesión por el canon

La última década de Bach se aleja de la moda. En Alemania se imponía el estilo galante, ligero, melódico, poco amigo del contrapunto denso. Bach fue en dirección contraria.

En 1747 ingresó en la Sociedad Corresponsal de Ciencias Musicales de Lorenz Christoph Mizler, un antiguo alumno suyo e ilustrado convencido. Para el ingreso presentó las Variaciones canónicas sobre Vom Himmel hoch da komm ich her, BWV 769. La sociedad exigía además un retrato de cada miembro: de ahí procede el cuadro de Elias Gottlob Haussmann de 1746, con Bach sosteniendo un canon triple a seis voces, que es la imagen con la que todo el mundo lo reconoce.

Ese mismo año viajó a Potsdam, al palacio de Sanssouci, donde su hijo Carl Philipp Emanuel servía como clavecinista de Federico II de Prusia. El rey le propuso un tema y lo desafió a improvisar una fuga sobre él, en un pianoforte, instrumento entonces novedoso. Bach improvisó a tres voces sobre la marcha. Al volver a Leipzig elaboró el material y envió al monarca la Ofrenda musical, BWV 1079: dos ricercares, una sonata en trío y una colección de cánones enigmáticos construidos sobre el thema regium.

Y desde alrededor de 1742 trabajaba en El arte de la fuga, BWV 1080. Catorce fugas y cuatro cánones, todos derivados de un mismo tema en re menor, ordenados por complejidad creciente. Está escrito en partitura abierta, sin especificar instrumento, lo que ha permitido que lo toquen organistas, pianistas, clavecinistas, cuartetos de cuerda y conjuntos de vientos.

La última fuga quedó interrumpida. En el punto en que se detiene, acaba de entrar un tercer sujeto formado por las notas si bemol, la, do, si natural, que en la nomenclatura alemana se leen B, A, C, H. Carl Philipp Emanuel anotó en el manuscrito que en ese lugar el autor había muerto. La escena es demasiado perfecta para ser cierta y los estudios de caligrafía indican que la interrupción se produjo antes del final. Da igual: el silencio en ese compás sigue produciendo un efecto que ninguna conclusión habría igualado.

Ceguera, cirugía y muerte

La salud de Bach empeoró en 1749. En junio de ese año, un alto funcionario de Dresde escribía ya a un burgomaestre de Leipzig para preparar la sucesión en el cargo de cantor, hablando abiertamente del eventual fallecimiento del señor Bach. El interesado seguía vivo y ejerciendo.

Estaba perdiendo la vista. En marzo y de nuevo en abril de 1750 lo operó el cirujano itinerante británico John Taylor, un personaje pintoresco y de reputación pésima que años después operaría también a Händel, con resultados igualmente desastrosos. Las intervenciones fracasaron. Al tratamiento posterior se le atribuyen daños adicionales.

Bach murió el 28 de julio de 1750, a los sesenta y cinco años. Un periódico de la época culpó a las infelices consecuencias de la operación. Los historiadores médicos modernos apuntan a un accidente cerebrovascular complicado con neumonía, y muchos consideran que la ceguera derivó de una diabetes no tratada.

El inventario de sus bienes, levantado meses después, dibuja una vida burguesa acomodada pero no lujosa: cinco claves, dos laúdes-clave, tres violines, tres violas, dos violonchelos, una viola da gamba, un laúd, una espineta y cincuenta y dos libros de teología, entre ellos obras de Lutero y de Flavio Josefo.

Lo enterraron en el cementerio de San Juan, en una tumba sin identificar que se perdió durante casi siglo y medio. En 1894 se localizó el ataúd y los restos se trasladaron a una cripta de la iglesia de San Juan. Aquel edificio quedó destruido por los bombardeos aliados de la Segunda Guerra Mundial. Desde 1950, Johann Sebastian Bach reposa en el presbiterio de la iglesia de Santo Tomás, bajo una losa de bronce que hoy visitan cientos de miles de personas al año.

El largo eclipse

La idea de que Bach cayó en el olvido durante ochenta años es una simplificación cómoda y falsa. Nunca dejó de circular. Lo que ocurrió es que dejó de ser contemporáneo.

Sus hijos y sus alumnos, más de ochenta según el recuento de Hans Löffler, difundieron su música como material de estudio. El clave bien temperado corría en copias manuscritas por toda Alemania. Haydn tenía partituras suyas. Mozart quedó fascinado al descubrirlo. Beethoven lo llamó el padre original de la armonía y jugó con su apellido diciendo que no debería llamarse arroyo sino mar.

Pero la música vocal, que es el grueso del catálogo, permaneció en los archivos. Las cantatas se habían escrito para domingos concretos que ya habían pasado. Nadie las repetía.

El giro llegó en tres tiempos. Primero, la biografía de Johann Nikolaus Forkel de 1802, que fijó el relato y la escala del personaje. Después, el 11 de marzo de 1829, cuando un Felix Mendelssohn de veinte años dirigió en la Singakademie de Berlín una versión abreviada de la Pasión según san Mateo. Fue la primera ejecución en casi un siglo y un acontecimiento social de primer orden. Con ella nació, de paso, una idea que hoy damos por descontada y que entonces no lo era en absoluto: que se podía programar música antigua.

El tercer tiempo fue editorial. En 1850, centenario de su muerte, se fundó la Bach-Gesellschaft con el objetivo de publicar la obra completa sin retoques. Tardó medio siglo y llenó cuarenta y seis volúmenes. Cuando terminó, en el cambio de siglo, la sociedad se disolvió y dio paso a la Neue Bachgesellschaft, que organizó desde 1904 las primeras fiestas bachianas de Leipzig y que en 1908 inauguró el festival del que desciende directamente el Bachfest actual.

El siglo XX y el cambio de sonido

Durante el siglo XIX y buena parte del XX, Bach se tocó a lo grande. Coros de doscientas voces, orquestas sinfónicas, tempi majestuosos, órganos románticos. Las transcripciones de Leopold Stokowski para orquesta sinfónica, popularizadas por Fantasía de Disney en 1940, llevaron esa estética hasta el extremo.

La reacción fue lenta y luego imparable. El movimiento de interpretación históricamente informada propuso volver a los instrumentos de la época, a los efectivos reducidos, a la afinación más baja, a la articulación documentada en los tratados. Nikolaus Harnoncourt y Gustav Leonhardt emprendieron entre 1971 y 1989 la grabación de la integral de cantatas sacras con instrumentos originales y voces blancas, un proyecto que cambió para siempre la manera de escuchar este repertorio.

Vinieron después las integrales de Ton Koopman y de Masaaki Suzuki con el Bach Collegium Japan, y la Cantata Pilgrimage que John Eliot Gardiner recorrió durante el año 2000, interpretando cada cantata en la fecha litúrgica que le corresponde y en iglesias de toda Europa. Philippe Herreweghe construyó con el Collegium Vocale Gent una tradición propia, más sedosa y menos angulosa.

En paralelo, el teclado vivió su propia revolución. Wanda Landowska devolvió el clave al primer plano. Pau Casals canonizó las suites para violonchelo. Y en 1955, un canadiense de veintidós años llamado Glenn Gould grabó unas Variaciones Goldberg rápidas, secas, articuladas como un mecanismo de relojería, que se convirtieron en un fenómeno de ventas insólito para el repertorio barroco. En 1981, poco antes de morir, las volvió a grabar mucho más lentas, como si contestara a su propio yo de veinticinco años antes.

La música de Bach ha demostrado además una capacidad casi anómala de sobrevivir a la traducción. Jacques Loussier la llevó al jazz. Los Swingle Singers la cantaron a voces con acompañamiento de contrabajo y batería. Wendy Carlos la sintetizó en Switched-On Bach en 1968 y colocó un disco de música electrónica en lo alto de las listas. Nina Simone, formada como pianista clásica, señaló siempre el contrapunto bachiano como la base de su manera de tocar.

Cuando en 1977 se preparó el disco de oro que viajaba a bordo de las sondas Voyager, con una muestra de la cultura terrestre destinada a durar mil millones de años, se incluyeron tres obras de Bach. Ningún otro compositor aparece más veces.

Un catálogo que se mueve

Wolfgang Schmieder publicó en 1950 el primer catálogo temático de la obra de Bach. Lo había terminado en 1943, pero el manuscrito y las pruebas de imprenta ardieron en el bombardeo de Leipzig de aquel año y hubo que rehacerlo. De ese trabajo procede la sigla BWV, siglas de Bach-Werke-Verzeichnis, que ordena las obras por géneros y no por cronología. Por eso un número bajo no significa una obra temprana.

La segunda edición llegó en 1990 y una versión reducida y actualizada en 1998. La tercera, conocida en el gremio como BWV3, se presentó el 13 de junio de 2022 durante el Bachfest de Leipzig. La firman Christine Blanken, Christoph Wolff y Peter Wollny, y detrás hay más de una década de revisión de cada obra atribuida al compositor.

BWV3 no se limita a añadir números. Incorpora el contenido de la biblioteca musical de Bach, la identificación de los copistas que trabajaron a su servicio, las primeras ediciones póstumas y los catálogos de subastas que permiten rastrear la procedencia de manuscritos conservados y perdidos. Es un instrumento pensado para dialogar con las bases de datos digitales, en particular con Bach digital, el repositorio que reúne fuentes escaneadas de todo el mundo y que ha transformado la práctica de la investigación.

Ese ecosistema explica el hallazgo de 2025. La atribución de las dos chaconas se produjo en el marco del Portal de Investigación BACH, un proyecto de la Academia Sajona de Ciencias de Leipzig que está abriendo, por primera vez y en formato digital, todos los fondos de archivo disponibles sobre la familia Bach al completo. Las partituras de BWV 1178 y BWV 1179 ya se han publicado en Breitkopf & Härtel, la misma casa que editó la obra completa en el siglo XIX.

Hay más precedentes recientes de lo que parece. A mediados de los años ochenta aparecieron en la biblioteca de la Universidad de Yale más de treinta preludios corales desconocidos, catalogados como BWV 1090 y siguientes. En 2005, el propio Wollny identificó en Weimar el aria Alles mit Gott und nichts ohn ihn, BWV 1127, escrita en 1713, primera obra vocal nueva en ochenta años. En 2008 apareció otro coral para órgano.

La lección es sencilla y algo vertiginosa. De un compositor muerto hace más de dos siglos y medio, estudiado por generaciones de especialistas, todavía se puede decir algo nuevo. Basta con revisar los fondos anónimos.

Los aniversarios y una votación mundial

En 2025 se cumplieron 275 años de la muerte de Bach y 75 de la fundación del propio Bach-Archiv, creado en 1950 en plena posguerra. La ciudad de Leipzig celebró ambas efemérides y, casi como una bonificación inesperada, recibió en noviembre las dos chaconas.

El Bachfest de 2026, celebrado del 11 al 21 de junio, ha sido la edición número cien desde la fundación de la Neue Bachgesellschaft. Se programaron más de doscientas actividades bajo el lema Im Dialog, en diálogo. Michael Maul, su director artístico, justificó el título recordando un argumento de Johann Abraham Birnbaum, que en los años treinta del siglo XVIII defendió a Bach de quienes lo acusaban de confuso y contrario a la naturaleza.

Las voces, escribió Birnbaum, van juntas y en contra, se separan y vuelven a encontrarse siempre en el momento justo. Maul lleva esa idea a su terreno y describe la escritura de Bach como un proceso extremadamente democrático, en el que todas las voces tienen el mismo derecho a intervenir.

La coherencia entre lema y programa dio lugar a una idea que no se había intentado nunca. Durante seis meses, la comunidad bachiana mundial pudo votar por internet sus diez cantatas sacras favoritas. El recuento se hizo con el sistema de Eurovisión: doce puntos al número uno personal, diez al segundo, ocho al tercero. Llegaron más de siete mil votaciones, lo que convierte el sondeo en la primera encuesta representativa que existe sobre el asunto.

Con el resultado se montaron doce conciertos en las iglesias de Santo Tomás y San Nicolás, del puesto cincuenta al primero, sin desvelar el programa hasta que empezaba la música. Se repartieron entre seis conjuntos de primera línea: la fundación J. S. Bach de San Galo con Rudolf Lutz, la Amsterdam Baroque de Ton Koopman, Vox Luminis, el Collegium Vocale Gent de Philippe Herreweghe, la Gaechinger Cantorey de Hans-Christoph Rademann y el Constellation Choir & Orchestra de John Eliot Gardiner. Cada cantata iba precedida por un motete afín de Heinrich Schütz o Johann Hermann Schein.

La lista final tiene su interés como radiografía del gusto contemporáneo. El puesto tres fue para Wachet auf, ruft uns die Stimme, BWV 140, y el dos para Ich hatte viel Bekümmernis, BWV 21. En el cinco quedó Herz und Mund und Tat und Leben, BWV 147, y en el seis Ich habe genung, BWV 82.

El número uno fue Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit, BWV 106. El Actus tragicus. Una cantata fúnebre escrita en Mühlhausen por un compositor de veintidós años, con dos flautas dulces y dos violas de gamba, más de quince años antes de que pisara Leipzig.

Puede leerse de dos maneras. Como una anomalía estadística de una votación en la que participan sobre todo aficionados muy informados. O como algo bastante más revelador: que la primera obra maestra indiscutible de Bach sigue siendo, para miles de personas repartidas por el mundo, la más conmovedora de todas. Una música compuesta para acompañar a un muerto en una ciudad pequeña de Turingia.

El festival aprovechó además el aniversario del Clavier-Übung y entregó la Medalla Bach de la ciudad de Leipzig a la fundación J. S. Bach de San Galo, que desde 2006 interpreta mes a mes, en conciertos comentados, la integral de la obra vocal del compositor. La edición de 2027, del 10 al 20 de junio, girará en torno a la idea de pasión.

Por qué sigue funcionando

Hay una pregunta que ninguna biografía responde del todo. Por qué esta música, escrita para unas circunstancias litúrgicas y laborales muy concretas y en gran medida desaparecidas, sigue produciendo el efecto que produce.

Parte de la respuesta es técnica. Bach lleva el contrapunto a un punto en el que la complejidad deja de percibirse como complejidad. Cuatro o cinco líneas independientes suenan simultáneamente y el oído no las experimenta como un enredo, sino como una única cosa que respira. Ese equilibrio entre densidad y claridad es rarísimo y no se ha vuelto a dar con esa consistencia.

Otra parte es estructural. Su música tiene una arquitectura tan sólida que resiste casi cualquier tratamiento. Se puede tocar en un clave de 1730, en un piano de cola, en un sintetizador, en un saxo, en un cuarteto de cuerda o en una banda de jazz, y sigue siendo reconocible y sigue funcionando. Las obras tardías, escritas sin especificar instrumento, lo dicen abiertamente: lo que importa es la construcción, no el timbre.

Y hay una tercera parte, más difícil de argumentar. Bach escribía en un marco religioso que compartía sin fisuras y que hoy la mayoría de sus oyentes no comparte. Firmaba sus partituras con las siglas SDG, Soli Deo Gloria, solo a Dios la gloria. Sin embargo, su música se ha ido volviendo audible para gente de cualquier creencia o de ninguna. Wollny lo describió, tras el estreno de las chaconas, comparando la experiencia con recorrer una iglesia medieval y mirar hacia las vidrieras: siempre se descubre algo distinto.

Bach murió convencido de que era un artesano cualificado en un oficio familiar, discutiendo con concejales por el sueldo y por el número de instrumentistas. No parece que se considerara un genio incomprendido. Escribía la música que hacía falta para el domingo siguiente y la escribía tan bien como sabía, que era insuperablemente bien.

Trescientos años después de publicar su Opus 1, sus obras completas siguen creciendo, sus cantatas se votan como si fueran canciones y su tumba en Santo Tomás recibe más visitantes que muchos monumentos nacionales. No está mal para un organista de Turingia que nunca salió de Alemania y al que su ayuntamiento contrató porque no podía permitirse a Telemann.