Hay una escena que Werner Herzog cuenta con la misma calma con la que describe un volcán en erupción o un naufragio en el Amazonas. Tenía diecinueve años y necesitaba una cámara. Entró en el almacén de material técnico del Instituto de Cine y Televisión de Múnich, esperó a que el encargado se distrajera y salió con una de 35 milímetros bajo el brazo. No devolvió la cámara el lunes, como había planeado. La conservó, filmó con ella sus primeros cortometrajes y, décadas después, todavía defiende aquel gesto con una lógica que solo él podía formular: no lo sintió como un robo, sino como una expropiación, el ejercicio de un derecho natural sobre una herramienta que estaba destinada a un uso que nadie más le iba a dar.

Esa anécdota, que Herzog relata en sus memorias, condensa buena parte de lo que ha sido su carrera: la convicción de que el cine no se pide permiso, se toma; la desconfianza hacia las instituciones que administran la creación; y una tozudez que ha llevado a este bávaro nacido en 1942 a arrastrar un barco de trescientas toneladas por encima de una montaña, a descender a la boca de volcanes activos y a filmar dentro de una cueva sellada durante veinte mil años solo para no dejar pasar una imagen que nadie más había visto.

En agosto de 2025, en la ceremonia inaugural de la 82ª edición del Festival de Venecia, Francis Ford Coppola subió al escenario del Palacio del Cine para entregarle un León de Oro honorífico a la trayectoria. Coppola, que había salido del hospital apenas veinte días antes tras una operación de corazón, recordó que fue Herzog quien, medio siglo atrás, lo alojó en su propia casa de San Francisco cuando no tenía dinero para pagarse una habitación de hotel. Fue allí, dijo Herzog esa noche, donde escribió el guion de Fitzcarraldo.

Al recibir el premio, el cineasta pronunció una frase que resume su idea de sí mismo mejor que cualquier biografía: siempre ha intentado ser un buen soldado del cine, y aquel galardón se sentía como una medalla a su trabajo. Acto seguido aclaró que no pensaba retirarse. Semanas antes había terminado en África un documental sobre una manada de elefantes esquivos, Ghost Elephants, y ya estaba rodando en Irlanda su siguiente largometraje de ficción, Bucking Fastard.

Una infancia sin cine

Werner Herzog nació el 5 de septiembre de 1942 en Múnich, en plena Segunda Guerra Mundial, hijo de un padre alemán reclutado casi de inmediato por el ejército y de una madre croata, Elizabeth Stipetić, que se hizo cargo sola de sus dos hijos. Cuando la casa vecina a la suya quedó destruida por un bombardeo aliado, la familia se refugió en Sachrang, un pueblo remoto de los Alpes bávaros. Allí, en una casa sin agua corriente ni electricidad fiable, el pequeño Werner creció rodeado de naturaleza y de una pobreza que él mismo ha descrito con detalle: hubo temporadas en que la familia se alimentaba de jarabe de artemisa y brotes de pino.

La guerra terminó cuando Herzog tenía apenas tres años, pero sus efectos siguieron marcando la vida cotidiana de la familia durante buena parte de la posguerra, en una Alemania dividida y empobrecida que tardaría todavía años en reconstruirse. En ese pueblo de una sola aula escolar no había radio ni teléfono ni, por supuesto, cine.

Herzog cuenta que no supo que ese invento existía hasta que un proyeccionista ambulante llegó un día con dos películas que, para su sorpresa, no le causaron ninguna impresión. Tenía once años. Hizo su primera llamada telefónica a los diecisiete. Cuando la familia regresó a Múnich, siendo Werner un niño de doce años, entró por primera vez en una sala de cine.

Fue también en aquella pensión municipal donde se alojaba temporalmente su familia donde el joven Herzog conoció, sin saberlo, al que sería su alter ego cinematográfico durante dos décadas: un actor inestable y colérico llamado Klaus Kinski, que vivía en la habitación contigua. En sus memorias, Herzog recuerda los ataques de furia de Kinski, capaz de destrozar el mobiliario, que le costaron la expulsión de aquella pensión. Ninguno de los dos podía imaginar entonces que sus caminos volverían a cruzarse quince años más tarde en la selva peruana.

Adolescente, Herzog empezó a cruzar Europa a pie: de Múnich hasta Albania primero, y más tarde caminando hasta Grecia. A los quince años rodó su primer cortometraje con aquella cámara sustraída. Para financiar sus primeros proyectos trabajó de soldador en el turno de noche de una acería mientras cursaba el bachillerato. Se matriculó brevemente en Historia, Literatura y Teatro en Múnich y obtuvo una beca Fulbright que lo llevó a un seminario de cine en la Universidad de Duquesne, en Pittsburgh. Nunca llegó a completar unos estudios formales de cine: su verdadera escuela fue la práctica obstinada, sin manual ni maestro.

El Nuevo Cine Alemán

A finales de los años sesenta, Herzog formaba parte de un grupo de jóvenes realizadores decididos a romper con el cine alemán de posguerra, anclado en comedias ligeras y adaptaciones sin riesgo. Junto a Rainer Werner Fassbinder, Wim Wenders, Volker Schlöndorff y Alexander Kluge, fue uno de los impulsores de lo que se conocería como el Nuevo Cine Alemán, un movimiento que buscaba devolverle al cine germano una voz propia, incómoda y personal, después de que la era nazi hubiera dejado el cine nacional bajo sospecha durante décadas.

Su primer largometraje, Señales de vida, se rodó en 1968 en la isla griega de Kos y estuvo a punto de frustrarse por un golpe militar que estalló justo cuando comenzaba el rodaje. Le prohibieron expresamente despejar el puerto de gente o lanzar fuegos artificiales sobre el paseo marítimo; lo hizo de todos modos, y nunca lo detuvieron. La película, sobre un soldado alemán destinado a la isla durante la Segunda Guerra Mundial que enloquece ante la inutilidad de su misión, obtuvo el Premio de Cine Alemán y marcó ya el tema que recorrería toda su obra: la mente humana empujada hasta el límite de la razón.

Al año siguiente llegó Fata Morgana, un ensayo visual filmado en el desierto del Sáhara sobre espejismos y paisajes que en un principio iba a presentarse casi como ciencia ficción, con esas imágenes desérticas funcionando como paisajes de otro planeta, idea que Herzog abandonó durante el propio rodaje. En 1970 estrenó También los enanos empezaron pequeños, una fábula perturbadora protagonizada íntegramente por actores de baja estatura, y un año después El país del silencio y la oscuridad, documental sobre una mujer sordociega que abrió la veta que después definiría buena parte de su carrera: retratar a seres humanos situados en los márgenes extremos de la experiencia.

Aguirre y la consagración

El salto definitivo llegó en 1972 con Aguirre, la cólera de Dios. Rodada en la selva peruana con un presupuesto mínimo, la película sigue al conquistador español Lope de Aguirre en su descenso hacia la locura mientras busca la mítica ciudad de El Dorado junto a un grupo de soldados que van cayendo, uno tras otro, en la indiferencia de la selva. Fue la primera colaboración entre Herzog y Kinski, y ya entonces las tensiones entre ambos alcanzaron un punto extremo: se dice que Herzog llegó a amenazar con dispararle si abandonaba el rodaje, y que después se habría disparado él mismo.

Con Aguirre, Herzog empezó a construir una de las imágenes más reconocibles del cine europeo: la del hombre solo, obstinado, midiéndose contra una naturaleza que no le ofrece ninguna piedad ni ningún sentido superior. El crítico e historiadora del cine alemán Lotte Eisner, que había sido testigo de la gran tradición expresionista de Weimar, se convirtió en una figura casi materna para Herzog.

Cuando en 1974 supo que Eisner estaba gravemente enferma en París, Herzog decidió recorrer a pie los más de ochocientos kilómetros que separan Múnich de la capital francesa, convencido, con una superstición muy suya, de que si completaba la caminata ella seguiría con vida. Eisner murió años después, no durante aquel invierno.

Ese mismo año, 1974, Herzog estrenó El enigma de Kaspar Hauser, inspirada en la historia real de un joven que apareció en Núremberg en 1828 tras haber pasado toda su infancia encerrado y aislado del mundo. La película, protagonizada por un vendedor callejero berlinés sin experiencia actoral llamado Bruno S., obtuvo el Gran Premio del Jurado en Cannes y se convirtió en una de las piezas más citadas de su filmografía: un estudio sobre la civilización vista desde fuera, con la mirada de alguien a quien el lenguaje y las convenciones sociales le resultan tan ajenas como un idioma extranjero.

En 1976 llegó una de sus propuestas más radicales, Corazón de cristal, ambientada en un pueblo bávaro del siglo XVIII que pierde la fórmula secreta para fabricar un cristal rojo legendario y cae en un delirio colectivo. Para rodar buena parte de las escenas, Herzog sometió a hipnosis a casi todo el reparto, incluido el propio Bruno S., buscando un estado de trance que ninguna dirección de actores convencional podría haber conseguido.

Nosferatu, Woyzeck y Stroszek

En 1977 rodó Stroszek, la historia de un antiguo presidiario berlinés que emigra a Estados Unidos en busca del sueño americano y termina devorado por él en un pueblo helado de Wisconsin. La película, protagonizada de nuevo por Bruno S., se convertiría con los años en una de las favoritas de músicos y cineastas: Ian Curtis, líder de Joy Division, la vio la noche antes de quitarse la vida, y desde entonces ha quedado asociada a ese episodio trágico en la memoria cultural del grupo.

Dos años después, en 1979, Herzog se atrevió con algo que pocos directores europeos habrían intentado: rehacer una de las obras maestras del expresionismo alemán. Nosferatu, vampiro de la noche era su homenaje y su reescritura del clásico mudo de Murnau de 1922, con Kinski transformado en un conde Drácula pálido, calvo y casi conmovedor en su soledad.

Ese mismo año, Herzog y Kinski rodaron también Woyzeck, adaptación de la obra inconclusa del dramaturgo Georg Büchner sobre un soldado humillado hasta la demencia por sus superiores. Para conseguir la interpretación exhausta y vidriosa que quería de Kinski, Herzog aprovechó el agotamiento físico y mental que el actor arrastraba tras el rodaje de Nosferatu y lo sometió a un rodaje de apenas dieciocho días.

Fitzcarraldo: el barco sobre la montaña

Si hay una imagen que resume la desmesura de Herzog como cineasta, es la de un barco de vapor de más de trescientas toneladas siendo arrastrado, intacto y sin efectos especiales, por la ladera de una colina de quinientos metros en plena selva amazónica peruana. Esa imagen es el corazón de Fitzcarraldo (1982), la historia de un irlandés obsesionado con la ópera que, para poder construir un teatro en medio de la jungla, decide transportar un barco de un río a otro atravesando tierra firme.

El origen de la historia fue casi accidental. Un amigo peruano de Herzog, José Koechlin von Stein, le habló de un empresario cauchero real, Carlos Fermín Fitzcarrald, que a finales del siglo XIX había desmontado un barco pieza por pieza para trasladarlo de un afluente a otro. A Herzog el relato de la explotación del caucho no le interesaba demasiado, pero aquella imagen del barco reapareciendo en otro río le dio, según sus propias palabras, la historia que necesitaba: no una historia sobre el caucho, sino sobre una ópera en la selva.

El rodaje se convirtió en una de las producciones más accidentadas de la historia del cine. Un ataque de la comunidad indígena awajún obligó al equipo a huir mientras incendiaban el campamento que habían construido para más de mil personas. Estalló un conflicto fronterizo entre Perú y Ecuador. Hubo accidentes de avioneta y enfermedades tropicales.

El actor elegido originalmente para el papel protagonista, Jason Robards, cayó enfermo de disentería y tuvo que abandonar el proyecto cuando ya se había rodado cerca del cuarenta por ciento de la película; Mick Jagger, que interpretaba a su ayudante, tuvo que retirarse también porque los retrasos hicieron coincidir el rodaje con una gira de los Rolling Stones. Herzog tuvo que empezar de nuevo casi desde cero, esta vez con Kinski en el papel principal.

La relación entre director y actor llegó en ese rodaje a su punto más tenso. Herzog ha contado que uno de los jefes indígenas que colaboraban en la producción le ofreció, muy en serio, matar a Kinski si él lo autorizaba. Herzog reconoce que la propuesta le resultó tentadora, pero la rechazó: todavía necesitaba al actor para terminar la película. El propio Kinski, en su autobiografía, describiría a Herzog años más tarde con una violencia verbal que se ha hecho célebre entre los cinéfilos, llamándolo entre otras cosas farsante y cobarde. Pese a todo, ambos volverían a trabajar juntos una vez más, en Cobra Verde (1987), la última de las cinco películas que rodaron a lo largo de quince años.

Fitzcarraldo se estrenó finalmente en 1982 tras casi cuatro años de preproducción y rodaje. En el Festival de Cannes, Herzog recibió el premio al mejor director, y la película quedó para siempre como el símbolo de una idea de cine que ya no volvería a repetirse: la de un director dispuesto a arriesgar la vida de su equipo, su propio dinero y años de trabajo por una imagen que ningún efecto especial podría replicar con la misma verdad física.

Herzog documentó aquella experiencia límite en un diario que años después se convertiría en libro, Conquista de lo inútil, un texto que él mismo ha descrito no como un simple diario de rodaje, sino como el sueño febril de un hombre sometido a una presión extrema, escrito casi como poesía sobre lo que significa vivir en la selva. El propio proceso de producción, con sus catástrofes reales entrelazadas con la ficción, quedó también retratado en el documental de Les Blank Burden of Dreams, donde Herzog pronuncia una de sus frases más citadas: si abandonara aquel proyecto, sería alguien sin sueños, y no quería vivir siendo esa persona.

Kinski, el enemigo íntimo

La relación entre Herzog y Kinski, hecha de admiración mutua y desprecio recíproco, se prolongó a lo largo de cinco películas: Aguirre, la cólera de Dios, Nosferatu, Woyzeck, Fitzcarraldo y Cobra Verde. En 1999, ocho años después de la muerte del actor, Herzog le dedicó un documental, Mi enemigo íntimo, en el que repasa con una mezcla de humor negro y ternura contenida la historia de una colaboración que, según confiesa el propio director en sus memorias, sabía perfectamente en qué se estaba metiendo cuando decidió retomarla, quince años después de conocer a Kinski en aquella pensión de Múnich.

El documental incluye una escena en la que Kinski se enfrenta al gerente de producción por asuntos tan triviales como la calidad de la comida, y recoge también el testimonio de uno de los jefes indígenas que trabajaron en Fitzcarraldo, molesto por los arranques de ira del actor hacia el equipo local, en contraste con la cercanía que Kinski decía sentir hacia ellos. Pese a la violencia de aquella relación, Herzog ha insistido siempre en que Kinski fue, en la pantalla, insustituible: nadie más habría podido encarnar con esa misma intensidad demencial a Aguirre o a Fitzcarraldo.

De África a Siberia: la deriva documental

A lo largo de los años ochenta y noventa, Herzog fue alternando ficciones con un cuerpo cada vez más extenso de documentales que lo llevarían a los rincones más inhóspitos del planeta. En 1984 filmó Donde sueñan las verdes hormigas, sobre el conflicto entre una comunidad aborigen australiana y una compañía minera, y en 1991 estrenó Grito de piedra, ambientada en la Patagonia. Un año antes había rodado La Soufrière, un mediometraje sobre un volcán en la isla caribeña de Guadalupe que se creía a punto de entrar en erupción; Herzog viajó hasta allí junto a un pequeño equipo para filmar la evacuación total de la isla, y terminó explorando el cráter del volcán prácticamente solo, consciente del riesgo real que corría.

La Guerra del Golfo le inspiró en 1992 uno de sus documentales más perturbadores, Lecciones de oscuridad, un recorrido casi extraterrestre por los pozos petrolíferos de Kuwait incendiados tras la retirada iraquí, filmado con una distancia estética que algunos críticos consideraron incómodamente bella para el horror que retrataba. En 1997 firmó Pequeño Dieter necesita volar, sobre un piloto de la aviación estadounidense que había sido derribado y torturado durante la guerra de Vietnam; una década más tarde, Herzog retomaría esa misma historia en clave de ficción con Rescate al amanecer (2006), protagonizada por Christian Bale.

En 1999 estrenó Mi enemigo íntimo y en 2000 Invencible, la historia real de Zishe Breitbart, un forzudo judío polaco que se convierte en una atracción de circo en el Berlín de los años treinta, justo cuando el nazismo empieza a ganar terreno. La película es una de las pocas incursiones de Herzog en un relato con trasfondo histórico explícito sobre el ascenso del nazismo, tratado con la misma fascinación por el personaje extraordinario que atraviesa el resto de su obra.

El giro americano: osos, glaciares y cuevas

El nuevo siglo trajo consigo el que probablemente sea el documental más popular de toda la carrera de Herzog. Grizzly Man (2005) reconstruye la vida y la muerte de Timothy Treadwell, un naturalista aficionado que pasó trece veranos conviviendo desarmado con osos grizzly en Alaska hasta que, en 2003, fue atacado y devorado por uno de esos animales junto a su pareja, Amie Huguenard. Herzog tuvo acceso a más de cien horas de grabaciones que el propio Treadwell había filmado antes de morir, y con ellas construyó un retrato que no juzga ni ridiculiza a su protagonista, sino que lo observa con una curiosidad casi filosófica.

En un momento del documental, Herzog interrumpe su propia narración para señalar su desacuerdo con la visión de Treadwell sobre la naturaleza: donde el naturalista veía armonía y bondad entre los animales, Herzog afirma creer que el denominador común del universo no es la armonía, sino el caos, la hostilidad y el asesinato. Es uno de los pocos momentos en toda su filmografía en que el director corrige abiertamente a su sujeto, y ese instante se ha convertido en una de las claves para entender su visión del mundo natural, muy alejada del romanticismo ecologista convencional.

Dos años después llegó Encuentros en el fin del mundo (2007), rodada en las bases científicas de la Antártida, que le valió a Herzog su única nominación al Óscar como mejor documental. En 2009 estrenó su primera incursión en el cine de género estadounidense con Bad Lieutenant: Port of Call New Orleans, protagonizada por Nicolas Cage como un policía corrupto y adicto en el Nueva Orleans posterior al huracán Katrina, una película que sorprendió por su tono entre delirante y cómico, muy alejado del thriller original de Abel Ferrara del que tomaba el título.

En 2010 Herzog logró un permiso extraordinario del Ministerio de Cultura francés para filmar, junto a un equipo de apenas tres personas, en el interior de la cueva de Chauvet, en el sur de Francia, donde en 1994 se habían descubierto las pinturas rupestres más antiguas conocidas hasta entonces, de más de treinta mil años de antigüedad. El resultado, La cueva de los sueños olvidados, rodado en 3D con un equipo de iluminación mínimo y sin poder salir nunca de una pasarela metálica, es una meditación sobre el origen mismo del impulso artístico humano. Herzog llegó a decir, ante aquellas pinturas, que era como si el alma humana moderna hubiera estallado precisamente allí.

Muerte, redes y neurociencia

La década siguiente amplió todavía más el rango temático de Herzog. En 2011 estrenó Into the Abyss, un documental sobre un condenado a muerte en Texas que combina el estudio de un crimen concreto con una reflexión más amplia sobre la pena capital, sin que Herzog oculte nunca su rechazo personal a esa práctica. Ese mismo año publicó Death Row, una serie de entrevistas con otros reclusos en el corredor de la muerte que ampliaba el material recogido para el documental.

En 2016 se adentró en el mundo de la tecnología con Lo and Behold: reveries of the connected world, un recorrido por los orígenes de internet y sus consecuencias sociales, y el mismo año estrenó Into the Inferno, codirigido junto al vulcanólogo Clive Oppenheimer, con quien Herzog visitó volcanes activos en lugares tan dispares como Corea del Norte, Indonesia o Islandia. En 2017 llegó Salt and Fire, una ficción ecológica ambientada en un desastre medioambiental en Sudamérica, y ese mismo año Reina del desierto, protagonizada por Nicole Kidman en el papel de la arqueóloga y diplomática británica Gertrude Bell.

En 2019 estrenó Meeting Gorbachev, una serie de entrevistas con el último líder de la Unión Soviética, y en 2020 sorprendió con Family Romance, LLC, rodada en Japón con actores no profesionales sobre una empresa real que alquila familiares y amigos por horas. Ese mismo año publicó Nomad: en las huellas de Bruce Chatwin, un homenaje al escritor viajero británico con quien Herzog mantuvo una amistad profunda y cuyas novelas, como Los trazos de la canción, habían influido directamente en su propio modo de entender el nomadismo y la escritura.

Los años más recientes han seguido esa doble vía entre la curiosidad científica y la fascinación por lo insólito. En 2020 estrenó Fireball: visitantes de mundos más oscuros, sobre meteoritos y cráteres de impacto, codirigido de nuevo con Oppenheimer, y en 2022 llegó Theatre of Thought, un documental sobre neurociencia y los límites éticos de la tecnología cerebral, realizado en colaboración con la Fundación NeuroRights del neurobiólogo Rafael Yuste.

Herzog, que ha reconocido abiertamente no entender del todo la mecánica cuántica que le explican algunos de sus entrevistados en la película, se presenta en ella no como un experto, sino como un poeta que intenta hacer las preguntas que los científicos no se atreven a formular, del tipo de si los peces sueñan o si la tecnología algún día podría preguntarle a alguien recién fallecido si está en el cielo o en el infierno.

Un escritor que hace películas

Aunque su fama se debe sobre todo al cine, Herzog ha insistido siempre en que la literatura ocupa un lugar tan central como las imágenes en su obra. Ha publicado más de una docena de libros de prosa. Conquista de lo inútil, el diario del rodaje de Fitzcarraldo, se considera una de sus piezas literarias más logradas. En 2021 publicó la novela El crepúsculo del mundo, inspirada en la historia real de Hiroo Onoda, el soldado japonés que continuó escondido en la selva filipina durante casi tres décadas sin saber que la Segunda Guerra Mundial había terminado. Actualmente Herzog desarrolla una adaptación animada de esa misma novela.

En 2022 publicó Del caminar sobre hielo, basado en el diario de aquella caminata de Múnich a París que emprendió por Lotte Eisner, y en 2024 llegaron sus memorias, tituladas en español Cada uno por su lado y Dios contra todos, publicadas por Blackie Books. El libro recorre su infancia en Sachrang, sus inicios como cineasta autodidacta, la tormentosa relación con Kinski y también episodios menos conocidos de su vida, como su breve y frustrado proceso de conversión al catolicismo, del que llegó a completar el catecumenado y a bautizarse antes de alejarse de nuevo de la Iglesia, sin que ello borrara del todo cierta sensibilidad hacia lo trascendente que, según reconoce el propio Herzog, atraviesa buena parte de sus películas.

Las memorias incluyen también anécdotas de su paso por Hollywood y la cultura pop de las últimas décadas: su etapa como actor secundario en papeles de villanos, su participación como estrella invitada en Los Simpson, su personaje en la serie The Mandalorian o el día en que se quedó dormido viendo un partido de baloncesto en la cama de Jack Nicholson y Anjelica Huston. Herzog confiesa también, con el humor seco que lo caracteriza, que su montadora habitual durante décadas, Beate Mainka-Jellinghaus, considera que todas sus películas son malas y se niega sistemáticamente a asistir a los estrenos.

El actor que solo sabe hacer de villano

Paralelamente a su carrera como director, Herzog ha construido una filmografía como actor tan curiosa como el resto de su obra, casi siempre en el registro del villano. En 1980, el documentalista Les Blank lo filmó cumpliendo una promesa que había hecho años antes al entonces joven Errol Morris: si este conseguía terminar su primer largometraje, Gates of Heaven, Herzog se comería su propio zapato.

Morris completó la película, un documental sobre un cementerio de mascotas, y Herzog cumplió su palabra ante el público en el estreno de Berkeley, cocinando previamente el zapato en un guiño a La quimera del oro de Chaplin. El episodio quedó registrado en el cortometraje Werner Herzog Eats His Shoe, y se convirtió con los años en una de las anécdotas más repetidas sobre su personalidad, una mezcla de solemnidad y humor que desconcierta a quien solo conoce sus películas más oscuras.

En 2012 debutó en una superproducción de Hollywood interpretando a Zec Chelovek, el antagonista de Jack Reacher, junto a Tom Cruise. Herzog explicó entonces, con su habitual media sonrisa, que todo lo relacionado con el cine lo hace feliz, ya sea dirigir, escribir el guion, montar o actuar, y que interpreta villanos porque se le da bien: nadie lo colocaría, decía, en una comedia romántica. Siete años después, el creador Jon Favreau lo fichó para interpretar a un misterioso personaje conocido como «el Cliente» en la primera temporada de The Mandalorian, la serie de Disney+ ambientada en el universo de Star Wars. Herzog aceptó el papel sin haber visto jamás ninguna película de la saga, y ha explicado que entendió el gesto de Favreau como un homenaje a su propio cine, a esas historias febriles ambientadas en junglas remotas que él mismo había filmado décadas atrás.

Su voz, grave y de acento bávaro inconfundible, también le ha abierto las puertas de la animación y la comedia televisiva: ha puesto voz a personajes en Los Simpson, American Dad, Rick and Morty, The Boondocks y, más recientemente, en la película animada Orión y la oscuridad (2023). Esa presencia constante en la cultura popular estadounidense, algo insólito para un cineasta de vanguardia europea formado en el cine de autor alemán de los años sesenta, ha contribuido a que las nuevas generaciones lo conozcan primero como una voz y una presencia magnética en la pantalla, y solo después descubran la magnitud de su obra como director.

Wagner, Verdi y las óperas de Herzog

La música ha ocupado siempre un lugar central en el cine de Herzog, hasta el punto de funcionar casi como un personaje más dentro de sus películas. Desde sus primeros trabajos colaboró con Florian Fricke, líder del grupo de rock progresivo y meditativo Popol Vuh, al que había conocido durante sus años de formación cinematográfica en Múnich. Las bandas sonoras que Fricke compuso para Aguirre, Fitzcarraldo y Cobra Verde, entre otras, se convirtieron en parte inseparable de la identidad sonora del director, y el propio Herzog ha llegado a componer o seleccionar personalmente algunos de los pasajes musicales de sus filmes cuando ninguna pieza existente encajaba con lo que tenía en la cabeza.

Esa sensibilidad musical lo llevó, a partir de mediados de los años ochenta, a dirigir puestas en escena de ópera en algunos de los teatros más prestigiosos del mundo. Debutó en 1986 con Doktor Faust en el Teatro Comunale de Bolonia y al año siguiente asumió el reto de montar Lohengrin, de Richard Wagner, en el mismísimo Festival de Bayreuth, el templo sagrado de la música wagneriana en Alemania. En los años siguientes dirigiría producciones de Giovanna d’Arco en Bolonia, La donna del lago en La Scala de Milán, El holandés errante en la Ópera de París, Norma en la Arena de Verona o Fidelio, de nuevo en La Scala.

En 1997 llevó su versión de Tannhäuser a varios teatros europeos, entre ellos el Teatro Real de Madrid. Herzog ha explicado en varias ocasiones que considera la música el arte que llega más directamente al ser humano, sin necesidad de la mediación del lenguaje, y que buena parte de sus películas, como Señales de vida o Fitzcarraldo, nacieron primero de un paisaje sonoro antes que de una trama.

El presente: elefantes fantasma y un tren de tunelización

El documental que Herzog presentó fuera de competición en Venecia en 2025, Ghost Elephants, sigue al naturalista sudafricano Steve Boyes en su búsqueda de una manada de elefantes legendarios que supuestamente habitan las tierras altas de Angola, emparentados con un ejemplar descomunal cazado hace setenta años por un cazador húngaro y cuyos restos se conservan hoy en el Museo Smithsoniano.

Como en su díptico amazónico de los años setenta y ochenta, Herzog vuelve a desplazar el foco del protagonista obsesionado hacia las comunidades locales, los rastreadores de animales y los músicos tradicionales que acompañan la expedición, en una mirada que combina la fascinación por la naturaleza extrema con un interés genuino por quienes conviven con ella.

Su siguiente proyecto de ficción, Bucking Fastard, rodado en Irlanda con Rooney Mara y Kate Mara interpretando a dos hermanas gemelas empeñadas en cavar un túnel a través de una cordillera en busca de una tierra imaginaria donde exista el amor verdadero, generó cierta polémica en la primavera de 2026 cuando Herzog rechazó una invitación de Cannes para presentarla fuera de la competición oficial. Según trascendió, el director quería que sus protagonistas tuvieran opción a premios de interpretación, algo que solo permitía la sección competitiva del festival. La película se encamina ahora hacia el Festival de Venecia, donde competirá en septiembre de 2026 por el León de Oro, exactamente un año después de que el propio Herzog recibiera allí el galardón honorífico a toda su carrera.

A sus 83 años, Herzog mantiene además un ritmo de actividad que desmentiría cualquier idea de retiro: presta su voz a una criatura animada en la próxima película de Bong Joon-ho, avanza en la adaptación animada de El crepúsculo del mundo y sigue impartiendo, de forma esporádica, encuentros y talleres para cineastas jóvenes en distintos puntos del planeta, desde la Amazonía peruana hasta las islas Azores.

En 2009 había fundado la Rogue Film School, una escuela pensada como respuesta directa a lo que se enseña en la mayoría de las escuelas de cine convencionales, dirigida, en palabras del propio Herzog, a quienes tienen sentido poético, a los peregrinos, a quienes son capaces de mantener la atención de un niño de cuatro años contándole un cuento.

La verdad extática

Preguntado durante años por su método, Herzog ha repetido una y otra vez una distinción que resume su filosofía del documental: la diferencia entre lo que llama la verdad del contable, esa acumulación literal de datos y hechos verificables, y lo que él denomina verdad extática, una verdad más profunda y a menudo inalcanzable por vías puramente factuales, que solo la estilización, la puesta en escena y hasta la invención parcial pueden llegar a rozar. Esa idea explica por qué en sus documentales conviven escenas rigurosamente documentales con momentos evidentemente construidos, sin que a Herzog le preocupe demasiado marcar la frontera entre unos y otros.

El propio director se define como el último heredero de la gran tradición del Romanticismo alemán, una etiqueta que le puso en 2025 el director artístico de Venecia, Alberto Barbera, al presentarlo como un cineasta a la vez fascinante y peligroso, cuya carrera consiste en una implicación total, en ponerse uno mismo al límite del riesgo físico, ahí donde la catástrofe acecha constantemente. Esa descripción encaja con una filmografía poblada de visionarios, conquistadores fracasados, náufragos y hombres que persiguen sueños desproporcionados frente a un universo que, para Herzog, no ofrece armonía ni consuelo, solo la posibilidad de una imagen verdadera arrancada a la fuerza.

Esa misma filosofía es la que Herzog intenta transmitir desde 2009 en la Rogue Film School, una escuela itinerante y sin programa fijo en la que no se enseña ni siquiera a manejar una cámara. Sus clases, dice, están dirigidas a quienes ya poseen una mirada propia y necesitan sobre todo aprender a moverse por el mundo: cómo abrir una cerradura, cómo sobrevivir a una noche a la intemperie o cómo convencer a una autoridad hostil de que les deje rodar donde nadie más filmaría.

Esa mezcla de pragmatismo y desafío a la autoridad, que muchos han asociado con el espíritu del llamado Manifiesto de Minnesota, un breve texto que Herzog redactó en 1999 sobre la verdad extática y la insuficiencia del documental de estilo puramente observacional, ha influido de manera directa en generaciones enteras de realizadores. Cineastas tan distintos entre sí como Harmony Korine, con quien Herzog ha colaborado como actor, o el surcoreano Bong Joon-ho, ganador del Óscar por Parásitos y para quien Herzog presta ahora su voz en un proyecto de animación, han reconocido públicamente su deuda con la obstinación estética del alemán.

Ha ganado el Silver Bear a mejor director en Berlín por Corazón de cristal, el Gran Premio del Jurado en Cannes por El enigma de Kaspar Hauser, el premio al mejor director en Cannes por Fitzcarraldo y, ya en la etapa final de su carrera, el León de Oro honorífico en Venecia. En 2009 la revista Time lo incluyó entre las cien personas más influyentes del mundo en el ámbito de la cultura y las artes. Su filmografía supera ya el medio centenar de largometrajes entre ficciones y documentales, a los que hay que sumar decenas de guiones, producciones y hasta puestas en escena de ópera, otro de los terrenos en los que ha trabajado con la misma intensidad que aplica al cine.

Ese reconocimiento no ha sido nunca unánime ni exento de polémica: parte de la crítica lo ha acusado a lo largo de los años de esteticismo, de cierta indiferencia hacia el sufrimiento ajeno cuando ese sufrimiento sirve a una imagen poderosa, o de mitómano cuando narra sus propias hazañas de rodaje. Pero incluso sus detractores más severos suelen reconocer la coherencia de una mirada que no ha dejado de sorprender en más de sesenta años de carrera.

El crítico Roger Ebert, que revisó buena parte de su obra a lo largo de las décadas, llegó a incluirlo entre los directores más importantes de la historia del cine, y el propio François Truffaut se refirió a él en términos similares. Esa combinación de admiración crítica y desconfianza ocasional es, quizá, la prueba más clara de que Herzog nunca ha buscado el aplauso fácil ni la unanimidad, sino simplemente seguir filmando lo que él llama imágenes nunca vistas, sin que le importe demasiado si esas imágenes incomodan.

El soldado que sigue en pie

Cuando Coppola lo definió en Venecia como alguien cuyos límites nadie parece conocer, no estaba exagerando tanto como podría parecer. Pocos cineastas vivos pueden presumir de haber sobrevivido a un ataque de una comunidad indígena, a un golpe militar, a una tormenta de nieve de tres días en los Andes sin más abrigo que unas chocolatinas en el bolsillo o a la relación más tóxica y a la vez más fértil de la historia del cine con un solo actor. Pocos, también, han sido capaces de convertir cada una de esas experiencias límite en materia narrativa, ya sea en forma de película o de libro.

Herzog ha insistido siempre en que su trabajo no busca el espectáculo por el espectáculo, sino imágenes que nadie haya visto todavía, capaces de poner a prueba nuestra capacidad de mirar. Ese impulso, que lo llevó con veinte años a robar una cámara y con casi cuarenta a subir un barco por una montaña, sigue intacto ocho décadas después de su nacimiento, en un documental sobre elefantes fantasma en Angola y en una ficción sobre dos hermanas empeñadas en cavar un túnel hacia una tierra donde exista el amor verdadero. La cultura del lloriqueo, ha dicho Herzog en más de una ocasión, le resulta aborrecible. Mientras el resto del cine discute sus límites, él sigue, como se ha definido siempre a sí mismo, cumpliendo su turno de soldado.