Durante más de siglo y medio, el apellido Bécquer ha significado casi exclusivamente una cosa: poesía. Las Rimas y las Leyendas de Gustavo Adolfo Bécquer ocupan un lugar tan central en la literatura española que su sombra ha cubierto, casi por completo, la figura de su hermano mayor, Valeriano. Pintor, dibujante e ilustrador, Valeriano Domínguez Bécquer compartió con el poeta algo más que el apellido y la infancia sevillana: compartió también una vida breve, una carrera truncada y un mismo destino final en Madrid, donde ambos murieron con apenas tres meses de diferencia en 1870.

El Museo del Prado dedica ahora una exposición a recuperar su obra. Bajo el título Valeriano D. Bécquer (1834-1870): Los cuadros de costumbres, la muestra podrá visitarse en la Sala 60 del Edificio Villanueva del 13 de julio al 4 de octubre de 2026, comisariada por Pedro J. Martínez Plaza, responsable de la Colección de Pintura del Siglo XIX. Por primera vez se exhiben juntos los ocho lienzos y tablas que el pintor realizó entre 1866 y 1867 como parte de un encargo gubernamental destinado al extinto Museo de la Trinidad, antecesor de buena parte de los fondos decimonónicos que hoy custodia el Prado.

No es una retrospectiva completa, porque la obra conservada de Valeriano Bécquer no permitiría montarla con el volumen habitual de estas grandes citas del museo. Es, más bien, la reivindicación de un episodio muy concreto y muy revelador de su carrera: el momento en que un pintor de encargos y retratos familiares recorrió los pueblos de Aragón, Soria y Ávila para dejar constancia, con pincel y lápiz, de trajes, oficios y fiestas que ya entonces empezaban a desaparecer.

Una familia de pintores marcada por la orfandad

Valeriano Domínguez Bastida, que adoptó como sus hermanos el apellido materno de origen flamenco Bécquer, nació en Sevilla. La fecha exacta varía según las fuentes: buena parte de la bibliografía sitúa su nacimiento el 15 de diciembre de 1833, mientras que otros documentos y el propio título con el que el Prado ha bautizado la exposición prefieren fijarlo un año después, en 1834. Sea cual sea la fecha correcta, lo cierto es que nació en el seno de una familia dedicada por completo a la pintura.

Su padre, José Domínguez Bécquer, conocido entre sus contemporáneos como el Maestro Pepe Bécquer, fue un reputado pintor costumbrista sevillano, autor de escenas y tipos populares que tuvieron notable éxito comercial entre los viajeros extranjeros que visitaban Sevilla en busca de recuerdos pintorescos. Su madre, Joaquina Bastida y Vargas, procedía también de una familia vinculada al mundo artístico. El matrimonio tuvo ocho hijos, entre ellos Valeriano y, tres años más tarde, Gustavo Adolfo.

La infancia de ambos hermanos estuvo marcada por la tragedia. José Domínguez Bécquer murió en 1841, cuando Valeriano tenía apenas siete u ocho años, y poco después falleció también su madre. Los ocho hermanos quedaron huérfanos y la familia, deshecha económicamente, se repartió entre distintos parientes. Fue entonces cuando entró en escena la figura decisiva para la formación de Valeriano: su tío Joaquín Domínguez Bécquer, primo de su padre y también pintor costumbrista, además de profesor en la Escuela de Bellas Artes de Sevilla.

La formación en el taller familiar

Joaquín Domínguez Bécquer se convirtió en el heredero artístico de su primo José y, con él, Valeriano aprendió el oficio de la pintura. Permaneció en su taller hasta 1853, absorbiendo una tradición pictórica muy arraigada en Sevilla: la de los pequeños cuadros de tipos y vistas urbanas que los pintores locales vendían a los viajeros románticos que recorrían Andalucía atraídos por su imagen exótica y pintoresca. Algunas fuentes apuntan también la influencia de Antonio Cabral Bejarano, otro de los pintores costumbristas activos en la Sevilla de mediados de siglo.

Salido del taller de su tío, Valeriano tuvo que ganarse la vida con encargos modestos: retratos de encargo y pequeños cuadros de género que encontraban comprador entre la burguesía sevillana y los turistas de paso. Fueron años de estrechez económica, muy alejados todavía del reconocimiento que después le daría su etapa madrileña, pero en los que ya se apreciaba una sensibilidad propia, menos anecdótica y más atenta a la composición que la de otros pintores costumbristas de su generación.

De esta etapa sevillana proceden obras como Interior isabelino, conservada en el Museo de Cádiz, una escena doméstica de gran intimidad que los historiadores han relacionado con la mejor pintura religiosa española del siglo XVII, y El carlista de La Esperanza o La nodriza con traje de pasiega, ambas hoy en el Museo Nacional del Romanticismo de Madrid. Son piezas que muestran ya el interés de Valeriano por fundir el retrato con la escena de costumbres, un rasgo que mantendría a lo largo de toda su carrera.

Conviene recordar que la suya no era una vocación aislada, sino la continuación de un auténtico linaje de pintores. Antes que él, su padre José había llegado a exponer diez de sus cuadros en el Museo del Louvre entre 1842 y 1848, y su primo y maestro Joaquín mantuvo viva la misma tradición de vistas y tipos sevillanos que circulaban por Europa gracias a colecciones de litografías como el Álbum Sevillano. Ese mercado, sostenido por una clientela internacional ávida de imágenes pintorescas de España, fue la escuela práctica en la que Valeriano aprendió a observar y a componer antes de encontrar, años después, un propósito documental mucho más ambicioso.

Un matrimonio breve y el camino hacia Madrid

En 1861, Valeriano contrajo matrimonio con Winifreda Cogham, hija de un marino irlandés retirado y afincado en el Puerto de Santa María, con quien parece que ya convivía desde algunos años antes. La pareja tuvo dos hijos, Alfredo y Julia, pero el matrimonio no tardó en romperse. Las fuentes coinciden en señalar la disparidad de caracteres y las estrecheces económicas del pintor como posibles causas de la separación, que se produjo muy poco después de la boda. Winifreda abandonó el hogar familiar y Valeriano quedó al cuidado de sus dos hijos, todavía muy pequeños.

Fue en ese contexto, hacia 1861 o 1862, cuando decidió abandonar Sevilla y trasladarse a Madrid. Allí llevaba ya varios años instalado su hermano Gustavo Adolfo, que había llegado a la capital en 1854 buscando abrirse camino en el mundo literario. Con la ayuda económica de sus tíos, Valeriano se instaló junto a sus hijos en casa del poeta, y desde entonces los dos hermanos compartirían techo, proyectos y penurias durante buena parte de la década.

El carácter de Valeriano, descrito por sus biógrafos como entusiasta, activo y emprendedor, resultó un complemento necesario para un Gustavo Adolfo aquejado de soledad, problemas de salud y cierto desánimo ante un Madrid que se mostraba frío con los artistas recién llegados. Gracias a su hermano, Valeriano conoció al pintor José Casado del Alisal, amigo íntimo del poeta, que lo introdujo en los reducidos círculos artísticos de la capital y le facilitó sus primeros encargos madrileños.

Veruela y los viajes por Aragón y Castilla

Uno de los episodios más conocidos de la vida de los hermanos Bécquer es su estancia en el Monasterio de Veruela, en la provincia de Zaragoza. Hacia 1863 y 1864, Gustavo Adolfo, con la salud quebrantada, se retiró a este monasterio cisterciense en busca de un clima más benigno, y Valeriano lo acompañó. Fue allí donde el poeta compuso algunas de sus páginas más célebres, entre ellas las Cartas desde mi celda, mientras su hermano llenaba cuadernos enteros de apuntes sobre las costumbres aragonesas.

Desde Veruela, los dos hermanos emprendieron distintas excursiones por los pueblos cercanos: Tarazona, Calatayud, Ocaña, y desde allí hacia Castilla, Soria, Navarra y el País Vasco. Estos viajes, más que un simple retiro, se convirtieron para Valeriano en un auténtico trabajo de campo. Sus dibujos y bocetos de aquellos años, conservados hoy en distintas colecciones, entre ellas la Biblioteca Nacional y la Biblioteca Lázaro Galdiano, muestran vistas de Villaciervos, en Soria, apuntes del entorno del monasterio y estudios de tipos populares que después reelaboraría en sus lienzos de mayor formato.

Esta etapa itinerante resultó decisiva. Alejado de los academicismos que dominaban la pintura oficial de la época, centrada en la gran composición histórica o religiosa, Valeriano Bécquer encontró en los pueblos aragoneses y castellanos un repertorio de temas que nadie antes había abordado con tanta atención documental: la indumentaria concreta de cada comarca, los oficios rurales, las fiestas patronales, los interiores domésticos. Ese interés etnográfico, casi de cronista visual, marcaría el resto de su trayectoria.

La pensión real de 1865 y el encargo del Museo de la Trinidad

El punto de partida de la serie que hoy reúne el Prado se encuentra en una Real Orden fechada el 6 de febrero de 1865. Firmada por el ministro de la Gobernación, Antonio González Bravo, amigo personal de Gustavo Adolfo Bécquer, la orden concedía a Valeriano una pensión anual de diez mil reales con un propósito muy preciso: que el Museo Nacional contase con una colección lo más completa posible de cuadros que dejasen constancia, para el futuro, de los trajes característicos, usos y costumbres de las distintas provincias españolas.

La condición del encargo era clara. A cambio de la pensión, Valeriano debía recorrer las localidades elegidas, recoger allí los datos y estudios necesarios, y remitir al museo dos cuadros cada año con esas condiciones. No se trataba de una iniciativa aislada, sino que se inscribía en una larga tradición que venía de la Ilustración, la de encargar series de obras con valor documental sobre la riqueza geográfica, arquitectónica y antropológica del país. El destino de esos cuadros era el Museo de la Trinidad, la institución creada en 1838 a partir de las obras de arte procedentes de la desamortización de conventos y monasterios, y que en 1872 acabaría integrándose en el Museo del Prado.

Gracias a esta pensión, Valeriano pudo viajar de nuevo por tierras de Soria, Aragón, Navarra y el País Vasco, ampliando el material que ya había reunido durante sus estancias en Veruela. Sin embargo, el proyecto original, pensado para abarcar el conjunto de las provincias españolas, quedó muy lejos de completarse. La Revolución de 1868, conocida como La Gloriosa, acabó con el reinado de Isabel II y con él desapareció también la pensión real que sostenía el trabajo del pintor. Solo tres provincias llegaron a quedar documentadas en los lienzos que finalmente entregó: Zaragoza, Soria y Ávila.

Ocho cuadros para tres provincias

Los ocho cuadros que integran la exposición del Prado son, precisamente, el resultado de ese encargo interrumpido. Fechados entre 1866 y 1867, constituyen hoy uno de los conjuntos más valorados de la pintura costumbrista española del siglo XIX, no solo por su interés documental sino por su calidad pictórica, que algunos críticos han llegado a comparar con la de los maestros flamencos por su minuciosidad y su riqueza cromática.

De la serie dedicada a Soria destaca El baile. Costumbres populares de la provincia de Soria, considerado por buena parte de la crítica el lienzo más logrado de todo el conjunto. La escena, según recoge el propio documento de ingreso firmado por el artista, está ambientada en el pueblo de Villaciervos. Ante el tapial de una casa de leñadores, con una carreta cargada de vigas recién cortadas, dos parejas de campesinos y otra de niños bailan al son de un tamboril, mientras un lugareño envuelto en la capa blanca típica de la localidad marca el compás. Se conserva además un boceto preparatorio de esta composición en el Museo Nacional del Romanticismo, que revela el método de trabajo directo y espontáneo del pintor.

De la misma comarca soriana procede Un leñador en las cercanías de Burgo de Osma, un tipo popular pintado sobre tabla que tiene su pareja en Hilandera en las cercanías de Burgo de Osma, ambas concebidas como estudios de oficios rurales representativos de la zona. Se trata de dos obras de formato modesto pero de gran precisión en el tratamiento de la indumentaria y la expresión de los personajes, características que definen todo el proyecto.

La serie aragonesa está representada por dos composiciones de mayor ambición narrativa. El presente. Fiesta mayor en Moncayo (Aragón), la víspera del santo patrono recrea los preparativos de una fiesta patronal en la comarca del Moncayo, con un despliegue de personajes y detalles de vestimenta que convierten el lienzo en un auténtico catálogo etnográfico. Interior de una casa de un pueblo de Aragón, cuando la familia se reúne por la tarde a tomar el chocolate traslada esa misma atención documental al ámbito doméstico, mostrando una escena cotidiana de reunión familiar en la que Valeriano vuelve a demostrar su habilidad para construir espacios interiores cargados de intimidad.

Finalmente, la serie abulense reúne tres obras centradas en el valle de Amblés. Tipo del valle de Amblés y Aldeana del valle de Amblés (Tipos y costumbres de la provincia de Ávila) son retratos de figura popular concebidos como catálogo de trajes regionales, mientras que La fuente de la ermita (Costumbres del Valle de Amblés en la provincia de Ávila), la pieza de mayor tamaño de todo el conjunto, desarrolla una escena coral en torno a una fuente junto a una ermita. Este último lienzo, depositado durante años en el Museo Nacional del Romanticismo, ha sido restaurado por el Prado expresamente con motivo de esta exposición.

El conjunto, en su totalidad, refleja algo más que un simple encargo administrativo. Valeriano Bécquer logró transformar un proyecto pensado en términos casi burocráticos, de conservación antropológica, en una de las aportaciones más personales y mejor resueltas del costumbrismo romántico español, situando sus escenas populares con una serenidad compositiva que evita el pintoresquismo fácil y las acerca, según ha señalado la crítica especializada, a la solemnidad de un friso clásico.

La fortuna crítica de estas pinturas ha ido creciendo de manera constante desde mediados del siglo XX. El historiador José Guerrero Lovillo le dedicó en 1974 un estudio monográfico, publicado por la Diputación de Sevilla bajo el título Valeriano Bécquer. Romántico y andariego, que sigue siendo referencia obligada para cualquier investigación posterior. Poco antes, en 1966, Enrique Pardo Canalís había explorado en la revista Goya el episodio concreto de su paso por el Museo de la Trinidad, y en 1978 volvería sobre la relación del pintor con las tierras sorianas. Más recientemente, el catálogo El siglo XIX en el Prado, coordinado por José Luis Díez en 2007, dedicó a estas obras un análisis detallado que ha servido de base a buena parte de la lectura actual de su producción costumbrista.

El retratista: de la intimidad familiar a la caricatura política

Aunque la serie de costumbres es hoy su aportación más celebrada, Valeriano Bécquer desarrolló en paralelo una sólida carrera como retratista. A lo largo de toda su trayectoria posaron para él tanto miembros de la burguesía como personas de condición más modesta, y sus retratos destacan por una gravedad y una capacidad de captar la personalidad del modelo poco frecuentes entre sus contemporáneos.

Entre sus retratos de grupo sobresale El pintor carlista y su familia, fechado en 1859 y conservado hoy en el Prado, una escena que combina el género del retrato familiar con su sensibilidad costumbrista. En esa misma línea se sitúa Interior isabelino, de 1856, que algunos historiadores consideran una de sus obras más logradas por la atmósfera doméstica que consigue crear. También se conservan retratos individuales de gran calidad técnica, como el Retrato de niña del Prado, fechado en 1852, o el Retrato de muchacha del Museo Lázaro Galdiano, de 1866, que muestra a una joven con una rosa en el pelo y un vestido azul de rayas blancas, resuelto con una delicadeza en el tratamiento de las telas y los rostros que confirma su dominio técnico.

Su faceta como dibujante tuvo también un costado mucho más incómodo y político. Junto a su hermano Gustavo Adolfo, Valeriano participó en la elaboración de Los Borbones en pelota, un álbum de cerca de un centenar de acuarelas satíricas producidas entre 1868 y 1869, en pleno proceso revolucionario, que ridiculizaba a la familia real y a su entorno cortesano. Firmado bajo el acróstico SEM, con textos del poeta y dibujos en su mayoría de Valeriano, el álbum se ha calificado a veces de pornográfico por la crudeza de algunas de sus escenas, aunque sus autores lo concibieron ante todo como una sátira política contra el reinado de Isabel II. Hoy se conserva en la Biblioteca Nacional de España.

El ilustrador de la prensa madrileña

La pensión real fue, durante algunos años, la principal fuente de ingresos de Valeriano Bécquer, pero no la única. Desde su instalación en Madrid, y de manera muy intensa tras la interrupción de la beca en 1868, el pintor sevillano se ganó la vida como dibujante e ilustrador para algunas de las publicaciones ilustradas más importantes de la época: El Museo Universal, donde colaboró entre 1856 y 1869, El Arte en España, La Ilustración Española y Americana y, en los últimos meses de su vida, La Ilustración de Madrid.

Esta faceta periodística tiene, además, un interés histórico que trasciende lo puramente ilustrativo. En 1866, Valeriano publicó en la revista satírica Gil Blas un relato en viñetas titulado Itinerario de las máscaras de carnaval, y al año siguiente otra secuencia narrativa, Una conquista en capellanes, en el almanaque de la misma publicación. Estos trabajos lo sitúan entre los precursores de la historieta española, un dato que ha atraído en los últimos años el interés de historiadores del cómic además de los especialistas en pintura decimonónica.

Muchas de sus ilustraciones para la prensa reproducen y reelaboran los mismos temas que había explorado en sus viajes por Aragón y Castilla: pregoneros, labradoras, jugadores populares, tipos y costumbres de la geografía española. En algunas ocasiones, los grabados inspirados en sus dibujos aparecían acompañados de textos de su hermano Gustavo Adolfo, en una colaboración que convertía el dibujo de Valeriano y la prosa del poeta en dos caras de un mismo proyecto de observación de la realidad española.

El retrato que fijó la imagen de un poeta

Si hay una obra de Valeriano Bécquer conocida por el gran público, más allá de los especialistas, esa es el retrato que pintó de su hermano Gustavo Adolfo hacia 1862, hoy conservado en el Museo de Bellas Artes de Sevilla. La imagen, de una serenidad casi melancólica, se ha convertido con el paso de los años en la representación oficial y más difundida del poeta romántico, hasta el punto de servir de modelo para el busto que lo homenajea en la Glorieta de Bécquer, dentro del parque de María Luisa de Sevilla, y de haber sido reproducida en los billetes de cien pesetas que circularon durante buena parte de la segunda mitad del siglo XX.

Ese retrato resume bien la paradoja que atraviesa toda la carrera de Valeriano Bécquer. Su talento como pintor permitió fijar para la posteridad la imagen de su hermano, mientras que su propia obra permanecía, y en buena medida sigue permaneciendo, a la sombra de la fama literaria del poeta. Los historiadores del arte coinciden en señalar que, sin la mediación de Gustavo Adolfo, buena parte de la biografía y de la producción de Valeriano habría corrido el riesgo de perderse, dada la escasa documentación que generó en vida y su casi nula participación en las exposiciones oficiales de la época.

Una muerte prematura y un reencuentro final en Sevilla

Valeriano Bécquer murió en su domicilio de Madrid el 23 de septiembre de 1870, al parecer víctima de una afección hepática que sus allegados atribuyeron a la humedad de una alameda próxima al barrio de la Concepción, donde vivía con sus hijos. Apenas unos meses antes, en enero de aquel mismo año, había comenzado junto a su hermano una nueva colaboración como dibujante en La Ilustración de Madrid, proyecto que la muerte truncó de manera repentina.

Sus hijos, Alfredo y Julia, a los que había cuidado personalmente desde la separación de su esposa, eran todavía muy pequeños cuando el pintor falleció. Sus restos recibieron sepultura en la Sacramental de San Lorenzo de Madrid. Apenas tres meses después, el 22 de diciembre de 1870, moría también Gustavo Adolfo, en lo que la posteridad ha convertido en una de las imágenes más estereotipadas del destino adverso de la bohemia romántica española. En 1913, los restos de ambos hermanos fueron trasladados juntos hasta Sevilla, la ciudad que los había visto nacer.

La exposición del Prado: un episodio recuperado

La muestra que ahora presenta el Museo del Prado se inscribe en un movimiento más amplio de reevaluación de la figura de Valeriano Bécquer que ha cobrado fuerza en los últimos años. En 2025 y hasta marzo de 2026, el Museo de Bellas Artes de Sevilla dedicó a toda la saga familiar de los Bécquer, desde el patriarca José hasta Valeriano y Gustavo Adolfo, la exposición Los Bécquer, un linaje de artistas, que reunió más de ciento cincuenta obras entre óleos, dibujos, acuarelas y litografías, y para la que el propio Prado prestó y restauró alguno de sus fondos.

La cita madrileña, más acotada mucho en su planteamiento, tiene sin embargo un valor específico. Al reunir por primera vez en una misma sala los ocho cuadros del encargo de 1866 y 1867, permite contemplar de manera conjunta un proyecto que, por su propia naturaleza fragmentaria y por la dispersión posterior de las colecciones del extinto Museo de la Trinidad, nunca antes se había podido ver como una unidad coherente. El comisario Pedro J. Martínez Plaza, especialista en pintura española del siglo XIX, ha subrayado el valor de estas obras como uno de los mejores ejemplos de la pintura costumbrista decimonónica en España, tanto por la fidelidad con la que documentan la indumentaria y los tipos populares de cada región como por la calidad estrictamente pictórica de su ejecución.

La exposición ofrece, además, la oportunidad de observar de cerca el equilibrio singular que define la pintura de Valeriano Bécquer: formado en el Romanticismo, pero con una mirada que empieza a anticipar algunos rasgos del Realismo posterior, capaz de dotar de dignidad casi monumental a escenas que otros pintores de su tiempo habrían resuelto como simples estampas pintorescas. Esa tensión entre la fidelidad documental y la construcción compositiva de raíz clásica es, precisamente, lo que ha permitido a estas obras trascender su origen como encargo administrativo para convertirse en piezas de referencia del arte español del siglo XIX.

La cita se ubica, además, en un momento especialmente activo para el Prado en materia de programación. A lo largo de 2026, el museo ha combinado grandes exposiciones dedicadas a la Edad Media mediterránea o a figuras como Mariana de Austria con proyectos de escala más reducida, centrados en episodios concretos de su propia colección, entre los que se cuenta precisamente esta recuperación de Valeriano Bécquer. Ese formato, más modesto en número de obras pero muy preciso en su planteamiento, permite al público detenerse en un capítulo de la historia del arte español que rara vez ocupa las salas principales del museo, y hacerlo además en la sala 60 del edificio Villanueva, en un recorrido que invita a una visita pausada y sin las aglomeraciones de las grandes muestras temporales.

Un artista que empieza a ocupar su lugar

Cerca de dos siglos después de su nacimiento, Valeriano Bécquer sigue siendo, para el gran público, sobre todo el hermano del poeta. Su obra, escasa en número debido a la brevedad de su vida y dispersa entre museos y colecciones particulares de toda España, ha sido durante mucho tiempo un terreno reservado a especialistas. La exposición del Prado, sumada a la reciente muestra sevillana, contribuye a corregir ese desequilibrio y a devolver a Valeriano Domínguez Bécquer el lugar que le corresponde dentro de la historia de la pintura española del siglo XIX.

Lo que estas ocho pinturas revelan, en definitiva, no es solo el testimonio de unos trajes y unas costumbres que ya no existen. Es también la constancia de un pintor que, en el breve margen de tiempo que le concedió su vida, supo mirar la España rural de su época con una atención y una serenidad que todavía hoy sorprenden a quienes se acercan a su obra por primera vez.