En la primera planta del Centro Botín de Santander, desde finales de junio de 2025, cuelga un Arlequín de 1918. Es un óleo pequeño, de poco más de sesenta centímetros de alto, pintado sobre tablex. El personaje aparece reducido a un juego de planos donde el azul manda con una autoridad casi musical.

Forma parte de Punto y contrapunto, la sala permanente que reúne diecisiete obras de la colección de Jaime Botín cedidas por sus herederos, comisariada por María José Salazar, y en la que el cuadro convive con un Matisse, un Bacon, un Rothko, un Sorolla y una Composición cubista de María Blanchard.

Que un Juan Gris esté ahí, en diálogo permanente con esos nombres, resume bastante bien lo que ha pasado con su obra en el último medio siglo. Durante mucho tiempo fue el tercero en discordia de un movimiento que se contaba como un dúo. Hoy es difícil explicar el cubismo sin él y casi imposible explicar lo que le ocurrió al cubismo después de 1914 sin ponerlo en el centro.

El problema es que Gris sigue siendo, de los grandes de la vanguardia, el peor contado. Su vida cabe en unas pocas líneas: nació en Madrid, se fue a París a los diecinueve años, no volvió, pintó sin descanso durante diecisiete y murió a los cuarenta. No hay escándalos, ni amantes célebres, ni gestos fotogénicos. Hay una inteligencia obsesiva trabajando sobre un problema muy concreto, y una enfermedad que se lo llevó justo cuando empezaba a saber lo que quería hacer.

Un decimotercer hijo en la calle del Carmen

José Victoriano Carmelo Carlos González Pérez nació el 23 de marzo de 1887 en el número 4 de la calle del Carmen de Madrid, a un paso de la Puerta del Sol. Hoy ese solar lo ocupa un hotel y una placa recuerda el nacimiento, colocada por el Ayuntamiento décadas después de su muerte.

Fue el decimotercero de los catorce hijos del matrimonio formado por Gregorio González y Rodríguez, natural de Valladolid, e Isabel Pérez Brasátegui, malagueña. La familia estaba bien situada. El padre se dedicaba al negocio del papel, lo que en la biografía de un futuro cubista tiene algo de presagio irónico: el hombre que convertiría los recortes de periódico en materia pictórica creció rodeado de resmas.

Entre 1902 y 1904 estudió en la Escuela de Artes e Industrias de Madrid, luego llamada Escuela Industrial, donde combinó materias científicas y técnicas con el dibujo. Aprendió dibujo mecánico, perspectiva, geometría descriptiva. Es un dato que suele mencionarse de pasada y que explica más de lo que parece: cuando años después Gris hable de la pintura como una arquitectura, no estará usando una metáfora prestada.

En 1904 dejó la escuela para entrar en el taller del pintor académico José Moreno Carbonero, el mismo maestro por cuyo estudio pasó Picasso. Fue una formación breve y convencional, y probablemente sirvió menos para enseñarle a pintar que para hacerle entender qué clase de pintura no quería hacer.

Seiscientos dibujos antes de coger un pincel

La verdadera escuela de Gris fueron las revistas. Con diecisiete años ya publicaba en cabeceras madrileñas, y el trabajo gráfico lo mantuvo durante casi una década.

Colaboró en Blanco y Negro y en Madrid Cómico, las dos publicaciones ilustradas de mayor prestigio de la época, y también en revistas literarias más pequeñas y efímeras como Papel de Estraza, en 1904, y Renacimiento Latino, en 1905, donde firmaba con seudónimo. Ilustró portadas e interiores de libros de poesía: Alma América, de José Santos Chocano; Canciones del camino, de Francisco Villaespesa; Alma. Museo. Cantares, de Manuel Machado.

El estilo de aquellos años es puro modernismo tardío, con la línea sinuosa que se le debe a Toulouse-Lautrec y a los ilustradores catalanes del cambio de siglo. Nada anuncia lo que vendría después, salvo una cosa: la facilidad para reducir una figura a un contorno económico y exacto.

El Museo Reina Sofía, que dedicó a esta faceta una exposición completa en 2003, Juan Gris, dibujante de prensa: de Madrid a Montmartre, cifró en más de seiscientos cincuenta los dibujos y viñetas tipográficas que realizó en esos años, repartidos entre veintidós publicaciones distintas: nueve españolas y trece francesas. Es una cantidad enorme de trabajo, hecho a destajo y por dinero, y constituye el grueso de su producción hasta que cumplió los veinticuatro años.

Conviene subrayarlo porque la historia del arte suele tratar esta etapa como una antesala. No lo fue. Fue un oficio, y un oficio que enseña a componer deprisa, a jerarquizar, a decidir qué se elimina. Todo el cubismo de Gris consiste, en el fondo, en decidir qué se elimina.

París, 1906, sin billete de vuelta

En septiembre de 1906, a los diecinueve años, Gris vendió lo que tenía y se marchó a París. La razón inmediata era el servicio militar: al no incorporarse, fue declarado prófugo, lo que durante años le impidió volver a España sin arriesgarse a la cárcel. Aquella decisión, tomada por un chico de diecinueve años para librarse del cuartel, acabó determinando su nacionalidad artística. Nunca regresó.

Fue por entonces cuando adoptó el nombre con el que firmaría el resto de su vida. Las fuentes no coinciden en la fecha exacta: algunas la sitúan en 1905, antes del viaje, y otras en 1906, ya en París. Tampoco hay acuerdo sobre el origen de la elección. Se ha dicho que el apellido aludía al predominio de los grises en su paleta, aunque la explicación tiene el inconveniente de que, cuando la adoptó, todavía no había empezado a pintar en serio.

Se instaló en el Bateau-Lavoir, el caserón desvencijado del número 13 de la rue Ravignan, en Montmartre, donde vivió alrededor de diez años en condiciones de estrechez considerable. Su estudio quedaba muy cerca del de Picasso, que llevaba allí desde 1904 y que sería su valedor. Fue Picasso quien lo introdujo en el círculo que estaba a punto de inventar el cubismo.

En aquel entorno conoció a Georges Braque, a Fernand Léger, a Jean Metzinger, a Amedeo Modigliani. Y a los poetas: Guillaume Apollinaire, Max Jacob, André Salmon, y más tarde Pierre Reverdy, que sería su vecino y uno de sus amigos más constantes. También al crítico Maurice Raynal, al marchante Clovis Sagot y a un joven alemán recién llegado a París que había abierto una galería en la rue Vignon y que estaba comprando Picassos y Braques: Daniel-Henry Kahnweiler.

Kahnweiler contó que la primera vez que reparó en él, hacia 1907, lo tomó por un criollo por su tez aceitunada. Aquel malentendido inicial se convirtió en la relación profesional y personal más importante de la vida de Gris.

Para sobrevivir siguió dibujando. Publicó en L’Assiette au Beurre, la revista satírica de fondo anarquista, y en Le Rire, Le Charivari, Le Cri de Paris y Le Témoin, además de enviar dibujos a la revista humorística barcelonesa Papitu. Firmaba a veces como Giris. Eran trabajos de encargo, de humor negro y trazo rápido, que le daban lo justo para comer.

En 1909 nació Georges, su único hijo, fruto de la relación con Lucie Belin. La pareja se separó definitivamente en 1911 y el niño se educó en Madrid con los hermanos del pintor. Georges González-Gris viviría hasta 2003 y sería, durante décadas, el custodio de la memoria de su padre.

El salto de 1911 y 1912

Gris empezó a pintar en serio hacia 1910 y abandonó por completo la ilustración satírica en 1911. Tenía veinticuatro años y llevaba cinco viendo cómo Picasso y Braque desmontaban la representación desde el estudio de al lado.

No entró en el cubismo como discípulo tardío sino como analista. John Richardson, biógrafo de Picasso, señaló que fue una obra de Metzinger de 1911, Le goûter, la que convenció a Gris de la importancia de las matemáticas en la pintura. Sus primeros cuadros cubistas trabajan con una retícula explícita: una cuadrícula que organiza el lienzo antes de que aparezca ningún objeto.

El historiador Peter Brooke describió dos maneras coexistentes en esos años iniciales. En una, la estructura reticular es visible y remite directamente a Metzinger. En la otra, la retícula sigue ahí pero las líneas no se enuncian: se adivinan por el sombreado pesado, a menudo triangular, de los ángulos que quedan entre ellas. Las dos se distinguen del trabajo de Picasso y Braque por su cualidad clara, racional y medible.

Es la diferencia esencial. El cubismo analítico de Picasso y Braque parte del objeto y lo descompone. Gris hace lo contrario desde el principio: parte de una estructura y deja que el objeto aparezca al final.

En 1912 se produjo la salida a la superficie. Expuso por primera vez en el Salon des Indépendants con un cuadro titulado Hommage à Pablo Picasso, un retrato del malagueño con la paleta en la mano, construido con una tersura casi metálica. Apollinaire lo saludó como una muestra de «cubismo integral». La obra se conserva hoy en el Art Institute de Chicago.

Ese mismo año participó en la Exposició d’art cubista de las Galeries Dalmau de Barcelona, considerada la primera exposición colectiva del mundo declarada explícitamente cubista, en la galería Der Sturm de Berlín, en el salón de la Société Normande de Peinture Moderne de Ruan y en el Salon de la Section d’Or de París, junto al grupo de Puteaux: los hermanos Duchamp, Léger, Metzinger, Gleizes, Archipenko.

Clovis Sagot le compró obra y le organizó una individual en su galería. Gertrude Stein y Léonce Rosenberg empezaron a interesarse. Y llegó el contrato con Kahnweiler, que le compraba toda la producción a cambio de la exclusiva. Las fuentes discrepan sobre la fecha exacta: unas lo sitúan en el invierno de 1912 y otras en septiembre de 1913. Lo que no se discute es la consecuencia inmediata, y es que Gris dejó de exponer en los salones y quedó a cubierto de la necesidad por primera vez en su vida.

También en 1912 conoció a Charlotte Augusta Fernande Herpin, llamada Josette, que sería su compañera hasta la muerte. Empezaron a vivir juntos en el Bateau-Lavoir a finales de 1913 o principios de 1914.

Céret, el papel pegado y el color

El verano de 1913 lo pasó en Céret, en el Rosellón, al pie de los Pirineos, donde ya estaban Picasso y el escultor Manolo Hugué. Fue una temporada decisiva.

Allí empezó a trabajar el papier collé, la técnica de pegar recortes de papel y cartón sobre el lienzo para combinarlos con el óleo, que Picasso y Braque habían inaugurado meses antes. Gris llegó tarde a la invención y la llevó más lejos que ninguno de los dos.

Sus collages son más densos, más detallados y mucho más coloristas que los de sus compañeros. Utiliza papeles pintados de imitación de madera, etiquetas, páginas de periódico, fragmentos de espejo. Y los usa con una doble intención que resulta central en toda su obra: el papel pegado es al mismo tiempo cosa real, adherida físicamente al cuadro, y signo que representa otra cosa.

Es el mecanismo del trampantojo puesto al revés. En la pintura tradicional, el óleo finge ser madera. En Gris, la madera de imitación pegada al lienzo finge ser la representación pintada de una madera. El espectador queda atrapado en un bucle del que no hay salida limpia, y ese desasosiego controlado es precisamente el asunto.

De este momento son Violín y guitarra, pintado en Céret en septiembre de 1913 y hoy en el Reina Sofía, El violín colgado en la pared, del Guggenheim de Nueva York, o Peras y uvas sobre una mesa, del Metropolitan.

En 1914, ya de vuelta, trabajó casi exclusivamente con papeles pegados. De ese año es La botella de anís del Mono, uno de sus cuadros más citados en España, donde la característica botella de vidrio esmerilado con el mono en la etiqueta aparece reconstruida a partir de fragmentos que son a la vez etiqueta real y etiqueta pintada. Ramón Gómez de la Serna bautizó «botellismo» a esta variante del cubismo y dijo que el movimiento había llevado la pintura al manicomio de lo vítreo.

Ese verano, ya declarada la guerra, Gris estaba en Collioure, en la costa, muy cerca de la frontera española que no podía cruzar. Allí trabó amistad con Henri Matisse, que también estaba pasando el verano y que intentó ayudarle. La conversación con Matisse dejó huella. La audacia cromática que separa a Gris de Picasso y Braque tiene mucho que ver con aquellos meses.

Los años de la guerra

La Primera Guerra Mundial estuvo a punto de acabar con el cubismo y estuvo a punto de acabar con Gris.

Kahnweiler era alemán. Al estallar el conflicto quedó fuera de Francia y su galería fue puesta bajo secuestro como propiedad enemiga. Gris se quedó sin marchante, sin ingresos y sin buena parte de los cuadros que estaban en el circuito comercial. En abril de 1915 rescindió el contrato de común acuerdo con su amigo y buscó otro apoyo. Lo encontró en Léonce Rosenberg y su galería L’Effort Moderne.

La situación personal era penosa. Era español en un París en guerra, con acento extranjero y aspecto meridional, y cada salida a la calle podía traer una mirada de sospecha o algo peor. Sus compañeros de generación estaban en el frente. Apollinaire fue herido en la cabeza. Braque también. Léger sirvió en la artillería.

Gris no podía volver a España porque seguía siendo un prófugo. Se quedó y trabajó. Y contra toda lógica, fue precisamente entonces cuando dio el salto que lo convirtió en un pintor de primer orden.

En una carta a Kahnweiler fechada el 26 de marzo de 1915 lo dice con una claridad conmovedora: cree haber progresado de verdad en los últimos tiempos y siente que sus cuadros empiezan a tener una unidad que hasta entonces les faltaba. Ya no son, escribe, aquellos inventarios de objetos que tanto lo deprimían.

El cuadro que corresponde a esa carta es Nature morte à la nappe à carreaux, pintado en marzo de 1915, titulado originalmente Le compotier. Mide 116,5 por 89,2 centímetros. Sobre un mantel de cuadros rojos y amarillos se despliegan uvas, una botella de vino tinto, cerveza, un periódico, una guitarra. Y el conjunto de todos esos objetos, mirado desde cierta distancia, compone una cabeza de toro.

Es un cuadro que funciona en dos velocidades: la del inventario de cosas y la de la imagen oculta que las cosas forman. Ninguna de las dos anula a la otra. Perteneció a Léonce Rosenberg, luego al coleccionista alemán Gottlieb Reber, y hoy está en el Metropolitan de Nueva York, dentro de la colección cubista de Leonard A. Lauder.

De junio de ese mismo año es Naturaleza muerta ante una ventana abierta, plaza Ravignan, hoy en el Philadelphia Museum of Art, dentro de la colección Arensberg. Es el cuadro donde Gris introduce en el vocabulario cubista un tema clásico de la pintura europea, el bodegón ante una ventana, y donde ya se percibe la estructura de planos superpuestos que caracterizará su etapa siguiente.

Beaulieu, Corot y el retrato de Josette

En septiembre de 1916, huyendo de los bombardeos sobre París, Gris y Josette se refugiaron en Beaulieu, en la Turena, la comarca de ella. Se quedaron hasta noviembre. Fueron tres meses de excepción en una carrera dedicada casi por completo a la naturaleza muerta.

Allí pintó paisajes, cosa rarísima en él, e hizo una interpretación libre de Mujer con mandolina, de Corot, además de dos retratos de Josette. Uno es un busto, hoy en la Fundación Rupf de Berna. El otro es una figura sentada de tres cuartos, óleo sobre tabla de 116 por 73 centímetros, y es una de las obras maestras del cubismo entero.

El Retrato de Josette es de un ascetismo cromático extremo. Negro, gris y unos toques de marrón, rosa pálido y ocre claro. Ese despojamiento ha hecho pensar más de una vez en la casi monocromía del Guernica. La cabeza y el cuerpo están construidos con planos superpuestos de coloración distinta, y la sombra que la figura recorta sobre la pared devuelve al cuadro una sensación de espacio y de volumen que el cubismo ortodoxo había desterrado.

Douglas Cooper, que fue el gran estudioso de Gris en el siglo XX y también el propietario del cuadro, lo describió como formalmente sencillo, sereno y monumental. Lo donó al Museo del Prado en 1979 y hoy está adscrito al Reina Sofía.

Hay en ese retrato algo que no encaja del todo en el relato habitual de la vanguardia. Una calidez, un intimismo, una tradición naturalista española que asoma por debajo del andamiaje geométrico. Gris no estaba renunciando a nada. Estaba probando hasta dónde podía llevar el sistema sin que se rompiera.

De este periodo son también los cuadros que la historiografía anglosajona agrupa bajo la etiqueta de cubismo cristal: composiciones donde la estructura geométrica se simplifica, los planos se solapan en oblicuo y se difumina la frontera entre el objeto y el fondo, entre el asunto y el entorno. La armadura abstracta es el punto de partida, y todo lo demás, incluidos los pequeños planos de un rostro, queda subordinado a ella.

En noviembre de 1917 realizó una de sus poquísimas esculturas: un Arlequín de escayola policromada. La incursión fue breve y no tuvo continuidad, pero es significativa. Gris estaba probando si su sistema aguantaba fuera del plano.

1919, la exposición que lo cambió todo

En noviembre de 1918 se firmó el armisticio. Gris, que estaba fuera de París, regresó a la capital, y en abril de 1919 Léonce Rosenberg le montó en L’Effort Moderne una exposición con cincuenta cuadros pintados en 1916, 1917 y 1918. Fue su primera individual importante en París.

La carta que escribió a Kahnweiler contándole cómo había ido es uno de los documentos más reveladores de toda la vanguardia. Dice que fue bastante gente y que tuvo cierto éxito, pero que no sabe hasta qué punto gustó, porque hay mucha admiración por la pura mediocridad. La gente se entusiasma con las exhibiciones del caos, escribe, pero a nadie le gusta la disciplina y la claridad. Y añade que las exageraciones de dadá y de gente como Picabia les hacen parecer clásicos, aunque eso no le importe demasiado.

Luego formula su programa con una precisión que no ha perdido filo: le gustaría continuar la tradición de la pintura con medios plásticos, pero dándole una nueva estética basada en el intelecto. Cree posible quedarse con los medios de Chardin sin quedarse con la apariencia de sus cuadros ni con su concepción de la realidad.

Y remata con una fórmula que es casi un chiste filosófico. Lo que busca, dice, es una pintura inexacta pero precisa, justo lo contrario de la mala pintura, que es exacta pero no precisa.

En ese mismo texto ataja de raíz la tentación abstracta. Quienes creen en la pintura abstracta le parecen tejedores convencidos de poder fabricar un tejido con los hilos en una sola dirección, sin nada que los una.

Fue este Gris, el del cubismo clásico, el que capitalizó los años posteriores a la guerra. Mientras Picasso derivaba hacia una figuración de gusto clasicista en sintonía con el llamado retorno al orden, y Braque hacia una sensualidad matérica cada vez más suya, Gris se quedó dentro del cubismo y lo defendió como quien defiende una posición.

Alrededor de él, en L’Effort Moderne, se agruparon André Lhote, Metzinger, Severini y el escultor Jacques Lipchitz. Amédée Ozenfant y Charles Édouard Jeanneret, el futuro Le Corbusier, fundaron el purismo declarando que su aproximación metódica al arte estaba más cerca del cubismo clásico de Gris que del trabajo intuitivo de Picasso.

Con una diferencia importante que Gris se encargó de subrayar: los puristas iban hacia la abstracción, y él iba en dirección contraria.

El método deductivo

Aquí está el núcleo teórico de su obra, y es lo que hace de Gris un caso único en la vanguardia histórica.

En una entrevista publicada en 1921 en L’Esprit Nouveau, precisamente la revista de los puristas, lo formuló así: trabaja con los elementos del espíritu, con la imaginación, e intenta concretar lo que es abstracto. Va de lo general a lo particular, lo que quiere decir que parte de una abstracción para llegar a un hecho real. Su arte es un arte de síntesis, un arte deductivo, según la expresión de Raynal. Quiere producir individuos especiales partiendo del tipo general.

La formulación más célebre de esta idea es su respuesta a Cézanne. Cézanne, decía Gris, de una botella hace un cilindro. Él parte del cilindro para crear un individuo de un tipo especial: de un cilindro hace una botella, una cierta botella.

Es exactamente lo contrario de lo que suele entenderse por cubismo. No se trata de descomponer el mundo en formas geométricas, sino de construir formas geométricas y esperar a que el mundo aparezca dentro de ellas. Joaquín Torres-García lo resumió con precisión: otros pintores parten de la naturaleza para ir a lo abstracto, y el camino de Juan Gris era el inverso.

El desarrollo mayor de su pensamiento llegó el 15 de mayo de 1924, cuando pronunció en la Sorbona, ante el Grupo de Estudios Filosóficos y Científicos fundado por el doctor René Allendy, la conferencia De las posibilidades de la pintura. Es el texto que mejor condensa su doctrina.

Allí sostiene que la idea es previa a la pintura. No basta tomar telas, pinceles y colores para hacer pintura: se hará un paisaje, una mujer desnuda, cacerolas que brillen, triángulos o cuadrados, pero no se hará pintura si la idea de pintura no existe a priori.

Y desarrolla la imagen que mejor lo define. Para él, la pintura es un tejido continuo y homogéneo cuyos hilos serían, en un sentido, el lado representativo o estético, y en el otro, la técnica, el lado arquitectónico o abstracto de la obra. Los hilos se sostienen mutuamente. Cuando faltan en una dirección, el tejido resulta imposible.

De ahí su rechazo simétrico a las dos tentaciones extremas. Un cuadro sin intención representativa sería un estudio técnico siempre inacabado. Una pintura que fuese solo copia fiel de un objeto tampoco sería un cuadro, porque carecería de elección entre los elementos de la realidad, y no sería sino la copia de un objeto, jamás un tema.

En la misma conferencia formula una tesis histórica que sigue siendo discutible y estimulante: cada época ha influido sus elementos pictóricos con sus inquietudes peculiares, y todo sistema de estética debe ir fechado. Recuerda que Leonardo pensaba en la composición química de la atmósfera cuando pintaba el azul de un cielo, y que la carne palpitante de los desnudos venecianos se debía a los hallazgos fisiológicos del Renacimiento.

Respondiendo en 1925 a una encuesta del Bulletin de la Vie Artistique lo dijo aún más rotundo. El cubismo no es un procedimiento sino una estética, e incluso un estado de espíritu, y por tanto debe tener una correlación con todas las manifestaciones del pensamiento contemporáneo. Un procedimiento se inventa aisladamente. Un estado de espíritu no puede inventarse de la nada.

Escribió también, en 1923, un texto más breve titulado Notas sobre mi pintura, publicado en la revista alemana Der Querschnitt. Y a su propia pintura le puso un nombre que sigue siendo la mejor definición que se ha dado de ella: arquitectura plana y coloreada.

Los ballets, el paréntesis

En 1920 Kahnweiler volvió a París y abrió una nueva galería, la Galerie Simon, donde recuperó a Gris. Pero los fondos de su galería anterior, confiscados como bienes enemigos, salieron a subasta a partir de 1921 en una serie de ventas que hundieron los precios del cubismo en el mercado francés y que parecieron anunciar, una vez más, el final del movimiento.

Ese mismo año Kahnweiler publicó Der Weg zum Kubismus y Raynal sacó la primera monografía dedicada a Gris. El pintor volvió a Céret con Josette y pasó allí siete meses.

Y entonces empezó la enfermedad. Una pleuresía lo llevó al hospital y después a convalecer en la Turena y en Bandol, en la costa mediterránea. La atmósfera de París era mala para su asma. En 1922, madame Kahnweiler les buscó un piso en Boulogne-sur-Seine, cerca del suyo, y allí se instalaron. La localidad pasaría a llamarse Boulogne-Billancourt en 1924.

El traslado desde el Bateau-Lavoir tenía valor de símbolo. Gris se retiraba de la primera línea del ambiente artístico parisino justo cuando la estética a la que había dedicado su carrera estaba más severamente en cuestión.

En Bandol coincidió con Serguéi Diáguilev, y de aquellas conversaciones salió una colaboración que ocupó a Gris entre 1922 y 1924. Diseñó la escenografía de La Fête merveilleuse, la fiesta que Diáguilev montó en Versalles en 1923, y decorados y figurines para los ballets Les Tentations de la bergère, sobre música de Monteclair restaurada y orquestada por Henri Casadesus y con coreografía de Bronislava Nijinska, estrenado en Monte-Carlo en 1924; La Colombe, la ópera de Gounod; y Une éducation manquée, la ópera bufa de Chabrier.

Fue una etapa que no le sentó bien. El ambiente de farándula de los Ballets Rusos le resultaba ajeno, y la pintura se resintió. De vuelta en Boulogne le confesó a Kahnweiler que estaba harto de aquel mundo. Su producción de esos años es escasa y desigual.

Dejó, eso sí, un legado inesperado. Trabajando para el teatro descubrió al arlequín, el personaje de la comedia del arte, que se convirtió en un motivo recurrente de la última década de su vida. Ahí están el Arlequín de 1918 que hoy cuelga en Santander, el Arlequín sentado de 1923 del Museo de la Universidad de Michigan, los pierrots y guitarristas de sus últimos años.

El periodo polifónico

Superada la crisis, Gris entró en lo que Kahnweiler llamó su periodo polifónico, por combinar de manera equilibrada la construcción de la fase arquitectónica con el lirismo de la etapa poética.

Son cuadros más libres, más fluidos, de composición menos rígida y de una sensualidad cromática que no había tenido antes. Las tonalidades se abren. Los objetos recuperan cierto peso. El dibujo se vuelve sinuoso donde antes era tajante.

De 1925 son La guitarra ante el mar y La guitarra con incrustaciones, ambas en el Reina Sofía; La alfombra azul, del Centre Pompidou; y La ventana del pintor, del Baltimore Museum of Art. De 1926, La mesa del músico, también en el Reina Sofía, y Composición en rosa.

Uno de sus motivos favoritos en estos años es la ventana abierta. Por ella entra la luz en los bodegones y con ella entra también un tono más poético, casi literario. La ventana abierta, de 1921, y La ventana de las colinas, de 1923, marcan el camino.

En 1923 expuso en la Galerie Simon de París y en la Galerie Flechtheim de Berlín, y en 1925 en la Flechtheim de Düsseldorf. Fueron los años de mayor renombre que conoció en vida.

Pero la salud se deterioraba deprisa. Su madre murió en 1925 y la producción cayó a mínimos: el crítico Juan Antonio Gaya Nuño lo consideró acaso el año más flojo desde 1911. A partir de octubre de ese año empezó a sufrir ataques frecuentes de uremia y problemas cardiacos.

En 1927, ya muy debilitado, pintó Mujer con cesta, que suele considerarse su última obra. Una figura femenina sostiene una cesta de mimbre con frutas ante una ventana ovalada, u oscurecida, o un espejo. La lectura queda abierta. Se ha propuesto ver en ella a una musa que trae al modesto pintor de bodegones un tema para pintar, y también a un ángel de la muerte que le entrega su trofeo de inmortalidad. La cesta puede ser una cornucopia, símbolo de abundancia, o el punto de partida de una meditación sobre lo efímero de la fruta madura.

En cualquier caso, y a diferencia de las ventanas anteriores, por esta no se ve nada. La vida de la naturaleza se ha apagado. Solo queda la vida interior.

Juan Gris murió el 11 de mayo de 1927 en Boulogne-sur-Seine, a los cuarenta años. La causa aceptada por la historiografía es una insuficiencia renal, aunque alguna fuente ha mencionado la tuberculosis y su historial incluía asma y pleuresía. Dejó a Josette y a Georges.

Ese mismo año, Maurice Raynal publicó una Anthologie de la peinture en France de 1906 à nos jours donde recogía unas palabras del propio Gris que resumían su trayectoria. Decía darse cuenta de que hasta 1918 había atravesado un periodo exclusivamente representativo; después vinieron los periodos de la composición y luego los del color; y ahora, cerca de los cuarenta años, creía tocar un periodo nuevo, de expresión pictórica del cuadro completamente fundido y terminado. El periodo sintético que sucede al analítico.

Estaba equivocado en una sola cosa: no le quedaba tiempo.

La elegía de Gertrude Stein

Gertrude Stein conoció a Gris hacia 1910, seis años después de conocer a Picasso y a través de él. Empezó a comprarle obra en 1914, cuando adquirió un cuadro y tres collages a Kahnweiler. Le interesaban especialmente los papeles pegados.

La relación pasó por un largo silencio y se reanudó en 1920, cuando Gris le escribió agradeciendo lo que ella había dicho de su participación en los Indépendants. Los años veinte fueron los de mayor cercanía. Stein publicó un ensayo sobre su obra en 1924, y al año siguiente Gris le dibujó diseños textiles para tapicería que Alice Toklas ejecutó en punto de aguja.

Cuando murió, Stein publicó dos meses después en la revista transition un retrato literario titulado The Life and Death of Juan Gris, donde lo llamaba un pintor perfecto.

Años más tarde, en La autobiografía de Alice B. Toklas, dejó escrita la frase que más ha molestado a los picassianos: el único cubismo real es el de Picasso y el de Juan Gris; Picasso lo creó y Juan Gris lo impregnó de su claridad y su exaltación. En el mismo libro afirma que Juan Gris fue la única persona a la que Picasso hubiera querido lejos.

Se cuenta que, tras la muerte de Gris, Stein le dijo a Picasso que él nunca había comprendido lo que Gris significaba porque no lo llevaba dentro, y que Picasso respondió que sabía perfectamente que sí.

Kahnweiler, que fue su marchante, su amigo y después su biógrafo, publicó en 1946 Juan Gris. Sa vie, son oeuvre, ses écrits, el libro que fijó la interpretación del pintor durante décadas y donde reunió su correspondencia. Dijo de él que era el hombre más puro y el amigo más fiel y tierno que había conocido.

El poeta Pierre Reverdy, su vecino de la plaza Ravignan, había colaborado con él en un proyecto de libro que la guerra impidió terminar. En 1955, casi treinta años después de la muerte del pintor, Tériade publicó Au soleil du plafond, aquel proyecto por fin realizado con litografías de Gris.

Grabados, libros, tejidos

La obra de Gris no se agota en la pintura, y esa es una de las razones por las que cuesta abarcarla.

Ilustró varios de los libros de artista que Kahnweiler editó desde su galería, una colección que emparejaba a poetas de vanguardia con pintores. Para Ne coupez pas Mademoiselle ou les erreurs des P.T.T., el cuento filosófico y burlesco de Max Jacob, hizo cuatro litografías cubistas. Para Denise, la novela corta póstuma de Raymond Radiguet publicada por la Galerie Simon en 1926, realizó cinco litografías, incluido el retrato de la protagonista en la cubierta, en una edición limitada a 112 ejemplares firmados todos por el ilustrador. También ilustró Le casseur d’assiettes, de Armand Salacrou, y Mouchoir de nuages, de Tristan Tzara.

Trabajó el aguafuerte y la punta seca, la litografía en color y el pochoir. En los años veinte grabó una versión de su propio Retrato de Picasso, y esa estampa fue la elegida para representarlo en la reedición ilustrada de Du Cubisme que se publicó en 1947, junto a estampas de otros diez artistas del movimiento.

Consideraba sus dibujos obra autónoma, no preparatoria, y en pie de igualdad con los cuadros. Es una posición poco habitual entre los cubistas, y explica la coherencia de una producción gráfica que atraviesa toda su carrera con la misma idea de forma: sólida, estable, arquitectónica, con volúmenes y planos limpiamente contrastados.

Diseñó también objetos, telas y proyectos decorativos. En un artista que despreciaba lo decorativo como categoría estética, esa dedicación práctica dice algo sobre su concepción del oficio.

Un pintor sin país

Aquí llega la parte incómoda de la historia, y es la que explica por qué Gris sigue siendo, en España, un nombre más citado que visto.

Mientras vivió, Gris apenas existió para los circuitos culturales españoles. Era un prófugo que no podía volver, pintaba en un idioma plástico que en Madrid resultaba ininteligible y su marchante era alemán y su público, francés y centroeuropeo. No hubo aquí exposiciones suyas, ni compradores, ni crítica.

El dato más elocuente es este: las colecciones del Estado español no incorporaron ninguna obra suya hasta 1977, cincuenta años después de su muerte. La primera fue La guitarra ante el mar, de 1925.

Ese mismo año de 1977, coincidiendo con el cincuentenario del fallecimiento, la galería Theo de Madrid organizó la primera exposición individual de Juan Gris celebrada en España. Ocho años más tarde, en 1985, el Ministerio de Cultura le dedicó una retrospectiva en las salas de la Biblioteca Nacional, que fue su primera muestra institucional en el país.

Es decir, que la primera vez que un español pudo ver una exposición de Juan Gris en España fue medio siglo después de su entierro.

A partir de los años ochenta la situación empezó a corregirse. En mayo de 1988 el recién creado Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía inició sus colecciones con los cerca de ocho mil fondos procedentes del Museo Español de Arte Contemporáneo, entre los que había obra de Gris, y fue sumando adquisiciones, daciones y donaciones.

Telefónica compró once pinturas suyas en aquella década y reunió alrededor de ellas un conjunto cubista notable. En 2016 la Fundación Telefónica depositó su colección cubista en el Reina Sofía, sumando cinco obras más de Gris y un grupo de piezas de otros artistas del movimiento.

Hoy el Reina Sofía conserva diecinueve pinturas suyas. Entre ellas Violín y guitarra de 1913, La botella de anís de 1914, Las uvas y El violín y Jarra y vaso y el Retrato de Josette de 1916, La botella de vino de 1918, El molinillo de café y Garrafa y libro de 1920, La ventana abierta de 1921, El libro de música de 1922, La guitarra con incrustaciones y La guitarra ante el mar de 1925 y La mesa del músico de 1926.

El museo le dedicó tres exposiciones en pocos años: Juan Gris 1887-1927 en 2001, la primera vez que sus fondos del pintor se mostraron juntos y completos; Juan Gris, dibujante de prensa: de Madrid a Montmartre en 2003; y Juan Gris. Pintura y dibujos 1910-1927 en 2005, que insistió en las facetas que habían quedado en segundo plano, empezando por su condición de colorista.

Tienen también obra suya el Museo Thyssen-Bornemisza y la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, entre otras instituciones.

En el otoño de 2017, el Museo Carmen Thyssen Málaga abrió Juan Gris, María Blanchard y los cubismos (1916-1927), comisariada por Eugenio Carmona y Lourdes Moreno, con más de sesenta obras entre pinturas, esculturas, dibujos y documentación. La muestra, que cerró en febrero de 2018, defendía una tesis que llevaba tiempo abriéndose paso: que el cubismo tuvo una segunda vida después de 1914, que esa segunda vida fue tan intensa como la primera y que sus protagonistas fueron Gris y Blanchard.

Es una idea que devuelve a Gris al lugar que le corresponde. No fue un seguidor tardío de Picasso y Braque. Fue quien mantuvo el movimiento en pie cuando sus fundadores ya estaban en otra cosa.

Fuera de España

En el resto del mundo el reconocimiento llegó antes, aunque con intermitencias notables.

El MoMA le dedicó en 1958 una exposición con catálogo de James Thrall Soby. En 1992 y 1993, la Whitechapel Art Gallery de Londres, la Staatsgalerie de Stuttgart y el Rijksmuseum Kröller-Müller de Otterlo acogieron sucesivamente una gran retrospectiva con catálogo de Christopher Green, que sigue siendo una referencia.

Y después, un silencio largo. Cuando el Dallas Museum of Art y el Baltimore Museum of Art organizaron conjuntamente Cubism in Color: The Still Lifes of Juan Gris, se presentó como la primera exposición individual dedicada al pintor en Estados Unidos en más de treinta y cinco años. La muestra reunió unas cuarenta pinturas y collages de todos sus periodos, se vio en Dallas entre marzo y julio de 2021 y en Baltimore entre septiembre de 2021 y enero de 2022, y estuvo comisariada por Nicole R. Myers y Katy Rothkopf con apoyo de Acción Cultural Española.

Agustín Arteaga, director del museo de Dallas, planteó la pregunta con la crudeza necesaria: por qué un artista fundacional en el desarrollo del cubismo ha permanecido a la sombra de figuras como Picasso y Braque. Myers añadió que Gris es, siendo indiscutible su contribución original al movimiento, probablemente el menos conocido, y que llevaba mucho tiempo pidiendo una revisión.

La respuesta tiene componentes prosaicos. Murió joven, dejó una obra numéricamente limitada, no tuvo herederos combativos ni fundación propia, y su periodo más valorado durante décadas, el cubismo analítico anterior a 1914, fue precisamente el que él practicó menos.

Seiscientos veintiún cuadros

Douglas Cooper dedicó cuarenta años, desde 1937, a catalogar la pintura de Juan Gris. El resultado se publicó en París en 1977, en Éditions Berggruen, en dos volúmenes y una tirada limitada de ochocientos ejemplares. El primer tomo cubre las obras de 1910 a 1917, con 244 pinturas reproducidas. El segundo, las de 1918 a 1927, con 377. En total, 621 cuadros catalogados. Una segunda edición publicada en 2014 elevó la cifra a 622 y reprodujo en color más de la mitad de las entradas.

Seiscientos veintidós cuadros en diecisiete años de trabajo son casi cuarenta al año. No es poco. Pero comparado con los volúmenes de Picasso, que pintó durante más de setenta años, la obra de Gris es un corpus manejable, cerrado y de una coherencia casi inquietante.

Cooper no fue solo su catalogador. Fue también coleccionista, editor de sus cartas y, en última instancia, uno de los responsables de que buena parte de la mejor obra de Gris haya acabado donde ha acabado. Su colección se dispersó tras su muerte en 1984, con un núcleo importante vendido a Leonard A. Lauder en 1986.

En el mercado, la cifra que se repite es la de febrero de 2014, cuando Nature morte à la nappe à carreaux se vendió en Christie’s de Londres por 34,8 millones de libras, unos 57 millones de dólares, casi el doble de una estimación que se situaba entre 12 y 18 millones. La obra ingresó ese mismo año en el Metropolitan, dentro de la colección cubista de Leonard A. Lauder y gracias a una donación suya. El récord anterior estaba en los 28,6 millones de dólares alcanzados en 2010 por Violín y guitarra, de 1913.

Es un mercado extraño. Los grandes Gris casi no aparecen, porque están en museos, y lo que circula son obras menores, dibujos, litografías y pochoirs que se venden por cifras modestísimas comparadas con aquel pico. En mayo de 2026, un Autorretrato al carbón de 1912 salió a subasta en Sotheby’s de Nueva York dentro de la colección Jill y Marshall Rose.

Sus obras están en el MoMA, el Metropolitan, el Guggenheim, la National Gallery of Art de Washington, el Philadelphia Museum of Art, el Art Institute de Chicago, la Yale University Art Gallery, el Centre Pompidou, la Tate, el Kunstmuseum de Basilea y el Baltimore Museum of Art, además de las instituciones españolas ya mencionadas.

Lo que dejó

Hay una tentación fácil al escribir sobre Juan Gris, y consiste en presentarlo como el cerebral del grupo, el matemático, el frío. Él mismo alimentó esa lectura con su insistencia en la arquitectura, el método y la deducción.

Pero basta mirar los cuadros para ver que no es cierto. El color de Gris es sensual, arriesgado y a veces desconcertante. Combina malvas con amarillos, azules profundos con ocres cálidos, negros con rosas pálidos. Cuando Picasso y Braque pintaban el cubismo en marrones y grises, él estaba metiendo en el sistema todo lo que había aprendido mirando a Matisse.

Y hay algo más difícil de nombrar. En los bodegones de Gris hay una calma que no aparece en ningún otro cubista. Los objetos están puestos, no arrojados. La mesa aguanta. La guitarra descansa. Es una pintura sin ansiedad, y eso resulta llamativo en alguien que pintó la mayor parte de su obra en la miseria, en guerra, enfermo y lejos de su país.

Su influencia fue amplia y a menudo silenciosa. El purismo de Ozenfant y Le Corbusier arranca declaradamente de él. La abstracción geométrica de posguerra le debe la idea de una estructura que precede al motivo. Joseph Cornell le dedicó una serie entera de cajas. Y en España, artistas de generaciones muy posteriores han vuelto una y otra vez a su ejemplo de rigor.

El escritor alemán Carl Einstein, amigo suyo y de Kahnweiler, llevó su idea aún más lejos. Para Gris, el cubismo era una consecuencia inevitable del ambiente de su época. Para Einstein era una causa: una mirada capaz no solo de interpretar el presente sino de configurarlo. En enero de 1939, escribiendo a Kahnweiler desde el final de la Guerra Civil española, en la que combatió con la columna Durruti, Einstein recordaba que a veces en el frente pensaba en él y se decía que estaban defendiendo el trabajo de los amigos.

El 11 de mayo de 2027 se cumplirán cien años de su muerte. Es una efeméride que llega en un momento favorable: el cubismo posterior a 1914 ha dejado de verse como un apéndice, la obra tardía de Gris ha recuperado prestigio y las colecciones españolas están, por fin, en condiciones de contar su historia completa.

Queda pendiente algo más difícil que una exposición. Queda entender qué significa que el pintor español más riguroso del siglo XX no pudiera volver a España en toda su vida adulta, que su país no comprara un cuadro suyo hasta cincuenta años después de su entierro y que su nombre siga funcionando, para el gran público, como el tercero de una lista.

Gris escribió que quería llegar a producir individuos especiales partiendo del tipo general. Lo consiguió con las botellas, las guitarras y los fruteros. Con su propia posteridad, de momento, sigue siendo el tipo general de una historia que no acaba de particularizarse.