Francisco de Goya y Lucientes nació en 1746 en Fuendetodos, un pueblo de Aragón sin apenas recursos, y murió en 1828 en Burdeos, exiliado, octogenario y todavía pintando. Entre esos dos extremos transcurrió una vida que fue, al mismo tiempo, un ascenso vertiginoso y una caída moral hacia las profundidades del desencanto. Fue pintor de la corte, retratista de la burguesía ilustrada, cronista de las festividades populares y, finalmente, el artista que decidió cubrir las paredes de su propia casa con imágenes que ningún cliente le había encargado y que, en muchos sentidos, no esperaba que nadie viera.

Las llamadas pinturas negras son catorce composiciones que Goya ejecutó directamente sobre el yeso de las dos plantas de su vivienda entre 1819 y 1823, aproximadamente. No tienen título original: los nombres que hoy usamos fueron asignados después, por el primer inventario que se hizo de ellas. No tienen explicación escrita del propio artista. No sabemos con certeza en qué orden las pintó, ni cuál era el recorrido visual que concebía para quien las habitara. Lo que sí sabemos es que representan uno de los momentos más radicales y desconcertantes de toda la historia del arte: un hombre mayor, sordo desde hacía décadas, convaleciente de una segunda enfermedad grave, que elige cubrirse de oscuridad.

Un hombre al final del camino

Para entender las pinturas negras hay que entender primero dónde estaba Goya en 1819. Tenía setenta y tres años. Había sobrevivido a una enfermedad que en 1792 lo dejó completamente sordo y al borde de la muerte. Había vivido la invasión napoleónica, la Guerra de la Independencia, la restauración de Fernando VII y el regreso del absolutismo más reaccionario. Había visto cómo sus amigos ilustrados eran perseguidos, encarcelados o forzados al exilio. Él mismo navegó durante años en una cuerda floja entre la colaboración con el régimen josefino, por la que estuvo bajo sospecha, y el mantenimiento de su cargo de pintor de cámara bajo Fernando VII.

Ese año, 1819, compró una finca a orillas del Manzanares, en las afueras de Madrid, que los vecinos conocían como la Quinta del Sordo, quizás en referencia a un propietario anterior con esa misma discapacidad, o quizás por el propio Goya. Era una casa de campo de dos plantas, con jardín y vistas al río. Un retiro. Un lugar para alejarse de una corte que le resultaba cada vez más insoportable y de una ciudad donde el clima político se había vuelto asfixiante.

Ese mismo año sufrió una segunda enfermedad grave, de la que su amigo y médico Eugenio García Arrieta lo salvó, según reza la inscripción del cuadro que Goya le dedicó como agradecimiento: «Goya agradecido a su amigo Arrieta, por el acierto y esmero con que le salvó la vida en su aguda y peligrosa enfermedad padecida a fines del año 1819, a los setenta y tres años de su edad. Lo pintó en 1820.» En ese cuadro, uno de los más conmovedores que pintó en su vida, Goya aparece semidesmayado, sostenido por el médico, con figuras espectrales asomando en el fondo. Es un autorretrato al borde del abismo.

Y sin embargo, sobrevivió. Y lo que hizo después de sobrevivir fue cubrirse de oscuridad.

La Quinta del Sordo: un espacio para sí mismo

La decisión de pintar las paredes de la Quinta del Sordo no tiene precedentes claros en la historia del arte. No es una decoración al uso: no hay alegorías mitológicas amables, no hay escenas pastorales, no hay referencias a las virtudes del propietario o a la prosperidad de la familia. Lo que Goya pintó allí no estaba destinado a impresionar a visitas ni a exhibir su maestría técnica. Estaba destinado, en todo caso, a habitarlo él.

El edificio tenía dos plantas. En la planta baja había dos salas principales. En la planta alta, otras dos. Los historiadores han intentado reconstruir la disposición original de las pinturas a partir del inventario que realizó el barón Émile d’Erlanger en 1874, cuando adquirió la finca y encargó el traslado de las pinturas a lienzo para llevarlas a París y exhibirlas. Ese traslado, realizado por el restaurador Salvador Martínez Cubells, fue una operación técnicamente complicada que alteró en algunos casos el estado original de las obras y recortó algunos de sus bordes.

Lo que se sabe de la disposición original es aproximado. En la planta baja, frente a la entrada, estaría Saturno devorando a su hijo, quizás la más famosa y reconocible de todas. A su lado, en la misma pared, Judith y Holofernes. En la pared opuesta, una romería oscura y desoladora que contrasta con las romerías alegres que Goya había pintado décadas antes para los cartones de tapices. Y en otra de las paredes, el aquelarre presidido por la figura del Macho Cabrío.

En la planta alta, el conjunto incluía El perro semihundido, quizás la más enigmática y moderna de todas, junto a otras composiciones de vejez, locura y violencia. Dos viejos comiendo sopa. Un duelo a garrotazos. Hombres que leen o conspiran. Figuras de mujeres. El conjunto formaba algo parecido a un universo personal, perturbador y coherente, que Goya contemplaba cada día desde su silencio forzado.

El catálogo del espanto

Las catorce pinturas que hoy se conservan en el Museo del Prado no tienen entre sí una narrativa lineal. No cuentan una historia. Son, más bien, estaciones de un estado de ánimo, fragmentos de una visión del mundo que había madurado durante décadas y que, en la vejez, encontró su expresión más libre y más radical.

Saturno devorando a su hijo es la imagen que mejor ha trascendido al imaginario colectivo contemporáneo. Procede del mito grecolatino del titán Cronos, que devoraba a sus hijos por miedo a ser destronado por uno de ellos. Pero la versión de Goya no tiene nada de la serenidad académica con que otros artistas habían tratado el tema. El dios de Goya no es un gigante majestuoso: es un ser aterrorizado, con los ojos desorbitados y blancos, que destroza un cuerpo humano con una desesperación que parece más animal que divina. Los brazos del cuerpo ya han desaparecido. La cabeza está a punto de ser engullida. Hay sangre. Hay carne. Hay una urgencia que resulta insoportable.

La interpretación de esta pintura ha ocupado décadas de crítica de arte. Se ha leído como metáfora del poder que devora a sus propios ciudadanos, como representación de la España absolutista que perseguía a los ilustrados, como símbolo del tiempo que consume la vida, como expresión de la propia vejez de Goya consumiéndose a sí misma. Todas estas lecturas son plausibles y ninguna es definitiva. Lo que sí es indiscutible es su potencia visual: es imposible mirarla durante mucho tiempo seguido.

El gran cabrón o Aquelarre muestra una asamblea de figuras oscuras agrupadas en torno a la silueta del diablo con cabeza de macho cabrío. A la derecha, separada del grupo, una figura joven, quizás Leocadia Weiss, la compañera de Goya en sus últimos años. La escena tiene algo de pesadilla colectiva, de liturgia perversa, de fanatismo religioso visto desde fuera con horror y distancia. Goya ya había tratado el tema de la brujería en obras anteriores, encargadas por la duquesa de Osuna o para la serie de grabados de los Caprichos, pero aquí la escena ha perdido todo elemento de comicidad o distancia irónica. Ya no hay humor. Hay miedo.

La romería de San Isidro es quizás la más perturbadora precisamente por lo que evoca: treinta años antes, Goya había pintado para los cartones de tapices una escena de la misma romería, festiva, luminosa, llena de gente joven y elegante disfrutando a orillas del Manzanares. La versión de las pinturas negras muestra una muchedumbre que avanza en la oscuridad, con rostros deformados, bocas abiertas en alaridos mudos, expresiones que oscilan entre el éxtasis religioso y la demencia colectiva. Es el retrato de una sociedad que ha perdido la razón, o quizás de un artista que ya no puede ver en la religiosidad popular más que superstición y violencia.

El duelo a garrotazos muestra a dos hombres que se golpean con palos, hundidos ambos hasta las rodillas o los muslos en el barro, incapaces de huir el uno del otro. La imagen es una de las más utilizadas como metáfora de la historia de España, de esa tendencia a la guerra civil y al enfrentamiento fratricida que recorre los siglos. Pero en el contexto de la Quinta del Sordo también puede leerse simplemente como la imagen más brutal de la violencia humana: dos seres que se destruyen mutuamente sin posibilidad de escape.

El perro semihundido es probablemente la más moderna de todas las pinturas negras, la que más claramente anticipa el arte del siglo XX. No hay casi nada en ella: una cabeza de perro que asoma por encima de lo que podría ser una loma de arena o una ola o simplemente el borde de algo desconocido, mirando hacia arriba, hacia un espacio vacío y ocre. La pintura tiene una economía de medios que resulta casi abstracta. El perro parece a punto de ser engullido, o quizás está emergiendo, o quizás simplemente existe en ese umbral entre el ser y la desaparición. Ninguna otra obra de Goya tiene esa densidad simbólica con tan pocos elementos.

Judith y Holofernes representa a la heroína bíblica en el momento de decapitar al general asirio. Pero a diferencia de las versiones de Artemisia Gentileschi o Caravaggio, en las que la escena tiene una teatralidad elaborada, la de Goya es urgente, sin escenografía, casi abstracta en su brutalidad. Judith levanta el brazo con determinación pero sin triunfo. Lo que importa no es la victoria sino el acto.

Dos viejos comiendo sopa muestra a dos ancianos, uno de ellos con la boca abierta en una expresión entre el hambre y la demencia, comiendo de un cuenco. La escena tiene una sordidez sin paliativos. Pero hay quien ha querido ver en ella también algo de ternura oscura: dos seres que comparten el alimento y la decrepitud, al final de todo.

Las Parcas o Átropos muestra a las tres deidades del destino portando sus atributos: las tijeras que cortan el hilo de la vida, una lupa, una figura diminuta. Es una visión de la muerte como algo mecánico y absurdo, sin grandeza ni sentido.

La Leocadia representa a una mujer de luto apoyada en lo que parece una tumba o un sarcófago, con un mantón negro y una expresión indescifrable. Se cree que es Leocadia Weiss, la mujer que convivió con Goya en la Quinta del Sordo desde una fecha incierta, y que lo acompañó posteriormente en el exilio de Burdeos. Hay en la imagen algo de permanencia y de duelo, de vida que continúa junto a la muerte.

El resto de las composiciones incluyen figuras en conversación oscura, hombres que leen o murmuran, viejas que sonríen con maldad o con locura. En todas ellas prevalece la misma paleta: negros, marrones, ocres, grises. Apenas un toque de color aquí y allá que sirve, precisamente por su escasez, para acentuar la oscuridad dominante.

La técnica: pintar sobre el muro

Uno de los aspectos más llamativos de las pinturas negras es su técnica. Goya las ejecutó directamente sobre el yeso de las paredes, lo que las convirtió en murales. No usó fresco, la técnica clásica del mural que requiere pintar sobre el yeso húmedo. Pintó en seco, con capas de pintura al óleo aplicadas directamente sobre la superficie preparada. Esta técnica tenía ventajas e inconvenientes: permitía más libertad en el proceso y en las correcciones, pero era más vulnerable al deterioro a largo plazo.

Cuando Salvador Martínez Cubells realizó el traslado a lienzo en 1874, encontró pinturas en un estado desigual. Algunas estaban bien conservadas; otras habían sufrido desprendimientos y pérdidas. El proceso de traslado, que consistía en aplicar telas sobre las pinturas, separarlas del muro y fijarlas en bastidores, fue inevitablemente traumático para las obras. Algunas perdieron bordes; otras fueron recortadas. El estado actual de las pinturas en el Prado no es exactamente idéntico al que Goya dejó en las paredes.

Hay otro aspecto técnico de enorme interés que salió a la luz a partir de los años 1980 y que ha ocupado a investigadores hasta fechas recientes. Varios análisis realizados mediante reflectografía infrarroja, radiografías y otros métodos de diagnóstico no invasivo han revelado que debajo de algunas de las pinturas negras existen composiciones anteriores, distintas, que Goya cubrió con las imágenes que hoy conocemos.

El caso más llamativo es el de Saturno: debajo de la figura aterrorizada del dios hay indicios de una versión anterior diferente, quizás más convencional. En el caso de lo que hoy conocemos como Leocadia, los análisis muestran que debajo hay una figura masculina. Esto sugiere que Goya no pintó directamente las pinturas negras como las conocemos: hubo un proceso, un pensamiento, una revisión. Las paredes de la Quinta del Sordo fueron también un espacio de trabajo y experimentación, no solo de expresión final.

La investigación más ambiciosa hasta la fecha en este sentido fue la llevada a cabo por el equipo del Museo del Prado en colaboración con diversas instituciones a lo largo de las primeras décadas del siglo XXI, usando tecnología de imagen multispectral y tomografía de coherencia óptica para analizar las capas de pintura sin necesidad de intervenir físicamente sobre las obras. Los resultados, publicados en sucesivos informes y estudios, han confirmado la complejidad del proceso creativo y han abierto nuevas preguntas sobre la cronología y la intención de Goya.

El problema de la autoría y la cronología

Hasta hace relativamente poco, la atribución de las pinturas negras a Goya era una cuestión que los historiadores del arte daban por resuelta. Pero en los últimos años esa certeza ha sido puesta en cuestión de manera significativa, aunque no concluyente.

El historiador de arte Juan José Junquera publicó en 2003 un artículo en el que sostenía que las pinturas negras no podían haber sido pintadas por Goya. Su argumento principal era que el inventario de bienes realizado tras la muerte de Goya en 1828 no mencionaba ninguna pintura mural en la Quinta del Sordo, y que el primer inventario que describía las obras con detalle suficiente databa de 1828, poco después de que la finca pasara a manos del hijo del pintor, Javier Goya. Junquera sugería que las pinturas podrían haber sido ejecutadas por el propio Javier, que también era pintor, o por algún otro artista, y que la atribución a Goya era posterior e interesada.

La comunidad académica rechazó en términos generales las conclusiones de Junquera, aunque reconoció que había planteado preguntas legítimas sobre la documentación. Los análisis técnicos posteriores, la comparación estilística con otras obras de Goya del mismo período, y el testimonio indirecto de personas que visitaron la Quinta antes del traslado apoyan la atribución al propio Goya. Pero el debate ha tenido la virtud de poner de manifiesto cuánto desconocemos todavía sobre las circunstancias exactas en que fueron creadas estas obras.

Lo que sí es razonablemente seguro es que Goya habitó la Quinta del Sordo desde 1819 y que vivió allí hasta 1824, cuando, tras el triunfo absolutista de la llamada Década Ominosa y la llegada de los Cien Mil Hijos de San Luis que restauraron el poder absoluto de Fernando VII, decidió solicitar un permiso para viajar a Francia por motivos de salud. Ese permiso fue una excusa: Goya tenía setenta y ocho años, había simpatizado con los liberales durante el Trienio Liberal (1820-1823) y tenía razones para temer la represalia del régimen. No volvería jamás a España.

Las pinturas negras, por tanto, fueron ejecutadas en un período de enorme convulsión política. El Trienio Liberal, durante el cual Fernando VII fue obligado a restaurar la Constitución de 1812, coincide exactamente con los años en que Goya vivía en la Quinta y en los que, presumiblemente, pintaba sus paredes. Luego vinieron los Cien Mil Hijos de San Luis, la derrota liberal, la represión. Y el exilio.

El contexto histórico: España a la deriva

Para leer las pinturas negras hay que tener en cuenta el país en que fueron creadas. La España de principios del siglo XIX era un lugar sometido a una violencia histórica extraordinaria. La Guerra de la Independencia (1808-1814) había devastado la Península. Las guerrillas, los fusilamientos, el hambre, la destrucción sistemática de ciudades y pueblos: Goya lo había visto todo y lo había registrado en la serie de grabados que llamó Los desastres de la guerra, una obra que no publicó en vida y que no se editó completa hasta 1863, décadas después de su muerte.

Los desastres de la guerra son el antecedente directo más claro de las pinturas negras. En ellos, Goya registra atrocidades reales e imaginadas con una frialdad y una crudeza que resultan absolutamente modernas: no hay heroísmo, no hay narrativa de redención, no hay justificación ideológica del horror. Hay cuerpos, hay violencia, hay la mirada de alguien que lo ha visto y no puede no haberlo visto.

Luego vino la restauración absolutista de Fernando VII. Luego el Trienio Liberal. Luego la nueva restauración absolutista. Para un hombre de la generación de Goya, formado en los valores de la Ilustración, imbuido de la idea de que la razón podría transformar la sociedad, lo que ocurrió en España entre 1814 y 1823 fue una demostración brutal de que el progreso no era inevitable ni siquiera posible. La razón no había ganado. La superstición, el miedo y el poder absoluto habían vuelto.

En los Caprichos de 1799, Goya había incluido una de sus imágenes más famosas: El sueño de la razón produce monstruos. Un hombre duerme sobre una mesa mientras a su alrededor revolotean búhos, murciélagos y criaturas nocturnas. El pie de imagen original que Goya había previsto para ese grabado decía algo más revelador: «El autor soñando. Su único intento es desterrar vulgaridades perjudiciales y perpetuar con esta obra de caprichos el testimonio sólido de la verdad.» Hay un programa ilustrado en esa declaración. Hay fe en que mostrar los monstruos es el primer paso para desterrarlos.

En las pinturas negras ya no queda nada de esa fe. Los monstruos no son el resultado del sueño de la razón: son la condición permanente de la existencia.

El silencio como condición

No se insistirá nunca suficientemente en lo que significó para Goya vivir en el silencio absoluto durante más de tres décadas. La sordera que lo afectó en 1792, con cuarenta y seis años, no fue gradual ni reparable. Fue total y repentina, resultado de una enfermedad cuya naturaleza exacta sigue siendo debatida por los médicos (se ha hablado de un síndrome de Menière, de una infección bacteriana, de una enfermedad autoinmune, incluso de intoxicación por plomo de sus pinturas). En pocos meses pasó de ser un hombre en el centro de la vida social madrileña a habitar un mundo sin sonido.

Lo que Goya dejó escrito sobre su sordera es poco y fragmentario. Hay cartas donde menciona «los achaques» y los «vapores en la cabeza». Hay el cuadro de Arrieta, donde la enfermedad aparece representada con una intimidad sin precedentes en su obra. Pero lo que más habla de su relación con el silencio es la propia evolución de su pintura.

Antes de la sordera, Goya pintaba con elegancia, con colorido, con una ligereza que correspondía a la demanda de la época y de sus clientes. Después, algo en su pintura se oscureció irreversiblemente. No de golpe, no de manera lineal, pero sí de manera sostenida. Las miniaturas que pintó sobre marfil en sus últimos años de Madrid y en Burdeos tienen una libertad gestual que anticipa el impresionismo y casi el expresionismo abstracto: formas que se disuelven en manchas, rostros que apenas son esbozados, una economía radical del detalle que es también una conquista de la vejez y de la soledad.

El silencio no solo privó a Goya de la música, de las conversaciones, del ruido del mundo. Le dio también algo: la posibilidad de habitar el interior de su propia cabeza durante décadas. Las pinturas negras son el resultado de ese habitar. Son lo que hay cuando un artista no tiene otro interlocutor que sí mismo.

Del muro al museo: una historia accidentada

La historia de cómo las pinturas negras llegaron a ser lo que son hoy en el Prado es en sí misma una epopeya de casualidades y decisiones discutibles.

Cuando Goya se exilió en 1824, la Quinta del Sordo quedó a nombre de su nieto Mariano Goya, a quien Goya había traspasado la propiedad poco antes de partir, quizás para protegerla de una posible confiscación. Tras la muerte del pintor en Burdeos en 1828, la finca pasó por varias manos. Las pinturas permanecieron en las paredes durante décadas, siendo visitadas ocasionalmente por curiosos y viajeros que dejaron testimonios dispersos de su impacto.

El barón Frédéric Émile d’Erlanger, banquero francés con intereses en España, adquirió la Quinta del Sordo en 1873. Fue él quien tomó la decisión de trasladar las pinturas a lienzo, encargando la operación al restaurador Salvador Martínez Cubells. El trabajo duró varios años. D’Erlanger pretendía exhibirlas en la Exposición Universal de París de 1878, donde efectivamente se presentaron, aunque sin el éxito esperado: el público parisino de 1878 no estaba preparado para Goya.

Tras el fracaso relativo de la exposición, d’Erlanger donó las pinturas al Estado español en 1881, y estas ingresaron en el Museo del Prado, donde se encuentran desde entonces. La sala dedicada a las pinturas negras es una de las más visitadas y de las más perturbadoras del museo. No hay muchos lugares en el mundo donde se pueda estar rodeado de catorce obras maestras del horror con semejante concentración.

La sala del Prado no reproduce, ni puede reproducir, el efecto original de la Quinta del Sordo. En la finca, las pinturas estaban en las paredes de habitaciones concretas, a escala humana, rodeando al espectador de una manera que ningún museo puede imitar. En el Prado, cuelgan en marcos sobre paredes blancas, bien iluminadas, con carteles informativos. Son obras maestras dentro de una institución. Eran otra cosa en su contexto original: eran el entorno en que alguien vivía.

La recepción crítica: de la incomprensión al canon

Las pinturas negras tardaron en ser reconocidas como lo que son. El siglo XIX tuvo dificultades para procesarlas. Los románticos, que tanto habían admirado a Goya en otros registros, encontraban en estas obras una oscuridad que superaba los límites de lo que consideraban sublime. Eugene Delacroix las conoció a través de reproducciones y quedó impresionado, pero su recepción entre los contemporáneos fue más bien de desconcierto.

Fue el siglo XX quien verdaderamente adoptó las pinturas negras. El expresionismo alemán de principios del siglo, con su interés por la deformación, la violencia y la irracionalidad como materiales artísticos, encontró en Goya un precursor. Los surrealistas vieron en él, especialmente en El perro semihundido y en Saturno, la representación de lo que el inconsciente produce cuando se le da libertad. André Breton citó a Goya entre los antecedentes del movimiento.

Pero quizás la valoración más justa vino de quienes vieron en las pinturas negras no el antecedente de ningún movimiento artístico sino simplemente la obra de un artista que había ido más lejos que ningún otro en la representación de lo que es el mundo. El filósofo y crítico de arte Robert Hughes, en su monografía sobre Goya publicada en 2003, describió las pinturas negras como el punto en que el arte europeo tomó conciencia de sus propias posibilidades de horror y las asumió sin redencion ni consuelo. Hughes situó a Goya en el origen de toda la modernidad artística, no como precursor consciente sino como consecuencia lógica de una vida y de una época.

En España, la recepción de las pinturas negras ha tenido también una dimensión política. Durante el franquismo, la imagen de Goya que se promovía era la del pintor de corte, el retratista de la aristocracia, el artista del costumbrismo popular. Las pinturas negras eran difíciles de integrar en ese relato. Después de la Transición, Goya se convirtió en símbolo de otra España: la de la razón frente a la superstición, la de la resistencia frente al poder, la del artista que no calla aunque nadie lo escuche. Las pinturas negras son parte central de esa mitología.

Los misterios que permanecen

Después de dos siglos de investigación, quedan abiertas preguntas fundamentales sobre las pinturas negras que probablemente nunca tendrán respuesta definitiva.

La primera es la de la intención. ¿Qué quería Goya con estas pinturas? No hay texto, no hay carta, no hay declaración. Las interpretaciones oscilan entre las que ven en ellas una reflexión sistemática sobre el poder, el tiempo y la muerte, y las que prefieren ver simplemente el diario visual de un anciano que pintaba para sí mismo sin ningún programa previo. La verdad quizás está en algún punto intermedio: un artista que tenía intuiciones profundas sobre lo que quería representar pero que no necesitaba formularlo conceptualmente porque lo estaba haciendo con el pincel.

La segunda pregunta es la de la numeración y el orden. Los catorce cuadros que conocemos son todos los que había o solo los que sobrevivieron y se trasladaron. Hay indicios de que podría haber habido alguna composición más que se perdió antes del traslado. Y el orden en que Goya los pintó, cuál vino antes y cuál después, si hubo cambios de plan o de intención a lo largo del proceso, es algo que los análisis técnicos han contribuido a aclarar parcialmente pero no de manera definitiva.

La tercera pregunta es quizás la más fascinante: ¿qué efecto producía vivir en esa casa? Goya no pasó por la Quinta del Sordo: vivió allí durante al menos cuatro años, rodeado de esas imágenes que él mismo había creado. ¿Cómo era despertarse cada mañana frente a Saturno? ¿Cómo era cenar bajo la mirada del aquelarre? No hay respuesta posible, pero la pregunta dice algo esencial sobre la naturaleza de las pinturas negras: no fueron concebidas como objetos de contemplación estética sino como entorno habitable. Eran el mundo interior de Goya hecho espacio físico.

Lo que Goya nos sigue diciendo

Hay pinturas que pertenecen a su tiempo y hay pinturas que hablan de todos los tiempos. Las pinturas negras pertenecen sin duda a la segunda categoría, aunque no de la manera cómoda en que esa frase suele usarse. No hablan de lo eterno en un sentido tranquilizador. Hablan de lo que permanece invariable en la condición humana porque nada ha conseguido cambiarlo: la violencia, el miedo, el fanatismo, la vejez, la soledad, el poder que devora a sus súbditos.

Saturno sigue devorando. El perro sigue hundiéndose. Los dos hombres del duelo siguen golpeándose sin poder escapar el uno del otro. La muchedumbre de la romería sigue avanzando en la oscuridad con la boca abierta y los ojos desencajados.

Lo que hace que estas pinturas no sean meramente pesimistas, lo que les da una dimensión que va más allá del horror, es precisamente que las pintó alguien que había sido capaz de pintar todo lo demás. Goya había pintado la luz, la alegría, la fiesta, la infancia, el amor, la belleza de los cuerpos, la dignidad de los rostros. Sabía lo que era el mundo cuando funcionaba, cuando había gracia en él. Y eligió, al final, pintar el resto.

Esa elección no es nihilismo. Es lucidez. Es la lucidez de alguien que ha vivido suficiente para saber que el mundo no es solo lo bello ni solo lo horrible, y que prefiere mirar lo horrible de frente antes que apartar los ojos.

En una carta de 1825, ya en Burdeos, escribió: «Tres cosas me hacen soportable la vejez: el amor al arte, el amor a mi Rosario y el amor a la libertad.» Rosario era su nieta. La libertad era lo que había perdido al exiliarse. Y el amor al arte era lo que, literalmente, lo mantenía vivo: en Burdeos, sordo, anciano, enfermo de reumatismo y con dificultades para sostenerse en pie, seguía pintando. Las miniaturas sobre marfil, los retratos de los emigrados liberales, la litografía del toro viejo, todo señala a alguien que no podía ni sabía dejar de pintar.

Las pinturas negras son el momento en que ese amor al arte se volvió completamente íntimo y completamente libre. Sin cliente, sin encargo, sin audiencia prevista. Solo el artista y las paredes y lo que tenía dentro.

Goya en el Prado hoy

El Museo del Prado conserva la mayor colección del mundo de obras de Goya: más de 140 pinturas, además de dibujos y grabados. La sala de las pinturas negras, la 67, es una de las más importantes del museo pero también una de las más difíciles de visitar en condiciones óptimas. El volumen de visitantes que el Prado recibe cada año, por encima del millón y medio, hace que en muchos momentos la sala esté llena de gente, lo que dificulta la contemplación pausada que estas obras exigen.

El Museo del Prado ha realizado en los últimos años esfuerzos notables por contextualizar las pinturas negras y por difundir los resultados de las investigaciones técnicas que se han llevado a cabo sobre ellas. La web del museo ofrece análisis detallados de cada obra, con las imágenes de reflectografía y radiografía que permiten ver las capas subyacentes. En 2021 y 2022, el museo actualizó parte de la información disponible sobre las pinturas negras a raíz de nuevos análisis realizados con tecnología de imagen avanzada.

Una de las preguntas que esos análisis han contribuido a aclarar, aunque no del todo, es la de si las pinturas negras estaban pensadas para tener un solo espectador, Goya mismo, o para ser vistas por otros. La disposición en paredes enfrentadas, la escala de algunas de las composiciones, la manera en que ciertas figuras parecen mirar o interactuar con un espectador implícito, sugieren que Goya no pintaba en el vacío. Pero quién era ese espectador implícito, si era él mismo proyectado en el futuro o alguien más, es algo que no sabemos.

Un legado sin fin

Desde que llegaron al Prado a finales del siglo XIX, las pinturas negras han influido en generaciones de artistas. La lista de quienes han reconocido esa deuda incluye a Francis Bacon, que vio en la deformación de los rostros de Goya una manera de representar lo que la fotografía no podía; a Max Beckmann, cuya visión apocalíptica de la Alemania de entreguerras tiene resonancias directas con el aquelarre y el duelo a garrotazos; a Lucian Freud, que admiraba en Goya la capacidad de pintar la carne sin idealizarla; a Anselm Kiefer, que ha trabajado con mitologías oscuras y memorias históricas de catástrofe en una línea que hunde sus raíces en las pinturas negras aunque raramente lo cite explícitamente.

En la literatura, la influencia es igualmente amplia. La imagen de Saturno ha aparecido en novelas, poemas y ensayos de escritores tan distintos como W.G. Sebald, que la usa en Los anillos de Saturno como punto de partida para una reflexión sobre la memoria y la destrucción, y Javier Marías, que habla de Goya en varios de sus ensayos como ejemplo de la capacidad del arte para mirar lo que preferiríamos no ver.

En el cine, la referencia más directa y reconocida es la de Carlos Saura, que en Goya en Burdeos (1999) reconstruyó el último período de vida del pintor con una estética visual influida directamente por las pinturas negras. Pero más allá de las referencias explícitas, hay una estética del horror que ha calado en el cine de terror contemporáneo, en el arte conceptual, en la fotografía de conflictos, que tiene en Goya uno de sus puntos de partida.

Lo que hace a las pinturas negras inagotables, lo que garantiza que seguirán siendo estudiadas y contempladas y perturbando a quienes las ven dos siglos después de ser creadas, es que no son un documento histórico ni un manifiesto artístico ni una obra de arte en el sentido decorativo del término. Son el rastro de una mente humana en el límite de sus posibilidades, la huella de alguien que eligió no apartar la mirada.

Goya tenía más de setenta años, estaba sordo, había sobrevivido a dos enfermedades graves, había visto su país destruido por la guerra y entregado al fanatismo, había perdido a sus amigos, había temido por su propia libertad. Y en esas circunstancias, en esa casa a orillas del Manzanares, tomó un pincel y cubrió las paredes de todo lo que sabía sobre el mundo.

No hay en la historia del arte occidental un acto comparable. Y no hay, tampoco, una respuesta más honesta a la pregunta de qué hace el arte cuando la realidad supera todo lo que el arte puede decir sobre ella.