Hay fotógrafos que se reconocen por un tema y otros que se reconocen por una mirada. André Kertész pertenece a la segunda categoría. No fotografió guerras célebres, ni retrató a estrellas de Hollywood, ni cubrió revoluciones para las grandes agencias. Fotografió calles vacías, tenedores sobre un mantel, ventanas, lectores absortos y patios traseros. Y sin embargo, generaciones enteras de fotógrafos, desde Henri Cartier-Bresson hasta Robert Capa, reconocieron en él a un maestro silencioso que había llegado antes que nadie a casi todos los territorios que ellos después explorarían.

Nacido en Budapest en 1894 y muerto en Nueva York en 1985, Kertész atravesó el siglo con la cámara como único equipaje estable en una vida marcada por el desarraigo. Hungría, Francia y Estados Unidos fueron las tres escenas de una biografía que se puede leer como la historia de la fotografía europea del siglo veinte. Y también como la historia de un malentendido: la de un artista que durante décadas fue admirado por sus colegas y prácticamente ignorado por las instituciones que debían haberlo consagrado mucho antes.

Su trayectoria no responde al relato habitual del genio precoz que triunfa joven y se consolida sin sobresaltos. Al contrario: Kertész pasó buena parte de su vida adulta trabajando en el anonimato relativo de las revistas de decoración, mientras guardaba en cajones y carpetas un archivo personal que solo se reveló en toda su dimensión cuando él ya rondaba los setenta años. Esa demora, casi injusta vista con perspectiva, es también lo que hace de su historia un relato particularmente instructivo sobre los tiempos, casi siempre caprichosos, con los que el mundo del arte reconoce a quienes de verdad lo transforman.

Un empleado de bolsa con alma de poeta

Andor Kertész, que más tarde afrancesaría su nombre a André, nació el 2 de julio de 1894 en el seno de una familia judía de clase media modesta. Su padre, Lipót Kertész, se dedicaba al comercio de libros, y murió cuando Andor era todavía adolescente, lo que obligó a la familia a apoyarse en un tío materno, Lipót Hoffmann, próspero comerciante de grano que costeó los estudios de comercio del futuro fotógrafo.

Aquella carrera de contable nunca despertó en él el menor entusiasmo. Kertész se sentía atraído por la pesca, la natación y, sobre todo, por las revistas ilustradas que caían en sus manos y que él devoraba imaginando otra vida posible. En 1912, apenas terminados sus estudios y ya empleado en la Bolsa de Budapest, reunió el dinero suficiente para comprar su primera cámara, una ICA de placas de 4,5 por 6 centímetros, pese a las reticencias de una familia que consideraba la fotografía una afición sin porvenir.

Con esa cámara, en sus horas libres, retrató campesinos, gitanos y los paisajes llanos de la Gran Llanura húngara, la Alföld, que tanto lo marcarían. Se cree que su primera fotografía conocida, tomada ese mismo año, es Joven dormido, una imagen de un muchacho recostado en la mesa de un café que ya contiene, en germen, buena parte de lo que sería su estilo: la diagonal, el instante robado, la ternura sin sentimentalismo.

Kertész no fue un caso aislado. La Hungría de entreguerras resultó ser, sin que casi nadie lo advirtiera en su momento, uno de los semilleros más fértiles de la fotografía del siglo veinte: de allí saldrían también László Moholy-Nagy, que llevaría la experimentación fotográfica hasta la Bauhaus; Gyula Halász, que se instalaría en París bajo el nombre de Brassaï; y Endre Friedmann, que se convertiría en Robert Capa. Ninguno de ellos coincidió con Kertész en las aulas ni compartió con él una formación reglada, porque sencillamente no la hubo: los cuatro fueron, en distinta medida, autodidactas que aprendieron mirando revistas y practicando por su cuenta.

La guerra y el nacimiento involuntario de un tema

En 1914, con veinte años, Kertész fue movilizado y enviado al frente como parte del ejército austrohúngaro. Allí siguió fotografiando, esta vez con una ligera Goerz Tenax, documentando no tanto el combate como la vida cotidiana de los soldados en las trincheras: la espera, el tedio, la camaradería. La mayor parte de esas imágenes se perdió durante la revolución húngara que sacudió el país al término de la contienda.

En 1915 una herida de bala le paralizó temporalmente un brazo y lo apartó del frente. Fue trasladado primero a un hospital militar en Budapest y después a un centro de convalecencia en Esztergom, donde, lejos de abandonar la cámara, empezó a interesarse por algo muy distinto al reportaje bélico: los reflejos deformados de los cuerpos de los nadadores en la piscina del centro. De aquella serie, hoy perdida casi por completo, sobrevive una sola imagen, Nadador bajo el agua, tomada en 1917, que muchos historiadores consideran la semilla de la que germinaría, quince años más tarde, una de sus series más célebres.

Ese mismo año, 1917, Kertész publicó su primera fotografía en la revista húngara Érdekes Újság. Terminada la guerra, regresó a su antiguo empleo en la bolsa y conoció a Erzsébet Salomon, que adoptaría después el nombre de Elizabeth Saly, la mujer que sería su compañera de vida y modelo recurrente durante décadas.

París, el taller de las vanguardias

Kertész llevaba años soñando con instalarse en Francia, pero fue su madre quien retrasó ese proyecto durante un tiempo. Finalmente, en septiembre de 1925, dejó atrás Budapest, a su familia y a Elizabeth, y se instaló en París con poco más que su cámara y unos ahorros modestos. Fue entonces cuando cambió su nombre por el de André, el que usaría el resto de su vida.

Se integró primero en el círculo de emigrados húngaros que frecuentaban el Café du Dôme, en Montparnasse, entre ellos Brassaï, Robert Capa, Julia Bathory y el escultor István Beöthy. Su escaso dominio del francés lo mantuvo al principio dentro de ese círculo, pero pronto amplió sus contactos hacia el movimiento dadaísta y hacia pintores y escultores como Piet Mondrian, Marc Chagall, Fernand Léger o Alexander Calder, además de figuras como la escritora Colette o el cineasta Serguéi Eisenstein, a quienes retrató en distintas ocasiones.

En 1926, en el estudio parisino de Beöthy, tomó una de sus imágenes más reproducidas: Bailarina satírica. La protagonista era Magda Förstner, bailarina de cabaré húngara a la que Kertész invitó al estudio expresamente para la sesión. Le pidió que reaccionara al espíritu del lugar, ella se recostó en un diván y compuso una postura que dialogaba, casi en broma, con una escultura de Beöthy colocada en la esquina de la sala. Bastaron dos disparos de cámara para fijar una de las imágenes más celebradas del art déco fotográfico.

Aquellos años parisinos fueron también los de Chez Mondrian, retrato del estudio del pintor neoplasticista reducido a líneas, sombras y un jarrón con una única flor, y los de naturalezas muertas como El tenedor, de 1928, donde un objeto doméstico se convierte, gracias al encuadre, en una composición casi abstracta. En 1927, el galerista Jan Slivinsky le organizó su primera exposición individual en la galería Au Sacre du Printemps, con treinta fotografías, un hito que lo convirtió, según sus biógrafos, en el primer fotógrafo en tener una muestra propia en aquel circuito artístico.

En 1928 adquirió una Leica, cámara que sustituyó definitivamente a sus antiguos equipos de placas y que le permitió ganar en agilidad y discreción. Ese mismo año tomó Meudon, una de sus fotografías más analizadas y también más enigmáticas: una calle casi desierta de ese suburbio parisino, un hombre con un paquete envuelto bajo el brazo, un tren que cruza un viaducto en construcción al fondo. La imagen no tuvo demasiada repercusión cuando se publicó por primera vez en 1935, en la revista Paris Magazine, bajo el título Retrato del extrarradio; alcanzaría su estatus de icono años después, al reaparecer en el libro Un día en París.

Algunos estudiosos de su obra han señalado que Kertész visitó Meudon en más de una ocasión y que existen al menos tres tomas muy similares del mismo emplazamiento, lo que sugiere una composición mucho más deliberada de lo que la aparente casualidad de la escena hace pensar. El hombre del sombrero que cruza el primer plano con un bulto envuelto en papel de periódico bajo el brazo ha sido identificado, según algunas fuentes, como un pintor que transportaba un cuadro, un detalle que añade una capa más de extrañeza a una imagen que ya de por sí parece suspendida entre el documento y el sueño.

Para entonces Kertész ya vivía de la fotografía, colaborando con publicaciones como Vu, el Berliner Illustrirte Zeitung, Uhu o el Sunday Times británico. En 1933 se casó con Elizabeth Saly y publicó su primer libro, Enfants, dedicado a ella y a su madre, fallecida poco antes. Al año siguiente llegó Paris, dedicado a sus hermanos Imre y Jenő.

Elizabeth, que se había reunido con él en Francia tras varios años de relación a distancia, se convirtió a partir de entonces en una presencia constante en su archivo fotográfico, mucho más allá de los retratos convencionales de pareja. Imágenes como Elizabeth and I, un doble retrato jugado con el reflejo de un espejo, muestran ya en los años de París ese interés por convertir a la persona más cercana en motivo de experimentación formal, un vínculo entre vida privada y trabajo que se prolongaría, de manera mucho más dramática, hasta las series que Kertész realizaría décadas más tarde tras la muerte de su esposa.

Distorsiones, cuando el cuerpo se vuelve paisaje

También en 1933 Kertész recibió un encargo de la revista Le Sourire que derivaría en la serie más audaz de su etapa francesa. Utilizando dos espejos deformantes de circo, fotografió a un par de modelos rusas desnudas, cuyos cuerpos se estiraban, se curvaban y se descomponían en formas que ya no remitían a la anatomía sino a un territorio a medio camino entre la abstracción y el sueño.

Las imágenes se publicaron primero en Le Sourire, en marzo de aquel año, y después, en septiembre, en Arts et Métiers Graphiques, antes de reunirse en el libro Distorsions. La serie completa no llegaría a publicarse como volumen independiente hasta 1976, ya en Estados Unidos, de la mano de la editorial Alfred A. Knopf. Con el tiempo, estas Distorsions se convertirían en una referencia obligada para entender cómo la fotografía podía dialogar con el surrealismo sin renunciar a su condición de huella directa de lo real.

El propio Kertész insistía en que sus imágenes no buscaban falsear el mundo sino subrayar su extrañeza latente. Aquella distinción, sutil pero decisiva, explica por qué su obra nunca se dejó encasillar del todo en ninguna de las etiquetas de la época: ni dadaísmo puro, ni surrealismo ortodoxo, ni el documentalismo social que practicaban otros fotógrafos de su generación.

En su momento, las Distorsions no gozaron de una recepción unánime. Se trataba de un encargo para una publicación de tono desenfadado, pensada para un público que buscaba en sus páginas ilustraciones de cuerpos femeninos más convencionales, y no todos los colegas de Kertész entendieron de inmediato el alcance de lo que estaba haciendo. Con el paso de las décadas, sin embargo, la serie terminó por convertirse en objeto de estudio recurrente, e incluso en el siglo veintiuno galerías como Bruce Silverstein han dedicado exposiciones monográficas a esas imágenes, subrayando su condición de puente entre la fotografía de encargo más comercial y la experimentación formal más radical de su tiempo.

Una estética construida desde la intuición

A diferencia de otros experimentadores de su tiempo, Kertész nunca recurrió a manipulaciones de laboratorio como la solarización o el fotomontaje. Todas sus composiciones, incluidas las más extrañas, nacían delante del objetivo, no después, en el cuarto oscuro. Su extrañamiento de lo cotidiano no dependía de trucos técnicos sino de un encuadre calculado, de una espera paciente y de una capacidad casi obsesiva para detectar la geometría oculta en cualquier escena, por trivial que pareciera.

Quienes estudiaron sus hojas de contacto han subrayado que Kertész planificaba sus tomas con un rigor que contradice la imagen del fotógrafo puramente espontáneo. En el caso de Meudon, por ejemplo, se sabe que visitó el lugar en más de una ocasión, buscando el punto exacto desde el que la calle, el viaducto y la figura del transeúnte con el paquete bajo el brazo compondrían la tensión silenciosa que hizo célebre a la imagen. Esa mezcla de azar controlado y rigor casi metódico es, según buena parte de la crítica, lo que distingue su trabajo del de otros cronistas urbanos de la época, más cercanos al puro azar callejero.

Su breve paso por el mundo del reportaje bélico y su posterior alejamiento de cualquier compromiso social explícito tampoco deben confundirse con indiferencia hacia sus temas. Kertész solía explicar que fotografiaba lo que sentía, no lo que veía, una frase que resume bien su desconfianza hacia la fotografía como simple registro objetivo de la realidad. Prefería la emoción de la forma a la denuncia directa, y esa elección, incómoda para cierta crítica progresista de su tiempo, terminó siendo una de las claves de su influencia posterior sobre la fotografía de autor.

Nueva York, el destierro que se volvió definitivo

A mediados de los años treinta, con el ascenso de los totalitarismos en Europa, Kertész y Elizabeth aceptaron una oferta de la agencia neoyorquina Keystone y se trasladaron a Estados Unidos en noviembre de 1936, con un contrato inicial de un año. La promesa de estabilidad se reveló pronto como una trampa: la agencia solo le encargaba trabajos de estudio, monótonos y ajenos a su sensibilidad, así que rompió el contrato antes de que se cumpliera el plazo previsto.

Lo que siguió fue una travesía incómoda por el mundo editorial estadounidense. Trabajó como colaborador independiente para Vogue, Harper’s Bazaar, Life, Town & Country y Look, entre otras cabeceras, pero chocó repetidamente con editores que no entendían, o no valoraban, su forma de mirar. Cuando Life le encargó un reportaje sobre remolcadores, Kertész fotografió también los muelles y la actividad portuaria en su conjunto; la revista rechazó el material por no ajustarse al encargo. En 1938, la revista Look publicó un reportaje suyo titulado Un bombero va a la escuela, pero los créditos se los atribuyeron por error a su antiguo jefe en Keystone.

Aun así, hubo reconocimientos puntuales: en 1937 cinco fotografías suyas se incluyeron en la exposición Photography 1839-1937 del MoMA, comisariada por Beaumont Newhall. El episodio dejó una herida: Newhall le pidió recortar una de sus desnudos distorsionados para eliminar la zona púbica antes de exhibirla, algo que Kertész vivió como una mutilación de su obra.

La Segunda Guerra Mundial complicó aún más su situación. En 1941, por portar pasaporte húngaro, él y Elizabeth fueron declarados extranjeros enemigos, lo que le prohibió fotografiar exteriores o cualquier motivo relacionado con la seguridad nacional. Kertész abandonó los encargos comerciales durante varios años, mientras Elizabeth sacaba adelante un pequeño negocio de cosmética. Obtendría la ciudadanía estadounidense en 1944.

La condición de extranjero enemigo no era un simple trámite burocrático. Suponía restricciones muy concretas sobre sus movimientos, la prohibición expresa de fotografiar en la calle y una vigilancia que reforzaba en él una sensación de sospecha permanente, en un país donde apenas hablaba el idioma y donde su nombre y su acento lo delataban de inmediato como extranjero. La paradoja resultaba amarga: el mismo hombre que había huido de Europa para escapar de la amenaza totalitaria se veía ahora tratado, en la ciudad que debía acogerlo, como una amenaza potencial.

Los años grises de la revista House and Garden

Terminada la guerra, Kertész rechazó una oferta de contrato de la revista Vogue por temor a quedar reducido a la fotografía de estudio, y aceptó en cambio un acuerdo de larga duración con House & Garden, publicación del grupo Condé Nast especializada en decoración e interiorismo. Entre 1945 y 1962 llegó a publicar allí más de tres mil fotografías, un volumen de trabajo que le dio estabilidad económica pero que él mismo describiría después como una etapa de virtuosismo técnico vacío de verdadera pasión.

En 1946 el Art Institute of Chicago le dedicó una exposición individual centrada en las fotografías de Day of Paris, el libro editado por George Davis en 1945 que reunía imágenes de su etapa francesa rescatadas de entre el material que había logrado llevarse consigo a Nueva York en una maleta. Kertész recordaría siempre esa muestra como uno de sus mejores momentos en Estados Unidos. Sería, sin embargo, su última exposición relevante durante más de tres lustros.

Durante esos años de trabajo editorial casi anónimo, Kertész siguió alimentando en paralelo un archivo personal de imágenes que nada tenían que ver con sus encargos: fachadas, ventanas, lectores absortos en parques y azoteas, escenas mínimas capturadas al paso. En 1955 sufrió un nuevo desaire cuando su obra quedó fuera de La familia del hombre, la gran exposición colectiva organizada por Edward Steichen en el MoMA, un proyecto que definió durante años el canon de la fotografía humanista y del que Kertész, pese a su trayectoria, quedó excluido.

Washington Square, una ventana sobre el mundo

En 1952 Kertész y Elizabeth se mudaron a un apartamento en el número 2 de la Quinta Avenida, en un duodécimo piso con vistas privilegiadas sobre Washington Square Park. Aquel cambio de domicilio resultó decisivo: desde esa ventana, con teleobjetivo, Kertész empezó a fotografiar durante más de dos décadas los árboles desnudos en invierno, los senderos nevados, las siluetas fugaces de los transeúntes vistos desde lo alto.

El resultado de aquella obsesión paciente se recogería en 1975 en el libro Washington Square, con ciento cuatro fotografías tomadas desde su propio balcón. Son imágenes que oscilan entre la composición casi abstracta y la instantánea afectuosa, y que muchos críticos han leído también como el reflejo de un hombre que observaba el mundo desde una distancia cada vez mayor, aislado por su inglés siempre precario y por la nostalgia de un París que había idealizado con el paso del tiempo.

En 1962, a los sesenta y ocho años, Kertész se retiró definitivamente del trabajo comercial. Fue el final de una etapa marcada por el anonimato relativo y el inicio de una nueva fase en la que, por fin, empezaría a recuperar el terreno perdido.

El reconocimiento que llegó casi setenta años después

El giro decisivo se produjo en 1963, cuando Kertész viajó a Hungría como invitado de honor de la Asociación de Fotógrafos Húngaros, su primer regreso al país desde que lo abandonara en 1925. Aquel mismo año realizó también un extenso trabajo fotográfico en París, documentando la ciudad con una intensidad que recordaba a sus primeros años allí.

El verdadero punto de inflexión llegó en 1964, cuando John Szarkowski, recién nombrado director del departamento de fotografía del MoMA, le organizó una retrospectiva individual que se inauguró el 24 de noviembre de aquel año y permaneció abierta hasta finales de enero de 1965. Szarkowski, que se convertiría en una de las voces más influyentes de la crítica fotográfica del siglo veinte, situó a Kertész en el centro mismo del relato de la fotografía moderna europea, y la muestra fue acompañada de un libro que llevaba su firma.

A partir de entonces, con setenta años recién cumplidos, Kertész empezó a recibir el reconocimiento que durante décadas había sentido que se le negaba. En 1966 se publicó una nueva monografía sobre su trabajo, editada en Nueva York por Paragraphic Books con setenta y seis fotografías, y dos años después su nombre apareció en el volumen colectivo The Concerned Photographer, ligado a una exposición homónima que reivindicaba la fotografía comprometida con la mirada del propio autor.

En 1971 apareció On Reading, uno de sus libros más queridos, una recopilación de fotografías de lectores tomadas a lo largo de casi cincuenta años en Hungría, Francia, Estados Unidos, Argentina y el Reino Unido, desde bibliotecas señoriales hasta bancos de parque, pasando por azoteas, andenes de tren y patios de escuela. El propio Kertész explicó en distintas entrevistas que aquel proyecto había nacido de una fascinación personal por el gesto universal de la lectura, heredada quizá de su padre librero. Las imágenes del libro, tomadas entre 1915 y comienzos de los años ochenta, muestran a lectores de todas las edades y condiciones absortos en un instante que Kertész describía como profundamente íntimo y a la vez reconocible por cualquiera. Décadas después, la publicación seguiría reeditándose en distintos idiomas, incluida una edición en español publicada en 2016 bajo el título Leer, con prólogo del escritor Alberto Manguel.

En 1972 llegó André Kertész: Sixty Years of Photography, con doscientas cincuenta imágenes que repasaban toda su trayectoria, y en 1974 J’aime Paris, dedicado a su etapa francesa y a los viajes posteriores a la ciudad. Ese mismo año firmó un contrato en exclusiva con la neoyorquina Light Gallery, y en 1976 se sumaron dos reconocimientos importantes: la Orden de las Artes y las Letras francesa y la publicación, por fin en libro independiente, de sus Distortions de los años treinta.

La pérdida de Elizabeth y el consuelo de las polaroids

El éxito tardío coincidió con una etapa de fragilidad personal. En la primavera de 1976 Kertész tuvo que ser hospitalizado, mientras a Elizabeth se le diagnosticaba un cáncer de pulmón. Los últimos meses de la vida de su esposa los pasó repartiendo su tiempo entre su propia convalecencia y el cuidado de ella. Elizabeth murió en octubre de 1977, tras más de cuatro décadas junto al fotógrafo.

Kertész contaría después que, durante un tiempo, dejó por completo de fotografiar. La fotografía regresó a su vida de un modo casi casual: al pasar frente al escaparate de la librería Brentano’s, en Nueva York, vio un busto de cristal que le recordó de inmediato a Elizabeth. Lo compró y comenzó, con una cámara Polaroid, una serie de imágenes en las que aquel objeto se convertía en protagonista silencioso, colocado junto a otros recuerdos compartidos con su esposa, en habitaciones que decidió conservar intactas.

De ese duelo fotografiado surgiría más adelante la serie recogida en el libro From My Window, publicado en 1981, en la que los objetos cotidianos, las flores marchitas y los reflejos en el cristal funcionan como una meditación silenciosa sobre la ausencia. La cámara Polaroid SX-70 con la que realizó buena parte de esas imágenes llegó a sus manos como un regalo del músico y fotógrafo aficionado Graham Nash, con quien Kertész había trabado amistad en aquellos años. El nuevo formato instantáneo resultó liberador para un hombre que, debido a un trastorno de equilibrio, llevaba casi cuatro décadas sin poder revelar personalmente sus propias imágenes en el cuarto oscuro.

El propio Robert Gurbo, comisario del archivo del fotógrafo, resumiría después aquella transformación con una imagen elocuente: el hombre que parecía esperar resignadamente el final de su vida se convirtió, gracias a la Polaroid, en alguien que no podía aguardar hasta el siguiente disparo de su cámara. Kertész siguió trabajando con ese formato instantáneo y con su cámara de treinta y cinco milímetros prácticamente hasta el final de su vida, explorando en sus últimos años también la fotografía en color, un territorio que había tanteado tímidamente desde mediados de los años cincuenta.

Los últimos honores y una despedida en Buenos Aires

La segunda mitad de los años setenta y los primeros ochenta trajeron una sucesión de distinciones que compensaron, al menos en parte, décadas de reconocimiento escaso. En 1980 fotografió al escultor Henry Moore en su propio estudio. En 1982 recibió en París el Gran Premio Nacional de Fotografía. En 1983 fue nombrado Caballero de la Legión de Honor francesa, país que además le concedió un apartamento para sus futuras estancias, y recibió un doctorado honoris causa del Royal College of Art británico.

En 1984, el Metropolitan Museum de Nueva York adquirió cien de sus fotografías, la mayor compra realizada hasta entonces por un museo a un artista vivo. Ese mismo año donó al Estado francés su archivo personal, compuesto por unos cien mil negativos y quince mil diapositivas, un fondo que pasaría a gestionar el museo del Jeu de Paume. También en 1984 viajó de nuevo a Hungría, donde recibió una de las condecoraciones estatales más importantes del país, la Orden de la Bandera de la República Popular.

En 1985, ya con noventa años, Kertész siguió sumando reconocimientos: el premio a la trayectoria del Maine Photographic Workshop, un galardón por su carrera en California y el primer Master of Photography Award del International Center of Photography, además de un doctorado honorífico de la Parsons School of Design. En septiembre de ese año viajó a Buenos Aires para visitar a su hermano Jenő, gravemente enfermo, y aprovechó el viaje para inaugurar, el día 3, una retrospectiva de su obra en el Museo Nacional de Bellas Artes, comisariada por la fotógrafa argentina Sara Facio.

Kertész regresó a Nueva York poco después. Murió mientras dormía en su apartamento el 28 de septiembre de 1985, un día después de la clausura de aquella muestra bonaerense. Fue incinerado y sus restos descansan junto a los de Elizabeth. Su hermano Jenő falleció apenas unos meses más tarde, en febrero de 1986.

El legado de un fotógrafo sin escuela propia

En 1987, dos años después de su muerte, se inauguró en Szigetbecse, la localidad húngara donde había pasado los veranos de su infancia, el Museo de Fotografía André Kertész, un homenaje a quien siempre consideró aquel paisaje llano y sereno como el origen íntimo de toda su obra posterior. Con el tiempo, su figura ha sido objeto de sucesivas retrospectivas en instituciones europeas y americanas, desde el Jeu de Paume de París hasta el Museo Húngaro de Fotografía, pasando por muestras itinerantes que han recorrido ciudades como Madrid, Valladolid o Turín, donde en 2023 el centro Camera le dedicó una amplia exposición antológica.

Una de esas muestras itinerantes, titulada El doble de una vida y organizada a partir del fondo del Jeu de Paume, recorrió durante años distintas ciudades del mundo hispanohablante, desde Valladolid hasta Buenos Aires y Santiago de Chile, ordenando su obra en los mismos bloques temáticos que ya resultan familiares para cualquier estudioso de su trayectoria: el periodo húngaro, la etapa francesa, las distorsiones como paréntesis experimental, los largos años americanos y, finalmente, el reconocimiento internacional tardío. El propio título de esa exposición, tomado de una expresión que empleó su primer gran biógrafo francés, resume bien la sensación de desdoblamiento que atraviesa toda su obra: la de un hombre que nunca dejó de sentirse, al mismo tiempo, húngaro, parisino y neoyorquino, sin pertenecer del todo a ninguno de esos tres lugares.

La vigencia de su obra no se ha apagado con los años. Museos como el Art Institute of Chicago han seguido revisando sus primeras imágenes parisinas en muestras dedicadas específicamente a sus años de aprendizaje y experimentación entre 1925 y 1928, y galerías especializadas como Bruce Silverstein, en Nueva York, continúan poniendo su trabajo en diálogo con el de otros creadores: a comienzos de 2026, esa misma galería presentó una muestra que reunía su obra con la del artista gráfico M. C. Escher, explorando las afinidades entre dos miradas obsesionadas por la geometría y la repetición de las formas.

Su obra forma parte hoy de las colecciones permanentes de instituciones como el propio MoMA, que conserva decenas de sus copias originales, el Metropolitan Museum de Nueva York, el Getty Museum de Los Ángeles o el Museo Húngaro de Fotografía en Kecskemét, además del fondo depositado en el Jeu de Paume gracias a la donación de 1984. Esa dispersión internacional de su archivo, lejos de diluir su figura, ha contribuido a mantenerla presente en exposiciones itinerantes que, con cierta regularidad, siguen recorriendo museos de Europa y América bajo títulos que insisten en la misma idea: la de una vida contada dos veces, una en Europa y otra en América, unidas por una misma manera obstinada de mirar.

Kertész influyó, directa o indirectamente, en varias generaciones de fotógrafos callejeros. Brassaï comenzó a fotografiar animado por su ejemplo, y Robert Capa lo consideró durante años una suerte de mentor silencioso. Henri Cartier-Bresson, quizá el heredero más ilustre de esa mirada, resumió esa deuda en una frase que se repite hasta hoy en cualquier libro de historia de la fotografía: fuera lo que fuera lo que hubieran inventado los demás, Kertész ya lo había hecho antes.

Esa combinación de humor discreto, geometría y melancolía sigue siendo la marca de agua de su trabajo. Kertész no perteneció del todo a ninguna escuela, ni al fotoperiodismo puro, ni al surrealismo ortodoxo, ni siquiera al formalismo estricto de otros modernistas de su generación. Prefería confiar en la intuición del instante antes que en cualquier programa estético cerrado, algo que él mismo resumía diciendo que interpretaba lo que sentía, no lo que veía.

Esa manera de trabajar, aparentemente modesta y sin manifiestos, terminó por convertirse en una de las gramáticas fundamentales de la fotografía del siglo veinte. Kertész murió convencido de que nunca había recibido el reconocimiento que merecía, una convicción que repitió en entrevistas de sus últimos años pese a los honores que ya entonces se acumulaban sobre su nombre. Cuatro décadas después de su muerte, su obra sigue expuesta, estudiada y citada como la de uno de los pocos fotógrafos que, sin proponérselo del todo, inventaron una forma nueva de mirar la vida cotidiana.

Quizá esa sea, al final, la clave más honesta para entender su legado. Kertész no dejó una escuela con seguidores declarados ni un manifiesto que pudiera resumirse en una frase de manual, sino un puñado de fotografías tan sencillas en apariencia que resulta fácil olvidar cuánta observación paciente, cuánta soledad y cuánta insistencia hicieron falta para que existieran. Un tenedor sobre un mantel, una calle de Meudon, una ventana con cortinas y un libro abierto bastaron para que un fotógrafo discreto, casi tímido, terminara convertido en referencia obligada para todos los que después caminaron por una ciudad con una cámara al cuello, buscando, como él, el instante en que algo cotidiano se transforma en otra cosa.