En el cementerio vienés de Grinzing hay una lápida de piedra sin adornos con un solo nombre grabado: Gustav Mahler. Ni fechas, ni títulos, ni epitafio. Así lo pidió él. Quien fuera a buscarlo, dejó dicho, sabría quién había sido, y los demás no necesitaban saberlo.

Hoy casi nadie que se acerque a esa tumba necesita explicaciones. Mahler es uno de los compositores más programados, grabados y discutidos del repertorio sinfónico, con festivales que llevan su nombre, ciclos completos en las grandes orquestas y una bibliografía que no deja de crecer. Cuando murió, en mayo de 1911, la situación era la contraria. Era célebre como director de orquesta y de ópera, uno de los más exigentes de su tiempo, mientras que como compositor se le tenía por un autor difícil, polémico y con frecuencia malentendido.

Se le atribuye la frase de que su tiempo llegaría. Tardó en hacerlo, y cuando llegó lo hizo con una intensidad que habría sorprendido a quienes lo despidieron en aquel entierro de Viena. La historia de esa espera es también la de un músico que dividió su vida en dos mitades. Durante el curso dirigía teatros y orquestas con una disciplina que llegó a resultar insoportable para algunos de sus subordinados. En verano se retiraba a una cabaña junto a un lago de los Alpes y componía.

Este repaso sigue su recorrido desde una aldea de Bohemia hasta Nueva York y de regreso a Viena, y examina su obra completa, de la cantata juvenil a la Décima sinfonía que quedó en el aire. Mahler dejó diez sinfonías si se cuenta la inacabada, más una obra con voces que él se negó a numerar, y un corpus de canciones con orquesta que es casi tan importante como las sinfonías. Todo ello cabe en poco más de tres décadas de composición, interrumpidas por el trabajo de cada día.

Una infancia en Iglau

Gustav Mahler nació el 7 de julio de 1860 en Kalischt (hoy Kaliště), una localidad de Bohemia que entonces pertenecía al Imperio austriaco. Su familia era judía, de lengua alemana, y de pocos recursos. A los pocos meses del nacimiento los Mahler se trasladaron a Iglau (hoy Jihlava), en la frontera entre Bohemia y Moravia, una ciudad de cultura alemana, próspera por el comercio de paños y rodeada de población checa.

Fue el segundo de catorce hijos del matrimonio formado por Bernhard Mahler y Marie Hermann. Ocho de aquellos niños murieron en la infancia. La muerte estuvo en esa casa desde el principio, y los biógrafos han buscado en ese dato una de las claves del tono funerario que aparece una y otra vez en su música, aunque conviene tomarlo con la cautela que merecen las explicaciones demasiado cómodas.

Su padre era un hombre ambicioso, tenaz y, según los testimonios, violento con su mujer. Marie era su contrapunto, y el pequeño Gustav sintió por ella un cariño que no abandonó nunca. Las discusiones de los padres dejaron huella en un niño que recordaba aquellas escenas con claridad y que se refugiaba en sí mismo. Bernhard, pese a su carácter, reconoció pronto el talento del hijo y lo alentó.

El talento era evidente. Las biografías cuentan que desde muy pequeño repetía de oído canciones populares y toques militares en el acordeón y en el piano. A los diez, en 1870, ofreció su primer recital público en Iglau, y la ciudad empezó a hablar del niño prodigio. En 1871 su padre lo envió a un instituto de Praga para mejorar unas notas mediocres. La experiencia fue desdichada y Bernhard lo devolvió a Iglau.

En 1875 llegó una pérdida que Mahler no olvidó. Su hermano Ernst, unos dos años menor que él, murió con trece. Gustav intentó expresar su dolor en música y, con la ayuda de un amigo, Josef Steiner, empezó una ópera, Herzog Ernst von Schwaben, como memorial del hermano perdido. La obra no se conserva. Sirve, sin embargo, para fijar una costumbre que mantendría toda la vida: convertir el duelo en partitura.

Aquel mismo año Bernhard accedió a que el chico fuera a Viena a presentarse ante Julius Epstein, profesor de piano del Conservatorio. Epstein quedó convencido y Mahler ingresó para el curso 1875-1876. Tenía quince años.

Más adelante, ya famoso, Mahler resumiría su situación en una frase que recoge Alma y que se ha citado hasta la saciedad: se sentía tres veces sin patria, como bohemio entre austriacos, como austriaco entre alemanes y como judío en el mundo entero, siempre un intruso y nunca bien recibido. No hay que leerla como un lamento literal, porque Mahler fue un hombre con éxito y con poder. Pero explica una mirada sobre las cosas que atraviesa toda su obra, la de quien observa desde la orilla y no termina de pertenecer a ningún sitio.

El conservatorio y la universidad

En Viena Mahler estudió piano con Epstein y armonía y composición con Robert Fuchs y Franz Krenn. Obtuvo premios en sus primeros cursos y entre sus compañeros figuraba un joven llamado Hugo Wolf, futuro autor de lieder. De aquellos años se conserva un movimiento de cuarteto con piano, escrito siendo estudiante, que es una de las pocas piezas de cámara que dejó.

El conservatorio no fue su única escuela. Su padre le exigió regresar a Iglau para terminar el bachillerato, que aprobó al segundo intento, y a partir de 1877 asistió a cursos de la Universidad de Viena, donde se acercó a la historia, la filosofía y la música. Allí conoció a Anton Bruckner, que daba clases, y cuya obra defendería más tarde desde el podio.

En aquel ambiente universitario circulaba una mezcla explosiva de wagnerismo, socialismo, pangermanismo y lecturas de Nietzsche. Mahler y varios amigos de Iglau formaron su propio grupo de discusión. Se movió en los círculos wagnerianos de Viena. Daba clases de piano para pagarse la vida, frecuentaba los cafés y, como tantos estudiantes de la época, cultivaba un pesimismo elegante que no le impedía soñar con reformas.

En esos años compuso la que él consideraba su primera obra verdadera. Das klagende Lied, cantata para solistas, coro y orquesta sobre un texto escrito por él mismo a partir de un cuento popular en el que un hermano mata a otro y, de un hueso de la víctima, nace una flauta que delata el crimen ante toda la corte. Mahler se inspiró en versiones del relato recogidas por Ludwig Bechstein y por los hermanos Grimm. Trabajó en ella entre 1878 y 1880, y años después la llamaría su Opus 1, la primera obra en la que se reconocía como Mahler.

La cantata tenía tres partes y pedía un coro, una gran orquesta y una banda situada a lo lejos, un recurso que usaría después en sus sinfonías. Se presentó al Premio Beethoven de Viena y no lo ganó. Mahler diría luego que aquel rechazo, y otros parecidos, contribuyeron a que buscara su sustento como director. Revisó la obra en varias ocasiones, retiró la primera parte en una versión posterior y no la estrenó hasta el 17 de febrero de 1901 en Viena, dirigiendo él mismo, cuando ya era director de la Ópera.

También quedó sin concluir otro proyecto de aquellos años, una ópera de cuento titulada Rübezahl, de la que solo se conserva el libreto. Mahler no escribió nunca una ópera propia. Se ha especulado mucho sobre las razones. Dedicó su carrera a dirigir el género y su creación a la sinfonía y a la canción.

Años de aprendizaje en los teatros de provincia

La carrera de director de Mahler empezó en 1880, en un teatro de verano de Bad Hall, una localidad de la Alta Austria al sur de Linz. Era un puesto modesto, con un repertorio de opereta y una orquesta justa. Lo ocupó el verano posterior a sus estudios y, como tantos jóvenes músicos de su generación, entendió que el camino hacia la composición pasaba por el foso.

Después vinieron Laibach (hoy Liubliana), Olmütz (Olomouc) y una breve estancia en el Carltheater de Viena. En cada ciudad el teatro era algo mayor que el anterior y el repertorio, más exigente. Mahler aprendió el oficio a golpe de ensayos: cómo se reparte el tiempo en un teatro que cambia de título cada semana, cómo se trata con cantantes caprichosos, cómo se mantiene a raya a una orquesta que no tiene ganas de esforzarse.

El salto llegó en 1883 con Kassel, en Alemania, donde fue director musical y de coro del teatro de la corte. Aquellos dos años fueron muy importantes para su música. Allí se enamoró de una joven soprano de la compañía, Johanna Richter, y el desengaño amoroso acabó en una obra.

Se llamó Lieder eines fahrenden Gesellen (Canciones de un compañero errante). Son cuatro canciones para voz y orquesta, compuestas hacia 1884 y 1885, con textos del propio Mahler que imitan el tono de la poesía popular alemana. Un joven despechado camina por el campo, ve florecer la primavera y comprueba que su dolor no tiene sitio en ella. Termina bajo un tilo, donde el sueño le da por fin algo parecido al consuelo.

El ciclo importa por lo que anuncia. La melodía de la segunda canción, Ging heut Morgen übers Feld, reaparece casi intacta en el primer movimiento de la Primera sinfonía. Otra de las canciones deja su huella en el tercero. Desde sus primeros pasos Mahler no distinguía entre la canción y la sinfonía: usaba una para alimentar a la otra. La obra se estrenó en Berlín el 16 de marzo de 1896, dirigida por él mismo, con el barítono Anton Sistermans como solista.

De aquellos años proceden también los lieder reunidos más tarde como Lieder und Gesänge aus der Jugendzeit, canciones para voz y piano que se publicaron en 1892 en tres cuadernos. Son piezas breves, con aire de folclore, en las que ya se oye el Mahler que escribirá sobre los poemas de Des Knaben Wunderhorn.

De Kassel pasó a Praga, donde en 1885 recogió el puesto que había dejado Anton Seidl en el Neues Deutsches Theater, el teatro alemán de la ciudad. Dirigió allí Wagner, Mozart y Beethoven, incluida la Novena sinfonía, y empezó a ganarse fama de director que no se conformaba con lo habitual. Las tensiones entre las comunidades alemana y checa de la ciudad se dejaban sentir también en el teatro, y su estancia fue corta.

Leipzig y una ópera de otro

En 1886 Mahler llegó a Leipzig como segundo director del Stadttheater, a las órdenes de Arthur Nikisch, uno de los grandes directores de la época. La convivencia entre los dos fue tensa. Mahler admiraba a Nikisch y a la vez se sabía capaz de hacerlo mejor, y no lo disimulaba.

Una enfermedad de Nikisch le dio la ocasión. Cuando este tuvo que ausentarse, Mahler se hizo cargo de la ópera durante meses y dirigió entre otras obras El anillo del nibelungo, de Wagner, lo que le valió el respeto de la ciudad.

En Leipzig conoció a Carl von Weber, capitán del ejército sajón y nieto de Carl Maria von Weber, el compositor de Der Freischütz. El capitán conservaba los bocetos de una ópera cómica que su abuelo había dejado inacabada, Die drei Pintos. Mahler se encargó de completarla, a partir de los apuntes y con música de otras obras de Weber. El trabajo le ocupó buena parte de 1887.

La obra se estrenó en Leipzig el 20 de enero de 1888 y fue un éxito. Se dice que entre el público estaba Chaikovski, que visitaba la ciudad aquellos días. Por primera vez el nombre de Mahler corrió por Alemania fuera del círculo de los profesionales de la música. La ópera se repuso en otras ciudades alemanas, aunque con el tiempo cayó del repertorio.

Hubo además un asunto sentimental. Mahler se enamoró de Marion, la esposa del capitán Weber, una mujer casada y madre de varios hijos. Nada de aquello salió adelante. Esos meses de pasión imposible coinciden con una explosión creativa: entonces escribió, en pocos meses y con enorme rapidez, la Primera sinfonía.

Había empezado a trabajar en ella hacia finales de 1887. En marzo de 1888 la dio por terminada. La muerte del emperador Guillermo I, a comienzos de aquel mes, obligó a cerrar el teatro de Leipzig durante varios días, y Mahler aprovechó el paréntesis para avanzar sin interrupciones. Es una historia que se ha repetido mucho, y el calendario encaja con ella.

La relación con el teatro se fue deteriorando. A los choques con la dirección se sumó la decepción de no encontrar a nadie dispuesto a tocar su sinfonía. En 1888 presentó su dimisión.

Budapest y el estreno de la Primera

En octubre de 1888 Mahler tomó posesión como director de la Ópera Real Húngara de Budapest. Tenía veintiocho años y mandaba sobre una institución entera, algo que no había conocido hasta entonces.

Hizo una reforma de fondo. Dispuso que las óperas se cantaran en húngaro, incluso las italianas y alemanas, para que el público entendiera la acción en escena. Se deshizo de cantantes que no estaban a la altura, reorganizó el repertorio y la institución recuperó prestigio en poco tiempo.

También ganó un aliado importante. Mahler contó más tarde que Brahms oyó allí su Don Giovanni y desde entonces se convirtió en su defensor más ferviente. Que el compositor más respetado de Viena hablara bien de él no era poca cosa para un director aún joven y poco conocido más allá de los teatros.

El año 1889 había sido terrible en lo personal. En febrero murió su padre. En septiembre murió su hermana Leopoldine, todavía joven, y en octubre su madre, Marie. Mahler quedó al frente de una familia numerosa, con hermanos pequeños que dependían de él. Su hermana Justine se instaló a su lado y fue durante años su compañera de casa y su apoyo, hasta que él se casó.

En medio de ese golpe llegó el estreno de la Primera sinfonía. Se dio el 20 de noviembre de 1889 con la Filarmónica de Budapest, dirigida por el propio Mahler. La obra no se presentó como sinfonía sino como poema sinfónico en dos partes, con cinco movimientos. El público la recibió con frialdad y la prensa, con perplejidad. Mahler lo asumió con amargura y la experiencia lo dejó escarmentado.

La Primera tardaría varios años en ser lo que hoy se interpreta. Para su estreno en Hamburgo, el 27 de octubre de 1893, Mahler la presentó con el título de Titán, un nombre tomado de una novela de Jean Paul, y con un programa literario que explicaba cada movimiento. Cuando la sinfonía se tocó en Berlín en 1896, ya sin el programa y sin el movimiento lento llamado Blumine, quedó en los cuatro movimientos que conocemos.

Blumine, una pieza escrita en origen para una obra de teatro, estuvo perdida durante décadas. Reapareció en el siglo XX y hoy algunos directores la intercalan, sobre todo para mostrar cómo era la obra en su primera forma.

La estancia en Budapest terminó mal. En 1891 se nombró un nuevo intendente, el conde Géza Zichy, nacionalista húngaro con fama de autoritario, y las relaciones con Mahler se hicieron imposibles. Presentó la dimisión en marzo, negoció su salida del contrato y buscó otro destino. Lo encontró enseguida, en el Stadttheater de Hamburgo.

Hamburgo y la sombra de Bülow

Mahler llegó a Hamburgo en 1891 como primer director del Stadttheater. Pasaría allí seis temporadas, de las más productivas de su carrera. Hamburgo era una ciudad mercantil con una vida musical intensa.

El teatro lo dirigía Bernhard Pollini, y Mahler hizo allí lo que mejor sabía. Ensayaba hasta el agotamiento, exigía puntualidad, pedía a los cantantes que actuaran de verdad y no se limitaran a ocupar la escena. Dirigió óperas de Wagner y de Mozart, y más adelante se hizo cargo también de los conciertos sinfónicos de abono.

Allí conoció a Hans von Bülow, el gran director y pianista, que dirigía los conciertos de abono de la ciudad. Bülow no cultivaba la simpatía y tenía opiniones tajantes. Al principio recibió a Mahler con frialdad, pero acabó rindiéndose a su talento como director y se convirtió en un defensor suyo. Cuando su salud empeoró, le fue cediendo la dirección de esos conciertos.

Con su música la relación fue otra. Mahler le tocó al piano el primer movimiento de una obra en la que trabajaba, un poema sinfónico titulado Todtenfeier (Ceremonia fúnebre), y Bülow reaccionó con horror. Se cuenta que, mientras sonaba, se tapaba los oídos y que declaró no entender nada. Mahler encajó el golpe con filosofía, o al menos con un orgullo que le permitió seguir adelante.

Bülow murió en El Cairo en febrero de 1894. Su entierro en Hamburgo se celebró a finales de marzo, en una iglesia abarrotada. Mahler asistió, y lo que oyó allí cambió el rumbo de una obra.

La Segunda sinfonía

Todtenfeier había nacido hacia 1888 como poema sinfónico, y Mahler llevaba años sin saber cómo continuarlo. Quería hacer de él el primer movimiento de una sinfonía, pero no encontraba el final. Durante la ceremonia en memoria de Bülow, el coro entonó un himno sobre un texto del poeta Friedrich Klopstock. El himno decía: «Resucitarás, sí, resucitarás, polvo mío, tras un breve descanso».

Aquel verso le dio la clave. Mahler tomó los primeros versos de Klopstock y siguió con otros de su propia mano, hasta construir el texto del final coral de la sinfonía. Años después contaría que la idea le llegó de golpe, como una iluminación, en medio de la ceremonia. A partir de ahí el final quedó resuelto, y la obra pudo cerrarse en el verano de 1894.

La Segunda sinfonía, en do menor, tiene cinco movimientos. El primero es una marcha fúnebre de dimensiones colosales, que Mahler explicó como el entierro del héroe de la sinfonía anterior. Pidió que se hiciera una pausa de al menos cinco minutos antes de continuar, una indicación que casi nunca se cumple en los conciertos.

El segundo movimiento es un Ländler sereno, un recuerdo de tiempos felices. El tercero se basa en una de sus canciones del Wunderhorn, Des Antonius von Padua Fischpredigt (El sermón de san Antonio a los peces), y es un scherzo burlón, que da vueltas en torno a sí mismo como el mundo que retrata. El cuarto, Urlicht (Luz primitiva), es una breve canción para contralto, con un fondo de oración sencilla.

Y el quinto es el final, que empieza con un estallido y deriva hacia uno de los pasajes más memorables de toda su obra. Hay una llamada lejana de metales y percusión situados fuera del escenario. Después, un silencio, el canto de un pájaro y la entrada del coro, casi en un susurro, con la palabra «Auferstehn». Mahler añadió versos suyos, entre ellos los que prometen un vuelo con alas conquistadas por uno mismo. El estreno parcial se dio en Berlín en marzo de 1895, y el estreno completo, con la Filarmónica de Berlín y Mahler en el podio, el 13 de diciembre de 1895.

El nombre de Resurrección con que se conoce la obra no lo puso Mahler, aunque durante años manejó programas escritos que explicaban su sentido. Acabó retirándolos. Pensaba que la música debía hablar sola y que las palabras ataban al oyente a una lectura única.

Con la Segunda, Mahler alcanzó su primer gran éxito como compositor, aunque no fue unánime. La obra recorrió pronto otras ciudades alemanas y fue ganando un público fiel. Representaba un modo nuevo de entender la sinfonía: ya no era solo una arquitectura abstracta de sonidos, sino un viaje que partía de la muerte y buscaba una respuesta sobre el destino del ser humano.

Una cabaña junto al lago

En 1893 Mahler descubrió un lugar que se convertiría en parte de su método de trabajo. Se trataba de Steinbach, a orillas del Attersee, en los Alpes austriacos. Allí pasó los veranos de 1893 a 1896. Aquel primer verano se le ocurrió la solución para componer sin ruido ni interrupciones: levantar una pequeña cabaña entre los prados y el lago. Estuvo lista en 1894.

Ese patrón no cambió el resto de su vida. Durante el curso, la ópera y los conciertos no le dejaban un minuto. En verano se retiraba a una cabaña y componía. Más tarde tendría otras en Maiernigg, junto al lago Wörthersee, y en Toblach, en el Tirol del Sur.

Su hermana Justine y la violista Natalie Bauer-Lechner lo acompañaban en aquellos veranos. Natalie, amiga cercana y confidente, anotó sus palabras durante años en unos recuerdos que son hoy una de las fuentes más citadas sobre el joven Mahler. Hay que usarlos con prudencia, como todo testimonio de alguien tan próximo, pero conservan frases suyas de enorme valor.

Entre 1895 y 1896 Mahler escribió en Steinbach la Tercera sinfonía. Es la más extensa de todo el repertorio sinfónico habitual, con seis movimientos y una duración que ronda los cien minutos. El primero, por sí solo, pasa de la media hora.

En su primera versión cada movimiento llevaba un título. Presentaban lo que cuentan al oyente la montaña, las flores del prado, los animales del bosque, el hombre, los ángeles y el amor. Mahler acabó suprimiéndolos, como había hecho con la Primera. Son, con todo, una buena guía para entender el itinerario de la obra, que asciende desde la materia inerte hasta una forma de amor.

El comienzo es una gran llamada de trompas y una marcha que anuncia la llegada del verano. Siguen una danza de flores, un movimiento de animales con una trompa de posta que suena a lo lejos, una canción para contralto sobre un texto de Nietzsche, extraído de Así habló Zaratustra, y un coro de mujeres y niños que imita el son de unas campanas. El final es un adagio larguísimo y de una calma que sorprende después de tanta variedad.

Mahler decía que una sinfonía debía abarcar el mundo entero, y la Tercera es la obra que mejor lo ilustra.

La Tercera se estrenó completa en junio de 1902 en Krefeld, en el festival de la Asociación General de Músicos Alemanes, con Mahler al frente de la orquesta. Fue uno de sus mayores éxitos en vida. Richard Strauss, entonces presidente de la asociación, había apoyado su programación. Antes de ese estreno, algunos movimientos sueltos se habían tocado ya en Berlín.

Las canciones de Des Knaben Wunderhorn

En esos mismos años Mahler cultivó el lied orquestal sobre poemas de Des Knaben Wunderhorn (El cuerno mágico del muchacho), una antología de poesía popular alemana que reunieron Achim von Arnim y Clemens Brentano a comienzos del siglo XIX. Mahler volvió a ella una y otra vez a lo largo de su carrera, como a una fuente inagotable de textos.

Compuso doce canciones con orquesta sobre esos poemas, más otras con piano. En ellas hay soldados que mueren lejos de casa, tambores que marchan al patíbulo, enamorados que se despiden, un centinela que canta en la noche y un santo que sermonea a los peces. El tono oscila entre la ternura y la ironía, entre el humor popular y la crueldad.

Las más famosas son quizá Wo die schönen Trompeten blasen (Donde suenan las hermosas trompetas), Revelge (Retreta), Der Tamboursg’sell (El joven tambor) y Rheinlegendchen (Pequeña leyenda del Rin). Urlicht, con su aire de oración, pasó a la Segunda sinfonía. Otra canción, Das himmlische Leben (La vida celestial), sirvió de final a la Cuarta.

Esa costumbre de usar una canción como semilla de una sinfonía es la señal más clara del estilo de Mahler. En su música la frontera entre ambos géneros es porosa. Las canciones adoptan el tamaño de una orquesta sinfónica, y las sinfonías cantan.

La vida privada atravesó en Hamburgo momentos difíciles. En febrero de 1895 murió en Viena su hermano Otto, músico como él, que se quitó la vida a los veintiún años. Mahler era el responsable económico del joven desde la muerte de los padres, y el golpe fue duro.

Un converso al frente de la Ópera de la Corte

Hacia 1896 Mahler tenía claro que quería dirigir la Ópera de la Corte de Viena, la Hofoper. Era el puesto musical más prestigioso del Imperio, y en la práctica estaba vedado a un judío. La vieja capital imperial convivía con un antisemitismo muy extendido, con partidos que lo hacían bandera política y una prensa que lo practicaba a diario.

Mahler tomó entonces una decisión que le pesó toda la vida. En febrero de 1897 se bautizó como católico en Hamburgo. Los biógrafos coinciden en que lo hizo para allanar el camino hacia Viena, y que su conversión fue más una necesidad práctica que un cambio de fe.

En octubre de 1897 fue nombrado director de la Ópera, en sustitución de Wilhelm Jahn. Tenía treinta y siete años. Un año después sumó la dirección de los conciertos de la Orquesta Filarmónica de Viena, que mantuvo hasta 1901.

Pasaría diez años al frente del teatro. Cuando se marchó, los describió como «diez años de guerra». La frase resume bien el clima. Mahler quería un teatro entregado al arte y chocó con todos aquellos que no pensaban igual: cantantes, abonados, la administración de la corte y, sobre todo, la prensa conservadora, que no dejó de hostigarlo por su origen.

Su disciplina era férrea. Exigía a los cantantes que respetaran la partitura, que ensayaran y que representaran con verdad, sin recurrir al lucimiento fácil. Prescindió de la claque, el grupo pagado que aplaudía a las estrellas, y se negó a que el público entrara una vez iniciada la función. Hizo oscurecer la sala durante la representación, una práctica que Wagner había implantado en su teatro de Bayreuth y que en Viena era una novedad.

Wagner formaba el núcleo de su repertorio. También dedicó una atención nueva a Mozart y a Beethoven. Apoyó a compositores contemporáneos, aunque no siempre pudo imponerse. Quiso estrenar Salome de Richard Strauss y se topó con la censura, que no autorizó la obra en Viena.

Una de sus grandes decisiones fue reclutar a Alfred Roller, pintor de la Secesión vienesa, como diseñador de decorados, vestuario e iluminación. Fue un cambio profundo. Hasta entonces los decorados eran telones pintados y fondos convencionales. Roller y Mahler plantearon el espacio escénico como una unidad, con luz, color y movimiento al servicio de la música. Su Tristan und Isolde de 1903 se citó durante décadas como una de las producciones que modernizaron el teatro de ópera.

Entre los cantantes que llegaron en su etapa figuran las sopranos Selma Kurz y Anna von Mildenburg y el tenor Erik Schmedes. Muchos de ellos hablaron después con admiración de su manera de trabajar, y era una admiración mezclada con respeto. Mahler era exigente, pero con quien respondía a esa exigencia era generoso en el elogio.

Como director de orquesta tenía un estilo muy personal. Cuidaba hasta lo más pequeño, retocaba la instrumentación cuando consideraba que el sonido no se oía con claridad y pedía a los músicos una implicación total. Retocó, por ejemplo, la orquestación de la Novena sinfonía de Beethoven y arregló sinfonías de Schumann. Estas intervenciones provocaron entonces, y siguen provocando, discusiones entre quienes creen que solo debe tocarse el texto original y quienes opinan que Mahler conocía mejor el sonido de una orquesta real que muchos de sus críticos.

La Cuarta, la más luminosa

En esos años de ajetreo, el verano seguía reservado a componer. Mahler terminó en 1900 la Cuarta sinfonía, en sol mayor. Tras las proporciones de la Segunda y la Tercera, la Cuarta sorprende por su discreción. Es más breve, usa una orquesta más reducida, sin trombones ni tuba, y su clima es de transparencia.

Comienza con unos cascabeles, como los de un trineo, y una melodía que parece venir de un cuento. El segundo movimiento es un scherzo en el que un violín solista, afinado un tono por encima de lo normal, imita el sonido de la muerte tocando para los vivos. El tercero es un adagio de variaciones, de una serenidad que acaba en un estallido de luz.

El final recupera una canción del Wunderhorn, Das himmlische Leben, en la que una soprano describe el cielo con la mirada de un niño: hay ángeles que hornean el pan y un san Lucas que sacrifica los bueyes sin inmutarse. Hay humor, hay candor y una cierta ironía. La obra termina en un pianissimo casi inaudible.

La Cuarta se estrenó en Múnich el 25 de noviembre de 1901, con Mahler al frente de la Orquesta Kaim. Fue mal recibida. El público y la crítica no entendieron la intención de una obra tan distinta de la Segunda y la juzgaron inferior. Con los años se ha convertido en una de sus sinfonías más queridas, y es con frecuencia la primera que escuchan quienes se acercan a su música.

Alma Schindler

En noviembre de 1901 Mahler conoció a Alma Schindler, hija del pintor Emil Jakob Schindler, en una cena en casa de unos conocidos comunes. Ella tenía veintidós años y él cuarenta y uno. Alma era guapa, inteligente, muy cultivada y estudiaba composición con Alexander von Zemlinsky. Se movía en el centro de la vida artística vienesa, entre pintores de la Secesión y músicos.

La relación avanzó con rapidez. Se prometieron en diciembre y se casaron el 9 de marzo de 1902. Había reservas en ambas familias.

Pronto surgió un conflicto que marcaría su matrimonio. Antes de la boda, Mahler le pidió por carta que abandonara la composición. Quería una esposa dedicada a él y a su trabajo, y le escribió que en un matrimonio solo podía haber un compositor. Alma aceptó, pero con el tiempo aquella renuncia le pesó. Años después volvería a escribir canciones, y algunas de ellas se conservan y se interpretan.

Tuvieron dos hijas. Maria Anna, a la que llamaban Putzi, nació en noviembre de 1902. Anna Justine, Gucki, en junio de 1904.

Alma dejó unos recuerdos publicados mucho después, que se han usado como fuente principal sobre la intimidad de Mahler. Conviene leerlos con distancia. Escribió muchos años más tarde y había motivos para que se presentara de un modo concreto. Varias de las anécdotas que cuenta, y sobre todo sus interpretaciones de la música de Mahler, no han resistido la comparación con otros testimonios y con los propios manuscritos.

Maiernigg, el nuevo refugio

Mahler dejó Steinbach tras el verano de 1896 y pasó algunos veranos en otros lugares de los Alpes. Hacia 1900 levantó una casa de verano en Maiernigg, a orillas del lago Wörthersee, en Carintia, con una cabaña de composición apartada en el bosque. Allí transcurrieron los veranos de 1901 a 1907, y allí se escribió buena parte de la música de su madurez.

La rutina era estricta. Se levantaba muy temprano, subía a la cabaña, trabajaba hasta mediodía y por la tarde salía a caminar. Un piano y una mesa de trabajo era cuanto necesitaba. Con la llegada de Alma y las niñas, el entorno familiar se hizo más cálido, aunque el trabajo siguió siendo sagrado.

Entre 1901 y 1906 Mahler escribió allí la Quinta, la Sexta, la Séptima y la Octava sinfonías, además de lieder que figuran entre los más intensos de su catálogo.

La Quinta y el famoso Adagietto

Mahler empezó la Quinta sinfonía en el verano de 1901, el primero que pasó en su casa de Maiernigg, y la dio por terminada en 1902. Mientras la escribía conoció a Alma, se prometió y se casó. Ese calendario ha servido para leer la obra como una biografía en música, de la sombra al amor. La realidad es más compleja, porque Mahler siguió retocando la orquestación hasta casi el final de su vida.

La obra tiene cinco movimientos agrupados en tres partes. Abre una trompeta sola con un toque que recuerda a una llamada militar, y a ese arranque sigue una marcha fúnebre sombría y áspera. El segundo movimiento es tormentoso, una especie de rebelión en la que reaparece el material de la marcha. En la segunda parte llega un scherzo de grandes proporciones, con una trompa solista que casi actúa como una voz de concierto, y un aire de vals y de danza campesina.

Después está el Adagietto, para cuerdas y arpa, quizá la página de Mahler más conocida. Es breve, tranquila y muy cantable. Según una tradición que nace en el director Willem Mengelberg y en la propia Alma, Mahler habría enviado a su mujer la partitura como una carta de amor, sin ninguna nota. La historia es hermosa, pero no cuenta con una confirmación documental clara del propio compositor, y conviene tomarla como una anécdota. El movimiento, que dura entre unos siete y unos doce minutos según el director, ocupa un lugar central en el repertorio.

La obra termina con un rondó-final de ánimo festivo, lleno de contrapunto y de humor, que da la vuelta al ánimo de apertura. Se estrenó el 18 de octubre de 1904 en Colonia, con la orquesta Gürzenich, dirigida por Mahler. La recepción fue dispar.

Dos ciclos de canciones sobre Rückert

Mientras escribía la Quinta, Mahler se interesó por los poemas de Friedrich Rückert y compuso sobre ellos dos conjuntos de canciones. Uno es el de los Rückert-Lieder, cinco piezas independientes escritas en 1901 y 1902. Otro es el de los Kindertotenlieder (Canciones a la muerte de los niños), cinco canciones que escribió entre 1901 y 1904.

Los Rückert-Lieder tienen un carácter muy personal. Ich atmet’ einen linden Duft (Respiré un suave aroma) es una pieza de apenas unos minutos, delicada y llena de luz. Um Mitternacht (A medianoche) se mueve entre la oscuridad y la fe. La más célebre es Ich bin der Welt abhanden gekommen (He quedado perdido para el mundo), un adagio de intimidad extraordinaria, en el que el poeta declara que vive retirado en su propio cielo, su amor y su canción.

Los Kindertotenlieder ponen música a unos versos que Rückert escribió tras la muerte de dos de sus hijos, en 1833 y 1834. Mahler eligió cinco de ellos. El resultado es un ciclo de una contención dolorosa, sin patetismo exagerado, con una orquesta reducida que acompaña la voz con delicadeza.

Existe un lugar común que merece matiz. Se repite que la muerte de su hija Maria en 1907 confirmó una especie de presagio, porque Mahler había puesto música a un dolor así antes de vivirlo. La lectura es tentadora, pero se hizo después de los hechos. Según Alma, el propio Mahler decía que había tentado al destino al componerlas. Aun así, que el hecho ocurriera no convierte la obra en profecía.

Los dos conjuntos se estrenaron el 29 de enero de 1905 en Viena, en un concierto dirigido por Mahler con músicos de la Filarmónica. En la velada se oyeron los cinco Kindertotenlieder, cuatro de los Rückert-Lieder y varias canciones de Des Knaben Wunderhorn. Para Mahler fue un modo de presentar sus canciones orquestales, que en su mayoría seguían sin interpretarse.

La Sexta, la sinfonía trágica

La Sexta, en la menor, la escribió entre 1903 y 1904 y la revisó después. Su reputación es la de la más sombría, una obra de tragedia sin consuelo. Tiene cuatro movimientos y se cierra con una derrota abierta.

El primer movimiento es una marcha de paso firme, casi militar, con un segundo tema de carácter amplio y apasionado. Mahler le contó a Alma, según ella, que ese tema la retrataba. El scherzo se mueve en un ritmo pesado y deforme que parece una caricatura de la marcha. El Andante moderato es una página de belleza elegíaca. El orden de estos dos movimientos centrales fue objeto de duda: tras el estreno, Mahler cambió su colocación.

El final es un movimiento inmenso, en el que la orquesta sube y vuelve a caer una y otra vez. En él se oyen los famosos golpes de martillo. Mahler pidió en la partitura un golpe corto y poderoso, de timbre sordo y no metálico. Los golpes eran originalmente cinco, pasaron a tres en la primera edición y el último se suprimió después del estreno. Los directores actuales deciden, a veces con convicción, cuántos incluir.

Alma sostuvo más tarde que los tres golpes anunciaban los tres sucesos que marcaron 1907: la muerte de la hija, la salida de la Ópera y el diagnóstico del corazón. Esa interpretación ha tenido gran fortuna, y los estudiosos la miran con reserva. La sinfonía estaba escrita tres años antes. Su dureza tiene explicaciones más musicales: el diálogo con la tradición de la marcha, el uso de la tonalidad menor, el desarrollo de la forma sonata.

El apodo de Trágica se empleó por primera vez en un concierto en Viena en 1907. No es de Mahler y no figura en la partitura. La Sexta se estrenó el 27 de mayo de 1906 en Essen, bajo su dirección.

La Séptima, la sinfonía nocturna

La Séptima es la menos popular de las sinfonías centrales y también una de las más fascinantes. Mahler empezó a escribirla en 1904, con los dos movimientos que llamó Nachtmusik (Música nocturna), y la terminó en 1905. Pasó un tiempo antes de que la estrenara. Se oyó por primera vez en Praga el 19 de septiembre de 1908, con la Filarmónica Checa, en el marco de las fiestas por el sexagésimo aniversario del reinado del emperador Francisco José.

Tiene cinco movimientos. En el centro hay un scherzo de aire espectral, flanqueado por dos páginas nocturnas, de ambiente romántico. En la segunda aparecen una mandolina y una guitarra, algo inesperado en una sinfonía de este tamaño. El primer movimiento tiene un sonido grave y rudo. El último, en do mayor, es un estallido de alegría que ha dividido a los críticos: para unos es una exaltación sincera y para otros una ironía, o un exceso cuyo brillo suena algo hueco.

El apodo Canción de la noche tampoco es suyo, aunque se ha hecho popular. La Séptima exige más del oyente que otras sinfonías de Mahler y recompensa con una riqueza orquestal asombrosa. Ha ganado espacio en los conciertos en las últimas décadas.

1907, el año de los tres golpes

Aquel año cambió su vida. En el verano murió su hija mayor, Maria, con casi cinco años, de escarlatina y difteria, en Maiernigg. Fue un golpe devastador. Los Mahler no volvieron a pasar el verano en aquella casa.

A la vez, los ataques de la prensa contra su gestión en la Ópera de Viena se habían vuelto insoportables. Mahler dejó la dirección en el otoño de 1907, después de diez años de pelea. Ya había aceptado una oferta del Metropolitan Opera de Nueva York.

Y en esos meses un médico detectó una afección cardíaca. Alma la describió como una condena a muerte. Se le recomendó evitar los esfuerzos violentos, y con ello se acabaron los grandes paseos y las ascensiones por la montaña que habían sido un placer.

La vida le había golpeado tres veces en un año. Con aquel peso emprendió su viaje a Nueva York.

La Octava y un estreno multitudinario

Antes de partir había escrito la obra más grande de todas. En el verano de 1906, en Maiernigg, Mahler compuso la Octava sinfonía en unas ocho semanas, con una rapidez inusual.

Tiene dos partes. La primera pone música al himno latino Veni creator spiritus, una invocación al Espíritu Santo de gran potencia coral. La segunda es la escena final del Fausto de Goethe, en la que el alma de Fausto sube al cielo guiada por las figuras femeninas, hasta el Chorus mysticus que culmina con la frase «Das Ewig-Weibliche zieht uns hinan» (Lo eterno femenino nos eleva). Mahler quiso mostrar que el amor es la fuerza que sostiene el universo. Se le atribuye una frase en la que pedía imaginar que el universo mismo empezaba a sonar.

La obra necesita ocho solistas, dos coros mixtos, un coro de niños, una orquesta enorme, un órgano y metales situados aparte. El estreno tuvo lugar en Múnich el 12 de septiembre de 1910, en una sala recién inaugurada para unas tres mil doscientas personas. El empresario Emil Gutmann lo organizó con una campaña publicitaria que añadió un título llamativo, Sinfonía de los mil, que Mahler detestó. Se cree que participaron 1.028 intérpretes.

Entre el público había un buen número de personalidades de la vida cultural europea, entre ellas Thomas Mann, Richard Strauss, Arnold Schönberg, Anton Webern, Arthur Schnitzler, Stefan Zweig y Hugo von Hofmannsthal. Fue el mayor triunfo en vida de Mahler. Mann le escribió una carta de admiración y, poco después, dio a Gustav von Aschenbach, el protagonista de La muerte en Venecia, rasgos físicos del compositor.

Nueva York

Mahler cruzó el Atlántico a finales de 1907. El Metropolitan Opera había anunciado su contratación en junio, con el empresario Heinrich Conried como valedor. Debutó el 1 de enero de 1908 con Tristan und Isolde, y la crítica lo recibió con entusiasmo.

Aquella primera temporada fue un éxito. Al terminar, regresó a Europa con su familia, en mayo de 1908. Las cosas cambiaron a la vuelta. Conried dejó la dirección del Met, y con la nueva administración llegaron Giulio Gatti-Casazza y el director Arturo Toscanini. Mahler y Toscanini compartieron un tiempo el repertorio de la casa, y buena parte de la prensa neoyorquina, siempre atenta a la rivalidad, acabó inclinándose por el italiano. Mahler dejó el teatro de ópera tras sus dos primeras temporadas.

Pasó a dirigir la Filarmónica de Nueva York, que acababa de reorganizarse. Fue su gran proyecto americano. Se puso al frente de una orquesta con ambición de crecer, la sometió a la disciplina de siempre y programó mucho. Su paso dejó huella en una institución que ganó nivel. Alma contó que en Nueva York tuvo que ceder ante los caprichos de las señoras que financiaban la orquesta, algo que en Viena no habría tolerado.

Pasaba el invierno en América y el verano en Europa. Ese ritmo le permitió seguir componiendo en los meses cálidos. Desde 1908 la familia se instaló en una granja de Toblach, en el Tirol del Sur, con una cabaña de composición en el bosque, a cinco minutos de la casa.

Das Lied von der Erde

En el verano de 1908, en Toblach, Mahler volvió a escribir después de un año de silencio. El resultado fue Das Lied von der Erde (La canción de la tierra), una de sus obras más hondas.

Se basa en poemas chinos que Hans Bethge había adaptado al alemán en su antología Die chinesische Flöte (La flauta china), publicada en 1907. Mahler los modificó a su gusto. No es propiamente un ciclo de canciones ni una sinfonía. Él mismo dudó en cómo llamarla y la subtituló «sinfonía para tenor, alto (o barítono) y orquesta».

Son seis movimientos en los que las dos voces se alternan. El primero es una canción báquica, Das Trinklied vom Jammer der Erde (La canción de beber del dolor de la tierra), de una energía casi violenta. Siguen Der Einsame im Herbst (El solitario en otoño), Von der Jugend (De la juventud), Von der Schönheit (De la belleza) y Der Trunkene im Frühling (El borracho en primavera). El sexto, Der Abschied (La despedida), dura casi media hora y es el centro de gravedad de la obra.

Der Abschied se basa en dos poemas, y Mahler añadió versos propios para el final. Comienza con una atmósfera de crepúsculo y termina con la palabra «ewig» (eternamente) repetida mientras la música se disuelve. Es una de las páginas más conmovedoras de todo el repertorio, y también una de las más difíciles de interpretar bien.

Mahler no le puso número a esta obra. La explicación que se da con más frecuencia es la llamada maldición de la novena. Beethoven, Schubert, Bruckner y Dvořák murieron tras escribir nueve sinfonías, o poco después, y Mahler, según Alma, temía esa cifra. Es una explicación plausible, sostenida sobre todo por el testimonio de ella, y no hay motivo para descartarla del todo. Lo cierto es que luego escribió una Novena y empezó la Décima.

No llegó a oír Das Lied von der Erde. Se estrenó en Múnich el 20 de noviembre de 1911, ya muerto Mahler, bajo la dirección de su discípulo y amigo Bruno Walter.

La Novena, una despedida

La Novena sinfonía se escribió durante 1909 y 1910, entre los veranos de Toblach y los inviernos de Nueva York. Mahler no llegó a oírla. Se estrenó el 26 de junio de 1912 en Viena, dirigida por Bruno Walter, y fue la única de sus sinfonías cuyo estreno mundial tuvo lugar en esa ciudad.

Tiene cuatro movimientos, y su disposición es inusual: dos movimientos lentos enmarcan otros dos de carácter rápido. El primero, un Andante comodo, es una inmensa meditación que avanza y retrocede, con momentos de calma seguidos de explosiones. Se ha señalado en él una afinidad con la sonata Los adioses de Beethoven. El segundo es un Ländler deformado, entre grotesco y nostálgico. El tercero, un Rondó-Burleske, es una página furiosa y sarcástica, llena de contrapunto.

El cuarto es un adagio lentísimo para cuerdas, que se apaga poco a poco hasta casi no oírse. Mahler escribió en la partitura la indicación ersterbend, es decir, «muriendo». Hacia el final, la melodía cita un pasaje de uno de los Kindertotenlieder, que dice, aproximadamente, «el día es hermoso en aquellas alturas». La sinfonía acaba en un silencio que ha dado lugar a casi todos los comentarios posibles.

No hay que forzar una lectura biográfica. La Novena puede entenderse como una despedida de la vida o de una época entera de la música. Pero los músicos y los críticos de todas las generaciones han coincidido en la sensación de estar ante algo que mira hacia atrás y hacia adelante a la vez. Alban Berg, que estudió la partitura recién publicada, habló del primer movimiento como de lo más celestial que Mahler había escrito.

El verano de 1910 y la visita a Freud

El verano de 1910 fue el peor. Mahler trabajaba en la Décima sinfonía en Toblach, mientras Alma pasaba un tiempo en un balneario. Allí conoció a Walter Gropius, un joven arquitecto, y entre ambos nació una relación. Según el relato más extendido, Gropius escribió una carta a Alma y la dirigió por error a Mahler. El compositor supo así la verdad.

Fue un golpe de enorme dureza. Mahler se derrumbó. Por consejo de Alma, escribió a Sigmund Freud para pedirle una consulta. La reunión tuvo lugar a finales de agosto de 1910 en la ciudad holandesa de Leiden, y consistió en un paseo de varias horas por las calles. Freud quedó impresionado por la comprensión intuitiva que tenía Mahler de los asuntos psicológicos.

La historia suele contarse con detalles novelescos, y en parte lo son. Lo seguro es que ambos se encontraron y que, a partir de ahí, Mahler se mostró más tranquilo. Alma dejó de ver a Gropius, o al menos fue mucho más discreta. El matrimonio se mantuvo hasta la muerte de Mahler.

La Décima, inacabada

Durante ese verano de crisis, Mahler avanzó mucho en la Décima sinfonía. Dejó un borrador continuo de toda la obra, con cinco movimientos. De ellos solo el primero, un Adagio en fa sostenido, está elaborado casi por completo. Los demás quedaron esbozados en un esquema de varias líneas, y apenas hay trabajo de orquestación.

Su carácter es dramático. En el Adagio hay un clímax con un acorde de nueve notas y una trompeta que sostiene un la agudo, un momento de gran violencia. En los márgenes del manuscrito aparecen anotaciones angustiadas, algunas dirigidas a Dios y otras a Alma. En la última página, junto al nombre cariñoso con que la llamaba, Almschi, escribió: «¡Vivir por ti! ¡Morir por ti!».

Alma conservó el manuscrito durante años. El primer y tercer movimientos se oyeron en Viena el 12 de octubre de 1924, y el manuscrito se publicó en facsimil. En 1960 se ofreció en Londres, en una emisión de la BBC, una primera versión de trabajo de los cinco movimientos, preparada a partir de los borradores por el musicólogo británico Deryck Cooke. La versión completa de Cooke se interpretó en público en los Proms de Londres el 13 de agosto de 1964. Desde entonces han aparecido otras reconstrucciones, y la Décima, en alguna de sus formas, forma parte del repertorio habitual.

Hay quien rechaza esas versiones por principio, porque cree que la obra debe tocarse solo con el Adagio. Otros defienden que el borrador contiene suficiente música de Mahler como para merecer un lugar. La discusión sigue abierta.

Los últimos meses y la muerte

En septiembre de 1910 Mahler estrenó la Octava en Múnich y volvió a Nueva York para una segunda temporada con la Filarmónica. Dirigió mucho, y su salud empezó a resentirse. En febrero de 1911 cayó enfermo con una infección de garganta. Su último concierto fue el 21 de febrero de 1911 en el Carnegie Hall, con fiebre.

La infección debilitó un corazón que ya era frágil y derivó en una endocarditis bacteriana. No existían antibióticos. La familia se embarcó hacia Europa, y en París intentaron un tratamiento con suero, sin resultado. Desde allí lo trasladaron a Viena, al sanatorio Loew.

Murió el 18 de mayo de 1911, con cincuenta años. Fue enterrado el 22 de mayo en el cementerio de Grinzing, junto a su hija Maria. La lápida, como él había pedido, lleva solo su nombre.

Cómo suena Mahler

Quien oye por primera vez una sinfonía de Mahler suele sorprenderse por la variedad. En pocos minutos pasa de una marcha de cuartel a un coral, de un vals de pueblo a un lamento, de un pájaro a una tormenta. Eso no es azar, sino un método. Mahler pensaba que una sinfonía debía contener el mundo, con lo sublime y con lo vulgar.

Esa idea se la expuso a Jean Sibelius, a quien conoció en Helsinki en 1907. El finlandés defendía la severidad de la forma y una lógica profunda que uniera todos los temas. Mahler le contestó que no, que la sinfonía debía ser como el mundo y abarcarlo todo. Aquel intercambio resume dos concepciones opuestas del género. Sibelius tendió a comprimir la sinfonía y Mahler a expandirla.

La música popular está en la raíz de su lenguaje. Aparecen Ländler, marchas militares, fanfarrias de cuartel, canciones infantiles y ecos de las bandas militares que oyó de niño en Iglau. Los combina con un contrapunto muy elaborado, heredero de Bach y Beethoven, y con una orquestación meticulosa. Buscaba la claridad más que la mezcla compacta de sonidos, y daba importancia al timbre individual, a la línea de cada instrumento.

Usa la orquesta de un modo particular. Coloca metales o percusión fuera del escenario, como en la Segunda. Pide cencerros, que aluden a la montaña, en la Sexta y en la Séptima. Introduce instrumentos poco habituales en una orquesta, como la mandolina, la guitarra, el martillo o un órgano. Y gradúa las dinámicas con minuciosidad, con indicaciones constantes en la partitura sobre cómo debe sonar cada frase.

La tonalidad es otro rasgo. Muchas de sus sinfonías no terminan en la tonalidad en que empiezan. La Segunda parte de do menor y llega a mi bemol mayor. La Quinta sale de do sostenido menor y desemboca en re mayor. La Novena empieza en re mayor y termina en re bemol mayor. Es un recorrido que obedece al sentido dramático de cada obra, a la idea de un camino que conduce a otro lugar.

Una cuestión que ha ocupado a los críticos es la ironía. En Mahler la belleza convive con lo trivial, y a veces un tema solemne es interrumpido por una música vulgar o grotesca. Para sus detractores de entonces, aquello era mal gusto. Para quienes lo defienden, es honestidad, la de un compositor que no oculta que la vida mezcla ambas cosas.

El olvido y el regreso

Cuando Mahler murió, su música se interpretaba, pero con altibajos. Bruno Walter, su discípulo, estrenó Das Lied von der Erde y la Novena, y siguió defendiendo la obra durante décadas. También lo hicieron Willem Mengelberg, que en 1920 organizó en Ámsterdam un festival dedicado a sus sinfonías, y Otto Klemperer, que lo conoció en persona.

El gusto de los años veinte y treinta no era favorable. La música de Mahler parecía larga, excesiva y sentimental. Con la llegada de los nazis al poder, su obra quedó prohibida en Alemania por ser la de un compositor de origen judío, y tras la anexión de Austria, en 1938, también en Viena, la ciudad que había dominado como director. Durante años Mahler se tocó muy poco.

El cambio comenzó hacia 1960, cuando se cumplieron cien años de su nacimiento, y tuvo mucho que ver Leonard Bernstein. Bernstein dirigió las sinfonías con la Filarmónica de Nueva York, la misma orquesta de Mahler, y registró un ciclo discográfico que difundió la obra a un público nuevo. Para Bernstein, que exploraba sus propias raíces judías, Mahler era un precursor. Su gesto se sumó a otros muchos. Entre los directores que defendieron su música en las décadas siguientes se cuentan Rafael Kubelík, John Barbirolli, Bernard Haitink, Claudio Abbado y Pierre Boulez.

Las ediciones críticas y los estudios musicológicos contribuyeron al cambio. Se compararon los manuscritos con las ediciones, se investigaron las revisiones y se ofrecieron al público versiones más fiables. Hoy sus sinfonías son un fijo de las temporadas de orquesta, y las efemérides de 2010 y 2011, con los ciento cincuenta años del nacimiento y los cien de la muerte, dieron lugar a ciclos en todo el mundo.

La famosa frase que se le atribuye, la de que su tiempo llegaría, se cumplió. Conviene recordar, sin embargo, que la fecha y las circunstancias exactas de esa frase no están claras, y que lo prudente es citarla con cautela.

Una huella en los demás

Su influencia en otros compositores es grande. Arnold Schönberg lo trató como un maestro y habló de él con una devoción casi religiosa. Alban Berg, que lo conoció personalmente, aprendió de su orquestación y de su manera de tratar el material temático. Anton Webern lo admiró desde joven.

Más lejos en el tiempo, Benjamin Britten y Dmitri Shostakovich lo reconocieron como un antecedente. En la Unión Soviética, un amigo de Shostakovich, el crítico Iván Sollertinski, fue un defensor entusiasta de Mahler.

Theodor Adorno le dedicó un libro en 1960, Mahler. Una fisonomía musical, una de las lecturas filosóficas más influyentes de su obra.

Fuera de la música, el nombre de Mahler llegó hasta la literatura y el cine. Thomas Mann, como se ha dicho, dio rasgos suyos al protagonista de La muerte en Venecia. En 1971, Luchino Visconti llevó la novela al cine con el título de Muerte en Venecia y usó como música de fondo el Adagietto de la Quinta, que le dio una fama nueva entre el gran público.

Los lugares de Mahler

Quien quiera seguir su rastro dispone de varios lugares. Las tres cabañas de composición, la de Steinbach, a orillas del Attersee, la de Maiernigg, junto al Wörthersee, y la de Toblach, en el Tirol del Sur, son hoy museos o lugares de memoria. Entre lagos y bosques, dan una idea muy precisa del entorno en el que trabajaba.

En Toblach se celebra cada verano un ciclo de conciertos y conferencias dedicado a su música. En Klagenfurt y Maiernigg tiene lugar un foro de estudio sobre el compositor, y la Fundación Mahler organiza actividades que reúnen a investigadores y aficionados. Pocos compositores cuentan con una red de lugares y encuentros tan bien documentados.

En Viena, la tumba de Grinzing sigue siendo el sitio de referencia. Se encuentra en el cementerio, y la lápida conserva su aspecto austero. A su lado reposa su hija Maria. Alma, que murió en Nueva York en 1964, fue enterrada en el mismo cementerio, junto a su hija Manon.

Por dónde empezar

Para quien llega a Mahler sin conocerlo, el mejor consejo es no empezar por lo más largo. La Cuarta es la más breve y la más amable, y su final con soprano es una puerta de entrada excelente. La Primera, con su aire de naturaleza y su marcha final, es otra buena opción. El Adagietto de la Quinta se puede escuchar suelto, y el scherzo de esa misma sinfonía muestra su vena más bailable.

Después conviene probar las canciones. Los Rückert-Lieder y los Kindertotenlieder son breves y de una intimidad que ayuda a entender el resto. Das Lied von der Erde es quizá el mejor puente entre las canciones y las sinfonías. Cuando el oído se ha acostumbrado, llega el momento de la Segunda, con su final coral, y de la Novena, para muchos su obra más honda.

Escuchar una sinfonía de Mahler pide tiempo. Lo ideal es disponer de una hora o más sin interrupciones, con un buen equipo o, mejor aún, en una sala de conciertos. En directo se percibe cuanto una grabación apenas sugiere: el espacio, las masas de sonido, el silencio entre las frases.

Un nombre en una lápida

Volvamos al cementerio de Grinzing y a esa piedra sin adornos. Mahler quiso que bastara su nombre, y más de un siglo después tenía razón. En su vida fue un director de orquesta admirado y un compositor discutido, y hoy su música es una de las más escuchadas, tocadas y estudiadas de todas las que se han escrito para orquesta.

Lo que dejó es una obra que se escribió en los veranos, entre un curso y otro, en cabañas apartadas junto a los lagos. Nueve sinfonías terminadas, una décima en borrador, un ciclo de canciones sinfónicas y un puñado de lieder. Cabe en un estante y, sin embargo, cada generación vuelve a ella y encuentra algo distinto. Esa es, probablemente, la mejor prueba de su vigencia.