Hay pintoras que necesitan cambiar de tema para sentir que avanzan. Carmen Laffón fue justo lo contrario. Durante más de sesenta años volvió una y otra vez sobre los mismos objetos, los mismos rincones y los mismos horizontes, como si cada regreso le permitiera ver algo que antes se le había escapado. Una cesta de mimbre, un armario entreabierto, la línea baja de las marismas de Doñana: motivos modestos que, repetidos con paciencia casi monástica, terminaron por convertirse en una de las miradas más singulares del arte español contemporáneo.

Esa manera de trabajar, hecha de insistencia y de matices, es precisamente lo que ahora propone recorrer el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza de Madrid. La muestra Carmen Laffón. Variaciones puede visitarse desde el 23 de junio hasta el 27 de septiembre de 2026 y reúne 77 obras entre óleos, carboncillos y esculturas. Es la primera gran exposición dedicada a la artista sevillana desde su fallecimiento, a finales de 2021, y también la primera antológica que se le dedica en Madrid desde que el Reina Sofía la consagrara en 1992.

Una exposición pensada como una partitura

La comisaria de la muestra, Paula Luengo, jefa de Exposiciones del Thyssen, ha optado por un criterio que no es cronológico sino temático. El recorrido está organizado en nueve secciones dedicadas a las iconografías más recurrentes de Laffón: la muñeca Marcelina, la cuna, los cestos, los armarios, el paisaje urbano de Madrid y Sevilla, el Coto de Doñana, las viñas, la cal y las salinas. En cada sala conviven piezas tempranas con otras muy tardías, de manera que el visitante puede comparar cómo un mismo motivo cambia, o no cambia tanto, a lo largo de las décadas.

Luengo trabajó codo a codo con la familia de la artista, que ha sido la principal prestamista de obras, y visitó personalmente a cada coleccionista privado que conservaba piezas relevantes. Dos de las obras expuestas, La terraza Madrid y una de las pinturas dedicadas a las máquinas de coser, fueron restauradas expresamente para la ocasión. El recorrido arranca en 1965, con el óleo Marcelina viaja, y llega hasta 2020, con La sal. Salinas de Bonanza (montaña horadada), pintado apenas un año antes de la muerte de la artista.

El director artístico del museo, Guillermo Solana, presentó la muestra subrayando que la trayectoria de Laffón fue de lo local hacia lo universal, sin que ello supusiera nunca abandonar su entorno de Sanlúcar de Barrameda, Sevilla y Madrid. Solana describió en la pintura de Laffón «esta tendencia a lo cíclico, a volver una y otra vez sobre los mismos motivos», y quiso dejar claro que la exposición no es una operación de rescate de una obra olvidada, sino, en sus palabras, un reconocimiento a una artista que nunca dejó de trabajar.

Las salas del museo lucen paredes blancas que dan protagonismo a una paleta contenida, de tonos tierra, grises y ocres, salpicada por el blanco casi cegador de sus últimas series. El vestíbulo del Thyssen, además, acoge piezas que no caben en el recorrido cronológico habitual: cuatro grandes dibujos a carboncillo, la instalación escultórica Espuertas cargadas con uvas y dos paisajes divididos en varios paneles, Orilla del Coto desde Bonanza y Bajamar en La Jara. En la sala final espera Sevilla desde el río, un préstamo de la Fundación Cajasol que cierra el recorrido con una de las vistas más ambiciosas que Laffón dedicó a su ciudad natal.

La crítica especializada ha subrayado que la muestra desmonta la idea, instalada durante años, de que Laffón fue simplemente una realista dedicada a reproducir con fidelidad lo que tenía delante. Ya en 1992, algunos de los textos que acompañaron su retrospectiva del Reina Sofía apuntaban en esa dirección, pero es al recorrer piezas posteriores a esa fecha, como Armario tapado, de 2005, cuando resulta más difícil sostener esa lectura. Detrás de la aparente sencillez de sus motivos late una construcción muy meditada del espacio y del color, más cercana a una sensibilidad casi simbolista que a la simple descripción de lo real.

Esa misma revisión crítica ha insistido en el interés de Laffón por trabajar siempre en serie, por regresar sobre un mismo asunto hasta agotar sus posibilidades, en lugar de aspirar a la idea, hoy algo anticuada, de la obra maestra única e irrepetible. Se cuenta que fue precisamente su amigo Lucio Muñoz quien animó a los pintores de su generación, entre ellos Antonio López, a organizar su trabajo de ese modo, y algo de ese espíritu de grupo parece sobrevivir en la manera en que Laffón concibió toda su producción posterior.

Una infancia entre Sevilla y Sanlúcar de Barrameda

Carmen Laffón de la Escosura nació en Sevilla el 8 de octubre de 1934, en el seno de una familia culta y acomodada. Sus padres, Manuel Laffón y María de la Escosura, se habían conocido en la Residencia de Estudiantes de Madrid, ese vivero de intelectuales y artistas que marcó buena parte de la cultura española del siglo XX. Poco después de su nacimiento, la familia se trasladó a Sanlúcar de Barrameda, en Cádiz, donde la niña pasó buena parte de su infancia.

Fue allí donde entró en contacto con la pintura casi sin proponérselo. Un amigo de la familia, el pintor sevillano Manuel González Santos, que además había sido profesor de dibujo de su padre, trabajaba en su estudio ante la mirada curiosa de la pequeña Carmen. González Santos detectó pronto sus aptitudes y, con apenas doce años, comenzó a formarla. A los quince, y por indicación de su maestro, ingresó en la Escuela de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría de Sevilla, donde cursó estudios entre 1949 y 1952.

Aquella infancia junto al Coto de Doñana no fue un simple dato biográfico. Con los años, ese paisaje de marismas, salinas y luz cambiante se convertiría en el territorio central de toda su pintura, el lugar al que Laffón regresó una y otra vez durante más de sesenta años de carrera.

La formación en Madrid y el descubrimiento de Europa

Tras su paso por la escuela sevillana, Laffón se trasladó a Madrid para completar su formación en la Real Escuela de Bellas Artes de San Fernando, donde se licenció en 1954, con apenas diecinueve años. En aquellas aulas coincidió con algunos de los nombres que después definirían el llamado realismo español de posguerra, entre ellos Antonio López, Lucio Muñoz y Amalia Avia, con quienes entabló una amistad que se prolongaría toda la vida.

Ese mismo año de su licenciatura viajó a París como viaje de fin de estudios. Allí quedó especialmente impresionada por la pintura de Marc Chagall, cuya libertad cromática y poética contrastaba con la formación más académica que había recibido hasta entonces. Un año más tarde, en 1955, una beca del Ministerio de Educación le permitió residir en Roma, y poco después visitó también Viena y los Países Bajos. Aquellos viajes de juventud ensancharon su mirada y la pusieron en contacto con tradiciones pictóricas muy distintas a las que había conocido en España.

A lo largo de los años, la propia artista reconoció en varias ocasiones su admiración por Mark Rothko, cuya capacidad para construir atmósferas a partir de superficies aparentemente simples resonaría, con el tiempo, en sus propias series tardías dedicadas a la cal y a la sal.

Aquella etapa de formación fue también la que definió su carácter de trabajo. Quienes la trataron de joven recuerdan a una pintora disciplinada, poco dada a la exhibición pública, que prefería la constancia del taller a la vida social de los círculos artísticos madrileños. Esa discreción, casi de fondo, acompañaría después a una obra que nunca buscó el gesto llamativo ni la provocación, sino la observación sostenida de lo que tenía delante.

El regreso al Coto y los primeros pasos en solitario

En 1956 Laffón regresó a Sevilla y retomó la pintura en La Jara, la casa de verano familiar situada frente al Coto de Doñana. Aquel lugar, que había marcado su infancia, se convirtió a partir de entonces en su rincón de trabajo predilecto, el espacio donde el paisaje y la vida cotidiana se fundían con más naturalidad en su obra.

Dos años después, en 1958, expuso por primera vez de forma individual, con dos muestras casi simultáneas: una en el Ateneo de Madrid y otra en el Club La Rábida de Sevilla. En 1959 recibió el Premio La Rábida, un primer reconocimiento que confirmaba el interés que despertaba su trabajo entre la crítica local. Entre 1960 y 1962 volvió a residir en Madrid, un periodo en el que su pintura empezó a circular por los circuitos artísticos más relevantes de la capital.

Entre la abstracción de sus amigos y la fidelidad a la figura

Fue precisamente en aquellos años cuando Laffón entró en la órbita de la Galería Biosca y, sobre todo, en el círculo de la legendaria marchante Juana Mordó, una de las figuras clave para entender el arte español de la segunda mitad del siglo XX. Entre los artistas que trabajaban con Mordó se encontraban algunos de los nombres más importantes de la abstracción española del momento: Manuel Millares, Antonio Saura, Lucio Muñoz, Eusebio Sempere, Manuel Hernández Mompó, Pablo Palazuelo, Gustavo Torner y Fernando Zóbel, entre otros. En ese grupo, solo Antonio López compartía con Laffón la fidelidad a la figuración.

El contraste no fue un obstáculo, sino casi un estímulo. Laffón mantuvo siempre una relación cercana con aquellos artistas abstractos, de quienes con los años tomaría prestados ciertos recursos formales, sin renunciar jamás a su mundo figurativo. Ella misma explicó en distintas ocasiones que siempre tuvo claro que su pintura iba por otro camino, alejado de las vanguardias dominantes, y que ese convencimiento nunca mermó su entusiasmo por seguir trabajando. En 1962 regresó definitivamente a Sevilla, aunque mantuvo su relación profesional con Juana Mordó durante años.

La docencia y el taller de Sevilla

De vuelta en su ciudad natal, Laffón se implicó también en la enseñanza artística. En 1967 fundó, junto a la también pintora sevillana Teresa Duclós y el escultor José Soto, la escuela El Taller, un proyecto que combinaba la formación en dibujo, pintura y grabado con la vida de estudio compartida entre artistas afines. Aquella colaboración con Teresa Duclós dejaría, además, una huella curiosa en su obra: la muñeca de trapo que aparece en varios de sus cuadros más conocidos, bautizada como Marcelina, pertenecía precisamente a Duclós, según reveló años después un sobrino de la pintora.

En 1975 Laffón obtuvo la Cátedra de Dibujo del Natural en la Escuela de Bellas Artes de Sevilla, cargo que ocupó hasta 1981. Aquellos años de docencia coincidieron con una etapa de maduración de su lenguaje pictórico, en la que los objetos domésticos y los interiores familiares empezaron a ganar un peso cada vez mayor en su producción.

El reconocimiento oficial y los retratos de los reyes

El año 1982 supuso un punto de inflexión en el reconocimiento institucional de Laffón. El Ministerio de Cultura le concedió el Premio Nacional de Artes Plásticas, uno de los galardones más prestigiosos del panorama artístico español, que venía a confirmar lo que ya sabían quienes seguían su trayectoria desde los años sesenta.

Pocos años después recibió uno de los encargos más singulares de su carrera: los retratos oficiales del rey Juan Carlos I y la reina Sofía para el Banco de España. Aquellas pinturas, completadas hacia el final de la década, formaron parte de la muestra que representó a España en el pabellón nacional de la Exposición Universal de Sevilla de 1992, la Expo 92, un año que resultaría decisivo también por otro motivo.

1992, el año de la consagración

Entre el 13 de mayo y el 13 de julio de 1992, el Museo Reina Sofía dedicó a Carmen Laffón su primera gran retrospectiva en España. Bajo el título Bodegones, figuras y paisajes, comisariada por María de Corral, la muestra reunió más de un centenar de obras y recorrió prácticamente toda su trayectoria hasta ese momento. El catálogo incluyó un ensayo del crítico Kevin Power sobre los motivos y referentes de la pintora, además de un texto poético de Jacobo Cortines.

María de Corral señaló entonces que en la pintura de Laffón el silencio tenía tanto protagonismo como el propio motivo representado, porque la artista pintaba emociones interiores y exteriores que nunca se declaraban de forma explícita, sino que quedaban sugeridas. Sus bodegones, explicaba la comisaria, parecían espacios habitados un instante antes por alguien: una mano que acomoda la fruta, otra que se levanta de una butaca, alguien que acaba de destapar la máquina de coser o de dejar una carta leída sobre una vitrina.

Aquella exposición situó definitivamente a Laffón entre las grandes figuras del arte español contemporáneo y marcó, además, un cambio en su propia obra. A partir de esos años, la artista se sintió más libre para explorar formatos y técnicas nuevas, y unos meses más tarde comenzaría a interesarse también por la escultura.

El catálogo de aquella retrospectiva incluyó también la reedición de tres textos críticos escritos décadas atrás, con motivo de exposiciones celebradas en 1953, 1961 y 1963, firmados por Eduardo Llosent y Marañón, José Bergamín y Luis Felipe Vivanco. Ese gesto editorial no era casual: venía a subrayar que el reconocimiento de Laffón no era repentino, sino el resultado de una atención crítica sostenida durante casi cuarenta años, desde sus primeras exposiciones individuales hasta la gran antológica del Reina Sofía.

Los objetos de una vida: Marcelina, la cuna, los cestos y los armarios

Buena parte de la fuerza de la pintura de Laffón reside en su capacidad para dotar de una intensidad casi simbólica a los objetos más humildes. La muñeca Marcelina, protagonista de óleos como Marcelina viaja o Marcelina blanca, pertenece a lo que podría considerarse su primera gran serie, iniciada en los años sesenta con una atmósfera onírica que roza el realismo mágico. El tema de la cuna, presente en obras como Inés Laffón en la cuna, remite de forma directa a la infancia y a la memoria familiar.

Los cestos de mimbre, las máquinas de coser y los armarios entreabiertos forman otro de los grandes núcleos temáticos de su obra. El proyecto dedicado a los armarios, en concreto, ocupó a la artista desde 1973 hasta 2018, tanto en pintura como en escultura, y permite seguir con especial claridad la evolución de su lenguaje: de la descripción minuciosa de los primeros años a composiciones cada vez más despojadas, en las que el objeto se convierte casi en un pretexto para investigar la luz y la superficie pictórica.

Los bodegones, por su parte, fueron el género que permitió a Laffón experimentar con mayor libertad de formatos y técnicas, siempre a partir de objetos de uso modesto y cotidiano. En todos estos motivos late una misma idea de fondo: la certeza de que un espacio doméstico, por sencillo que parezca, conserva la huella emocional de quien lo ha habitado.

Esa querencia por lo cotidiano no debe confundirse con simplicidad de intención. Cuanto más avanza el recorrido por su obra, más evidente resulta que Laffón utilizaba esos objetos como vehículo para preguntas de otro orden, relacionadas con el tiempo, la ausencia y la memoria. Una cesta con ropa para planchar, una máquina de coser destapada o una carta abandonada sobre una vitrina no son, en su pintura, simples motivos costumbristas, sino indicios de una presencia humana que acaba de retirarse de la escena.

El paisaje como territorio propio

Si los bodegones constituyen uno de los dos grandes géneros de su obra, el paisaje es sin duda el otro. Laffón pintó con insistencia las azoteas y terrazas de Sevilla, así como algunos rincones muy concretos de Madrid, entre ellos la esquina formada por las calles María de Molina y Serrano, cerca de la que vivió durante años. Esas vistas urbanas, resueltas con frecuencia en bandas horizontales, muestran ya desde los años setenta una construcción muy sólida del espacio pictórico.

Pero es el Coto de Doñana el paisaje que ocupa un lugar central en toda su producción. La artista lo describió como una fuente inagotable de sugerencias para su trabajo, por la manera en que ese entorno cambia a cada hora del día, con sus propios sonidos y olores. En el discurso que pronunció al ingresar en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, titulado Visión de un paisaje, Laffón repasó precisamente su vínculo con Sanlúcar de Barrameda y con el Coto, y llegó a resumir su relación con el Guadalquivir señalando que aquel río la llevaba hasta el lugar «donde comencé a pintar y a soñar».

Con los años, esas vistas horizontales del Coto, de las marismas y de la desembocadura del Guadalquivir se fueron despojando de detalle y ganando en abstracción, hasta convertirse en composiciones casi monocromas donde lo que realmente se representa es el paso del tiempo atmosférico.

Esa manera de tratar el paisaje conecta a Laffón, de forma indirecta, con la tradición moderna de la pintura en serie inaugurada por Claude Monet, que abordó una y otra vez motivos como la fachada de la catedral de Rouen o los nenúfares de su jardín de Giverny para explorar cómo la luz transforma un mismo lugar según la hora o la estación. Laffón hizo algo parecido con el Coto de Doñana, aunque sin renunciar nunca a una raíz realista muy marcada por el conocimiento profundo del lugar, adquirido a lo largo de toda una vida de observación paciente.

La escultura y la libertad de la madurez

A partir de mediados de la década de 1990, coincidiendo con los años posteriores a la retrospectiva del Reina Sofía, Laffón comenzó a trabajar también la escultura, un terreno que abordó con la misma insistencia temática que había aplicado a la pintura. Cestos, armarios y elementos del paisaje del Coto encontraron así una nueva traducción tridimensional, en bronce o en escayola, que dialoga directamente con sus versiones pictóricas.

Esta etapa escultórica no sustituyó a la pintura, sino que convivió con ella y la enriqueció. La instalación Espuertas cargadas con uvas, por ejemplo, prolonga en volumen la misma atención por lo cotidiano que Laffón había cultivado durante décadas sobre el lienzo, y forma parte, junto a los grandes dibujos a carboncillo, del conjunto de obras que el Thyssen ha decidido situar en su vestíbulo, fuera del recorrido cronológico habitual de la muestra.

Las últimas series: la viña, la cal y las salinas

En sus últimos veinticinco años de trabajo, Laffón incorporó series de temas más novedosos que reflejan una libertad creciente. La viña de Santa Adela, en su finca de La Jara, se convirtió en protagonista de numerosas pinturas, dibujos y esculturas, entre ellas la instalación con dieciocho canastas de bronce en referencia a la vendimia que presentó en 2007 en la cripta del claustro del Monasterio de Santo Domingo de Silos, en Burgos, bajo el título La Viña. Una de las esculturas de escayola de aquella muestra fue adquirida más tarde por el Museo Reina Sofía.

Las series dedicadas a la cal y a las salinas de Bonanza, en Sanlúcar de Barrameda, llevaron su pintura hacia un territorio casi por completo abstracto. El blanco, presente en obras como La cal. Bidón rojo o La sal. Salinas de Bonanza, inunda estos lienzos de una luminosidad extrema, en composiciones que algunos críticos han relacionado con la pintura de artistas como Robert Ryman o Agnes Martin, aunque siempre desde una raíz profundamente realista y ligada a un paisaje concreto. En estas piezas tardías, el bodegón y el paisaje casi se confunden: la superficie encalada de un muro y el horizonte de una salina terminan por compartir un mismo tratamiento pictórico, hecho de veladuras y manchas difuminadas.

Una académica entre pocas mujeres

El reconocimiento institucional acompañó a Laffón durante buena parte de su vida adulta. En 1998 fue elegida académica de número de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, y el 16 de enero del año 2000 pronunció su discurso de ingreso. Con aquel nombramiento se convirtió en la segunda mujer en toda la historia de la institución en acceder a la condición de académica de número, únicamente por detrás de la mezzosoprano Teresa Berganza, y en la primera mujer en hacerlo por la sección de Pintura.

A esa distinción se sumaron otros muchos reconocimientos a lo largo de los años: la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes y el Premio Tomás Francisco Prieto de la Fundación Casa de la Moneda, ambos en 1999; el nombramiento como Hija Predilecta de Andalucía, en 2013; y la Gran Cruz de la Orden Civil de Alfonso X el Sabio. Su obra, además, entró a formar parte de las colecciones de instituciones como el Museo Reina Sofía, el Museo del Prado, el Banco de España, el British Museum, el Metropolitan Museum de Nueva York, el MoMA, el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo de Sevilla y la Colección BBVA, entre otras muchas.

Los últimos años y un legado sin ruido

En sus últimos años de vida, ya en la segunda década de los 2000, Laffón siguió exponiendo con regularidad: en la Fundación Rodríguez-Acosta de Granada, en la Galería Leandro Navarro de Madrid, o en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo de Sevilla, que en 2014 le dedicó la muestra El paisaje y el lugar. Incluso en los dos últimos años de su vida, la artista protagonizó varias exposiciones individuales que terminaron de consagrar su trabajo, entre ellas una en el Museo Patio Herreriano de Valladolid y otra en el Museo de Bellas Artes de Sevilla.

Carmen Laffón murió el 7 de noviembre de 2021 en su casa de Sanlúcar de Barrameda, a causa de un ictus, a los 87 años. Según quienes la conocieron, siguió pintando prácticamente hasta el final. El catálogo razonado de su obra, elaborado por el historiador Juan Bosco Díaz-Urmeneta, fallecido el mismo año, reúne más de 1.300 piezas producidas a lo largo de sus más de seis décadas de carrera. En 2022, ya de forma póstuma, la Universidad de Jaén le concedió el título de doctora honoris causa.

Variaciones, la exposición que la devuelve al primer plano

La muestra del Thyssen llega, por tanto, más de tres décadas después de la gran retrospectiva del Reina Sofía y casi cinco años después de la muerte de la artista. Para buena parte del público que no la vivió en directo, supone una oportunidad poco frecuente de comprobar hasta qué punto la obra de Laffón, lejos de agotarse en la repetición de unos mismos motivos, no dejó de transformarse hasta sus últimos años de trabajo.

El recorrido puede visitarse de martes a domingo, con el museo cerrado los lunes, y ofrece visitas guiadas los viernes, sábados y domingos durante todo el periodo de la exposición. Los sábados, además, el acceso es gratuito entre las nueve y las once de la noche. El propio museo ha completado la muestra con contenidos complementarios, entre ellos un episodio de su podcast dedicado a conversar con la comisaria Paula Luengo y con el filósofo Josep María Esquirol sobre la lentitud, la rutina y la mirada atenta que definen la pintura de Laffón.

Frente al ruido de tantas propuestas artísticas contemporáneas, la retrospectiva del Thyssen reivindica precisamente lo contrario: una obra que avanza despacio, por acumulación y por variación, y que encuentra en la repetición no una limitación, sino su forma más honesta de mirar el mundo.

Quien recorra hoy las salas del museo encontrará, en definitiva, algo más que una revisión histórica de una pintora ya fallecida. Encontrará el testimonio de una manera de trabajar cada vez menos frecuente: la de una artista que decidió, desde muy joven, quedarse con lo que ya conocía bien, un puñado de objetos y de paisajes, y dedicar seis décadas a mirarlos con la atención suficiente para que no dejaran nunca de sorprenderla. Esa es, quizás, la lección más discreta y más duradera que deja Carmen Laffón. Variaciones.