Durante casi un siglo, Hilma af Klint fue una desconocida incluso para quienes se dedicaban a estudiar el nacimiento del arte abstracto. Mientras los libros de historia del arte repetían los nombres de Vasili Kandinski, Piet Mondrian y Kazimir Malévich como los tres padres fundadores de la abstracción, en un depósito de Estocolmo dormían más de mil obras que se anticipaban a todos ellos. Las había pintado una mujer nacida en 1862, formada académicamente como paisajista y retratista, que decidió apartar su producción más radical de cualquier mirada pública y confiarla al futuro. No lo hizo por modestia ni por falta de ambición, sino por una convicción profunda: pensaba que su época no estaba preparada para comprender lo que había creado.
Hoy, esa artista llena las salas del Guggenheim de Nueva York y de Bilbao, del Museo de Arte Moderno de Estocolmo, del Centro Pompidou y, desde la primavera de 2026, del Grand Palais de París. Se ha convertido en objeto de documentales, de una película de ficción y de un catálogo razonado en varios volúmenes. Pero su historia sigue siendo, en el fondo, la de una mujer que trabajó durante décadas en la más estricta intimidad, convencida de que sus cuadros solo tendrían sentido para un público que aún no había nacido.
Una infancia entre la ciencia y la pérdida
Hilma af Klint nació el 26 de octubre de 1862 en Solna, un municipio próximo a Estocolmo, en el palacio de Karlberg, sede de la Academia Militar sueca. Era la cuarta de cinco hermanos, hija de Victor af Klint, oficial de la Marina que llegó a alcanzar el grado de almirante y que además ejerció como instructor de astronomía, navegación y matemáticas, y de Mathilda af Klint, de soltera Sonntag. La familia paterna pertenecía a una tradición de cartógrafos, un dato que no es anecdótico: los estudiosos que se han acercado a su obra han señalado que el lenguaje de la cartografía y de las ciencias naturales, que Hilma aprendió en su entorno doméstico, terminaría filtrándose en la estructura visual de sus pinturas espirituales.
La infancia transcurrió entre Estocolmo, donde asistió a la escuela para niñas Normalskolan för flickor, y los veranos en Hanmora, la finca familiar situada en la isla de Adelsö, en el lago Mälaren. Fue allí, en contacto con el paisaje natural sueco, donde se despertó su fascinación por la botánica, la zoología y los fenómenos naturales, intereses que después convivirían, sin aparente contradicción, con su acercamiento al espiritismo.
Un episodio marcó de forma decisiva su juventud. En 1880, cuando Hilma tenía dieciocho años, murió su hermana menor, Hermina, de apenas diez años. La pérdida fue devastadora y, según los relatos biográficos más citados, la propia Hilma aseguró haber tenido una visión de su hermana en los días posteriores a la muerte, acompañada de figuras angélicas. Aquella experiencia reforzó un interés que ya venía gestándose por el llamado «más allá» y por las corrientes espiritistas que, en esos años, se extendían con fuerza por Europa y Estados Unidos.
Los años de formación en la Real Academia
Ese mismo año, 1880, Hilma af Klint ingresó en la Tekniska Skolan de Estocolmo, la actual Konstfack, para estudiar dibujo. Dos años más tarde, en 1882, se matriculó en la Real Academia Sueca de Bellas Artes, una de las pocas instituciones europeas que por entonces admitía a mujeres en sus aulas. Allí cursó estudios de pintura durante cinco años, especializándose en retrato y paisaje, y se graduó con honores en 1887.
Como parte de aquel reconocimiento, la Academia le concedió un estudio en el Ateljéhuset, en el barrio de Kungsträdgården, el enclave más bohemio y artístico de Estocolmo, donde compartió espacio con otras dos colegas. Fue una época de contacto directo con los círculos artísticos de la capital sueca: viajó por Alemania, Noruega, Holanda, Bélgica e Italia, expuso su obra figurativa en muestras individuales y colectivas, y se integró en la Asociación de Mujeres Artistas Suecas.
Af Klint pertenecía, junto a otras compañeras de su generación, al primer grupo de mujeres europeas que pudo acceder a una educación artística formal y reglada. Sin embargo, esa formación no bastó para abrirle las puertas de los círculos creativos dominados por hombres, que seguían entendiendo la creación artística como un terreno casi exclusivamente masculino. Af Klint pudo vivir de su trabajo gracias a los encargos de retratos, paisajes y, más adelante, ilustración científica: hacia 1900 empezó a trabajar como dibujante para el Instituto Veterinario de Estocolmo, elaborando láminas anatómicas de gran precisión técnica, un oficio que reforzó su capacidad de observación y su dominio del dibujo lineal.
En aquellos años, af Klint frecuentó también otros círculos próximos al esoterismo cristiano, entre ellos el que se reunía en torno a la pintora y fotógrafa Bertha Valerius, fundadora de la Asociación Edelweiss, una sociedad de carácter ecuménico integrada exclusivamente por mujeres y basada en un cristianismo de raíz espiritualista. Este tipo de comunidades, discretas y casi siempre invisibles para la historiografía oficial, formaron el caldo de cultivo intelectual del que surgiría, pocos años después, el grupo Las Cinco.
El grupo de Las Cinco y el contacto con lo invisible
En 1896, Hilma af Klint fundó junto a otras cuatro artistas, Anna Cassel, Cornelia Cederberg, Sigrid Hedman y Mathilda Nilsson, el grupo conocido como De Fem, «Las Cinco». Todas ellas compartían formación académica y una curiosidad creciente por el espiritismo, entonces muy popular en toda Europa como respuesta a los avances científicos que empezaban a desvelar fuerzas invisibles como el electromagnetismo o, más adelante, los rayos X.
Las cinco mujeres se reunían con regularidad, generalmente los viernes, para celebrar sesiones de espiritismo en las que intentaban entrar en contacto con un grupo de entidades a las que llamaban De Höga, «Los Altos». A través de un psicógrafo, un instrumento similar a una tabla ouija, y mediante prácticas de escritura y dibujo automático, el grupo registraba minuciosamente los mensajes que decían recibir. Esta metodología, que se adelantaba en varias décadas a la escritura automática que reivindicarían los surrealistas en los años veinte, quedó documentada en cuadernos que forman parte del archivo conservado hasta hoy.
Anna Cassel, compañera de estudios en la Real Academia y amiga cercana durante toda su vida, tuvo un papel fundamental en este proceso: fue ella quien introdujo a Hilma en el círculo espiritista y quien la acompañó en buena parte de su trayectoria posterior. La artista nunca se casó, pero mantuvo con Cassel un vínculo afectivo profundo y, más adelante, también con Thomasine Andersson, la enfermera que cuidó de su madre en los últimos años de la vida de esta.
El encargo de Amaliel y el nacimiento de un proyecto sin precedentes
En 1904, Hilma af Klint recibió, según sus propias anotaciones, instrucciones de una entidad llamada Amaliel para emprender un proyecto de gran envergadura: una serie de pinturas destinadas a decorar un templo. La artista entendió el encargo como una misión que trascendía lo puramente artístico, una tarea que se le encomendaba en un plano astral y que debía ejecutar con fidelidad, casi como médium de una voluntad ajena a la suya.
En 1906 comenzó a dar forma a ese encargo. Nacía así el proyecto que hoy se conoce como Pinturas para el templo, un ciclo de 193 obras entre óleos, temples y dibujos realizados a lo largo de casi una década, entre 1906 y 1915, con una interrupción prolongada hacia el final de la primera década del siglo. Concebidas para instalarse en un templo helicoidal de cuatro plantas que nunca llegó a construirse, estas obras suponen el corpus más ambicioso y estudiado de toda su producción, y el que sostiene su reputación como pionera de la abstracción.
La propia artista describió el proceso de creación en términos que hoy resultan sorprendentes: afirmó que las imágenes se pintaban directamente a través de ella, sin bocetos previos, con gran rapidez y seguridad, sin que llegara a modificar una sola pincelada una vez trazada. Decía no saber, mientras trabajaba, qué representaban exactamente aquellas formas.
Caos primigenio y Eros: los primeros pasos hacia la no figuración
El primer grupo de Pinturas para el templo se tituló Caos primigenio, dentro de la serie WU, Grupo I. Se trata de veintiséis pequeñas obras pintadas entre 1906 y 1907 que exploran, mediante espirales, formas orgánicas y una paleta reducida, la idea de un origen indiferenciado del universo, un estado previo a toda dualidad. Las letras que la artista utilizó para nombrar sus series no eran arbitrarias: en su sistema personal, la W representaba la materia y la U el espíritu, de modo que la combinación WU aludía a la dualidad fundamental entre ambos planos. El color rosa que acompaña a estas primeras series remite, además, a la simbología rosacruz, una corriente esotérica vinculada al conocimiento alquímico que había surgido en el siglo XVII como reacción al dogmatismo eclesiástico.
A este primer grupo le siguió, también en 1907, la serie Eros, en la que af Klint empezó a trabajar con formatos más amplios para representar la dualidad de lo masculino, asociado al amarillo, y lo femenino, vinculado al azul, como fuerzas que buscan reconciliarse. En paralelo desarrolló Las grandes pinturas de figuras, un conjunto de lienzos de gran tamaño donde la figuración empieza a disolverse en favor de composiciones cada vez más simbólicas.
Los diez mayores, la serie más monumental
Si hay un conjunto que resume la ambición del proyecto del templo, ese es Los diez mayores, pintado en 1907. Se trata de diez lienzos de temple sobre papel, de un tamaño extraordinario para la época, cercano a los tres metros de altura por más de dos de ancho, que representan las cuatro etapas de la vida humana: infancia, juventud, madurez y vejez. Af Klint recuperó para esta serie la técnica del temple, preparado por ella misma con pigmentos y yema de huevo, y trabajó tumbada en el suelo sobre el papel extendido, en sesiones de trabajo tan intensas que, según se ha documentado, completó el conjunto en apenas un par de meses.
Las formas de Los diez mayores combinan espirales, óvalos, caracolas y elementos vegetales estilizados con una gama cromática que evoluciona desde los tonos suaves y luminosos de la infancia hasta paletas más densas en las etapas posteriores. Es, probablemente, la serie más reproducida y expuesta de toda su producción, y la que suele encabezar las grandes retrospectivas dedicadas a la artista.
La estrella de siete puntas y la serie Evolución
En 1908, af Klint continuó el proyecto con dos nuevos conjuntos, La estrella de siete puntas, Grupo V, y Evolución, Grupo VI. Ambas series retoman la reflexión sobre la dualidad del mundo, incorporando ahora referencias más explícitas a los principios masculino y femenino, al origen de la materia y a los procesos de transformación espiritual que, según las ideas teosóficas que la artista empezaba a estudiar, conducen al alma hacia una verdad superior. En estas obras aparecen ya de forma recurrente los círculos concéntricos, las espirales dobles y una geometría que se iría depurando con los años.
Ese mismo año, 1908, tuvo lugar un encuentro decisivo: af Klint conoció personalmente a Rudolf Steiner, la figura más influyente de la rama occidental de la Sociedad Teosófica y, más adelante, fundador de la antroposofía. El encuentro no fue del todo alentador. Según los testimonios recogidos por sus biógrafos, Steiner consideró que el mundo tardaría al menos cincuenta años en estar preparado para comprender aquellas pinturas, un juicio que probablemente pesó en la decisión posterior de la artista de mantener su obra oculta.
Poco después de este encuentro, af Klint interrumpió el proyecto del templo para dedicarse al cuidado de su madre, que había quedado viuda hacia 1900 y que, con el paso de los años, perdió la vista. Este paréntesis, que se prolongó varios años, coincidió con un periodo de estudio intenso de la obra de Steiner, cuyas ideas terminarían impregnando el resto de su producción.
El árbol del conocimiento y el regreso al proyecto
En 1912, af Klint alquiló una villa en la isla de Munsö, en el mismo lago Mälaren de sus veranos infantiles, y retomó el proyecto del templo con nuevas fuerzas. Al año siguiente pintó la serie El árbol del conocimiento, un conjunto de obras sobre papel en acuarela, gouache, grafito y tinta que combina simbología cristiana, como el árbol bíblico del Génesis, con diagramas de raíz científica, en una composición vertical que sugiere un ascenso desde lo terrenal hacia lo espiritual.
En 1913 participó en el congreso mundial de la Sociedad Teosófica celebrado en Estocolmo, un indicio más de su implicación activa en estas corrientes de pensamiento, y al año siguiente expuso obra de carácter naturalista en la Exposición del Báltico celebrada en Malmö, la única ocasión en la que mostró parte de su producción figurativa ante un público amplio durante estos años centrales de su carrera.
El cisne y la paloma: el cierre del ciclo
Entre 1914 y 1915, af Klint desarrolló dos de las series más conocidas de todo el proyecto del templo: El cisne y La paloma, agrupadas bajo la denominación SUW/UW, Grupo IX. En El cisne, la composición parte de la imagen reconocible de dos aves enfrentadas que, a lo largo de la secuencia, van perdiendo su condición figurativa hasta transformarse en formas geométricas puras, un recorrido visual que ilustra de manera muy directa el propio proceso de abstracción que atravesaba la pintora. La paloma, por su parte, incorpora referencias a la leyenda de San Jorge y el dragón para representar la lucha espiritual entre el bien y el mal, entendida como parte del tránsito entre el mundo terrenal y el divino.
El proyecto se cerró en 1915 con la serie Retablos, Grupo X, tres grandes composiciones pensadas para ocupar el altar situado en lo más alto de la torre espiral que debía albergar todo el ciclo. En estas piezas finales, af Klint incorporó lámina metálica dorada, una técnica habitual en el arte religioso tradicional que aporta a los lienzos una luminosidad distinta a la del resto de la serie. Con estos retablos, y una pequeña pieza final de cierre, concluyeron Las pinturas para el templo, un total de 193 obras que la artista dejó de producir cuando, según sus propias palabras, dejó de recibir la guía de Los Altos.
Rudolf Steiner y la antroposofía: una relación de claroscuros
La relación de Hilma af Klint con Rudolf Steiner marcó buena parte de su itinerario intelectual posterior. En 1920, tras la muerte de su madre, se convirtió en miembro de la Sociedad Antroposófica que Steiner había fundado al desligarse de la Sociedad Teosófica, y viajó ese mismo año hasta el Goetheanum, la sede de la organización en Dornach, Suiza, donde volvió a encontrarse con él.
Sin embargo, la vinculación no estuvo exenta de tensiones. Steiner nunca llegó a respaldar públicamente la vertiente más abstracta y mediúmnica de su obra, y af Klint terminó rompiendo formalmente con la Sociedad Antroposófica en torno a 1930, aunque continuó pintando y manteniéndose fiel a buena parte de las ideas que había asimilado durante aquellos años, especialmente la convicción de que la observación atenta de la naturaleza permite acceder a una experiencia de tipo espiritual.
Perceval, el átomo y el regreso a la geometría pura
Entre 1916 y 1917, ya al margen del proyecto del templo, af Klint inició dos nuevas series de carácter más racional y menos mediúmnico: Perceval, dedicada a lo que ella llamó «la convoluta del plano físico», y Átomo, en la que trasladó a la pintura sus lecturas sobre los descubrimientos científicos de la época, en particular las teorías en torno a la estructura atómica y a la relatividad, que empezaban a circular en el debate público europeo. En ambos conjuntos, ejecutados sobre todo en acuarela y grafito sobre papel, af Klint trabajó con una geometría cada vez más depurada, alejada de la narrativa simbólica más explícita de series anteriores como El cisne o La paloma.
Las acuarelas finales: la observación de las flores y los árboles
A partir de 1922, bajo la influencia directa de las ideas de Steiner sobre la contemplación de la naturaleza como vía de conocimiento espiritual, af Klint inició una nueva etapa marcada por formatos más pequeños e íntimos. Nació así la serie Sobre la observación de flores y árboles, un conjunto de acuarelas en las que la artista preparaba el papel humedeciéndolo con una esponja para dejar que el color se expandiera libremente, generando formas botánicas que, más que representar plantas concretas, buscaban capturar la energía espiritual que la artista intuía tras ellas.
Estos últimos años de actividad, ya en la década de 1920 y en los primeros años treinta, muestran a una artista que abandona los grandes formatos y la ambición programática del proyecto del templo para volcarse en un trabajo de escala más reducida, centrado en la observación directa del mundo natural, sin perder por ello el sustrato místico que había definido toda su trayectoria anterior.
Un testamento pensado para otra época
Consciente de que su obra más innovadora difícilmente encontraría comprensión en su tiempo, Hilma af Klint tomó una decisión que resultaría determinante para toda su posteridad: dejó dispuesto que sus pinturas no fueran mostradas al público hasta al menos veinte años después de su muerte. La artista nunca participó con esta parte de su producción en el circuito expositivo convencional, ni buscó el respaldo de galeristas o instituciones artísticas; cuando llegó a mostrar algo de su trabajo abstracto en vida, lo hizo únicamente ante comunidades espirituales afines, sin encontrar en ellas tampoco un público especialmente receptivo.
Af Klint se ocupó personalmente de clasificar y ordenar todo su legado, con la intención de que llegara de forma articulada y comprensible a la sociedad futura para la que decía haber trabajado. Dejó también un volumen ingente de cuadernos, con decenas de miles de páginas de anotaciones, bocetos y reflexiones sobre su propio proceso creativo, un material que los investigadores siguen estudiando en la actualidad para reconstruir el sistema simbólico que sostiene toda su obra.
Esta forma de entender la creación, como un archivo destinado a un lector futuro más que como una obra pensada para el mercado o el reconocimiento inmediato, resulta poco habitual incluso entre los artistas más experimentales de su generación. La mayoría de sus contemporáneos, incluidos aquellos con quienes hoy se la compara, buscaron activamente galerías, coleccionistas y espacios de exhibición para su trabajo más innovador. Af Klint, en cambio, organizó minuciosamente sus series, las numeró, las archivó y las legó, pero se negó de forma consciente a someterlas al juicio de su propio tiempo.
Los últimos años y una muerte inesperada
Hilma af Klint murió el 21 de octubre de 1944 en Danderyd, cerca de Estocolmo, a los ochenta y un años, pocos días antes de cumplir los ochenta y dos, como consecuencia de las lesiones sufridas en un accidente de tranvía. Sus restos descansan en el cementerio de Galärvarvskyrkogården, en Estocolmo. Nunca llegó a ver reconocida en vida la parte más innovadora de su trabajo, y confió su legado a su sobrino Erik af Klint, hijo de uno de sus hermanos, a quien pidió expresamente que respetara el periodo de veinte años de silencio antes de dar a conocer la colección completa.
Cuatro décadas guardadas en cajas
Durante los veinte años estipulados en el testamento, y en realidad durante bastante más tiempo, la obra abstracta de Hilma af Klint permaneció fuera de la vista pública, custodiada por su familia. La magnitud del legado, más de mil pinturas y decenas de miles de páginas de cuadernos, hacía de aquel silencio un fenómeno casi sin parangón en la historia del arte moderno: una autora que había producido, en secreto, el conjunto más temprano de pintura abstracta que se conoce, permanecía completamente ausente de cualquier relato sobre el origen de ese movimiento.
1986: el primer regreso, desde Los Ángeles
El punto de inflexión llegó en 1986, cuando una selección de sus pinturas se incluyó en la exposición colectiva The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890-1985, organizada en el Los Angeles County Museum of Art y que después viajó a otras sedes, entre ellas La Haya. Fue la primera vez que el trabajo abstracto de af Klint se mostraba ante un público internacional, en el marco de una muestra que precisamente buscaba revisar el papel del esoterismo y la espiritualidad en el nacimiento de la abstracción. A pesar de la relevancia de aquella primera aparición, el reconocimiento no fue inmediato: durante años, su nombre siguió siendo prácticamente desconocido incluso para especialistas en arte moderno, y algunas de las grandes instituciones dedicadas a la abstracción tardaron todavía décadas en incorporarla a sus relatos y colecciones.
Moderna Museet y la gran retrospectiva europea de 2013
El verdadero despliegue institucional llegó en 2013, cuando el Moderna Museet de Estocolmo organizó la retrospectiva Hilma af Klint: pionera de la abstracción, con alrededor de 230 obras. La muestra, la primera de esta envergadura dedicada íntegramente a la artista, viajó después al Hamburger Bahnhof de Berlín, al Museo Picasso de Málaga entre octubre de 2013 y febrero de 2014, al Louisiana Museum of Modern Art de Dinamarca en 2014, y a diversas sedes de Noruega y Estonia entre 2014 y 2015. Ese mismo 2013, una selección de sus obras se exhibió también en el Pabellón Central de la 55.ª edición de la Bienal de Venecia.
Los años siguientes confirmaron el interés creciente por su figura: en 2015 y 2016, el Centro Pompidou-Metz incluyó nueve de sus pinturas en la exposición Cosa mentale, dedicada a las imaginerías de la telepatía en el arte del siglo XX, y las Serpentine Galleries de Londres le dedicaron la muestra Painting the Unseen en la primavera de 2016.
El Guggenheim de Nueva York y el reconocimiento definitivo
Si hay una exposición que cambió por completo la posición de Hilma af Klint en la historia del arte, esa fue Hilma af Klint: Paintings for the Future, presentada en el Solomon R. Guggenheim Museum de Nueva York entre finales de 2018 y principios de 2019. Se trataba de su primera gran muestra individual en Estados Unidos, y el resultado superó cualquier previsión: la exposición atrajo a más de seiscientas mil visitantes y se convirtió en la más visitada de toda la historia del museo, superando muestras dedicadas a nombres consagrados como Kandinsky o Picasso.
Aquel éxito de público situó definitivamente a af Klint en el centro del debate sobre los orígenes de la abstracción y multiplicó el interés institucional, académico y editorial por su figura. A partir de ese momento, las exposiciones dedicadas a su obra, en solitario o en diálogo con otros artistas, no han dejado de sucederse por todo el mundo.
De Sídney a Düsseldorf: una década de exposiciones ininterrumpidas
Tras el impacto neoyorquino, la itinerancia de su obra se aceleró notablemente. En 2021, la exposición Hilma af Klint: The Secret Paintings, con 128 obras, pudo verse en la Art Gallery of New South Wales de Sídney y, a finales de ese mismo año, en la City Gallery de Wellington, Nueva Zelanda. En 2023, el Kunstmuseum Den Haag puso en diálogo su obra con la de Piet Mondrian bajo el título Forms of Life, un ejercicio de comparación entre dos figuras que, partiendo de intereses espirituales similares, llegaron a resultados formales muy distintos. En 2024, la Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen de Düsseldorf repitió el ejercicio comparativo con Hilma af Klint and Wassily Kandinsky: Dream of the Future, poniendo frente a frente a los dos nombres que con más frecuencia se disputan el título de pioneros de la abstracción.
El paso por Bilbao: una panorámica completa de su trayectoria
Entre el 18 de octubre de 2024 y el 2 de febrero de 2025, el Museo Guggenheim Bilbao presentó, con el patrocinio de Iberdrola y la colaboración de la Fundación Hilma af Klint, una amplia exposición monográfica comisariada por Tracey R. Bashkoff, del Guggenheim de Nueva York, y Lucía Agirre, conservadora del museo bilbaíno. Con 110 obras, la muestra ofreció un recorrido integral por toda su trayectoria: desde los primeros trabajos de temática convencional y los dibujos automáticos realizados junto a Las Cinco, hasta las series más determinantes del proyecto del templo, pasando por Perceval, el Átomo y las acuarelas botánicas de sus últimos años. El proyecto se completó con un catálogo con textos de las propias comisarias, así como de los investigadores David Max Horowitz y Julia Voss, una de las biógrafas de referencia de la artista.
El cine recupera su figura
El renovado interés por Hilma af Klint también ha encontrado su traducción en el audiovisual. En 2019 se estrenó Beyond the Visible: Hilma af Klint, primer documental dedicado en exclusiva a la pintora, dirigido por la cineasta alemana Halina Dyrschka. La película, estrenada poco antes de la gran retrospectiva del Guggenheim neoyorquino, propone no solo un recorrido por su vida y su obra, sino también una reflexión sobre los mecanismos que explican su borrado prolongado del relato oficial del arte moderno, señalando tanto los sesgos de género de la historiografía como la lógica del mercado a la hora de establecer qué obras y qué autores merecen ser recordados.
Tres años después, en 2022, el director sueco Lasse Hallström estrenó Hilma, una película de ficción biográfica protagonizada por su propia hija, Tora Hallström, en el papel de la artista joven, y por su esposa, Lena Olin, en el de la af Klint más madura. La cinta recorre su formación en la Real Academia, la creación del grupo Las Cinco, el encuentro con Rudolf Steiner y las dificultades para hacer valer su trabajo en un entorno artístico dominado por hombres, con una mirada que, según buena parte de la crítica especializada, resulta cálida y accesible aunque también, en ocasiones, algo convencional para un personaje que fue todo menos convencional.
Una artista omnipresente en el circuito museístico internacional
La agenda expositiva de los últimos dos años confirma que el interés por Hilma af Klint no ha hecho más que crecer. Entre octubre de 2024 y febrero de 2025, el Museo de Arte Moderno de París dedicó a su relación con la ciencia la muestra The Atomic Age, con diecisiete obras. Entre enero y mayo de 2025, la Fundación Beyeler, en Riehen, cerca de Basilea, incluyó dos de sus pinturas en la exposición Northern Lights. Entre marzo y junio de 2025, el Museo Nacional de Arte Moderno de Tokio le dedicó la muestra individual The Beyond, y entre mayo y septiembre de ese mismo año fue el propio MoMA de Nueva York el que organizó What Stands Behind the Flowers, centrada en sus últimas series botánicas.
El verano de 2025 llevó su obra hasta Corea del Sur, con la exposición Proper Summons en el Museo de Arte Contemporáneo de Busan, mientras que entre octubre de 2025 y enero de 2026 la Fondazione Nicola Trussardi, en colaboración con el Museo Palazzo Morando de Milán, presentó Fata Morgana, con dieciséis piezas. El propio Moderna Museet de Estocolmo mantiene desde febrero de 2025 y hasta mayo de 2026 una muestra centrada en el dibujo dentro de su colección permanente.
La cita más reciente y, en el momento de escribir estas líneas, todavía abierta al público, es la que acoge el Grand Palais de París entre el 6 de mayo y el 30 de agosto de 2026. Organizada en colaboración con el Centro Pompidou, se trata de la primera gran exposición dedicada a la artista en suelo francés, y reúne prácticamente la totalidad del ciclo de Las pinturas para el templo, incluida la serie completa de Los diez mayores. El propio museo plantea la muestra como una invitación a repensar la historia de la abstracción desde una perspectiva de género, situando a af Klint junto a otras figuras que el relato canónico había dejado en los márgenes. Como parte de esta misma ola de interés, tanto el Van Gogh Museum de Ámsterdam como la National Gallery of Ireland en Dublín tienen previstas nuevas exposiciones dedicadas a su obra en los próximos meses.
La Fundación, el catálogo razonado y un mercado singular
La gestión del legado artístico de Hilma af Klint recae hoy en la Fundación Hilma af Klint, con sede en Estocolmo, creada por sus herederos para preservar, estudiar y prestar su obra a instituciones de todo el mundo. La Fundación ha impulsado, junto a la editorial sueca Bokförlaget Stolpe, la publicación de Hilma af Klint: The Complete Catalogue Raisonné, una obra de referencia en varios volúmenes que reúne y documenta de manera exhaustiva la totalidad de su producción, convertida en herramienta indispensable para investigadores, comisarios y coleccionistas.
Precisamente porque la artista pidió que su legado no se dispersara, el grueso de sus pinturas más importantes nunca ha salido al mercado y permanece bajo custodia de la Fundación. Esto explica una paradoja llamativa: a pesar de la fama alcanzada por af Klint en el circuito museístico internacional, su presencia en las casas de subastas es limitada y se circunscribe sobre todo a obras menores sobre papel, ediciones y objetos derivados, como las alfombras producidas en colaboración con la empresa textil Asplund a partir de motivos de sus series más célebres. Los precios alcanzados en estas ventas, que rondan las decenas de miles de dólares, contrastan con el impacto mediático y expositivo de su figura, precisamente porque el núcleo duro de su obra permanece fuera del circuito comercial.
¿Fue realmente la primera abstracta? Un debate todavía abierto
La reivindicación de Hilma af Klint como la verdadera pionera del arte abstracto, por delante de Kandinsky, Mondrian o Malévich, se apoya en una cronología difícil de discutir: sus primeras composiciones plenamente no figurativas datan de 1906, cuatro años antes de que Kandinsky pintara su primera acuarela abstracta, obra que el propio artista ruso llegó a describir en 1935, en una carta a su galerista neoyorquino, como el primer cuadro abstracto de la historia, sin saber que una pintora sueca se le había adelantado.
Sin embargo, el propio redescubrimiento de af Klint ha abierto una vía de investigación más amplia que matiza la idea de una pionera solitaria. La gran retrospectiva de 2013 en Estocolmo, al situar en primer plano el papel del grupo Las Cinco y del espiritismo en el origen de estas obras, animó a historiadores del arte a rastrear a otras artistas mediúmnicas que habían experimentado con formas no figurativas en fechas incluso anteriores, como la británica Georgiana Houghton, activa desde la década de 1860. El fenómeno af Klint, lejos de cerrar el debate sobre los orígenes de la abstracción, lo ha reabierto, mostrando que el impulso hacia lo no figurativo surgió de manera casi simultánea en distintos puntos de Europa, a menudo de la mano de mujeres vinculadas al espiritismo y a la teosofía, cuya obra permaneció invisible durante generaciones.
Queda también la pregunta de fondo sobre si el término «abstracción» describe con precisión lo que hizo af Klint. A diferencia de la abstracción formalista que se consolidaría después, centrada en la autonomía de la forma y el color respecto a cualquier referente, buena parte de su obra respondía a un sistema simbólico muy preciso, en el que cada espiral, cada color y cada letra tenían un significado concreto ligado a la teosofía, la antroposofía o el rosacrucismo. Para af Klint, sus pinturas no eran ejercicios de pura forma, sino mapas de una realidad invisible que ella entendía tan real como el mundo físico.
El legado de una visionaria
Hilma af Klint dedicó buena parte de su vida a un proyecto que sabía que no vería reconocido. Trabajó durante casi una década en un ciclo de pinturas destinado a un templo que nunca se construyó, desarrolló un lenguaje visual propio a partir de la ciencia, el espiritismo y la teosofía de su tiempo, y confió su legado a un futuro que, en efecto, terminó por llegar, aunque mucho más tarde de lo que ella misma había previsto.
Hoy, más de ciento cincuenta años después de su nacimiento, su obra recorre los grandes museos del mundo, ha inspirado documentales y películas, sostiene un catálogo razonado en varios volúmenes y protagoniza, en este mismo verano de 2026, una de las exposiciones más esperadas del calendario parisino. Queda, sin embargo, algo de la reserva original de la artista en la forma en que su obra sigue siendo estudiada: no como un capítulo cerrado de la historia del arte, sino como un territorio todavía por explorar, en el que cada nueva exposición y cada nuevo estudio añaden matices a la figura de una mujer que, con toda literalidad, pintó para un futuro que tardó un siglo entero en llegar.
