El 26 de marzo de 2027 se cumplirán doscientos años exactos de la muerte de Ludwig van Beethoven. La fecha caerá en Viernes Santo, una coincidencia que a los programadores de conciertos les ha parecido demasiado buena para desaprovecharla y que ya ha empezado a ordenar las temporadas europeas de este curso y del siguiente.

En Bonn, la ciudad donde nació, el Beethoven-Haus ha bautizado el año con la etiqueta BTHVN2027 y lo presenta como el tercer y por ahora último gran aniversario de una década entera de conmemoraciones, después del 250 aniversario de su nacimiento en 2020 y de los doscientos años del estreno de la Novena Sinfonía y la Missa solemnis en 2024.

En Viena, la Gesellschaft der Musikfreunde ha reservado el propio día del aniversario para una interpretación de la Missa solemnis dirigida por Franz Welser-Möst al frente de la Filarmónica de Viena y el Wiener Singverein. Igor Levit tocará allí las treinta y dos sonatas para piano. La Staatskapelle de Dresde, con Daniele Gatti, recorrerá las nueve sinfonías.

En Leipzig, la Gewandhaus ha montado un festival propio del 11 al 23 de mayo de 2027. Y en Madrid, Ibermúsica ha convertido el bicentenario en uno de los ejes de su temporada 57, con esa misma integral sinfónica de Gatti y la Staatskapelle repartida en cuatro conciertos del Auditorio Nacional, acompañada de cuatro estrenos escritos a partir del maestro de Bonn.

Hay algo casi cómico en el tamaño de la maquinaria. Un compositor que murió endeudado, enfermo del hígado, peleado con medio mundo y prácticamente sordo desde hacía años, moviliza hoy presupuestos públicos, giras internacionales, exposiciones de arte contemporáneo y titulares de revistas científicas.

Y sin embargo la desproporción tiene una explicación sencilla. Beethoven no es solo un repertorio. Es el punto donde la música occidental cambia de naturaleza y pasa de ser un oficio al servicio de una corte o de una iglesia a ser una forma de decir algo sobre el mundo. Todo lo que vino después, el Romanticismo, el culto al genio, la idea del artista como conciencia moral, la sala de conciertos como templo laico, sale de ahí.

Lo que sigue es un recorrido por esa vida y por esa obra, con lo que sabemos, lo que discutimos y lo que la ciencia ha empezado a contar en los últimos tres años.

Una infancia en Bonn, bajo vigilancia

Del nacimiento de Beethoven no queda constancia documental. Lo que sobrevive es el acta de bautismo de la parroquia de San Remigio de Bonn, fechada el 17 de diciembre de 1770. Como en la región era costumbre bautizar dentro de las veinticuatro horas siguientes al parto, existe un consenso razonable, que el propio compositor compartía, en fijar su nacimiento el 16 de diciembre. Pero no hay prueba escrita.

La familia era músicos de corte por dos generaciones. El abuelo, que también se llamaba Ludwig, había llegado a Bonn desde Malinas con veintiún años, cantó como bajo en la capilla del arzobispo elector de Colonia y llegó a maestro de capilla en 1761. El apellido, con esa partícula «van» que no es un título nobiliario sino una marca de origen flamenco, acabaría teniendo consecuencias legales muy concretas en la vida de su nieto.

El padre, Johann, era tenor en la misma capilla y daba clases de teclado y violín para completar el sueldo. Se casó con María Magdalena Keverich en 1767. De los siete hijos del matrimonio sobrevivieron tres: Ludwig, el segundo, y dos hermanos menores, Kaspar Anton Karl y Nikolaus Johann.

La formación musical del niño empezó hacia los cinco años y fue dura. El padre enseñaba con métodos que a menudo terminaban en llanto. Tobias Friedrich Pfeiffer, un amigo de la familia que sufría insomnio, participó en algunas de aquellas sesiones nocturnas en las que sacaban al crío de la cama para ponerlo al teclado.

Johann tenía un modelo evidente en la cabeza. Leopold Mozart había convertido a sus dos hijos en un espectáculo europeo, y él quiso hacer algo parecido. En los carteles del primer concierto público de Ludwig, en marzo de 1778, anunció que el intérprete tenía seis años. Tenía siete.

La leyenda del padre tiránico se ha exagerado mucho, pero el fondo es cierto. Johann se hundió en el alcoholismo, en 1789 tuvo que retirarse del servicio de la corte y se ordenó que la mitad de su pensión se pagara directamente a Ludwig para sostener a la familia. El hijo mayor era, con dieciocho años, el sostén económico de la casa.

Contra ese fondo hay un contrapeso decisivo. La familia Von Breuning, de clase acomodada, adoptó al muchacho casi como a uno más. Helene von Breuning ejerció de segunda madre, le corrigió los modales y, sobre todo, le abrió una biblioteca. La pasión de Beethoven por la literatura y por la poesía, que después atravesaría su obra vocal y su lectura de Schiller, empieza en aquella casa.

Allí conoció a Franz Wegeler, estudiante de medicina y amigo para toda la vida, y al conde Ferdinand von Waldstein, que sería su primer valedor influyente y a quien dedicaría una de las grandes sonatas de madurez.

Neefe, el primer maestro que importa

Hacia 1780 o 1781 empezó a estudiar con Christian Gottlob Neefe, organista de la corte, y ahí se produce el salto. Neefe le enseñó composición y le puso en las manos El clave bien temperado de Bach, cosa nada evidente en la Renania de la época.

En marzo de 1783 apareció la primera obra publicada de Beethoven, un conjunto de variaciones para teclado catalogado como WoO 63. Ese mismo año, el Magazin der Musik imprimió la primera mención escrita sobre él, describiendo a un chico de once años de talento prometedor que tocaba el piano con destreza y fuerza y leía muy bien a primera vista.

En 1782 trabajaba ya como organista asistente sin cobrar. En 1784 pasó a ser empleado remunerado de la capilla de la corte. También tocaba la viola en la orquesta, lo que le dio una familiaridad temprana con el repertorio operístico de Mozart, Gluck y Paisiello desde dentro del foso.

De los años 1785 a 1790 apenas hay rastro de actividad compositiva. Es un silencio que se ha explicado por la tibia acogida de sus primeras publicaciones, incluida una reseña de 1784 que comparaba sus intentos con los de un principiante, y por el desorden familiar creciente.

En 1787 viajó por primera vez a Viena. Estuvo apenas dos semanas y tuvo que volver corriendo: su madre agonizaba. María Magdalena murió en julio de aquel año. La anécdota de que Mozart lo escuchó improvisar y pronunció una profecía sobre él es probablemente apócrifa y no está documentada.

En 1790 llegaron los primeros encargos serios. La Sociedad Literaria de Bonn le pidió una cantata por la muerte del emperador José II, y poco después llegó otra por la coronación de Leopoldo II. Ninguna de las dos se interpretó en vida del compositor y ambas permanecieron perdidas hasta la década de 1880.

A finales de 1790 Joseph Haydn pasó por Bonn camino de Londres. En julio de 1792, de vuelta, volvió a coincidir con el joven músico. De aquel encuentro salió el acuerdo para que Beethoven estudiara con él en Viena.

Waldstein le escribió entonces la frase que se ha repetido durante dos siglos y que suena a encargo dinástico: iba a Viena a recibir el espíritu de Mozart de las manos de Haydn.

Beethoven salió de Bonn en noviembre de 1792, con las noticias de la guerra desbordándose desde Francia. Poco después de partir supo que su padre había muerto. Nunca volvió a su ciudad natal.

Viena, 1792, el pianista antes que el compositor

Al llegar a Viena no se lanzó a componer. Se puso a estudiar. Trabajó el contrapunto con Haydn, después con Johann Albrechtsberger, recibió lecciones de composición vocal italiana de Antonio Salieri, que se prolongaron durante años, y estudió violín con Ignaz Schuppanzigh, que acabaría siendo el primer violín de los estrenos de sus cuartetos.

Con la marcha de Haydn a Inglaterra en 1794, el elector esperaba que volviese a Bonn. Beethoven se quedó. Aquel octubre la ciudad cayó en manos francesas, de modo que la cuestión del estipendio y del regreso quedó resuelta por la historia.

Lo que le sostuvo fue la aristocracia vienesa. El príncipe Karl Lichnowsky, el príncipe Joseph Franz Lobkowitz y el barón Gottfried van Swieten reconocieron pronto su talento y le ofrecieron apoyo. Las academias privadas en los salones nobles fueron durante años su verdadero escenario.

Y ahí fue donde se hizo famoso, no como compositor sino como pianista y, sobre todo, como improvisador. Los testimonios de la época coinciden en describir a un ejecutante de una potencia y una imaginación desconocidas, capaz de desarrollar durante media hora un tema que alguien acababa de proponerle.

En 1795 hizo su presentación pública vienesa en tres jornadas, empezando el 29 de marzo en el Burgtheater con uno de sus conciertos para piano. Ese mismo año publicó los tres tríos con piano opus 1, dedicados a Lichnowsky, las primeras obras a las que concedió número de opus. Fueron un éxito comercial: los beneficios casi le cubrieron un año de gastos.

Los duelos pianísticos formaban parte del oficio. En 1799 se midió con el virtuoso Joseph Wölfl en casa del barón Raimund Wetzlar. Al año siguiente hizo lo propio con Daniel Steibelt en el salón del conde Moritz von Fries. Ganó las dos veces, y en el segundo caso con tal contundencia que Steibelt se negó a volver a coincidir con él.

Carl Czerny, que llegó a él como alumno en 1801 y sería después uno de los grandes pedagogos del piano, dejó una descripción física del maestro en aquel primer encuentro. Ropa gris áspera, pelo negrísimo erizado alrededor de la cabeza, barba de varios días. Al niño le recordó al Robinson Crusoe que estaba leyendo.

Los primeros opus, o cómo estirar los moldes

La obra de la primera etapa vienesa parece clásica y no lo es del todo. Beethoven adopta las formas de Haydn y Mozart y empieza a ensancharlas desde dentro.

Sus sonatas tienen cuatro movimientos donde la norma pedía tres. Sustituye el minueto por el scherzo. Fuerza las dinámicas hasta extremos que incomodan, cambia de tonalidad por caminos que no tocan y utiliza el silencio como un elemento estructural. Haydn llegó a pensar que el tercero de los tríos del opus 1 era demasiado difícil para que el público lo apreciara.

Entre 1798 y 1800 escribió los seis primeros cuartetos de cuerda, el opus 18, encargados y dedicados al príncipe Lobkowitz y publicados en 1801. En 1799 completó el Septeto opus 20, que fue durante décadas su obra más popular y que acabó irritándole precisamente por eso.

La Sonata Patética, opus 13, publicada en 1799, es la primera obra en la que un oyente de hoy reconoce sin dudar a Beethoven. El musicólogo Barry Cooper la describió como una pieza que supera cualquier composición anterior suya en fuerza de carácter, profundidad emocional, originalidad e ingenio en la manipulación motívica y tonal.

El 2 de abril de 1800 alquiló el Burgtheater para estrenar su Primera Sinfonía dentro de un programa monumental que incluía obras de Haydn y de Mozart, el Septeto y uno de sus conciertos. La crónica del Allgemeine musikalische Zeitung lo calificó como el concierto más interesante en mucho tiempo, aunque también dejó constancia de que los instrumentistas no se molestaron en prestar atención al solista.

En 1801 completó el ballet Las criaturas de Prometeo, que se representó bastante y del que se apresuró a publicar una reducción para piano. El tema del final acabaría reapareciendo en las Variaciones Eroica y en el último movimiento de la Tercera Sinfonía.

En 1802 dedicó la Sonata opus 27 número 2, la que todo el mundo conoce como Claro de luna, a la joven condesa Julie Guicciardi, a la que había conocido a través de la familia Brunsvik y de la que se enamoró sin ninguna posibilidad de futuro por la diferencia de clase. El sobrenombre no es suyo. Se lo puso años después el poeta Ludwig Rellstab.

El silencio que se acerca

Beethoven le contó al pianista inglés Charles Neate, en 1815, que su pérdida auditiva había empezado en 1798, en el curso de una discusión acalorada con un cantante. La cronología exacta importa poco. Lo esencial es que a los veintiocho años, en el momento en que su carrera de virtuoso despegaba, empezó a oír peor.

El deterioro venía acompañado de un acúfeno severo, un zumbido continuo que le impedía distinguir las voces en las conversaciones de grupo y que le hacía particularmente difícil escuchar la música desde lejos. La causa más probable, según la literatura médica clásica, es una otosclerosis, posiblemente acompañada de degeneración del nervio auditivo.

En 1801 escribió a Wegeler y a Carl Amenda describiendo los síntomas y la humillación social que le provocaban. En esas cartas hay desesperación, pero también una frase que resume el temperamento del hombre: dice que va a agarrar al destino por la garganta y que no logrará aplastarlo del todo.

Por consejo médico pasó de abril a octubre de 1802 en Heiligenstadt, un pueblo a las afueras de Viena. Allí escribió el documento que conocemos como Testamento de Heiligenstadt, una carta dirigida a sus hermanos en la que reconoce haber pensado en quitarse la vida y explica por qué no lo hizo. Le pareció imposible abandonar el mundo antes de haber producido todo lo que sentía que estaba llamado a producir.

La carta nunca se envió. Apareció entre sus papeles después de su muerte. En ella pide además que, cuando muera, se estudien sus dolencias y se hagan públicas, para que el mundo se reconcilie con él en la medida de lo posible. Dos siglos después, ese encargo póstumo tendría consecuencias inesperadas en varios laboratorios.

Conviene deshacer un malentendido persistente. Beethoven nunca fue totalmente sordo. Czerny señaló que hasta 1812 aún oía con normalidad el habla y la música, y en sus últimos años seguía distinguiendo sonidos graves y ruidos fuertes y repentinos. Lo que perdió fue la audición útil, la que permite tocar en público y dirigir sin desastres.

Desde 1814 utilizó trompetillas fabricadas por Johann Nepomuk Maelzel, el mismo inventor que le vendería después el metrónomo. Varias de ellas se conservan en el Beethoven-Haus de Bonn y son, junto a la mascarilla mortuoria, la pieza que más tiempo retiene a los visitantes.

Desde 1818, las conversaciones con él se llevaban por escrito. Los llamados cuadernos de conversación son una de las fuentes documentales más extraordinarias que existen sobre un compositor. Contienen discusiones sobre música, sobre dinero, sobre política y sobre familia. Se conservan ciento treinta y seis en la Biblioteca Estatal de Berlín y otros dos en Bonn.

Durante décadas se dio por cierto que Anton Schindler, secretario y primer biógrafo, había destruido cientos de esos cuadernos para construir una imagen idealizada del maestro. El musicólogo Theodore Albrecht ha demostrado que la acusación era exagerada y que Schindler nunca llegó a tener tantos. Lo que sí hizo, y está probado, fue insertar entradas falsas de su puño y letra que reforzaban su propio papel y sus prejuicios.

El nuevo camino y la Tercera Sinfonía

Al volver de Heiligenstadt, Beethoven cambió de música. Czerny recogió una frase suya de aquellos meses: no estaba satisfecho con lo hecho hasta entonces y a partir de ese momento pensaba tomar un camino nuevo.

El resultado fue la Tercera Sinfonía en mi bemol mayor, opus 55, escrita entre 1803 y 1804. Es difícil exagerar hasta qué punto aquello rompió con lo anterior. Duraba mucho más que cualquier sinfonía escrita hasta entonces, era mucho más difícil de tocar, contenía disonancias feroces y una marcha fúnebre de una intensidad paralizante.

La historia del título es conocida y sigue siendo reveladora. Beethoven pensaba dedicarla a Napoleón, en quien veía al hombre que encarnaba los ideales de la Revolución. Cuando supo que se había proclamado emperador, borró el nombre de la portada del manuscrito con tanta rabia que rompió el papel. La obra se publicó en 1806 como Sinfonía Heroica, con el subtítulo que indicaba que se componía para celebrar el recuerdo de un gran hombre.

El estreno, a comienzos de 1805, dividió al público. Unos protestaron por la duración, otros por la estructura, algunos la reconocieron enseguida como una obra maestra. En 1807, después de una interpretación en Leipzig, el público exigió que se repitiera una semana más tarde.

Con la Heroica empieza lo que la tradición llama periodo medio o heroico, una etiqueta que la musicología actual usa con pinzas porque describe bien la Tercera y la Quinta y bastante mal la Pastoral o la Sonata número 24.

La década central

Los diez años que van de 1803 a 1812 son probablemente el periodo de producción más concentrado de la historia de la música occidental.

En ese arco aparecen las sinfonías de la tercera a la octava, los conciertos para piano cuarto y quinto, el Triple concierto, el Concierto para violín, cinco cuartetos de cuerda, las sonatas Waldstein y Appassionata, la sonata para violín Kreutzer y la única ópera que llegó a terminar.

Fidelio le costó más disgustos que ninguna otra obra. La empezó llamándola Leonore, la retrasó la censura austriaca y se estrenó por fin en noviembre de 1805, con las salas medio vacías porque Viena estaba ocupada por las tropas francesas. Fue un fracaso crítico y económico. Beethoven la revisó, la volvió a revisar y solo en su tercera versión, en 1814, encontró el éxito.

Los cuartetos del opus 59, dedicados al conde Razumovsky, embajador ruso en Viena, escandalizaron a los intérpretes. El violinista Felix Radicati le dijo que aquello no era música. La respuesta de Beethoven ha quedado como una declaración de principios: no estaban escritos para él, sino para una época posterior.

El 22 de diciembre de 1808 organizó una velada que se ha convertido en materia de leyenda. En un solo concierto estrenó la Quinta Sinfonía, la Pastoral, el Cuarto Concierto para piano y la Fantasía coral, además de interpretar fragmentos de la Misa en do mayor y la escena de concierto Ah! perfido. Duró cerca de cuatro horas en una sala helada, con la orquesta mal ensayada, y en mitad de la Fantasía hubo que parar y volver a empezar mientras el compositor gritaba a los músicos que lo estaban tocando mal.

Aquel programa contiene dos de las obras más influyentes que existen. La Quinta, con su célula rítmica de cuatro notas que atraviesa la sinfonía entera y su trayecto de do menor a do mayor, fijó para siempre la idea de la sinfonía como narración. La Pastoral inventó otra cosa distinta: una música que describe estados de ánimo despertados por el campo, con su tormenta, su arroyo y su canto de agradecimiento, y que Beethoven se cuidó de aclarar que era más sentimiento que pintura.

En 1808 recibió una oferta bien pagada de Jérôme Bonaparte para ser maestro de capilla en Kassel. Para retenerlo en Viena, el archiduque Rodolfo, el príncipe Kinsky y el príncipe Lobkowitz se comprometieron a pagarle una pensión anual de cuatro mil florines. Fue el primer contrato de este tipo concedido a un músico sin obligación de servicio, y equivale a una declaración pública sobre lo que se pensaba de él.

La pensión funcionó a medias. Rodolfo pagó siempre. Kinsky fue llamado a filas y murió en 1812 tras caerse del caballo. Lobkowitz quebró en 1811. La moneda austriaca se desplomó. Beethoven tuvo que pleitear durante años para cobrar algo parecido a lo pactado.

El archiduque Rodolfo, hijo menor del emperador Leopoldo II, fue mucho más que un mecenas. Empezó a estudiar piano y composición con él hacia 1803 o 1804 y siguieron viéndose hasta 1824. Beethoven le dedicó catorce obras, entre ellas el Trío del Archiduque, el Emperador, la Hammerklavier y la Missa solemnis.

En mayo de 1809 los franceses bombardearon Viena. Beethoven se refugió en el sótano de la casa de su hermano Kaspar con almohadas sobre los oídos para proteger lo que le quedaba de audición. De la huida de la familia imperial salió la sonata Los adioses, opus 81a, cuyos tres movimientos llevan títulos alemanes escritos por él: la despedida, la ausencia y el regreso. El manuscrito del último lleva anotada la fecha exacta del retorno de Rodolfo.

El Quinto Concierto para piano, terminado en abril de 1809, se estrenó en 1811 sin su autor al teclado. Ya no podía tocar en público con garantías. El sobrenombre Emperador no es suyo y probablemente procede de un editor inglés.

A finales de 1809 le encargaron la música incidental para el Egmont de Goethe. La obertura resultante es uno de los ejemplos más claros de lo que se ha llamado su estilo heroico y le llevó a interesarse por el poeta.

Se conocieron en Teplitz, en 1812. Goethe escribió que el talento de aquel hombre le había asombrado y que su personalidad era completamente indomable, y añadió que no le faltaba razón al considerar detestable el mundo, aunque su actitud no lo hiciera más agradable. Beethoven, por su parte, escribió a sus editores que a Goethe le gustaba demasiado el aire de la corte, más de lo que conviene a un poeta.

La amada inmortal

También en Teplitz, en julio de 1812, escribió una carta de diez páginas dirigida a una mujer a la que llama su amada inmortal. No la envió nunca. Apareció en su escritorio después de su muerte, junto al Testamento de Heiligenstadt.

La identidad de la destinataria ha alimentado dos siglos de investigación y una industria entera de especulación. Maynard Solomon defendió con argumentos de itinerario y de correspondencia que se trataba de Antonie Brentano, casada, diez años más joven que él y con la que mantuvo una relación estrecha entre 1811 y 1812. Otros candidatos han sido Josephine Brunsvik, Julie Guicciardi, Therese Malfatti y Anna Maria Erdődy.

Ninguna hipótesis ha alcanzado la unanimidad, y probablemente no la alcanzará. Lo que sí puede decirse con certeza es que después de 1812 no hay noticia de ninguna relación amorosa de Beethoven, y que su vida sentimental fue una sucesión de imposibilidades, casi siempre con mujeres de una clase social a la que no podía acceder o con matrimonios de por medio.

En 1810, con cuarenta años, había pedido en matrimonio a Therese Malfatti, sobrina de su médico, que tenía diecinueve. Ella lo rechazó. Entre sus papeles apareció después el manuscrito, hoy perdido, de la bagatela que conocemos como Para Elisa. Se ha sugerido que el biógrafo Ludwig Nohl leyó mal el título y que en realidad ponía «Para Therese».

Los años difíciles

A partir de 1813 la producción cae en picado y la vida se complica en todos los frentes a la vez.

Su aspecto personal se deterioró, sus modales en público empeoraron y sus asuntos familiares se convirtieron en una guerra permanente. Intentó impedir el matrimonio de su hermano Johann apelando a las autoridades civiles y religiosas de Linz. No lo consiguió.

El 15 de noviembre de 1815 murió su hermano Kaspar, tuberculoso. Beethoven se lanzó de inmediato a un pleito interminable con la viuda, Johanna, por la custodia del hijo de ambos, Karl, que entonces tenía nueve años. Estaba convencido de que la madre era indigna y de que el niño le pertenecía.

El litigio duró años y tuvo un episodio revelador. En 1818, declarando ante el tribunal de la nobleza, el Landrecht, Beethoven no pudo demostrar que fuera noble. La partícula «van» de su apellido no equivale al «von» alemán. El 18 de diciembre de aquel año el caso pasó al magistrado civil de Viena y perdió la custodia exclusiva. La recuperó en 1820 tras una batalla legal agotadora.

El trato que dio al sobrino fue posesivo y asfixiante. Las cartas que le escribía mezclan exigencia y reproche, y las respuestas del muchacho revelan a alguien acorralado. En agosto de 1826 Karl intentó suicidarse de un disparo. Sobrevivió. Al salir del hospital, tío y sobrino se fueron a convalecer a Gneixendorf, a casa del hermano Johann.

Entre 1815 y 1819 la obra se reduce a un nivel único en su madurez. Beethoven lo atribuyó en parte a una enfermedad prolongada, una fiebre inflamatoria que empezó en octubre de 1816 y le duró más de un año. Solomon apunta también a los pleitos y a la sensación creciente de estar a contracorriente de la moda musical.

No le interesaba el romanticismo sobrenatural que triunfaba en las óperas de Spohr, Marschner o Weber, ni la fragmentación del repertorio en piezas breves de carácter. Su reacción fue mirar hacia atrás y ponerse a estudiar a Bach, a Händel, al que consideraba el mayor compositor que había existido, y a Palestrina.

Aun así, de esos años salen dos obras decisivas. En 1816 escribió An die ferne Geliebte, opus 98, sobre poemas de Alois Jeitteles, el primer ciclo de canciones de la historia de la música y el modelo del que partirán Schubert y Schumann. Y en 1818 terminó la Hammerklavier, opus 106.

La Hammerklavier es un caso extremo. Dura alrededor de cuarenta y cinco minutos, contiene un adagio de una desolación casi insoportable y una fuga final que durante décadas se consideró impracticable. Nadie la interpretó en público hasta 1836, y quien lo hizo fue Franz Liszt. Al terminarla, Beethoven escribió que ahora sí sabía componer.

En 1818 recibió de regalo un piano de John Broadwood & Sons, enviado desde Londres. Estaba orgulloso del gesto, pero el instrumento no le convenció y trató de que se lo modificaran para que sonase más fuerte. En 1825 encargó a Conrad Graf un piano con cuádruple encordadura y un resonador especial para poder oírlo. No funcionó.

El regreso, con tres obras enormes a la vez

En 1819 se dispararon dos proyectos simultáneos que le ocuparían casi cinco años.

El primero fue el nombramiento del archiduque Rodolfo como arzobispo de Olomouc. Beethoven decidió escribirle una misa para la ceremonia de entronización, prevista para marzo de 1820. El resultado fue la Missa solemnis, opus 123, que entregó el 19 de marzo de 1823, con más de un año de retraso sobre la ceremonia que la había motivado.

El segundo fue una invitación comercial del editor Antonio Diabelli, que envió un vals de su propia cosecha a cincuenta compositores vieneses, entre ellos Schubert, Czerny y un Liszt de ocho años, pidiendo a cada uno una variación. Beethoven, que consideró el tema una simpleza, decidió superarlos a todos. A mediados de 1819 llevaba veinte variaciones. El resultado final fueron treinta y tres, las Variaciones Diabelli, opus 120.

La Missa solemnis no es música litúrgica en ningún sentido práctico. Dura casi hora y media, exige un coro capaz de sostener tesituras brutales durante minutos y trata el texto del ordinario como un campo de batalla teológico. En el Agnus Dei introduce trompetas y timbales militares para pedir la paz, un gesto que no tiene precedente. Sobre un boceto anotó una petición de paz interior y exterior.

En el ejemplar entregado a Rodolfo escribió la frase que resume su idea de para qué sirve la música: salido del corazón, ojalá vuelva a los corazones.

En esos mismos años escribió las tres últimas sonatas para piano, opus 109, 110 y 111, negociadas con el editor Moritz Schlesinger a treinta ducados por sonata. Son obras que abandonan cualquier idea convencional de brillantez. La opus 111 tiene solo dos movimientos, y el segundo, una arieta con variaciones, incluye un pasaje de figuración rápida y sincopada que a los oyentes del siglo XX les ha sonado inevitablemente a jazz.

Cuando Schindler le preguntó por qué la sonata no tenía un tercer movimiento, Beethoven respondió, según su versión, que no había tenido tiempo. La respuesta es probablemente falsa, como muchas de las que transmitió Schindler, pero la pregunta revela el desconcierto de sus contemporáneos.

En noviembre de 1822 llegaron dos encargos que mejoraron sus perspectivas. La Sociedad Filarmónica de Londres le pidió una sinfonía, y él aceptó encantado porque le daba un destino a la Novena, en la que ya trabajaba. Y el príncipe Nikolai Galitzin, desde San Petersburgo, le ofreció pagar lo que pidiera por tres cuartetos de cuerda. Beethoven fijó el precio en cincuenta ducados cada uno.

La Novena

El 7 de mayo de 1824, en el Kärntnertortheater de Viena, se estrenó la Novena Sinfonía junto a varios fragmentos de la Missa solemnis. Es el concierto más contado de la historia de la música y, aun así, conviene retirarle algo de barniz.

Beethoven llevaba pensando en poner música a la Oda a la alegría de Schiller desde su juventud en Bonn. El poema se había publicado en 1785 y él lo conocía desde muy pronto. Terminó la sinfonía en 1823, más de treinta años después de aquella primera intención.

Había estado a punto de estrenarla en Berlín, harto de la indiferencia vienesa. En 1822 le dijo a Johann Friedrich Rochlitz que en Viena no oiría nada suyo, que no querían dar Fidelio, que no tenían tiempo para las sinfonías, que cada pianista solo tocaba lo que él mismo había escrito y que como mucho Schuppanzigh desenterraba de vez en cuando algún cuarteto. Sus admiradores vieneses, alarmados, le suplicaron por escrito que estrenara en la ciudad. Cedió.

La dirección corrió a cargo de Michael Umlauf. Beethoven estaba junto a él marcando el tempo, aunque Umlauf había advertido a orquesta y coro que lo ignorasen. El coro tuvo problemas serios con la escritura vocal y pidió que se bajaran las notas agudas. La contralto Caroline Unger también lo pidió. Beethoven se negó.

Al terminar, la sala estalló. Él seguía de espaldas al público, sin enterarse. Unger le giró por los hombros para que viera lo que estaba pasando. La escena, que suena a invención romántica, está bien documentada.

Económicamente fue un desastre relativo, porque los gastos de montaje se comieron casi todo. Un segundo concierto el 24 de mayo, con un caché mínimo garantizado, se celebró ante una sala medio vacía. Karl anotó que mucha gente se había marchado ya al campo. Fue el último concierto público de su tío.

Lo que aquella noche puso en circulación sigue funcionando. Beethoven introdujo voces en una sinfonía, algo que no se había hecho, y colocó al final un himno a la fraternidad universal en el momento en que el orden restaurado por el Congreso de Viena vigilaba cualquier atisbo de entusiasmo revolucionario.

De ahí viene todo lo demás. Brahms citó el tema de la alegría en el final de su Primera Sinfonía, y Hans von Bülow bautizó aquella obra como la Décima de Beethoven. El tema, en arreglo de Herbert von Karajan, es desde 1972 el himno del Consejo de Europa y desde 1985 el himno oficial de la Unión Europea. En 2001, el manuscrito de la Novena se convirtió en la primera partitura incorporada al registro Memoria del Mundo de la Unesco.

Y en 1977 el Allegro con brio de la Quinta, en la versión de la Philharmonia dirigida por Otto Klemperer, y la Cavatina del Cuarteto opus 130, por el Cuarteto de Budapest, viajaron en el disco de oro de las sondas Voyager. Ahora mismo están fuera del sistema solar.

Los últimos cuartetos

Los cinco cuartetos finales, escritos entre 1824 y 1826 con enorme dificultad y salud precaria, son la parte de su obra que tardó más en ser entendida y la que hoy muchos músicos consideran la cima absoluta.

El primero de la serie de Galitzin, el opus 127, lo estrenó el cuarteto de Schuppanzigh en marzo de 1825. Mientras escribía el siguiente, el opus 132, en abril de aquel año, cayó gravemente enfermo. Al recuperarse en Baden incorporó a la obra un movimiento lento con un título que lo explica todo: canto sagrado de agradecimiento de un convaleciente a la divinidad, en modo lidio.

Ese movimiento, que alterna un coral arcaico en un modo antiguo con secciones marcadas «sintiendo nueva fuerza», es probablemente la página más extraña y más conmovedora que escribió. Un músico de cincuenta y cuatro años, sordo y enfermo, componiendo su propia recuperación.

El opus 130 se estrenó en marzo de 1826 con una fuga descomunal como movimiento final. Público e intérpretes se estrellaron contra ella. El editor Artaria convenció a Beethoven, cosa nada fácil, de que escribiera un final nuevo y publicara aquella fuga como obra independiente. Así nació la Gran fuga, opus 133, que Stravinski calificaría un siglo después de pieza absolutamente contemporánea y que seguirá siéndolo para siempre.

Ese final de repuesto, terminado en noviembre de 1826, fue la última música que compuso.

El opus 131, en siete movimientos encadenados sin pausa, era para él su obra más perfecta. Schubert pidió escucharlo poco antes de morir y dijo que después de aquello no quedaba nada por hacer. Wagner le dedicó páginas enteras de análisis.

El último, el opus 135, escrito en Gneixendorf durante la convalecencia de Karl, encabeza el movimiento final con una pregunta y una respuesta anotadas sobre el pentagrama. Bajo los acordes lentos de la introducción escribió «¿Debe ser?». Sobre el tema rápido que sigue, «¡Debe ser!». El movimiento entero lleva el título de la decisión difícilmente tomada.

Se ha discutido mucho si aquello es una meditación metafísica sobre el destino o una broma sobre una deuda con su ama de llaves. Probablemente sea las dos cosas, y esa ambigüedad es muy suya.

Al enviar los últimos cuartetos a su editor escribió que, gracias a Dios, había menos falta de imaginación que nunca.

La muerte

En diciembre de 1826, volviendo de Gneixendorf a Viena en un carruaje descubierto y con mal tiempo, enfermó de nuevo. Le atendió el doctor Andreas Ignaz Wawruch, que fue anotando fiebre, ictericia e hidropesía, con las extremidades y el abdomen hinchados, tos y dificultad para respirar. Le practicaron varias punciones abdominales para extraerle el líquido acumulado.

Karl se quedó junto a su cama en diciembre y se marchó a comienzos de enero para incorporarse al ejército en Iglau. No volvió a verlo. Le escribió poco después llamándole «querido padre» y diciéndole que vivía contento y que solo lamentaba estar separado de él. Inmediatamente después de aquella marcha, Beethoven redactó un testamento nombrándole heredero universal.

En enero de 1827 pasó a atenderle el doctor Malfatti, que, consciente de la gravedad, orientó el tratamiento sobre todo a base de alcohol. La noticia de su estado corrió por Europa. Llegaron visitas y regalos. La Sociedad Filarmónica de Londres envió cien libras. Los editores Schott mandaron una caja de vino caro.

El 24 de marzo recibió la extremaunción. Ese mismo día, según los presentes, dijo en latín la frase que se ha repetido desde entonces, aplaudid, amigos, la comedia ha terminado. Cuando llegó el vino de Schott, murmuró que era una lástima, que era demasiado tarde.

Murió el 26 de marzo de 1827, a los cincuenta y seis años. Solo estaban en la habitación su amigo Anselm Hüttenbrenner y una mujer identificada como «la señora Van Beethoven», que probablemente era Johanna, la cuñada con la que tanto había pleiteado.

Hüttenbrenner contó que hacia las cinco de la tarde hubo un relámpago y un trueno, que Beethoven abrió los ojos, levantó el puño derecho y miró hacia arriba unos segundos, y que después no hubo otra respiración ni otro latido. La escena es demasiado perfecta para no sospechar de ella, pero es el único testimonio directo que existe.

La autopsia reveló un hígado muy dañado, compatible con un consumo prolongado de alcohol, y una dilatación considerable de los nervios auditivos y de otros relacionados. Numerosos visitantes se acercaron al lecho mortuorio y varios se llevaron mechones de pelo como reliquia. Aquel gesto, mitad devoción mitad fetichismo, es la razón por la que hoy podemos secuenciar su genoma.

El funeral se celebró el 29 de marzo. Las escuelas cerraron. Las estimaciones sobre la multitud que siguió el féretro varían mucho según la fuente, desde diez mil hasta veinte mil personas. Franz Schubert, que moriría al año siguiente, fue uno de los portadores de antorchas. El poeta Franz Grillparzer escribió la oración fúnebre, que leyó el actor Heinrich Anschütz porque la costumbre impedía pronunciar discursos dentro del cementerio.

Lo enterraron en el cementerio de Währing. Sus restos fueron exhumados para estudio en 1863 y trasladados en 1888 al Cementerio Central de Viena, donde reposan junto a los de Schubert.

Lo que la ciencia ha averiguado en los últimos años

Beethoven pidió por escrito que se estudiaran sus dolencias. Casi dos siglos después, un equipo internacional decidió tomarle la palabra con herramientas que él no podía imaginar.

En marzo de 2023, la revista Current Biology publicó el resultado de casi una década de trabajo. Investigadores del Instituto Max Planck y de la Universidad de Cambridge, con Tristan Begg como primer firmante, analizaron mechones de pelo atribuidos al compositor, determinaron cuáles eran auténticos y secuenciaron su genoma a partir de cinco de ellos.

El primer resultado fue de limpieza. Uno de los mechones más famosos, el llamado Hiller, antes conocido como Guevara, sobre el que se había construido en 2007 toda la teoría del envenenamiento por plomo, no era suyo. Pertenecía a una mujer. Décadas de literatura médica se apoyaban en la muestra equivocada.

El segundo fue clínico. Beethoven tenía factores de riesgo genético significativos para la enfermedad hepática y sufrió una infección de hepatitis B, activa al menos en los meses previos a su muerte. La combinación de esa infección, la predisposición genética y su consumo notable de alcohol basta para explicar la insuficiencia hepática que acabó con él.

El tercero fue una decepción productiva. El genoma no explica la sordera. Tampoco los problemas digestivos que le acompañaron desde la infancia, aunque permitió descartar la enfermedad celíaca y la intolerancia a la lactosa como causas probables. El genoma se hizo público para que otros equipos siguieran trabajando sobre él.

El cuarto fue un giro de novela. Al comparar el cromosoma Y de las muestras con el de descendientes vivos de la línea paterna de la familia, aparecía una incompatibilidad. En algún punto entre la concepción de Hendrik van Beethoven en Kampenhout, en Bélgica, hacia 1572, y la del propio Ludwig en Bonn en 1770, hubo una paternidad extramatrimonial. Siete generaciones de por medio impiden precisar dónde. El compositor nunca lo supo.

En mayo de 2024 llegó el siguiente capítulo. Una carta publicada en la revista Clinical Chemistry, firmada por Nader Rifai, William Meredith, Kevin Brown, Sarah Erdahl y Paul Jannetto, analizó por primera vez la concentración de metales pesados en dos mechones autentificados, conocidos como Bermann y Halm-Thayer, recogidos en los últimos años de vida.

Los valores eran altísimos. Uno de los mechones arrojó alrededor de 380 microgramos de plomo por gramo de cabello y el otro unos 258, cuando lo normal hoy son cuatro o menos. Los autores estimaron que su plomo en sangre habría rondado los 69 o 71 microgramos por decilitro. El arsénico estaba trece veces por encima de lo habitual y el mercurio cuatro veces.

Rifai, profesor de patología en la Facultad de Medicina de Harvard, resumió lo que significan esas cifras en términos clínicos actuales. Con esos niveles, cualquier hospital ingresaría al paciente de inmediato y le aplicaría terapia de quelación.

Pero el estudio dice también lo contrario de lo que muchos titulares proclamaron. Concentraciones así se asocian con problemas gastrointestinales y renales y con pérdida de audición, y sin embargo no se consideran suficientes por sí solas para causar la muerte. Los autores no creen que el plomo explique ni su fallecimiento ni su sordera en exclusiva.

El origen de la intoxicación es casi con seguridad la dieta. Beethoven bebía mucho vino, a veces una botella diaria, y el vino de la época se endulzaba y conservaba con acetato de plomo, una práctica que venía de la Antigüedad. El plomo también se usaba en la fabricación de cristalería. El arsénico y el mercurio pudieron llegarle a través del pescado del Danubio.

Conviene añadir la cautela que los propios investigadores incluyeron y que otros especialistas han subrayado. La relación entre el plomo del cabello y el de la sangre no es lineal, la contaminación externa del pelo es difícil de eliminar y factores tan triviales como el color del cabello alteran la absorción. Ivan Kempson, biofísico de la Universidad del Sur de Australia, ha recordado que en muestras de trabajadores de fundiciones de plomo la contaminación impide inferir concentraciones sanguíneas.

Falta además un dato esencial: no existe una línea base. Nadie sabe cuánto plomo llevaba encima un vienés cualquiera de 1820. Rifai ha dicho que le gustaría analizar mechones de otros contemporáneos para saberlo.

El tercer episodio es el más filosófico y el menos comentado. En 2024, también en Current Biology, un equipo encabezado por Laura Wesseldijk, del Instituto Max Planck de Estética Empírica, y Tara Henechowicz, calculó a partir del genoma disponible una puntuación poligénica de sincronización rítmica, un rasgo estrechamente relacionado con la musicalidad.

El estudio se registró antes de realizarse, precisamente para evitar acomodar el resultado. Beethoven quedó entre los percentiles noveno y undécimo respecto a las muestras de población del Instituto Karolinska y de la Universidad Vanderbilt. Es decir, por debajo de la media.

La conclusión de los autores no es que Beethoven fuera poco musical, sino que las puntuaciones poligénicas sirven para comparar grandes grupos y no para predecir a un individuo. Simon Fisher, uno de los firmantes, lo dijo sin rodeos: hay que desconfiar de quien prometa determinar mediante un test genético si un niño será musicalmente dotado.

Es probablemente el mejor comentario que la ciencia contemporánea ha hecho sobre el mito del genio.

Cómo Beethoven se convirtió en Beethoven

La construcción del personaje empezó en vida y no ha parado.

El texto fundacional es una reseña de 1810 en el Allgemeine musikalische Zeitung, escrita por E. T. A. Hoffmann a propósito de la Quinta Sinfonía. Hoffmann lo situó por delante de Haydn y Mozart y describió su música como algo que pone en marcha el terror, el miedo, el horror y el dolor, y despierta el anhelo infinito que es la esencia del romanticismo.

A partir de ahí, el siglo XIX lo convirtió en algo que ninguna música había sido antes: una ética. La sordera funcionó como martirio, la Novena como profecía, la Heroica como manifiesto. Wagner lo reclamó como antepasado directo. La orquesta profesional moderna se desarrolló en buena medida como vehículo para tocar sus sinfonías, y el arte de la dirección de orquesta apareció a su estela.

El crítico Alex Ross ha señalado hasta qué punto ese peso llegó a modelar la tecnología. El primer disco comercial de 33 revoluciones, en 1931, contenía la Quinta. Y la duración del disco compacto se fijó en torno a los setenta y cinco minutos para que la Novena cupiera entera y sin cortes.

El precio de esa canonización ha sido alto. Beethoven ha sido utilizado por todo el mundo y para todo. Lo tocaron los nazis en los cumpleaños de Hitler y lo tocó Leonard Bernstein en Berlín en las Navidades de 1989, cambiando la palabra alegría por libertad. Ha sonado en Tiananmén y en actos oficiales de regímenes de todo signo. Es lo que ocurre con una música que dice cosas grandes sin decir exactamente cuáles.

También ha sido objeto de una relectura crítica desde la musicología de las últimas décadas. La categoría de estilo heroico, cómoda durante un siglo, se usa hoy con reservas porque describe mal buena parte de las obras del periodo. Y el retrato del artista solitario y titánico convive con la evidencia documental de un hombre que negociaba precios, vendía la misma obra a dos editores, escribía cartas aduladoras a príncipes y dependía por completo de una red de mecenas.

Nada de eso lo empequeñece. Lo devuelve a la tierra, que es de donde salió su música.

La imagen visual del personaje merece un párrafo aparte, y este año viene al caso. El retrato que casi todo el mundo tiene en la cabeza, con la mirada al frente y el pelo revuelto, lo pintó Joseph Karl Stieler en 1820, y muestra al compositor sosteniendo el manuscrito de la Missa solemnis. De ese cuadro salió, siglo y medio después, el Beethoven de Andy Warhol.

Warhol produjo su serigrafía cuadripartita Beethoven en 1987, pocas semanas antes de morir. Fue una de sus últimas obras gráficas y cerró su ciclo de retratos por encargo. Las dos imágenes que utilizó como base, el retrato de Stieler y el autógrafo de la sonata Claro de luna, proceden precisamente de los fondos del Beethoven-Haus de Bonn. La edición la publicó el galerista bonense Hermann Wünsche, que había llevado varias veces al artista a Renania, y se presentó públicamente en 1989 en la Beethovenhalle, dentro de los actos por los dos mil años de la ciudad.

Escuchar a Beethoven hoy

Un oyente de 2026 tiene a su disposición algo que ningún contemporáneo del compositor tuvo: la posibilidad de comparar.

Las últimas cuatro décadas han producido un cambio profundo en la manera de tocarlo. La interpretación con criterios históricos, con instrumentos de época, cuerdas de tripa, orquestas pequeñas y tempi rápidos, ha desalojado en buena medida al Beethoven monumental y lento que dominó el siglo XX. Frente a los efectivos masivos de las grandes orquestas de posguerra, hoy es habitual escuchar una Heroica con cincuenta músicos y una transparencia que revela lo que hay dentro.

El debate más técnico y más interesante gira en torno al metrónomo. En 1817 Beethoven avaló públicamente el invento de Maelzel y después publicó indicaciones metronómicas para sus sinfonías. El problema es que muchas de esas cifras resultan asombrosamente rápidas, hasta el punto de que durante generaciones se dieron por erróneas, atribuyéndolas a un aparato defectuoso o a la sordera del autor.

Las corrientes historicistas se las han tomado en serio y han demostrado que son tocables. El resultado, en manos de directores como John Eliot Gardiner o Roger Norrington, es una música mucho más nerviosa, más incómoda y probablemente más cercana a lo que escandalizó a los vieneses de 1805.

No hay una respuesta cerrada, y ahí está la gracia. Del mismo modo que hay quien defiende que las sonatas ganan tocadas en un fortepiano de la época, con su sonido seco y su registro grave gruñón, y quien sostiene que Beethoven escribía siempre para el instrumento que todavía no existía, y que el piano moderno es exactamente la máquina que él estaba pidiendo.

Para quien quiera acercarse por primera vez, hay una regla práctica que funciona mejor que cualquier lista canónica: empezar por la música de cámara, no por las sinfonías. Las sonatas para violín y piano, los tríos, el opus 18, dan una idea mucho más exacta de cómo piensa este hombre que las obras que ya conocemos de memoria por el cine y la publicidad.

Y después, con tiempo y sin prisa, los últimos cuartetos. Nadie los entiende del todo a la primera. Casi nadie deja de volver a ellos.

Lo que traerá el bicentenario

El Beethoven-Haus de Bonn ha planteado el año 2027 con una premisa explícita, que es no hacer arqueología. Su director, Malte Boecker, ha explicado que la temporada busca mirar hacia adelante, hacia la actualidad y la fascinación que Beethoven sigue proyectando sobre el presente y el futuro.

El aniversario arrancará en realidad el 17 de diciembre de 2026, el día del bautizo, con un concierto navideño de Daniel Hope, presidente de la asociación Beethoven-Haus, en la Beethovenhalle.

La exposición temporal ya está en marcha. Beethoven by Warhol se puede visitar en la Bonngasse desde el 9 de septiembre de 2026 y permanecerá abierta hasta el 5 de abril de 2027. Reúne más de un centenar de obras del artista, algunas nunca mostradas en público, incluidos dibujos desconocidos de Beethoven, portadas de disco, pruebas de estado y serigrafías sobre lienzo. El montaje aprovecha una coincidencia doble: en 2027 se cumplen doscientos años de la muerte del compositor y cuarenta de la de Warhol.

En marzo llegará una edición especial del festival de música de cámara BTHVN Woche, del 18 al 20 de marzo de 2027, bajo el lema TriBute to Beethoven, con un concierto orquestal final que incluirá el Triple concierto y la Pastoral a cargo de la Orquesta de Cámara de Zúrich.

La joven directora y pianista Anna Handler ha sido nombrada artista residente de la temporada y dirigirá, junto a la Orquesta de Cámara de Stuttgart, el concierto conmemorativo central del Viernes Santo 26 de marzo. En la sala de cámara, Sir András Schiff ofrecerá una serie amplia de música de cámara, Evgeni Koroliov se enfrentará a las Variaciones Diabelli y Andreas Staier rastreará las raíces musicales del compositor. La Gewandhausorchester de Leipzig, con Andris Nelsons y Lang Lang, actuará en la Beethovenhalle.

Bonn coordina además el proyecto Beethoven27, en marcha desde 2024, que conecta veintisiete ciudades europeas, cada una asociada a una obra clave, con conciertos, jornadas y documentales multimedia.

En España la efeméride se nota en casi todas las temporadas. Ibermúsica celebra su edición número 57 con veinticuatro conciertos de abono y ha construido su primavera alrededor del bicentenario. La integral sinfónica corre a cargo de la Staatskapelle de Dresde y Daniele Gatti en cuatro programas que combinan las nueve sinfonías con cuatro obras de estreno relacionadas con el maestro de Bonn.

También en el Auditorio Nacional, Sir John Eliot Gardiner dirigirá a The Constellation Choir & Orchestra en un programa dedicado a la Fantasía coral, la Misa en do mayor y el Triple concierto, con András Schiff, Jean-Guihen Queyras e Isabelle Faust como solistas. Hélène Grimaud volverá en recital con la última sonata, la opus 111, emparejada con la número 21 de Schubert.

La Orquesta y Coro Nacionales de España cerrará su temporada en junio de 2027 con la Missa solemnis dirigida por Kent Nagano. El Palau de la Música Catalana ha articulado su curso en torno al aniversario y a la idea de la paz, con la integral sinfónica repartida en varios conciertos. L’Auditori de Barcelona abre temporada con la Séptima. Y la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla ha situado a Beethoven como eje de su programación, con la intención de interpretar todas las sinfonías a lo largo de 2027.

Un hombre difícil, una música que no envejece

Queda la pregunta incómoda, la que se repite cada vez que un aniversario multiplica los conciertos. ¿Hace falta tanto Beethoven?

La respuesta honesta es que probablemente no hace falta tanto Beethoven a costa de todo lo demás, y que un bicentenario que solo sirva para repetir por enésima vez la Quinta y la Novena habrá desperdiciado la ocasión. Lo interesante de las programaciones de 2027 es que muchas de ellas han entendido eso y han emparejado el repertorio conocido con obras nuevas escritas a partir de él.

Pero también hay una razón para volver, y no tiene que ver con la reverencia.

Beethoven es el primer músico que trata la forma musical como un problema moral. En sus obras hay algo que se plantea, algo que se resiste y algo que se resuelve, o que decide no resolverse. La Quinta va de la oscuridad a la luz y el trayecto es tan explícito que se ha convertido en un cliché. El opus 132 agradece haber sobrevivido. El opus 135 pregunta si debe ser y contesta que sí.

Esa manera de componer, que convierte una estructura abstracta en un relato de esfuerzo, es una invención suya y es la razón por la que su música sigue significando algo para gente que no sabe nada de tonalidades ni de formas sonata.

También ayuda saber quién la escribió. No un semidiós de mármol, sino un hombre con problemas digestivos crónicos desde la infancia, un plomo en el cuerpo que ninguna urgencia moderna toleraría, un oído que se apagaba, una familia con la que se peleaba en los tribunales, un sobrino al que quiso hasta hacerle daño y una vida amorosa que fue, en su totalidad, una sucesión de puertas cerradas.

Con todo eso encima escribió los últimos cuartetos.

El 26 de marzo de 2027, en Bonn y en Viena, en Leipzig, en Madrid, en Barcelona y en Sevilla, sonará su música. Es un ritual, y como todos los rituales tiene su parte de inercia. Pero también es la respuesta más exacta a aquella petición que dejó escrita en Heiligenstadt en 1802, cuando pensaba que se moría y decidió quedarse porque le parecía imposible marcharse antes de haber producido todo lo que llevaba dentro.

Lo produjo. Y sigue ahí.