Mide poco más de veinticinco centímetros de alto y sostiene la mirada de cualquiera que se detenga delante. Tiene los ojos azules, la barba incipiente y un tocado rojo enrollado con tanta minuciosidad que cada pliegue parece haber costado una tarde entera. Cuelga en la National Gallery de Londres desde 1851 y todavía hoy nadie puede asegurar del todo quién es. La propia galería lo considera casi con certeza el pintor que lo firmó, pero conserva el interrogante en el título: Retrato de hombre (¿autorretrato?).

El 21 de noviembre ese hombre dejará de estar solo en su sala. La galería de Trafalgar Square inaugura Van Eyck: The Portraits, una exposición que reúne por primera vez los nueve retratos pintados que se conservan de Jan van Eyck y el único dibujo suyo que ha llegado hasta nosotros. Estará abierta hasta el 11 de abril de 2027, en las salas de la planta baja, y la institución la presenta como una ocasión que no volverá a repetirse.

Hay razones para creerla. Son tablas pequeñas, frágiles y con seis siglos a cuestas, y casi ninguna viaja. Los museos que las custodian las prestan muy de tarde en tarde, y esta vez lo han hecho todos a la vez.

Diez piezas de media Europa

El mapa de los préstamos da idea de la dificultad del proyecto. De Berlín llegan dos tablas, el retrato de Baudouin de Lannoy y el de un hombre con tocado rojo que la tradición identifica como Giovanni Arnolfini. Brujas presta a Margarita, la esposa del pintor. Viena cede dos óleos, el del orfebre Jan de Leeuw y el de un anciano de identidad discutida. Sibiu, en Rumanía, envía el Hombre con turbante azul, y Dresde, el dibujo. A todos ellos se suman los retratos de la propia colección londinense, entre los que figuran El matrimonio Arnolfini y el supuesto autorretrato.

Para el Kunsthistorisches Museum de Viena es un gesto sin precedentes, porque nunca hasta ahora había permitido que salieran a la vez sus dos Van Eyck. En conjunto, la muestra reúne cerca de la mitad de la veintena de pinturas autógrafas que se conservan del artista. La cifra admite dos lecturas. Son nueve si se cuentan solo los óleos y diez si se suma el dibujo de Dresde, y por eso la propia galería habla de una cantidad u otra según el texto.

El catálogo tiene 208 páginas y 90 ilustraciones. Lo firman Emma Capron y Nicholas Flory, con textos de otros ocho especialistas, y es la primera monografía en inglés dedicada solo a los retratos de Van Eyck, un hueco llamativo en un pintor sobre el que se ha escrito tanto. Recoge investigación nueva sobre su técnica, sus marcos originales y sus inscripciones, y aborda las polémicas que aún rodean la identidad de varios de sus modelos.

Un pintor de corte con clientela de barrio

De los orígenes de Van Eyck se sabe poco y casi todo con reservas. Probablemente nació en Maaseik, cerca de Maastricht, en una fecha que las fuentes mueven entre 1380 y 1390. La primera noticia segura lo sitúa en 1422 en La Haya, trabajando para Juan de Baviera, gobernante de Holanda. En 1425 entró al servicio de Felipe el Bueno, duque de Borgoña y rey en todo menos en el título, y ya no salió de esa casa. Fue su pintor hasta que murió en Brujas, en 1441.

El duque le encargaba cuadros, pero también le confiaba asuntos delicados. Entre 1428 y 1429 el pintor viajó a Lisboa con la embajada que negociaba el matrimonio de Felipe con la princesa Isabel de Portugal, y retrató a la novia para que el duque diera su aprobación desde Flandes. Aquel cuadro se ha perdido. En 1434 el propio duque fue padrino de un hijo de Van Eyck, y en 1435 le subió el sueldo más de siete veces para que no se fuera a otra corte. Pocos pintores de su tiempo recibieron un trato parecido.

Con semejante expediente, cualquiera esperaría una galería de príncipes y cortesanos. La exposición muestra otra cosa. Sus modelos son, en general, un orfebre, una esposa, algún amigo, gente con dinero y oficio pero sin corona. Hay excepciones, como Baudouin de Lannoy, consejero y chambelán del duque, que posa con el collar de la Orden del Toisón de Oro. Aun así, el conjunto retrata sobre todo la sociedad urbana de Brujas, que empieza a querer verse en un cuadro y puede pagarlo.

Antes de él, rostros sin dueño

Retratos, por supuesto, ya había. Faltaba la exigencia de parecido. Los de antes buscaban la elegancia o la proyección del poder, y sus modelos aparecían tan generalizados que nadie los habría reconocido por la calle. Emma Capron, conservadora de pintura neerlandesa y alemana antigua en la galería y comisaria de la muestra, sostiene que el género irrumpe en la década de 1430 bajo el pincel de Van Eyck prácticamente formado, sin etapa de tanteo.

Con él, el modelo adquiere rasgos propios. El pintor anota la barba que empieza a asomar, el pelo revuelto, los ojos enrojecidos, esas imperfecciones pasajeras que un cortesano no habría pagado por ver inmortalizadas. Ningún detalle, por minúsculo que sea, se le escapa.

Buena parte de esa precisión se debe al óleo. Van Eyck no inventó la pintura al óleo, por más que la leyenda lo haya repetido durante siglos, pero la llevó a un grado de refinamiento que nadie había alcanzado. Superponía capas translúcidas, las llamadas veladuras, hasta conseguir una profundidad de color y una luz inéditas, y trabajaba con rapidez y economía de medios, a base de pinceladas pequeñas que de cerca pueden seguirse una por una.

El hombre del tocado rojo

Volvamos a la tabla de 1433, porque en ella está casi todo el asunto. El marco original, pintado para que parezca tallado, lleva en el borde superior el lema del artista, Als ich kan, algo así como «como yo puedo», un juego de palabras con su apellido que aquí aparece por primera vez entre las obras conocidas y con letras de tamaño poco habitual. La galería lo interpreta como la abreviatura de un refrán flamenco que continuaría, más o menos, con un «pero no como querría». En el borde inferior, en latín, se lee que Jan van Eyck lo hizo el 21 de octubre de 1433. Que un retrato profano llevase firma y fecha tan exactas era entonces una rareza.

El tocado, por cierto, no es un turbante, aunque se le llame así desde hace siglos. Es un chaperon, una prenda de cabeza muy extendida por la Europa occidental de la época, que Van Eyck pinta con evidente deleite.

Que el retratado sea el propio pintor es una hipótesis sólida, no un hecho documentado. A su favor juegan el esmero con que está firmado el cuadro, que sugiere una pieza de especial significado para su autor, y la dirección de la mirada. La galería no da el asunto por cerrado.

Antes de llegar a la exposición, la tabla ha pasado por el taller de restauración. Los especialistas de la casa le han retirado un barniz turbio acumulado durante casi dos siglos y han recuperado el fondo, de modo que se presenta recién conservada. El rostro emerge de la oscuridad modelado por una luz que cae desde la izquierda, y de cerca se distinguen las arrugas del tejido, los reflejos de los pliegues y la mirada azul que tanto intimida.

Dos veces el mismo mercader

El matrimonio Arnolfini (The Arnolfini Portrait, en el catálogo de la casa) entró en la National Gallery en 1842 y no ha dejado de generar interpretaciones desde entonces. Sobre la pared del fondo, encima del espejo convexo, el pintor escribió que Jan van Eyck estuvo allí en 1434. Unos historiadores han leído la escena como el registro de un contrato matrimonial y otros ven un doble retrato pensado para conmemorar una boda. La galería asegura que su ficha es la más visitada de toda su página web.

La novedad de la muestra es el emparejamiento. Por primera vez, el cuadro se verá junto a una tabla de Berlín que presenta al mismo modelo, el hombre del tocado rojo. El nombre de Giovanni Arnolfini, mercader de Lucca establecido en Brujas, sigue escribiéndose en los rótulos con interrogante. Que Van Eyck retratara dos veces a la misma persona era algo inaudito en su tiempo, salvo tratándose de gobernantes, y apunta a un vínculo particular entre el artista y su cliente.

Los equívocos de identidad vienen de lejos. La tabla berlinesa figuraba en 1680 en la colección de los Farnese, en Parma, con atribución a Durero. Más tarde pasó a manos del conde de Shrewsbury, en Alton Towers, y en 1857 salió a subasta en Christie’s, en Londres, como retrato del propio Van Eyck, por poco más de treinta y siete libras. En 1886 volvió a venderse con la misma etiqueta y esta vez el precio fue de 399. Ese mismo año ingresó en el museo de Berlín. Dentro de unas semanas se verá junto al cuadro que más ha hecho por la fama de su supuesto modelo.

La galería ha divulgado además imágenes del dibujo que el pintor trazó bajo la superficie de El matrimonio Arnolfini. La reflectografía infrarroja revela numerosas rectificaciones en los rostros, en el espejo y en otros elementos, y permite imaginar a Van Eyck tanteando la composición antes de fijarla en óleo.

Margarita, una vecina de Brujas

El retrato de 1439 es el de la esposa del pintor, y la exposición lo cuenta entre sus tesoros. Es el primer retrato fechado e identificable de una mujer que no pertenecía a la aristocracia, un hito en la historia del género. Marca el momento en que el retrato deja de servir a fines dinásticos y se abre a artesanos acomodados, parientes y amigos.

Margarita habla desde su propio marco. La inscripción, en latín y pintada como si estuviera grabada en el mármol, dice que su marido Jan la terminó a mediados de junio de 1439 y que ella tenía entonces treinta y tres años. Remata la frase el lema Als ich kan, que el pintor aplica aquí a la persona más cercana que retrató.

Los estudios técnicos de la National Gallery, que restauró la tabla en 1998 durante un préstamo, han mostrado hasta qué punto Van Eyck se permitía licencias al servicio de la vida. Los ojos son de un gris azulado que vira a avellana junto a la pupila, y el iris derecho está pintado algo más grande que el izquierdo. No es descuido, sino una distorsión deliberada para reforzar la impresión de presencia. En cambio, una pequeña imperfección de la ceja izquierda sí se copia con fidelidad.

Algunos historiadores sospechan que esta tabla y el supuesto autorretrato formaron pareja. La exposición los muestra juntos, de modo que el visitante podrá comprobar la hipótesis sin necesidad de creerla. Van Eyck murió dos años después de terminar el retrato de Margarita.

Miradas que devuelven la mirada

El orfebre Jan de Leeuw, retratado en 1436, mira directamente al espectador, un efecto que Van Eyck parece haber ideado y que seis siglos más tarde sigue funcionando. La inscripción del marco habla también en primera persona, y el apellido del modelo, que en neerlandés significa «león», aparece sustituido por un pequeño león pintado. Es una de las muchas bromas visuales que el pintor deja en sus marcos.

Baudouin de Lannoy, el cortesano, aparece sin aderezo alguno. Pese al collar del Toisón de Oro y la riqueza del vestido, el rostro se muestra tal como era, sin rastro de idealización. Lleva un gran sombrero de fieltro negro, parecido al que luce Arnolfini en su doble retrato, y la obra se encargó, según los documentos, para conmemorar su ingreso en la orden.

El Hombre con turbante azul de Sibiu, hacia 1430, es de los más tempranos del conjunto y no lleva firma ni fecha. Lo adquirió, probablemente en Viena y antes de 1790, el barón Samuel von Brukenthal, cuya colección dio origen al museo rumano que hoy lo guarda.

Y el anciano de Viena, identificado durante mucho tiempo con el cardenal Niccolò Albergati, aparece en la exposición con el título Retrato de un anciano (¿un erudito?) y una fecha, hacia 1438, que el museo acompaña de interrogante. Cuando una institución tan sólida duda en el rótulo, avisa de que el debate sigue vivo.

El dibujo de Dresde

Ese anciano tiene un antecedente en papel que la exposición presenta como una joya. Se trata del único dibujo conservado de Van Eyck, de hacia 1438, ejecutado con punta de plata y de oro sobre papel preparado. Una red densa de trazos esculpe el rostro del modelo, y las anotaciones de color son de una precisión asombrosa. Es el único estudio preparatorio seguro que se conoce para una pintura neerlandesa de la época y el testimonio material más antiguo que se conserva de una sesión de pose formal.

La hipótesis habitual es que Van Eyck hizo un dibujo tan elaborado para poder pintar el cuadro cuando ya no tenía al modelo delante. Dibujo y óleo solo se han reunido una vez antes, de modo que esta será la segunda. Ante ambos podrá comprobarse cómo se traduce la punta metálica en veladuras de color. La hoja, que perteneció a un coleccionista de Dresde del siglo XVIII y entró con otras casi doscientas en el gabinete de estampas de la ciudad, se documenta por primera vez en 1838, cuando se exhibía en el pabellón alemán del Zwinger.

Tres dibujos más acompañan a la serie. El Retrato de una joven de Rogier van der Weyden, que custodia el British Museum, se hizo probablemente como respuesta a la obra de Van Eyck. Otras dos hojas, de artistas de su círculo o de quienes siguieron su estela, permiten medir la influencia del maestro y comparar el oficio de otros dibujantes de entonces.

Marcos, reversos y otras trampas

Van Eyck pintaba por los cuatro costados. Los marcos y los reversos de sus tablas imitan metales preciosos y piedras de distintas clases, ilusiones lo bastante convincentes como para engañar al espectador. Las inscripciones parecen talladas en piedra fingida o incisas en un metal inexistente. Es la vertiente juguetona de un artista obsesionado con la verdad del parecido.

El marco de Margarita sirve de ejemplo. Imita un mármol de un amarillo grisáceo veteado con pardo oscuro translúcido, y las letras se presentan como si estuvieran hundidas en la piedra y, quizá, doradas. Todo es pintura sobre madera.

Por eso el montaje quiere exhibir varios retratos en el aire, sin pared detrás, para que se vea por primera vez el marmoleado pintado en sus reversos. Eran objetos que se sostenían en la mano, se examinaban de cerca y daban pie a la conversación, no cuadros hechos para colgar en silencio.

Van Eyck firmaba casi siempre, algo muy poco común en una época en que la mayoría de los artistas quedaban en el anonimato. Escribía su nombre, la fecha, a veces con el día exacto, y en ocasiones añadía su lema. Las inscripciones mezclan caracteres de apariencia griega, latín y neerlandés medio, y su significado se escapa con frecuencia. Transmiten, eso sí, un orgullo de autor inequívoco, síntoma del ascenso de los pintores, que pasan de artesanos anónimos a figuras celebradas.

Capron advierte de que estas imágenes no entregan su sentido con facilidad y de que ahí reside buena parte de su recompensa.

Cómo preparar la visita

La reserva de entradas está abierta desde hace semanas, y conviene hacerla con antelación en un fin de semana o en las vacaciones de Navidad. La exposición ocupa las salas de la planta baja de la galería. La entrada general cuesta 18 libras e incluye audioguía, los menores de 18 años entran gratis y los miembros de la institución no pagan. La galería abre cada día de 10.00 a 18.00, con horario ampliado hasta las 21.00 los viernes.

El catálogo cuesta 40 libras en tapa dura, con un precio especial de 35 en la tienda de la casa. En torno a la muestra se han programado un viernes nocturno de dibujo del natural el 11 de diciembre, una sesión relajada para visitantes que necesitan un ambiente más tranquilo el 3 de febrero de 2027 y dos cursos de pintura inspirada en los retratos, del 3 al 10 de diciembre y del 5 al 12 de marzo, con precios desde 324 libras. Quien no pueda viajar tiene además una visita guiada en línea, reservada a los miembros, el 21 de enero de 2027.

Quien viaje a Londres por Van Eyck puede completar la visita con otras dos citas de la casa. Renoir and Love se mantiene hasta el 31 de enero de 2027, y la muestra dedicada a Catharina van Hemessen, con entrada gratuita, se celebra del 4 de marzo al 30 de mayo de 2027.

Un rostro rodeado de gente

Cuando se abran las puertas, el hombre del tocado rojo tendrá por fin compañía. A su lado estará Margarita, con su iris desigual y su inscripción en primera persona. No muy lejos, el mercader al que Van Eyck retrató dos veces. Más allá, el orfebre que mira de frente, el cortesano sin adornos y el anciano de Viena junto al estudio de Dresde que lo precedió. Diez imágenes hechas entre 1430 y 1439, en números redondos, por alguien que firmaba cada tabla como quien no quiere dejar dudas.

Casi seis siglos después, sigue sin saberse con certeza quiénes eran varios de esos modelos, y esa incertidumbre forma parte del atractivo de la muestra. Queda claro, al verlos juntos, cuánto insistía el autor en dejar constancia de que aquello lo había pintado él. Quien se acerque a Trafalgar Square entre noviembre y abril podrá comprobarlo mirada contra mirada.