Pablo Picasso pintó, dibujó, grabó, modeló y escribió casi sin descanso durante más de setenta años. Empezó de niño en Málaga y siguió trabajando en su casa de Mougins hasta las vísperas de su muerte, el 8 de abril de 1973, a los 91 años. Pocos artistas han tenido una vida productiva tan larga y ninguno la ha llenado con tantos cambios de rumbo.

Las cifras de esa producción no están cerradas. Las más repetidas hablan de unas 50.000 obras entre pinturas, dibujos, grabados, esculturas y cerámicas. Otras estimaciones suben hasta 60.000 o incluso 70.000 si se cuentan cuadernos, ilustraciones y piezas menores. Según el criterio de cada catálogo, el total cambia. Lo seguro es que a su muerte conservaba en sus casas y talleres una cantidad enorme de trabajo propio, algo poco habitual en un artista con su fama.

Esa abundancia explica en parte su mala reputación entre quienes buscan una línea recta. Picasso no tuvo un estilo, tuvo una manera de trabajar: probar, descomponer, volver a empezar. Pasó del realismo académico a los azules de la miseria, de los arlequines a la geometría del cubismo, del clasicismo de entreguerras a las deformaciones de los años treinta, de Guernica a la cerámica de Vallauris, de las variaciones sobre Velázquez a los lienzos eróticos y vertiginosos de su última década. En cada etapa hubo quien dijo que se había equivocado. Casi siempre, la historia le dio la razón con retraso.

Este texto recorre su vida y su obra en orden cronológico, desde los primeros dibujos hasta el legado de museos, herederos y exposiciones que dejó tras de sí. No esconde las zonas oscuras de su biografía, en especial su trato con las mujeres, y señala los puntos en los que las fuentes se contradicen, que son más de los que suele reconocerse. Muchas de las anécdotas más célebres de Picasso proceden de memorias, entrevistas tardías y conversaciones recordadas décadas después. Aquí se cuentan cuando ayudan a entender al artista, pero siempre con esa cautela.

Málaga, una casa de pintores

Pablo Ruiz Picasso nació el 25 de octubre de 1881 en la plaza de la Merced de Málaga. Era el primer hijo de José Ruiz Blasco y de María Picasso López. En la pila bautismal le pusieron una letanía de nombres de santos y de parientes que él acabó resumiendo en dos apellidos y, desde 1901, en uno solo, el de su madre.

Según la versión familiar más repetida, el niño nació sin dar señales de vida y fue un tío médico quien lo reanimó echándole humo de puro en la cara. Es una de esas historias que se cuentan en las casas y que ningún documento confirma, pero que casi todos los biógrafos recogen.

Su padre pintaba palomas y bodegones, daba clases de dibujo en la Escuela de Bellas Artes de San Telmo y era conservador del museo municipal. Pablo creció, por tanto, entre pinceles, yesos y láminas de copia. Más tarde contó que aprendió a dibujar antes que a hablar y que su primera palabra fue piz, abreviatura infantil de lápiz. Tampoco esa anécdota puede comprobarse, pero encaja con un hecho que sí consta: a los ocho o nueve años ya pintaba con soltura.

Uno de sus primeros óleos conservados es El picador, una tablita pintada hacia 1889 o 1890 en la que aparece un hombre a caballo en el ruedo. Los toros serían un asunto de toda su vida, del cubismo a los grabados de los años setenta.

Otro relato de la leyenda doméstica, que el propio Picasso contó ya de adulto, sitúa en esos años el momento en que su padre, al ver cómo remataba la pintura de una paloma, le entregó paleta y pinceles y renunció a pintar. Conviene tomarlo como la manera que tuvo el hijo de explicar su relación con un maestro al que superó muy pronto. José Ruiz siguió pintando y enseñando durante años.

Pablo tuvo dos hermanas pequeñas, Lola, nacida en 1884, y Conchita, nacida en 1887. En 1891 el padre obtuvo una plaza en el Instituto da Guarda de A Coruña y la familia se trasladó a Galicia. Pablo tenía diez años.

En A Coruña fue a la escuela, asistió a clases de dibujo y llenó cuadernos de bocetos. Hacia 1894 improvisó, con humor y buena letra, pequeñas revistas manuscritas con títulos como Azul y Blanco y La Coruña, ilustradas por él mismo. Con trece años, además, mostró por primera vez trabajos suyos al público.

La estancia gallega se cerró con una pérdida. En enero de 1895 murió Conchita, de difteria, con siete años. La familia dejó A Coruña ese mismo año y se instaló en Barcelona.

Barcelona, Madrid y el verano de Horta

En Barcelona, José Ruiz consiguió plaza en La Llotja, la escuela de Bellas Artes de la ciudad, y su hijo fue admitido en cursos superiores pese a tener trece años. Aquel muchacho dibujaba mejor que muchos de sus compañeros mayores y lo sabía.

En 1896 alquiló, junto a un amigo, el pintor Manuel Pallarès, un pequeño estudio en la calle de la Plata. Allí pintó La primera comunión, que se mostró ese año en una exposición oficial en Barcelona. En el cuadro aparece su hermana Lola, de rodillas ante el altar. Es una pintura de factura académica, correcta y casi ejemplar, hecha por un adolescente que dominaba el oficio.

Al año siguiente llegó Ciencia y caridad, un lienzo de gran formato en el que un médico, con los rasgos de su padre, toma el pulso a una enferma mientras una monja sostiene a un niño. Obtuvo mención honorífica en la Exposición General de Bellas Artes de Madrid y medalla de oro en Málaga. Con quince años, Picasso podía haber hecho carrera como pintor académico y vivir bien de ello.

La familia apostó por la capital. En octubre de 1897 se matriculó en la Real Academia de San Fernando, con ayuda económica de un tío. Duró poco. Las clases le parecieron una pérdida de tiempo y prefirió pasar las mañanas en el Museo del Prado, copiando a Velázquez, mirando a Goya y descubriendo a El Greco, cuyas figuras alargadas reaparecerían en su obra azul.

En la primavera de 1898 enfermó de escarlatina y volvió a Barcelona. Para recuperarse pasó una larga temporada, hasta comienzos de 1899, en Horta de Ebro, hoy Horta de Sant Joan, el pueblo de Pallarès, en la sierra de Tarragona. Vivió al aire libre, aprendió labores del campo, pintó del natural y dibujó a los vecinos.

Años después resumiría aquella estancia con una frase que se le atribuye: todo lo que sabía lo había aprendido en Horta. Volvería a ese pueblo en el verano de 1909, y entonces su pintura daría un paso decisivo.

Els Quatre Gats y los primeros viajes a París

De regreso en Barcelona, a comienzos de 1899, Picasso entró en el ambiente de Els Quatre Gats, una cervecería inspirada en el cabaret parisino Le Chat Noir y abierta en 1897 por Pere Romeu. Era el centro del modernismo barcelonés. Allí se reunían Ramon Casas, Santiago Rusiñol e Isidre Nonell, y una pandilla de jóvenes entre los que estaban el escritor Jaume Sabartés, amigo de por vida y más tarde su secretario, y el pintor Carles Casagemas.

En ese mismo local, a principios de 1900, colgó lo que suele considerarse su primera exposición individual: retratos a carboncillo y tinta de los parroquianos. Diseñó además la carta del café. Era un mundo de tertulia, de ideas anarquistas y de fe en que el arte tenía que renovarse, y Picasso lo absorbió todo.

En octubre de 1900 viajó por primera vez a París con Casagemas. Tenía diecinueve años. Uno de sus cuadros, Últimos momentos, había sido aceptado en la sección española de la Exposición Universal, y el viaje era a la vez una visita a la ciudad que consagraba a los artistas y una ocasión para ver museos. Pasó horas en el Louvre y quedó impresionado por la pintura francesa reciente, en particular por la de Toulouse-Lautrec y Steinlen, cuya influencia se nota en sus escenas de cabaré de esos meses.

Volvió a Barcelona a finales de año. A comienzos de 1901 estaba en Madrid, donde puso en marcha junto al escritor Francisco de Asís Soler la revista Arte Joven. En sus páginas empezó a firmar solo con el apellido materno.

En febrero de 1901, mientras Picasso estaba en Madrid, Casagemas se quitó la vida en un café de París, destrozado por un desengaño amoroso. Fue un golpe duro. Picasso pintó varias veces al amigo muerto, y esa pérdida está en el origen de sus cuadros más sombríos de los años siguientes.

En mayo de 1901 regresó a París y conoció al poeta Max Jacob, que le ayudó con el idioma y se convirtió en uno de sus amigos más fieles. El marchante Ambroise Vollard le organizó ese mes de junio una exposición compartida con el pintor Francisco Iturrino. Picasso mostró una pintura de colores intensos, deudora de Van Gogh y de Lautrec, en la que se veían bailarinas, cafés y escenas de calle. La crítica reparó en él por primera vez en la capital francesa.

Aquel verano, sin embargo, su paleta empezó a cambiar. Los tonos vivos dieron paso a los azules.

El periodo azul

Entre 1901 y 1904, aproximadamente, Picasso pintó casi todo con una gama de azules y verdes azulados. Los temas se volvieron pobres y tristes: mendigos, ciegos, madres con niños, prostitutas, presos, familias sin casa. Las figuras se alargaron, con una elegancia dolorida que recuerda a El Greco.

Hay varias razones para ese giro, y ninguna basta por sí sola. La muerte de Casagemas pesó mucho. También pesó la miseria propia. Picasso vivía entonces con muy poco dinero, y en París llegó a compartir con Max Jacob una habitación del bulevar Voltaire con una sola cama: Jacob dormía de noche y Picasso trabajaba de noche y dormía de día. Se suma la mirada de un joven que veía a su alrededor la pobreza de los barrios de Barcelona y París y que encontró en el azul una manera de decirlo.

Gracias a un médico conocido, visitó la prisión-hospital de mujeres de Saint-Lazare, donde dibujó a las reclusas y a sus hijos. De esas visitas salieron figuras de gran fuerza, que reaparecen en cuadros como La sopa, de 1902 y 1903, o en las maternidades de esos años.

Las obras mayores de la etapa llegaron en 1903 y 1904. En La comida del ciego, hoy en el Metropolitan de Nueva York, un hombre de manos largas palpa un pan sobre una mesa casi vacía. El viejo guitarrista, que se conserva en el Art Institute de Chicago, muestra a un músico ciego y encorvado, de piernas y brazos desmesurados, tan flaco que parece una línea. En La vida, del museo de Cleveland, una pareja desnuda se enfrenta a una mujer con un niño en brazos, mientras detrás se ven dos dibujos de figuras abrazadas. El hombre del cuadro lleva los rasgos de Casagemas.

La Celestina, de 1904, es el retrato de una mujer tuerta, una alcahueta que Picasso pintó con el nombre del personaje de Fernando de Rojas. Cierra el ciclo con una frialdad escultórica que anuncia lo que vendría después.

Durante esos años cruzó varias veces la frontera. Pasó de París a Barcelona y de Barcelona a París, según el dinero y el ánimo. Se instaló en la capital francesa de forma definitiva en la primavera de 1904. Sus cuadros azules no se vendían bien en su momento. Hoy están entre los más buscados de toda su obra.

Montmartre y el periodo rosa

Al llegar a París en 1904, Picasso alquiló un taller en un destartalado edificio de madera de la calle Ravignan, en Montmartre, que el poeta Max Jacob bautizó como el Bateau-Lavoir, el barco lavadero, por su parecido con las gabarras del Sena. Tenía goteras, apenas un punto de agua para todos los inquilinos y paredes tan finas que se oían las conversaciones de los vecinos. Allí vivieron pintores, poetas, actores y modelos. En 1906 se instaló también Juan Gris.

En el verano de 1904 conoció a Fernande Olivier, su primera compañera estable en París y modelo de muchos cuadros de esa época. Ella contó después aquellos años en unas memorias, Picasso y sus amigos, publicadas en 1933. El círculo se amplió con el poeta Guillaume Apollinaire, el escritor André Salmon y el propio Max Jacob, que formaron la pandilla de la primera bohemia de Picasso en la capital.

A partir de 1904 su pintura se serena. Los azules se mezclan con rosas, ocres y grises, y los asuntos se mudan del sufrimiento a un mundo de artistas ambulantes. Picasso frecuentaba el Cirque Médrano, un circo de Montmartre, y pintó a sus saltimbanquis, a sus arlequines y a sus niños acróbatas con una ternura distante, sin dramatismo. Son figuras que viven al margen, como él, y que se ven siempre un poco solas incluso cuando están juntas.

La obra más ambiciosa del periodo es Familia de saltimbanquis, de 1905, un cuadro de gran formato que se conserva en la National Gallery de Washington. Un grupo de acróbatas y un arlequín se reúnen en un paisaje desierto, sin mirarse del todo y sin ningún espectáculo a la vista. También de 1905 es Muchacho con pipa, un joven con una guirnalda de flores en la cabeza que se vendió en Nueva York en 2004 por unos 104 millones de dólares, una cifra récord en aquel momento. Entre los cuadros del ciclo figuran Acróbata sobre una bola y varias escenas de arlequines.

En paralelo trabajó el grabado. La Suite de los saltimbanquis, de 1904 y 1905, reúne un conjunto de aguafuertes con estas figuras, y La comida frugal, de 1904, una pareja flaca y desolada ante una mesa casi vacía, es una de las estampas más conocidas de toda su obra gráfica.

Con el periodo rosa llegó por fin algo de dinero. Los hermanos Leo y Gertrude Stein, estadounidenses afincados en París, empezaron a comprarle cuadros con regularidad en 1905. Otros coleccionistas siguieron. En los años siguientes, además, los rusos Serguéi Shchukin e Iván Morozov reunirían en Moscú dos de los conjuntos más importantes de pintura moderna francesa de su tiempo, con muchos Picassos entre ellos.

Para entonces Picasso ya miraba hacia otro lado. Había visto la obra de Ingres, con su Baño turco, en las muestras parisinas de esos años, y empezaba a entender que las figuras, más que contarse, podían construirse.

Gósol y el retrato de Gertrude Stein

En la primavera de 1906 Picasso y Fernande Olivier se instalaron en Gósol, un pueblo diminuto del Pirineo catalán al que entonces se llegaba tras varios días de viaje. Se quedaron hasta agosto. Fue un verano de caminatas, de vida sencilla y de trabajo concentrado, lejos del ruido de Montmartre.

Los cuadros de aquellos meses cambian de tono. Desaparecen los azules y los rosas sentimentales, y entran los ocres, los terracotas y los grises cálidos. Las figuras ganan volumen, como si estuvieran talladas, y los rostros se aplanan hasta quedar reducidos a unos pocos rasgos. La toilette, hoy en un museo de Buffalo, en el estado de Nueva York, es uno de los mejores ejemplos de esa etapa breve y decisiva.

Para entender ese giro hay que volver a París y a un retrato inacabado. Desde el otoño de 1905 Picasso pintaba a Gertrude Stein, escritora estadounidense y compradora temprana de su obra. La propia Stein recordó que había posado ochenta o noventa veces. Cuando el final parecía cerca, Picasso borró la cabeza, dijo que ya no la veía al mirarla y se marchó a Gósol con el cuadro sin terminar.

De vuelta en la capital, en el otoño de 1906, remató la cabeza de memoria. El rostro resultante es una máscara de párpados pesados y ojos desiguales, sobre un cuerpo todavía tratado con cierta suavidad. El retrato se conserva en el Metropolitan Museum de Nueva York, adonde llegó por legado de la propia Stein en 1946.

Se cuenta que alguien le dijo a Picasso que el retrato no se parecía a la modelo y que él contestó que ya se parecería. La frase circula con variantes, y conviene tomarla como una anécdota bien contada. Lo documentado es otra cosa: Stein se mostró siempre satisfecha con el cuadro.

La cara enmascarada tiene un antecedente que Picasso conocía. El Louvre había incorporado a sus colecciones esculturas ibéricas halladas en Osuna, en la provincia de Sevilla, piezas de hace más de dos mil años con ojos grandes y formas sintéticas. Picasso las miró con atención. Le ofrecían una forma de romper con el rostro naturalista sin perder la solidez de la figura.

Era el primer paso hacia una pintura que ya no copiaba lo que ve el ojo. El siguiente fue mucho más brusco.

Las señoritas de Aviñón

Entre finales de 1906 y el verano de 1907, en el taller del Bateau-Lavoir, Picasso pintó un lienzo de casi dos metros y medio de lado (243,9 por 233,7 centímetros). Hizo centenares de estudios previos. Las primeras versiones incluían a dos hombres, un marinero sentado entre las mujeres y un estudiante de medicina que entraba con una calavera en la mano, en una escena de burdel con aire moralizante. Poco a poco los fue eliminando. El cuadro final deja solo cinco mujeres desnudas que miran de frente al espectador.

El título no es suyo. Entre amigos, el lienzo era «el burdel filosófico». El nombre con el que se le conoce lo popularizó el poeta André Salmon en 1916, cuando la obra se mostró por primera vez. Aviñón no alude a la ciudad francesa, sino a la calle Avinyó de Barcelona, famosa por sus prostíbulos, que Picasso conocía de su juventud.

Nada en la pintura obedece a la perspectiva tradicional. Los cuerpos son planos angulosos, afilados como cristales. El espacio no se abre hacia el fondo sino que se pliega hacia delante, y las cortinas y las frutas del primer plano parecen incrustarse en las figuras. Las tres mujeres de la izquierda conservan algo de las máscaras ibéricas de Gósol. Los rostros de las dos de la derecha son todavía más violentos y recuerdan a máscaras africanas.

Aquí empiezan las contradicciones. En 1937, en una conversación con el escritor André Malraux, Picasso describió una visita al Museo de Etnografía del Trocadéro como una revelación. En otras ocasiones negó haber mirado el arte africano mientras pintaba el cuadro. Los historiadores siguen discutiendo cuánto debe la obra a esas piezas y cuándo las vio. Nadie duda de que Picasso conocía esos objetos y de que le interesaban.

Los amigos del pintor reaccionaron con frialdad o con desconcierto. Según Salmon, Braque dijo que era como beber petróleo para escupir fuego. Matisse, se cuenta, se enfadó al creer que Picasso se burlaba de la pintura moderna. El coleccionista ruso Serguéi Shchukin habría lamentado que aquello fuera una gran pérdida para el arte francés. Todas son versiones de segunda mano y conviene leerlas así.

Picasso no expuso el lienzo. Lo mantuvo en su taller durante casi diez años. Salmon lo mostró en el Salon d’Antin en 1916, y en 1924 lo compró el modista y coleccionista Jacques Doucet. Tras pasar por otras manos, el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) lo adquirió en 1939 y allí se conserva.

No es todavía un cuadro cubista. Es, más bien, el empujón que hizo posible el cubismo.

Braque y la cordada cubista

En el otoño de 1907 el poeta Guillaume Apollinaire presentó a Picasso a un pintor llamado Georges Braque, nacido en Argenteuil y criado en Le Havre. Braque vio Las señoritas de Aviñón en el taller y salió desconcertado. En lugar de rechazarlo, se puso a pensar en lo que aquel cuadro implicaba.

Ese mismo otoño, el Salón de Otoño de París dedicó una gran retrospectiva a Paul Cézanne, muerto el año anterior. Cézanne llevaba tiempo reduciendo la naturaleza a formas elementales, con su célebre idea de tratarla mediante el cilindro, la esfera y el cono. Para Picasso y Braque fue una lección de método.

Entre 1908 y 1914 trabajaron en una relación tan estrecha que Braque la comparó con la de dos alpinistas atados a la misma cuerda. Se veían casi a diario y compartían descubrimientos. Firmaban poco, y a veces solo por detrás, de modo que algunos cuadros de 1910 y 1911 son difíciles de atribuir sin documentos.

El nombre del movimiento nació casi por azar. En noviembre de 1908 el crítico Louis Vauxcelles reseñó una exposición de Braque y habló de cubos. Esa exposición se celebraba en la galería de Daniel-Henry Kahnweiler, un joven marchante alemán de la calle Vignon que se convirtió en el primer gran defensor de ambos pintores.

En el verano de 1909 Picasso volvió a Horta de Ebro. Pintó allí paisajes como Casas en la colina, Horta de Ebro, en los que las casas se convierten en bloques de ocre y la luz se reparte en planos. Es una de las primeras obras plenamente cubistas.

Entre 1910 y 1912 la pintura se volvió más difícil. Es lo que se conoce como cubismo analítico. Los objetos se descomponen en facetas, el color se reduce a ocres, grises y pardos, y el espacio se llena de planos que se cruzan. El espectador debe reconstruir la figura a partir de pistas mínimas, una oreja, un botón, el mástil de una guitarra.

Los retratos de esos años lo muestran bien. En el Retrato de Ambroise Vollard, hoy en Moscú, el rostro del marchante se descompone en una red de facetas. En el Retrato de Daniel-Henry Kahnweiler, de 1910, que se conserva en Chicago, la cara casi se disuelve. También de esa etapa es el retrato del coleccionista Wilhelm Uhde.

El cubismo tuvo un episodio inesperado en 1911. En agosto desapareció La Gioconda del Louvre. Un antiguo secretario de Apollinaire, Géry Pieret, había robado años antes unas estatuillas ibéricas del museo y se las había vendido a Picasso. Cuando la policía tiró de ese hilo, Apollinaire fue detenido unos días. Picasso, citado ante el juez, negó al principio conocerlo, según se cuenta. Ambos quedaron libres, y el asunto terminó siendo una de las anécdotas favoritas de la época.

Collage, cartón y guitarras

En la primavera de 1912 Picasso pegó sobre un lienzo oval un trozo de hule impreso con el dibujo de una rejilla de silla, y lo enmarcó con una cuerda en lugar de un marco de madera. Así nació Naturaleza muerta con silla de rejilla, hoy en el Musée Picasso de París. En el cuadro se leen las letras JOU, fragmento de la palabra journal, periódico.

Era un gesto radical. Hasta entonces la pintura imitaba el mundo o lo representaba mediante signos. Aquí un trozo de realidad, sin transformar, entraba en el cuadro y obligaba a preguntarse qué era una pintura y qué era un objeto.

Pocos meses después, en septiembre de 1912, Braque pegó en Sorgues tiras de papel pintado que imitaban la veta de la madera, y nació el papier collé. Picasso respondió enseguida con recortes de periódico, partituras y papeles de colores. En obras como Botella de Suze, de 1912, utilizó prensa de la época que hablaba de la guerra de los Balcanes.

Este tramo recibe el nombre de cubismo sintético. En lugar de desmontar el objeto en facetas, se construye con planos de color, papel y textura. La paleta recupera la luz. Las formas se aplanan y se vuelven más decorativas y más legibles. Algunas obras son casi juguetonas, con letras, anuncios y fragmentos de conversación pegados en la superficie.

La idea saltó a las tres dimensiones. En 1912 Picasso construyó una Guitarra con cartón, papel y cuerda, y poco después otra con chapa y alambre. No se modelaba, se ensamblaba. Era una escultura sin masa que cambiaba para siempre lo que podía ser una escultura. En 1914 hizo el Vaso de ajenjo, un bronce con una cuchara de azúcar real incorporada, del que existen seis ejemplares pintados de forma distinta.

Esos años fueron también los del amor con Eva Gouel, a quien Picasso conoció hacia 1911 y por quien dejó a Fernande en 1912. En los lienzos de la época aparecen frases como Ma jolie, el título de una canción de moda, y homenajes más directos a su pareja. Eva murió en diciembre de 1915 a causa de una enfermedad larga. Picasso quedó destrozado.

La Primera Guerra Mundial rompió además la cordada. Braque fue movilizado en agosto de 1914 y herido en la cabeza en mayo de 1915. Derain también marchó al frente. Apollinaire se alistó, fue herido en 1916 y moriría en noviembre de 1918, víctima de la gripe, dos días antes del armisticio. Kahnweiler, al ser alemán, quedó en Suiza y su galería fue incautada, con lo que se perdió la red de apoyo a los cubistas. Picasso, español y neutral, se quedó casi solo en París.

El cubismo no volvió a ser una aventura colectiva, pero tampoco desapareció. Siguió dentro de la obra de Picasso, a veces de forma abierta y otras como un resorte escondido.

Parade, Olga y el regreso al orden

En febrero de 1917 Picasso viajó a Roma con Jean Cocteau para preparar Parade, un ballet que Serguéi Diághilev montaba con sus Ballets Rusos. La música era de Erik Satie, el argumento de Cocteau y la coreografía de Léonide Massine. Picasso diseñó el telón, los decorados y los trajes, entre ellos unas estructuras cubistas de cartón que convertían a los «managers» del espectáculo en torres ambulantes.

El telón de boca, de unos diez metros por diecisiete, era en cambio figurativo y suave. Mostraba arlequines, acróbatas, un caballo con alas y una bailarina, en una escena de circo casi familiar. Hoy se conserva en el Centre Pompidou.

El estreno, el 18 de mayo de 1917 en el Théâtre du Châtelet de París, fue un escándalo. Hubo silbidos y gritos, y la partitura incluía ruidos de máquina de escribir, sirenas y disparos. Apollinaire, en el programa, habló de una especie de «surrealismo». Era la primera vez que la palabra aparecía de ese modo en letra impresa.

En Roma Picasso conoció a Olga Khokhlova, bailarina de la compañía de Diághilev e hija de un militar ruso. Se casaron en París en el verano de 1918. Su hijo Paulo nació el 4 de febrero de 1921. La pareja se instaló en un piso de la calle La Boétie, junto a la galería del marchante Paul Rosenberg, y el pintor de Montmartre pasó a frecuentar cenas, bailes y estrenos de la alta sociedad parisina.

Con el cambio de vida llegó un cambio de estilo. En paralelo a los lienzos cubistas empezaron a aparecer retratos y dibujos de línea limpia, casi ingresca. Retrato de Olga en un sillón, de 1917, es un ejemplo temprano. En 1921 pintó Tres mujeres a la fuente, una obra de figuras monumentales, pesadas como estatuas antiguas, y al año siguiente Dos mujeres corriendo por la playa, que mezcla la mitología y el verano. El viaje a Nápoles y Pompeya de 1917 había dejado huella.

El clima de posguerra favorecía ese giro. En toda Europa había un deseo de calma y de tradición tras los años de trincheras, y se hablaba de un «retorno al orden». Picasso no se declaró partidario de nada. Siguió trabajando para el teatro, con los decorados y vestuarios de El sombrero de tres picos, de Manuel de Falla, estrenado en Londres en 1919, y de Pulcinella, de Ígor Stravinski, en París en 1920.

A algunos cubistas el giro clasicista les pareció una traición. Picasso, que no solía dar explicaciones, siguió pintando en ambos registros.

Dos Picassos a la vez

En el verano de 1921, en Fontainebleau, Picasso pintó Tres músicos, del que existen dos versiones, una en el MoMA de Nueva York y otra en el Philadelphia Museum of Art. Un arlequín, un pierrot y un monje forman un trío de colores planos, recortados como papeles pegados. Es cubismo tardío, luminoso y casi festivo. Lo pintó en las mismas semanas en que hacía las clásicas Tres mujeres a la fuente.

La coincidencia no era un accidente. En una entrevista de 1923 sostuvo que las distintas maneras que había empleado no eran etapas de una evolución hacia un ideal de pintura, sino respuestas a lo que cada asunto pedía. Era una forma de decir que no tenía un estilo que defender.

A mediados de los años veinte los surrealistas intentaron adoptarlo. El grupo de André Breton veía en él a un precursor, y Picasso participó en la primera exposición surrealista, celebrada en la galería Pierre de París en 1925. Nunca ingresó formalmente en el movimiento ni suscribió sus manifiestos. Breton escribió sobre su obra en el ensayo El surrealismo y la pintura, publicado por entregas desde ese año.

De 1925 es Los tres bailarines, que hoy está en la Tate Modern de Londres. Tres figuras de cuerpos recortados y colores violentos bailan ante una ventana abierta, mientras en el borde derecho aparece una silueta negra de perfil. Años más tarde Picasso explicó que el cuadro estaba ligado a la muerte de su amigo Ramon Pichot, ocurrida ese año. La obra marca el paso de un Picasso ordenado a otro más oscuro y más deformante.

La década terminó con una serie de lienzos en los que el cuerpo humano se desarma. En el verano de 1928, en Dinard, pintó bañistas de formas huesudas, como esqueletos de playa. En 1929 realizó Mujer en un sillón rojo, donde la figura se retuerce como una criatura dentro de su propio mueble. En 1930 pintó La crucifixión, una escena violenta y casi onírica que se aparta de la iconografía tradicional.

Para Picasso, estas deformaciones no eran una moda sino un método. Colocaba ojos y bocas donde mejor servían a la emoción y no a la anatomía. En esos años, sin embargo, sus cuadros más inquietantes convivían con la vida pública de un pintor exitoso, casado con una mujer de buena sociedad, y con cenas en la calle La Boétie. Esa tensión entre la apariencia y lo que ocurría en el taller explica buena parte de lo que vendría.

Marie-Thérèse, Boisgeloup y el minotauro

En enero de 1927, a la salida de las Galeries Lafayette de París, Picasso abordó a una joven de diecisiete años, Marie-Thérèse Walter. Él tenía cuarenta y cinco y seguía casado con Olga. Según el relato de ella, se presentó como Picasso y le dijo que juntos harían grandes cosas. La relación se mantuvo en secreto durante años. La diferencia de edad, veintiocho años, y el hecho de que ella fuera una adolescente son hoy un punto central de las discusiones sobre su figura.

Marie-Thérèse inspiró una pintura de curvas suaves, cabezas ovaladas, cabellos rubios y colores cálidos. El sueño, de 1932, muestra a la joven dormida, con un rostro en el que se intuyen a la vez dos perfiles. Muchacha ante un espejo, del mismo año y conservada en el MoMA, la presenta frente a su propio reflejo, que la vuelve a la vez joven y vieja.

En junio de 1930 Picasso compró el castillo de Boisgeloup, cerca de Gisors, en Normandía, y lo convirtió en taller de escultura. Allí modeló cabezas de yeso de formas redondeadas, narices largas y volúmenes que remiten a Marie-Thérèse, y que luego fueron fundidas en bronce. Antes había aprendido de Julio González, escultor catalán y gran conocedor del hierro, la técnica de la soldadura. Juntos hicieron entre 1928 y 1931 construcciones de alambre y metal, como Mujer en el jardín.

En 1932 se celebraron dos grandes retrospectivas, una en la galería Georges Petit de París y otra en el Kunsthaus de Zúrich. Afianzaron su lugar como figura central de la pintura moderna.

El grabado ocupó también un lugar importante. El marchante Ambroise Vollard le encargó una serie de láminas, la Suite Vollard, que Picasso fue trabajando de 1930 a 1937. Incluye un conjunto de cuarenta y seis planchas sobre el taller del escultor, con modelos, estatuas y un artista que contempla su obra, en una Grecia imaginaria y serena. Entre 1931 y 1934 ilustró además La obra maestra desconocida, de Balzac, las Metamorfosis, de Ovidio, y la Lisístrata, de Aristófanes.

En la Suite Vollard aparece un personaje que lo acompañaría muchos años, el minotauro. A veces es un monstruo, otras un amante, otras un ciego guiado por una niña. En 1935 le dedicó un aguafuerte mayor, la Minotauromaquia, que reúne un minotauro, una niña con una vela y flores, un caballo herido con una torera encima y un hombre barbudo que sube por una escalera. En 1933 había diseñado además la portada del primer número de la revista Minotaure.

El año 1935 fue de crisis. En septiembre nació Maya, hija de Marie-Thérèse. Olga se fue a Cannes con Paulo y nunca llegó a divorciarse de Picasso. Se suele explicar que el régimen matrimonial habría obligado a repartir a partes iguales sus bienes, aunque la razón exacta sigue discutida. Picasso, desbordado, dejó de pintar durante algunos meses y escribió poemas de sintaxis rota, cercanos al automatismo surrealista. Olga murió en Cannes en 1955.

La guerra civil y Guernica

Cuando estalló la Guerra Civil, en julio de 1936, Picasso estaba en Francia. No pisaba España desde 1934 y no volvería a hacerlo. En septiembre de 1936 el gobierno de la República lo nombró director del Museo del Prado, un cargo honorífico que nunca llegó a ejercer en persona.

Por esas fechas conoció a Dora Maar, fotógrafa surrealista presentada por el poeta Paul Éluard. Era una mujer culta, de carácter intenso, que hablaba español y entendía de política. Pasaría a ser su compañera y retratista. Fue ella quien fotografió, fase a fase, la elaboración del cuadro más importante de su obra.

En enero de 1937 Picasso publicó Sueño y mentira de Franco, dos series de aguafuertes con viñetas satíricas contra el general, acompañadas por un largo poema. Era una burla despiadada del dictador, pensada para recaudar fondos para la causa republicana. Ese mismo mes la República le encargó una gran obra para el pabellón español de la Exposición Internacional de París.

Picasso dudó. Había empezado bocetos sobre el pintor y su modelo cuando, el 26 de abril de 1937, la aviación alemana de la Legión Cóndor, con ayuda de aviones italianos, bombardeó la localidad vasca de Guernica en día de mercado. Las cifras de muertos oscilan entre un par de centenares y más de mil seiscientos, y los historiadores siguen discutiéndolas. Picasso leyó la noticia en la prensa francesa y empezó a trabajar a primeros de mayo.

Lo pintó en cinco semanas en su taller de la calle de los Grands-Augustins, un viejo caserón parisino cerca del Sena. El lienzo mide 349 por 777 centímetros. Está hecho solo en blancos, negros y grises, como un periódico o una fotografía en blanco y negro. Dora Maar documentó el proceso con una serie de imágenes que permiten ver cómo cambiaron las figuras de un estado a otro.

En el cuadro aparecen un toro, un caballo herido, una madre que grita con su hijo muerto en brazos, un soldado caído con la espada rota y una flor en la mano, una mujer que alarga una lámpara y otra que corre horrorizada. No hay aviones ni bombas ni rastro de Guernica en sentido literal. Picasso rechazó siempre dar una interpretación cerrada. A un periodista estadounidense le habría dicho en 1945 que el toro representaba brutalidad y oscuridad, pero no lo convirtió en una clave única.

El pabellón, proyectado por los arquitectos Josep Lluís Sert y Luis Lacasa, se inauguró en julio de 1937. Junto al lienzo de Picasso se mostraron El segador, de Joan Miró, hoy desaparecido, la Fuente de mercurio, de Alexander Calder, y una escultura de Alberto Sánchez. La acogida fue desigual. Algunos críticos y responsables republicanos esperaban una pintura más directa.

El cuadro viajó después por Escandinavia y Reino Unido, y en 1939 llegó a Nueva York, donde quedó depositado en el MoMA. Picasso expresó la condición de que volviera a España cuando se restablecieran en el país las libertades públicas. Franco murió en 1975 y Guernica llegó a Madrid el 10 de septiembre de 1981. Estuvo primero en el Casón del Buen Retiro y desde 1992 se muestra en el Museo Reina Sofía.

Ese mismo año de 1937 pintó Mujer que llora, que muestra a Dora Maar con el rostro roto por el llanto. Es una obra más pequeña y más directa que Guernica, y para muchos críticos es su contrapunto íntimo.

París ocupado

En septiembre de 1939 Picasso se marchó a Royan, en la costa atlántica, y volvió a París en agosto de 1940, ya bajo la ocupación alemana. Se instaló de nuevo en su estudio de la calle de los Grands-Augustins y permaneció allí durante toda la guerra, con frío, racionamientos y visitas incómodas.

En 1940 pidió la nacionalidad francesa. Se ha dicho muchas veces que se la denegaron. Los documentos hallados años después muestran un informe policial desfavorable y una solicitud que no prosperó, pero las fuentes no coinciden en si existió una resolución formal de rechazo. Siguió siendo, a efectos legales, un extranjero residente en Francia.

Los nazis consideraban su obra arte degenerado. No expuso públicamente durante la Ocupación y guardó parte de sus lienzos en una caja fuerte bancaria. Hubo registros y visitas de oficiales. Una anécdota muy repetida cuenta que un oficial alemán vio en su casa una foto de Guernica y le preguntó si lo había hecho él, a lo que Picasso habría respondido: «No, lo han hecho ustedes». La historia apareció por primera vez en la revista estadounidense Vogue en enero de 1943 y nunca se ha podido comprobar. Conviene tratarla como leyenda.

En esos años trabajó sin pausa. Pintó bodegones tensos, como Naturaleza muerta con cráneo de toro (1942), y retratos en los que se acumulan los volúmenes y las líneas cortantes. En 1942 montó con un sillín y un manillar de bicicleta una Cabeza de toro, tal vez su escultura más célebre de ensamblaje, y en 1943 modeló El hombre del cordero, una figura de bronce de más de dos metros.

También escribió. En enero de 1941 redactó en cuatro días una obra de teatro surrealista, El deseo atrapado por la cola. En marzo de 1944 se leyó en casa de Michel Leiris con Albert Camus como director y participantes como Jean-Paul Sartre y Simone de Beauvoir. Fue una de las veladas más citadas de la vida intelectual de aquella París.

Su vida sentimental seguía agitada. Dora Maar era su pareja oficial, pero en 1943 conoció a Françoise Gilot, estudiante de pintura de veintiún años que lo trató con una independencia poco habitual. Él tenía sesenta y uno.

Cuando París fue liberado, en agosto de 1944, su taller se convirtió en lugar de peregrinaje para soldados, periodistas y artistas. En octubre ingresó en el Partido Comunista Francés. Declaró que su adhesión era la consecuencia lógica de toda su vida y de toda su obra. Ese mismo mes el Salón de Otoño, llamado entonces Salón de la Liberación, dedicó una sala a sus cuadros, lo que provocó protestas de visitantes conservadores.

La guerra dejó también una pintura sombría, El osario (1945), hoy en el MoMA, que muestra montones de cuerpos retorcidos en una pintura casi sin color. Es la respuesta de Picasso a las noticias sobre los campos de exterminio.

La paloma, el toro y Françoise Gilot

En el otoño de 1946 Picasso pasó una temporada en Antibes, en el castillo Grimaldi, que le cedió el conservador del museo local. Allí pintó La alegría de vivir, una escena mediterránea de faunos, centauros y una bailarina desnuda, donde el color y el humor vuelven con fuerza tras los años de la guerra. Donó a la ciudad varias obras de aquella estancia, y el castillo es hoy el Musée Picasso de Antibes.

Entre diciembre de 1945 y enero de 1946 trabajó en el taller de litografía de Fernand Mourlot, en París, una serie de once estados de un mismo toro. Empieza como un animal macizo, cargado de volumen, y termina convertido en una línea de pocos trazos. Es una lección visual de síntesis y una de las series gráficas más estudiadas de toda su producción.

Françoise Gilot se convirtió en su compañera en esos años. Vivieron juntos de 1946 a 1953 y tuvieron dos hijos, Claude, nacido en 1947, y Paloma, en 1949. El nombre de la niña, que significa paloma, coincidió con el éxito de otra paloma, la que Picasso dibujó en una litografía y que Louis Aragon eligió para el cartel del Congreso Mundial de Partidarios de la Paz, celebrado en París en abril de 1949. La imagen dio la vuelta al mundo y se convirtió en símbolo del pacifismo.

Dora Maar, por su parte, atravesó una crisis nerviosa tras la ruptura y fue tratada por el psicoanalista Jacques Lacan. Vivió después retirada, entregada a la pintura y a la religión, hasta su muerte en 1997.

Su compromiso político llegó también a los lienzos. En 1951 pintó Masacre en Corea, inspirado en Los fusilamientos del 3 de mayo de Goya, con soldados casi robóticos que apuntan a un grupo de mujeres y niños desnudos. En 1953, tras la muerte de Stalin, el semanario comunista Les Lettres françaises publicó un retrato suyo del dirigente soviético que la dirección del partido consideró irreverente. Picasso no se retractó ni dejó el partido, del que siguió siendo miembro hasta el final de su vida.

En 1953 la relación con Françoise Gilot terminó. Ella se marchó en septiembre con sus dos hijos, un gesto muy poco habitual en un hombre acostumbrado a ser quien dejaba. En 1964 publicó, con el escritor Carlton Lake, el libro Vida con Picasso. Él intentó impedir la edición por vía judicial, sin éxito, y la relación con ella y con los hijos quedó muy deteriorada durante años.

Vallauris, arcilla y fuego

En el verano de 1946 Picasso visitó la exposición anual de cerámica de Vallauris, un pueblo de alfareros cerca de Cannes. Allí conoció a Suzanne y Georges Ramié, propietarios del taller Madoura. Al año siguiente empezó a trabajar con ellos y no paró durante más de dos décadas.

En 1948 se instaló en Vallauris con Françoise Gilot y los niños, en una villa llamada La Galloise. Pasaba temporadas largas en el taller, junto a los artesanos que le explicaban los secretos del horno. Trabajaba con engobes, esmaltes y grabados sobre el barro, y se tomaba con desparpajo las normas de un oficio que no era el suyo.

La producción fue enorme. Hizo platos con toros, rostros y peces, jarras con forma de mujer o de búho, vasijas convertidas en pájaros, faunos y animales de leyenda. Parte de las piezas eran únicas y parte se reprodujeron en series con el sello de Madoura. El total se cuenta por miles, y la cifra exacta varía según el catálogo.

La cerámica le permitía recuperar una libertad que en el lienzo tenía más difícil. No había tradición occidental pesando sobre cada plato, y el riesgo del fuego le daba un componente de azar. Si una pieza salía distinta de lo esperado, la aceptaba. Con frecuencia, además, la forma del objeto condicionaba el dibujo. Un jarrón era el cuerpo de una mujer; un plato, la arena de una plaza de toros.

Vallauris le dio también un escenario público. En 1950 donó al pueblo El hombre del cordero, que fue instalado en la plaza del mercado, donde sigue. Entre 1952 y 1954 pintó en la capilla del castillo, un edificio románico, dos grandes paneles sobre la guerra y la paz. La guerra es un panel oscuro y tumultuoso. La paz es una escena luminosa de niños, árboles y trabajo. El conjunto se conserva en el mismo lugar, en lo que hoy es un museo nacional.

Jacqueline, los maestros y el sol de la Costa Azul

Jacqueline Roque trabajaba en Madoura cuando Picasso la conoció. Las fuentes no coinciden en el año, y unas hablan de 1952 y otras de 1953. En todo caso, a mediados de la década ya formaba parte de su vida diaria. Se casaron el 2 de marzo de 1961 en una ceremonia discreta en Vallauris. Él tenía setenta y nueve años y ella treinta y cinco. Jacqueline cuidó del pintor, administró su aislamiento y protegió su tiempo de trabajo hasta el final.

La pareja vivió primero en La Californie, una villa de Cannes que Picasso compró en 1955 y llenó de cuadros, objetos y animales. Después pasó temporadas en el castillo de Vauvenargues, que adquirió en 1958, al pie de la Montaña Sainte-Victoire que había pintado Cézanne. Desde 1961 se instalaron en el Mas Notre-Dame-de-Vie, en Mougins, donde vivió hasta su muerte.

En esos años Picasso se enfrentó, una a una, a las obras de los maestros. No copiaba, discutía con ellos. En el invierno de 1954 y 1955 pintó quince lienzos sobre Las mujeres de Argel, de Delacroix, y los dedicó a Matisse, que había muerto en noviembre de 1954. Matisse y él habían sido rivales y amigos durante medio siglo, y según el relato de Gilot, Picasso comentó que el viejo maestro le había dejado sus odaliscas en herencia.

En el verano y el otoño de 1957 se encerró en su estudio de La Californie y trabajó sobre Las Meninas, de Velázquez. Según el recuento habitual, pintó cincuenta y ocho lienzos, de los cuales cuarenta y cuatro son variaciones directas del cuadro del Prado. El espacio, las figuras y el perro cambian de una versión a otra, sin que ninguna repita a la anterior. Los donó al Museu Picasso de Barcelona en 1968.

Siguió con El almuerzo sobre la hierba, de Manet, que trabajó de 1959 a 1962 en casi treinta lienzos y numerosos dibujos y grabados. También recorrió asuntos de Poussin, de El Greco y de Courbet.

El cine lo retrató en pleno trabajo. En El misterio Picasso, filmado en 1955 y estrenado en 1956 por Henri-Georges Clouzot, el director colocó una cámara detrás de un lienzo translúcido para mostrar cómo el pintor transformaba una imagen en otra. La película obtuvo el Premio Especial del Jurado en Cannes. En 1984 el gobierno francés la declaró tesoro nacional.

En 1967 se inauguró en Chicago una escultura monumental de acero Cor-Ten, de unos quince metros de altura, que Picasso había proyectado a partir de una maqueta. Los arquitectos del edificio municipal le ofrecieron cien mil dólares y él los rechazó, según el relato habitual, para donarla a la ciudad. Nunca le puso título. Hay quien ve en ella una mujer, otros un babuino, otros un perro afgano. Se la conoce como el Chicago Picasso.

Los últimos años

En la última década de su vida Picasso trabajó a un ritmo casi febril. Entre marzo y octubre de 1968 produjo la Suite 347, una serie de 347 grabados que mezcla escenas de circo, de burdel y de taller con ecos de Rafael, de Rembrandt, de Degas y de La Celestina. Es una explosión de dibujo, humor y erotismo hecha por un hombre de ochenta y seis años.

Los lienzos de esa época son rápidos, de trazo grueso y color directo. Pintó mosqueteros, toreros, parejas besándose, pintores ante sus modelos y retratos de rostros que se desdibujan. El beso, de 1969, es una de las imágenes más intensas del periodo. Para algunos críticos, aquello era la prueba de que el pintor ya no tenía freno. Para otros, era la prueba de que ya no necesitaba tenerlo.

En 1970 el Palacio de los Papas de Aviñón mostró más de un centenar de lienzos de los últimos meses. La crítica reaccionó con frialdad, y se habló de obra senil y de repetición. En 1973, poco después de su muerte, el mismo palacio acogió una segunda exposición de sus lienzos recientes. Habrían de pasar años para que aquel material fuera visto con otros ojos, sobre todo cuando la pintura expresionista de los años ochenta devolvió el valor del gesto y de la mancha. Una gran muestra de su obra tardía, organizada en Londres y París en 1988, terminó de cambiar la percepción.

En octubre de 1971, con motivo de su noventa cumpleaños, el Louvre mostró varios cuadros suyos en la Gran Galería. Fue el primer artista vivo en recibir ese honor. Picasso no asistió.

Los últimos años en Mougins transcurrieron en un círculo muy cerrado. Jacqueline vigilaba las visitas y el pintor salía poco. Trabajaba a diario y con frecuencia de noche.

Murió el 8 de abril de 1973, a los 91 años, en su casa de Mougins, a causa de complicaciones cardiopulmonares. Según el relato más difundido, la víspera había cenado con amigos y les habría dicho que bebieran por él, ya que él no podía hacerlo. Es una frase que ha pasado de boca en boca y no puede confirmarse.

Fue enterrado el 10 de abril en los jardines del castillo de Vauvenargues. Jacqueline impidió la entrada a parte de la familia, entre ellos a su nieto Pablito, hijo de Paulo, que se suicidó pocos meses después. Marie-Thérèse Walter se quitó la vida en 1977. Jacqueline murió en 1986 y reposa junto a él.

Picasso no dejó testamento. La sucesión se resolvió tras años de disputas entre su viuda, sus hijos y sus nietos. El inventario de sus bienes recogió, según las cifras más citadas, 1.885 pinturas y 1.228 esculturas, junto a miles de cerámicas, dibujos y estampas. Las cantidades exactas de cerámicas y dibujos varían entre fuentes. La herencia se valoró en torno a los 250 millones de dólares de la época.

Los museos, la herencia y el mercado

La mayor parte de lo que Picasso dejó terminó en museos. El primero en abrir fue el Museu Picasso de Barcelona, en 1963, en pleno franquismo, en un palacio gótico de la calle Montcada. Nació de la donación de su amigo y secretario Jaume Sabartés. Las cifras de esa donación varían entre fuentes, aunque suelen situarse en torno a quinientas setenta obras. Picasso ofreció después la serie de Las Meninas, en 1968, y en 1970 cedió buena parte de su obra de juventud que conservaba su familia en la ciudad, entre ella Ciencia y caridad.

En Francia, los herederos pagaron los derechos de sucesión con obras. Gracias a ese sistema, conocido como dación, el Estado recibió una colección de miles de piezas, que se instaló desde 1985 en el palacio Salé, en el Marais parisino. El Musée Picasso de París es uno de los mayores depositarios de su obra y conserva, entre otras cosas, su colección privada de pinturas de Cézanne, Matisse, Rousseau y otros maestros.

Málaga tuvo que esperar hasta 2003 para ver abierto su propio museo, instalado en el palacio de Buenavista y nacido de donaciones de Christine y Bernard Ruiz-Picasso, nuera y nieto del artista. La ciudad conserva además la casa natal en la plaza de la Merced, convertida en fundación.

Guernica es un capítulo aparte. Tras su llegada a España en 1981 se convirtió en símbolo de reconciliación y de memoria. Existe una copia en tapiz en la sede de las Naciones Unidas en Nueva York. En febrero de 2003, antes de una comparecencia del secretario de Estado de Estados Unidos sobre Irak, fue tapada con una cortina azul, un gesto que generó polémica y que demostró hasta qué punto el cuadro sigue siendo un lenguaje político.

El mercado ha seguido el mismo ritmo. Muchacho con pipa se vendió en 2004 por unos 104 millones de dólares, y en 2015 una versión de Las mujeres de Argel, la marcada con la letra O, alcanzó los 179,4 millones. Otros artistas han superado después esas cifras, pero Picasso figura de forma constante entre los más subastados. También es uno de los más robados. Los registros de arte sustraído recogen más de un millar de obras suyas.

Para comprender su influencia hay que mirar a sus herederos artísticos. Los pintores neoyorquinos de los años cuarenta, que vieron Guernica en el MoMA, absorbieron su gran escala y su emoción. Escultores como David Smith aprendieron de sus construcciones de alambre y metal soldado. La idea de que un artista pueda combinar lenguajes distintos sin pedir permiso es, en buena parte, un hábito que Picasso hizo posible.

Picasso después de Picasso

Todo biógrafo de Picasso termina enfrentándose con una incomodidad. Las mujeres que compartieron su vida fueron fuente de su obra y víctimas de su carácter. Fernande Olivier, Olga Khokhlova, Marie-Thérèse Walter, Dora Maar, Françoise Gilot y Jacqueline Roque aparecen retratadas una y otra vez en sus cuadros, y varias de ellas dejaron testimonios de una convivencia difícil.

Françoise Gilot lo contó en su libro. Marina Picasso, nieta del pintor e hija de Paulo, publicó en 2001 un libro de memorias, un relato duro sobre el peso que el apellido tuvo sobre su familia. Maya Widmaier-Picasso, hija de Marie-Thérèse, ha defendido en entrevistas el cariño de su padre. Los testimonios no coinciden, y eso es parte del problema.

Se ha repetido que Picasso cambiaba de estilo cuando cambiaba de pareja. Es un esquema cómodo, y solo hasta cierto punto cierto. El cubismo nació con Fernande y siguió con Eva, el clasicismo coincidió con Olga, las curvas de los años treinta están ligadas a Marie-Thérèse. Pero Picasso empezó a cambiar de lenguaje mucho antes de conocer a la mayoría de ellas, y siguió cambiando cuando ya no había cambios en su vida privada.

Hoy se debate con más intensidad si es posible separar la obra del hombre. No hay una respuesta única. Los museos tienden a añadir contexto biográfico y a presentar la violencia de ciertas imágenes sin reducirlas a anécdota. Los críticos discuten qué pesa más, si la innovación formal o el uso que Picasso hizo de las personas que lo rodeaban. Ninguna de las dos lecturas anula a la otra.

Ha cambiado, eso sí, la manera de contar su historia. Durante décadas se escribió como la biografía de un genio al que se le perdonaba casi todo. En los últimos años se escribe con más cautela, con más fuentes y con más voces. Eso no hace más pequeño a Picasso. Lo hace más interesante.

Su obra, además, sigue funcionando. Guernica es una de las obras más visitadas del Museo Reina Sofía. Las señoritas de Aviñón se enseñan como el momento en que la pintura dejó de depender de la perspectiva. Los azules de la juventud siguen conmoviendo a quien los ve de cerca. Las cerámicas de Vallauris se miran con una sonrisa. Los dibujos de los últimos años desconciertan.

Picasso no dejó un método que seguir. Dejó una licencia: la de que un artista pueda cambiar de idea tantas veces como haga falta mientras el trabajo siga siendo exigente. Esa licencia es la herencia que más se nota en el arte posterior.

Él lo resumió, según se cuenta, en una frase corta: «Yo no busco, encuentro».