Hay una imagen que casi nadie sabe mirar. Mide poco más de dieciséis por veinte centímetros, es de metal, y durante décadas ha vivido dentro de una vitrina hermética en Austin, Texas, iluminada de forma oblicua porque de frente no se ve nada. Quien se acerca por primera vez suele quedarse desconcertado. Se distinguen unas manchas claras y oscuras, una masa que podría ser un tejado, algo que quizá sea un árbol, un fragmento de cielo. Poco más.

Esa placa se llama Point de vue du Gras, y es la fotografía más antigua que se conserva en el mundo.

Este 19 de agosto se ha celebrado un nuevo Día Mundial de la Fotografía, la fecha que conmemora el anuncio público del daguerrotipo en París en 1839. Pero la efeméride de este año llega cargada de un peso distinto. Dentro de dos semanas, el 1 de septiembre, arranca en Francia el Bicentenario de la Fotografía, un programa oficial del Ministerio de Cultura que se extenderá hasta el 30 de septiembre de 2027 y que no celebra 1839, sino 1826.

Es decir, no celebra el anuncio. Celebra el gesto anterior, silencioso y fracasado en términos comerciales, de un terrateniente de provincias que llevaba años intentando que la luz dejara de borrar lo que acababa de escribir.

El desplazamiento de fecha no es un detalle burocrático. Cambia quién es el protagonista de la historia y, sobre todo, cambia la naturaleza de lo que se conmemora. Durante siglo y medio, la fotografía tuvo un acta de nacimiento clara, una sesión académica, un padre reconocible y una nacionalidad. Hoy tiene una nebulosa de fechas aproximadas, un puñado de inventores simultáneos repartidos por Europa y América del Sur, y un objeto fundacional que la propia institución que lo custodia ha dejado de llamar «la primera fotografía».

Un aniversario con la fecha en discusión

Nadie sabe con exactitud cuándo se hizo la imagen que ahora cumple doscientos años.

Las fuentes tradicionales la fechan en 1826. Investigaciones posteriores, entre ellas las del físico francés Jean-Louis Marignier, que dedicó años a reconstruir experimentalmente los procedimientos de Nicéphore Niépce, la sitúan en el verano de 1827, y más concretamente entre principios de junio y mediados de julio de ese año. El Harry Ransom Center de la Universidad de Texas, que la conserva desde 1963, la data en 1827. El museo Nicéphore Niépce de Chalon-sur-Saône habla del verano de 1827. Buena parte de la bibliografía en español sigue diciendo 1826.

Francia ha resuelto la ambigüedad con elegancia administrativa: el bicentenario dura dos años. Del 1 de septiembre de 2026 al 30 de septiembre de 2027. Así se cubren ambas hipótesis sin tener que arbitrar entre historiadores.

El programa oficial reúne 182 proyectos con sello del Ministerio de Cultura, repartidos por la Francia metropolitana, los territorios de ultramar y una treintena de países. Una exposición inaugural en el Grand Palais, en colaboración con el Centre Pompidou y la Réunion des musées nationaux. Una muestra histórica dedicada a Niépce en el museo de Chalon-sur-Saône, desarrollada con la Bibliothèque nationale de France. Presencia en el Louvre, en el Museo de Orsay, en el Jeu de Paume, en la Bourse de Commerce, en los Rencontres d’Arles y en el festival de La Gacilly, cuya edición de este año se ha titulado precisamente 1826-2026, la photographie, une aventure française.

El Centre national des arts plastiques ha completado además un encargo público titulado Réinventer la photographie. De 480 candidaturas se seleccionaron quince proyectos, dotados con veintidós mil euros cada uno, con un mandato explícito: interrogar el medio en un momento en que la inteligencia artificial ha multiplicado las formas de producir una imagen y en que las técnicas históricas viven un inesperado revival.

El manifiesto del comité científico, presidido por la historiadora del arte Dominique de Font-Réaulx, del Louvre, plantea el aniversario como una oportunidad para recorrer el arco completo, de la heliografía de Niépce a la imagen digital, pasando por las transformaciones vinculadas a la inteligencia artificial. Es una formulación curiosa. Se celebra el origen en el mismo momento en que se sospecha del futuro.

El aparato que existía desde hacía mil años

Para entender qué se inventó exactamente en Borgoña conviene separar dos historias que llevaban siglos discurriendo por caminos paralelos sin cruzarse.

La primera es óptica. La segunda es química.

La óptica estaba resuelta desde mucho antes. El fenómeno básico, que la luz que atraviesa un orificio pequeño en una pared proyecta sobre la superficie opuesta una imagen invertida del exterior, aparece descrito en textos chinos atribuidos a Mo Ti en el siglo V antes de Cristo y en observaciones de Aristóteles sobre los eclipses solares. Nadie lo consideraba un invento. Era una rareza de la naturaleza.

El salto conceptual lo dio Ibn al-Haytham, nacido en Basora hacia el año 965 y conocido en Occidente como Alhacén. En su Kitāb al-Manāẓir, escrito entre 1011 y 1021 y traducido al latín siglos después como Opticae thesaurus, describió con precisión cómo se forma la imagen en una cámara oscura y utilizó ese modelo para desmontar la teoría griega de la visión. Los ojos no emiten rayos hacia los objetos, argumentó. Es la luz la que viaja del objeto al ojo. La cámara oscura dejó de ser una curiosidad y pasó a ser un instrumento para pensar.

Su tratado circuló por la Europa medieval y llegó a Roger Bacon, a Witelo, a Leonardo. Del Renacimiento en adelante la cámara oscura fue perfeccionándose con una lógica muy práctica. Gerolamo Cardano propuso hacia 1550 colocar una lente en la abertura para ganar nitidez. Daniele Barbaro describió en 1568 el uso de un diafragma para reducir la aberración esférica. Giovanni Battista della Porta la popularizó en su Magia naturalis hasta el punto de que durante mucho tiempo se le atribuyó la invención. En el siglo XVII el aparato dejó de ser una habitación y se convirtió en una caja portátil de madera. Johannes Kepler acuñó la expresión latina en su Ad Vitellionem paralipomena de 1604.

En el siglo XVIII cualquier pintor con recursos podía comprar una. Servía para trazar perspectivas, para copiar el contorno de un paisaje, para resolver el escorzo de un edificio. Proyectaba una imagen perfecta, luminosa, en color y en movimiento, sobre una hoja de papel blanco.

Y esa imagen se desvanecía en cuanto se retiraba la hoja.

Ahí estaba el problema, formulado con una nitidez casi cruel: existía desde hacía siglos un aparato capaz de fabricar imágenes exactas del mundo, y no existía ninguna manera de conservarlas. Había que dibujarlas a mano. La máquina veía, pero no recordaba.

Las sales que se ennegrecían al sol

La segunda historia es la de los materiales sensibles a la luz, y es mucho más tardía.

El médico italiano Angelo Sala anotó a comienzos del siglo XVII que el nitrato de plata en polvo se ennegrecía con el sol, pero no le encontró aplicación. La observación decisiva llegó en la década de 1720, cuando el profesor alemán Johann Heinrich Schulze, que trabajaba con precipitados de tiza en ácido nítrico intentando producir fósforo, comprobó que la mezcla se oscurecía únicamente en la parte expuesta a la ventana. Lo importante es lo que dedujo: el agente era la luz, no el calor.

Schulze llegó a recortar letras de papel, colocarlas sobre el frasco y obtener sus siluetas impresas en la sustancia. Al agitar la mezcla, las letras desaparecían. Nunca intentó conservarlas.

El sueco Carl Wilhelm Scheele estudió después estas reacciones de forma sistemática y descubrió el cloro en 1774. El yodo fue aislado por Bernard Courtois en 1811 y el bromo por Antoine Balard y Carl Löwig hacia 1825 y 1826. Sin esos halógenos, ninguno de los procedimientos fotográficos del siglo XIX habría sido posible. La química de la fotografía es, en buena medida, un subproducto de la química de los halógenos.

Faltaba alguien que juntara las dos historias. Alguien que pensara en meter una sustancia fotosensible dentro de la cámara oscura.

Wedgwood y Davy, o el fracaso fundacional

Ese alguien fue, probablemente, Thomas Wedgwood.

Hijo del gran ceramista Josiah Wedgwood y tío de Charles Darwin, Thomas experimentó con nitrato de plata en la década de 1790, quizá antes. La documentación es escasa y confusa, pero el resultado se conoce por un texto publicado en 1802 en el modestísimo boletín de la Royal Institution de Londres, firmado por Humphry Davy y titulado An Account of a Method of Copying Paintings upon Glass, and of Making Profiles, by the Agency of Light upon Nitrate of Silver.

Wedgwood cubría papel o cuero blanco con nitrato de plata, colocaba encima una hoja, un ala de insecto, un encaje o un vidrio pintado, y lo exponía al sol. Obtenía siluetas de una precisión notable, con distintos tonos de marrón y negro según la densidad del objeto. Es lo que después se llamaría fotograma.

Con la cámara oscura, en cambio, fracasó. La imagen proyectada era demasiado débil para impresionar sus preparados.

Y sobre todo fracasó en lo esencial. No sabía cómo detener la reacción. Aquellas siluetas seguían ennegreciéndose hasta desaparecer en cuanto se las miraba a plena luz. Había que guardarlas en la oscuridad y examinarlas a la luz de una vela, sabiendo que cada mirada las consumía un poco más.

Wedgwood murió en 1805, a los treinta y cuatro años. Su artículo pasó casi inadvertido. El boletín no llegó a un segundo volumen.

Conviene detenerse en esta escena porque explica todo lo que vino después. Wedgwood tuvo la idea completa de la fotografía. Tuvo el aparato, tuvo la sustancia, tuvo el concepto. Le faltó una sola cosa: el fijado. Un modo de decirle a la imagen que ya podía dejar de reaccionar.

Durante los treinta años siguientes, la historia de la fotografía es la historia de ese problema.

Un terrateniente obstinado en Chalon-sur-Saône

Joseph Nicéphore Niépce nació en Chalon-sur-Saône en marzo de 1765, en una familia acomodada de la Borgoña. Su padre era abogado. La Revolución les costó parte del patrimonio, pero no todo. Niépce sirvió en el ejército, se casó, volvió a la propiedad familiar de Le Gras, en el pueblo cercano de Saint-Loup-de-Varennes, y se dedicó a lo que hacían muchos hombres de su clase y su época: inventar cosas.

Con su hermano mayor Claude patentó en 1807 el pireolóforo, uno de los primeros motores de combustión interna de la historia, pensado para propulsar barcos. La aventura les arruinó. Claude se marchó a Inglaterra a buscar inversores, se obsesionó, gastó el dinero de la familia y murió allí en 1828 en la miseria y con la cabeza perdida.

La investigación fotográfica de Nicéphore nació de una frustración doméstica y bastante prosaica. Hacia 1813 se interesó por la litografía, inventada por Aloys Senefelder en 1798 y entonces de moda. El procedimiento exigía dibujar sobre la piedra, y Niépce dibujaba mal. Su hijo Isidore le hacía los dibujos, pero Isidore se marchó al ejército.

De modo que se planteó la pregunta que cambiaría el siglo: ¿y si la imagen pudiera dibujarse sola?

Empezó, como todos, con sales de plata. Hacia 1816 obtuvo con una cámara oscura imágenes sobre papel tratado con cloruro de plata. Eran legibles. Las llamó points de vue, puntos de vista. Pero eran negativas, y él quería positivos directos. Y sobre todo eran fugaces: se ennegrecían enteras. Abandonó esa vía sin advertir que acababa de rozar el principio del negativo, que veinte años después haría fortuna en manos de otro.

Entonces cambió de sustancia. Y ahí está la clave de todo.

Qué es exactamente la heliografía

Niépce recurrió al betún de Judea, un asfalto natural que los grabadores usaban como barniz protector en el aguafuerte. Tenía una propiedad conocida en el oficio: al exponerse a la luz se endurece y pierde solubilidad.

El procedimiento, que bautizó como heliografía, escritura del sol, funcionaba así. Disolvía el betún en aceite de espliego y extendía una capa muy fina sobre una placa de metal, primero piedra litográfica, luego cobre, después peltre, una aleación de estaño. Colocaba la placa en la cámara oscura y la exponía durante horas. Las zonas que recibían luz endurecían el betún. Las zonas en sombra lo dejaban blando. Después lavaba la placa con una mezcla de aceite de espliego y esencia de trementina, que arrastraba el betún no endurecido y dejaba el metal desnudo.

El resultado era una imagen estable, hecha de betún acumulado en las luces y metal descubierto en las sombras.

Aquí hay una diferencia conceptual importante con casi todo lo que vino después. La heliografía no fija una imagen de plata: fabrica un relieve de barniz. No hay imagen latente que revelar, ni fijador químico que neutralizar. Hay una sustancia que se endurece donde da el sol y se disuelve donde no.

Niépce trabajaba en dos direcciones a la vez. Por un lado, la reproducción de grabados existentes, colocando la estampa encerada sobre la placa sensibilizada y exponiéndola al sol por contacto. Por otro, los puntos de vista tomados directamente del natural con cámara oscura. Lo primero funcionaba razonablemente. Lo segundo era una lotería.

En 1829 redactó una Notice sur l’héliographie en la que formuló su objetivo con una precisión que todavía sirve como definición del medio: fijar espontáneamente, por la acción de la luz, las imágenes que se forman en la cámara oscura.

El caballo, el cardenal y las placas perdidas

Del conjunto de la obra de Niépce sobreviven poco más de veinte planchas y pruebas heliográficas realizadas entre 1825 y 1829, repartidas entre colecciones públicas y privadas. Casi todas son reproducciones de grabados. Una sola es un punto de vista tomado del natural: la de Le Gras.

La más antigua conservada es anterior a esa. Se titula Cheval avec son conducteur, un hombre conduciendo un caballo, y es la reproducción heliográfica de una copia de un aguafuerte del siglo XVII atribuido a Dirck van der Stoop. Está fechada en julio o agosto de 1825 y acompañaba una carta familiar de marzo de 1826. La Bibliothèque nationale de France la adquirió en 2002 por 450.000 euros en la subasta de la colección Marie-Thérèse y André Jammes, declarándola tesoro nacional.

Si atendemos estrictamente a la antigüedad del soporte, esa estampa de un caballo es el objeto fotográfico más viejo que existe. Si atendemos a lo que hoy entendemos por fotografía, una imagen del mundo captada por una cámara, entonces el título corresponde a la placa de Le Gras.

El propio Harry Ransom Center ha ajustado su discurso en los últimos años con una precisión que muchos manuales todavía no han incorporado. En su documentación no dice que sea la primera fotografía de la historia. Dice que es la fotografía más antigua producida con ayuda de la cámara oscura que se conserva hoy, y añade que es el único punto de vista de Niépce que ha sobrevivido.

La diferencia entre «la primera» y «la más antigua conservada» parece un matiz de conservador escrupuloso. No lo es. Es la puerta abierta a que en cualquier momento aparezca en un desván inglés o en un archivo familiar borgoñón una placa anterior y haya que reescribir el capítulo entero.

Ocho horas de sol sobre una placa de peltre

La escena que la tradición ha fijado es esta. Niépce sube al segundo piso de la casa de Le Gras, a la habitación que usaba como taller. Coloca la cámara oscura frente a una ventana abierta que da al patio. Dentro ha puesto una placa de peltre pulido, de unos dieciséis por veinte centímetros, cubierta con una capa fina de betún disuelto en aceite de espliego. Y espera.

La cifra que suele citarse es de unas ocho horas de exposición a pleno sol. Otras fuentes hablan de varios días. El detalle que ha alimentado esa segunda hipótesis está en la propia imagen: la luz incide sobre los edificios de ambos lados de la escena, lo que resulta imposible en una sola jornada y sugiere una exposición muy prolongada, quizá con el sol recorriendo el cielo durante días.

Lo que se ve, cuando se consigue ver algo, es el ala izquierda de la casa, un tejado en pendiente, el granero, un peral y un fragmento de cielo. Ningún ser humano. Ningún movimiento. Nada que pudiera moverse habría dejado rastro.

Niépce sabía perfectamente lo que tenía entre manos y lo que no. Al escribir sobre su procedimiento en diciembre de 1827 reconoció que necesitaba mejoras considerables y que aquello era apenas un primer paso incierto en una dirección enteramente nueva.

Es una frase de una honestidad admirable, y describe bien el estado real del invento. La heliografía era lentísima, de resultados aleatorios y con una gama tonal pobre. Cada éxito era una proeza irrepetible. Niépce estaba además muy limitado por la mediocre calidad de las ópticas de que disponía.

Ese mismo otoño de 1827 viajó a Inglaterra para ver a su hermano moribundo. Llevó consigo varias muestras e intentó interesar a la Royal Society. No lo consiguió: la sociedad no admitía comunicaciones sobre procedimientos que el autor se negara a revelar por completo. Dejó allí algunas placas en manos del botánico Francis Bauer, entre ellas la de Le Gras, y volvió a Francia con las manos vacías.

Esa negativa británica es la razón por la que la primera fotografía del mundo pasó el siglo XIX en Inglaterra y acabó, ciento treinta y seis años después, en Texas.

Daguerre entra en escena

Louis-Jacques-Mandé Daguerre era, en casi todo, lo contrario de Niépce.

Nacido en 1787, pintor de decorados, escenógrafo, empresario del espectáculo, había alcanzado la fama en París con el Diorama, un local inaugurado en 1822 donde enormes telas pintadas cambiaban de aspecto mediante juegos de iluminación. Trabajaba habitualmente con cámara oscura para resolver perspectivas. Y llevaba años obsesionado con la misma idea que Niépce: fijar lo que la cámara mostraba.

Se conocieron a través del óptico parisino Charles Chevalier, que suministraba lentes a ambos y que, con evidente falta de discreción profesional, le contó a cada uno lo que el otro andaba buscando. Daguerre escribió a Niépce. Niépce, desconfiado, tardó en responder. Daguerre insistió.

El 14 de diciembre de 1829 firmaron un contrato de sociedad por diez años. El documento reconocía a Niépce como inventor del procedimiento y a Daguerre como socio encargado de perfeccionarlo. Niépce aportaba la heliografía. Daguerre aportaba capital, contactos parisinos y una cámara oscura mejorada.

De aquella colaboración salió en 1832 un procedimiento nuevo, el fisautotipo, obtenido a partir del residuo de la destilación del aceite de espliego. Era algo más rápido que la heliografía, aunque seguía siendo insuficiente.

Niépce murió en julio de 1833, a los sesenta y ocho años, arruinado y desconocido. No llegó a ver publicado nada de su trabajo. Su hijo Isidore ocupó su lugar en la sociedad.

Lo que ocurrió después es uno de los episodios más discutidos de la historia de la ciencia y del arte.

Cómo la heliografía pasó a llamarse daguerrotipo

Isidore Niépce no era inventor ni tenía dinero. Estaba endeudado. Daguerre, en cambio, seguía trabajando, y hacia 1835 dio con la clave que a su socio muerto se le había escapado: la imagen latente.

El hallazgo consiste en que una placa de plata yodada, expuesta a la luz durante un tiempo insuficiente para producir una imagen visible, ha registrado sin embargo una imagen invisible que puede hacerse aparecer después mediante vapores de mercurio. Eso reducía la exposición de horas a minutos. En 1837 Daguerre logró además fijar el resultado con una disolución concentrada de sal común.

Ya no era heliografía. Era otra cosa.

En junio de 1837, Isidore firmó una modificación del contrato en la que se describía el invento como un procedimiento inventado por Nicéphore Niépce y perfeccionado por Daguerre. Poco después llegó una segunda modificación, más lesiva, en la que desaparecía la mención a la heliografía y el procedimiento pasaba a llamarse daguerrotipo. Isidore, presionado por sus deudas, firmó.

En 1841, ya con el asunto resuelto en su contra, publicó un opúsculo titulado Histoire de la découverte improprement nommée daguerréotype, historia del descubrimiento impropiamente llamado daguerrotipo, precedido de una nota sobre su verdadero inventor. Era tarde y sonaba a rencor, pero tenía razón en lo esencial. Su padre había resuelto el problema conceptual. Daguerre resolvió el problema práctico. Y se quedó con el nombre.

La reparación tardó más de un siglo en llegar. Hoy la historiografía dominante, y desde luego el bicentenario francés, sitúan a Niépce en el centro.

1839, el año en que todo se aceleró

Daguerre intentó primero explotar su invento por suscripción popular. Fracasó. No apareció ningún inversor. Entonces hizo algo mucho más inteligente: se lo enseñó a François Arago.

Arago era astrónomo, director del Observatorio de París, secretario perpetuo de la Academia de Ciencias y diputado republicano. Reunía en una sola persona la autoridad científica y el poder político, y entendió de inmediato lo que tenía delante.

El 7 de enero de 1839 anunció la existencia del procedimiento ante la Academia de Ciencias sin revelar su funcionamiento. Mencionó a Niépce de pasada, lo justo para fechar la génesis del invento en los años veinte y bloquear así cualquier reclamación de prioridad ajena, y atribuyó el mérito sustancial a Daguerre.

El efecto fue inmediato y descomunal. La prensa europea se volcó. En Londres se leyó la noticia con alarma.

Arago diseñó entonces una operación política sin precedentes. En lugar de patentar el invento, propuso que el Estado francés lo comprara y lo entregara al mundo. El 15 de junio de 1839 el ministro del Interior presentó el proyecto de ley ante la Cámara de Diputados. El 3 de julio, Arago lo defendió en nombre de la comisión. El 30 de julio, tras un informe favorable de Joseph-Louis Gay-Lussac, la Cámara de los Pares aprobó la compra.

El acuerdo concedía a Daguerre una pensión vitalicia de seis mil francos anuales y a Isidore Niépce otra de cuatro mil. Daguerre recibía dos mil francos suplementarios por ceder también los secretos del Diorama.

El argumento de Arago ante las cámaras merece recordarse porque contiene una idea de dominio público que hoy resulta casi utópica: un procedimiento así, sostuvo, no puede protegerse mediante patente, porque en cuanto se conozca cualquiera podrá utilizarlo, de modo que o pertenece a todo el mundo o no se conocerá nunca y se perderá con la muerte de sus inventores.

La sesión del 19 de agosto

El lunes 19 de agosto de 1839, en el Palacio del Instituto de Francia, se celebró una sesión conjunta de la Academia de Ciencias y la Academia de Bellas Artes. Arago explicó el procedimiento completo, paso a paso, ante un auditorio desbordado. Mucha gente se quedó fuera, en los jardines, escuchando por las ventanas abiertas.

En esa misma sesión se divulgaron formalmente tres procedimientos: la heliografía de Niépce, el fisautotipo y el daguerrotipo. La presentación de Arago eclipsó instantáneamente los dos primeros.

Ese día es hoy el Día Mundial de la Fotografía.

La reacción fue frenética. El manual de Daguerre, Historique et description des procédés du daguerréotype et du diorama, se agotó y conoció ediciones y traducciones en cuestión de semanas. El óptico Noël Paymal Lerebours vendió decenas de equipos completos en una sola tarde. Las cámaras fabricadas por Alphonse Giroux, cuñado de Daguerre, iban numeradas y firmadas por el inventor. Pesaban unos cincuenta kilos y costaban alrededor de cuatrocientos francos.

Hay una letra pequeña que conviene no olvidar en el relato del regalo francés a la humanidad. El 14 de agosto de 1839, cinco días antes de la sesión, el agente de patentes londinense Miles Berry registró en Inglaterra, actuando en nombre de Daguerre, la patente número 8194. La legislación británica de la época no reconocía patentes extranjeras, de modo que Berry, por el mero hecho de haber recibido la comunicación de un extranjero residente fuera del país, se convirtió legalmente en titular del invento.

El resultado fue que el Reino Unido, Gales, la localidad de Berwick-upon-Tweed y todas las colonias británicas quedaron excluidos del regalo. Allí había que pagar licencia. Richard Beard compró los derechos en 1841, abrió el primer estudio fotográfico público de Europa en Regent Street y persiguió con dureza a quienes usaban el procedimiento sin permiso.

La consecuencia fue paradójica y decisiva: el daguerrotipo se difundió mal en Gran Bretaña, y ese hueco favoreció el desarrollo de un procedimiento rival británico que a la larga resultaría mucho más importante.

El otro camino, el negativo de papel

Mientras Niépce y Daguerre trabajaban en Francia, un aristócrata inglés de formación enciclopédica llevaba años dando vueltas al mismo problema por una vía completamente distinta.

William Henry Fox Talbot, nacido en 1800, fue matemático, filólogo, botánico, astrónomo, arqueólogo y diputado. Descifró inscripciones cuneiformes de Nínive junto a Henry Rawlinson y Edward Hincks. Publicó decenas de artículos científicos. Y dibujaba, según su propio testimonio, con una torpeza que le mortificaba.

El origen de su investigación es célebre. En 1833, de viaje por el lago de Como, intentando dibujar con ayuda de una cámara lúcida y frustrado por los resultados, se le ocurrió la idea de un aparato capaz de fijar por sí mismo esas imágenes. Escribiría después que la idea le golpeó con tal fuerza que sospechaba haberla tenido antes sin ser consciente.

En la primavera de 1834, en su casa familiar de Lacock Abbey, en Wiltshire, empezó a recubrir papel de escritura corriente con baños alternos de sal común y nitrato de plata, lo que incrustaba cloruro de plata fotosensible en las fibras. Colocaba encima una hoja o un encaje, lo exponía al sol y obtenía una silueta. Al principio llamó a esos resultados sciagraphs, dibujos de sombras. Después adoptó el nombre de photogenic drawings, dibujos fotogénicos.

En agosto de 1835 dio el paso decisivo. Usando pequeñas cámaras de madera que su familia bautizó con sorna como ratoneras, obtuvo el negativo de una ventana con celosía de la abadía de Lacock. La imagen mide poco más de dos centímetros y medio de lado. Talbot anotó al dorso, con la mezcla de precisión y humor que le caracterizaba, que recién hecha podían contarse con lupa los doscientos cristalitos de la ventana.

Ese pedacito de papel es el negativo fotográfico más antiguo que se conserva.

Y ahí está la diferencia fundamental con Daguerre. Talbot comprendió que ese negativo podía imprimirse por contacto sobre otro papel sensibilizado, invirtiendo de nuevo los tonos y produciendo un positivo. Y que la operación podía repetirse indefinidamente.

Una placa de daguerrotipo era única e irrepetible. Un negativo de Talbot era una matriz.

La carrera de enero de 1839

Talbot había dejado aparcada la investigación durante casi tres años. En enero de 1839 leyó en la prensa el anuncio de Arago y sintió, con toda razón, que le estaban robando la vida.

Reaccionó a una velocidad notable. El 25 de enero expuso una selección de sus dibujos fotogénicos en la Royal Institution de Londres, con la ayuda de Michael Faraday. El 31 de enero leyó ante la Royal Society una comunicación con un título largo y exacto: Some Account of the Art of Photogenic Drawing, or the Process by which Natural Objects may be made to Delineate Themselves without the Aid of the Artist’s Pencil. Escribió a Arago reclamando la anterioridad de su trabajo.

La reclamación no prosperó. Los franceses respondieron que Daguerre llevaba catorce años trabajando en el asunto, y las imágenes de Talbot, pálidas y borrosas comparadas con la nitidez alucinante de las placas de plata, no ayudaron a su causa.

Pero Talbot no se rindió, y en los dos años siguientes resolvió los problemas que le quedaban. Adoptó el descubrimiento de John Herschel sobre el poder disolvente del tiosulfato de sodio, el hiposulfito, que permitía eliminar las sales no expuestas y fijar la imagen de forma estable. Descubrió después que el yoduro de plata producía una imagen latente revelable con ácido gálico, lo que recortó los tiempos de exposición a una fracción minúscula de lo anterior.

El 8 de febrero de 1841 patentó el nuevo procedimiento con el nombre de calotipo, del griego kalos, bello. Durante un tiempo lo llamó también talbotipo.

El calotipo era más barato, más manejable y, sobre todo, reproducible. Era menos nítido, con menos escala de grises, y la textura del papel se transparentaba en las copias. A cambio, permitía tirar todas las estampas que se quisieran.

Talbot cometió sin embargo un error estratégico monumental: defendió su patente con una agresividad que espantó a los fotógrafos. Muchos prefirieron el daguerrotipo o esperaron a que aparecieran otros procedimientos. Cuando Frederick Scott Archer publicó en 1851 el colodión húmedo, que permitía negativos de vidrio de una nitidez extraordinaria y exposiciones de segundos, Talbot sostuvo que se trataba de una derivación de su calotipo y por tanto cubierta por su patente. Los tribunales acabaron desmontando esa pretensión.

Entre 1844 y 1846 publicó por entregas The Pencil of Nature, el lápiz de la naturaleza, el primer libro comercializado ilustrado con fotografías. Contenía veinticuatro copias al calotipo pegadas a mano, ilustrando los usos posibles de la nueva técnica: arquitectura, retrato, objetos de porcelana, documentos, escenas cotidianas. El Metropolitan Museum lo ha descrito como el hito más importante en el arte del libro desde la invención de la imprenta de tipos móviles.

Como el público no acababa de entender qué estaba viendo, Talbot tuvo que insertar una advertencia en el volumen aclarando que las láminas estaban impresas por la sola acción de la luz, sin ninguna intervención del lápiz del artista, y que eran imágenes solares y no grabados que las imitaran. La revista The Athenaeum calificó su trabajo de nigromancia moderna.

The Pencil of Nature fue un fracaso comercial. Talbot tuvo que interrumpirlo antes de completarlo.

De quién es la palabra fotografía

Hay una pregunta que suele despacharse en una línea y que merece más atención: quién bautizó esto.

La versión más extendida atribuye el término a John Herschel, astrónomo, químico e hijo de William Herschel, que lo usó en una carta a Talbot fechada el 28 de febrero de 1839 y en una comunicación a la Royal Society titulada Note on the Art of Photography pocos días después. A Herschel se le deben además dos palabras que hoy son inseparables del medio, negativo y positivo, y la solución del fijado con hiposulfito.

Pero la palabra ya se había escrito antes, en portugués y francés, a nueve mil kilómetros de Londres.

Hercule Florence, la invención aislada de Campinas

Antoine Hercule Romuald Florence nació en Niza en 1804 y llegó a Río de Janeiro en abril de 1824, a bordo de la fragata Marie Thérèse. Participó como dibujante en la expedición del barón de Langsdorff por el interior de Brasil, una travesía atroz que dejó a varios de sus miembros enfermos o enloquecidos. Al terminar se instaló en la Vila de São Carlos, la actual Campinas, en el estado de São Paulo, se casó y se quedó allí el resto de su vida.

Florence era un inventor compulsivo. Ideó la zoofonía, un sistema de notación musical para transcribir los cantos de los pájaros, precursor remoto de la bioacústica. En 1830 inventó la poligrafía, un método de impresión artesanal parecido a un mimeógrafo, para poder publicar sus propios textos en un país donde la Corona portuguesa había restringido durante siglos las imprentas.

De esa dificultad para imprimir nació lo demás. Si no podía multiplicar sus escritos con una prensa, quizá pudiera hacerlo con el sol.

En agosto de 1832 anotó en su diario que, paseando por su balcón, se le ocurrió que tal vez se pudieran fijar las imágenes de la cámara oscura mediante un cuerpo que cambiara de color por la acción de la luz. El 15 de enero de 1833 registró por primera vez la posibilidad de imprimir por la acción de la luz. Los días siguientes anotó casi a diario sus ensayos sobre la fijación de imágenes en la cámara oscura. El 10 de febrero escribió que había obtenido una imagen.

Trabajaba en condiciones precarias. Construyó una cámara oscura con una paleta de pintor y una lente de monóculo. Usó nitrato de plata, información que le había facilitado su amigo el joven boticario Joaquim Corrêa de Mello. Después ensayó la impresión por contacto usando placas de vidrio ennegrecidas con humo de vela como matriz y papel sensibilizado con cloruro de oro, un recurso del que no hay constancia en los demás precursores. A falta de amoniaco, llegó a probar con orina como agente fijador.

Con ese método reprodujo etiquetas de frascos de farmacia y diplomas masónicos que él mismo había diseñado. Dos de aquellas pruebas sobreviven. Una de ellas, la lámina de nueve etiquetas farmacéuticas conservada en el Instituto Moreira Salles de São Paulo, lleva escrito en la esquina inferior izquierda: Photographia de H. Florence, inventor do photographia.

En su cuaderno Livre d’annotations et les premiers matériaux, en 1834, empleó el verbo photographier con un sentido plenamente moderno. Cinco años antes de que Herschel usara la palabra en Inglaterra.

Florence escribió a autoridades francesas, publicó artículos en la prensa brasileña, intentó que alguien le hiciera caso. No lo consiguió. Murió en Campinas en 1879 sin ningún reconocimiento, y su historia quedó enterrada durante casi ciento cuarenta años.

La rescató el historiador y fotógrafo brasileño Boris Kossoy. Entre 1972 y 1976 estudió los manuscritos y en 1976 hizo replicar los experimentos en los laboratorios del Rochester Institute of Technology, bajo la dirección del profesor Thomas Hill. Las fórmulas funcionaban. Ese mismo año presentó su investigación en el tercer Simposio de Historia de la Fotografía, en la George Eastman House de Rochester, y poco después publicó el libro que llevaría el caso al debate internacional, Hercule Florence: 1833, a descoberta isolada da fotografia no Brasil.

La confirmación siguió llegando después. En 2019, la física Márcia de Almeida Rizzutto, de la Universidad de São Paulo, aplicó fluorescencia de rayos X por dispersión de energía a los manuscritos y verificó que los elementos químicos presentes se corresponden fielmente con los procesos descritos. En 2023, investigadores del Getty Conservation Institute y del laboratorio Hércules de la Universidad de Évora presentaron nuevos análisis en un seminario organizado en São Paulo por el Instituto Hercule Florence y el Instituto Moreira Salles, con motivo de los 190 años de aquellos experimentos. Ese mismo año, el Moreira Salles anunció la adquisición de la colección Cyrillo Hercules Florence, unos mil doscientos objetos reunidos por el nieto del inventor.

Florence no cambió el curso de la historia, porque nadie llegó a leerlo a tiempo. Pero su caso demuestra algo que el relato nacional francés tiende a ocultar: hacia 1830, los ingredientes conceptuales y químicos de la fotografía circulaban por el mundo entero, y bastaba con que alguien los juntara. Podía ocurrir en Borgoña, en Wiltshire o en el interior de São Paulo. Ocurrió en los tres sitios.

El hombre que se fotografió ahogado

De todos los damnificados de 1839, ninguno reaccionó con tanta inteligencia como Hippolyte Bayard.

Bayard nació en 1801 en Breteuil, en el Oise, y trabajaba como funcionario en el Ministerio de Hacienda. Dedicaba sus horas libres a un proyecto secreto que solo compartía con su hermano, y en clave. Había desarrollado por su cuenta un procedimiento de positivo directo sobre papel: ennegrecía por completo una hoja de cloruro de plata expuesta a la luz, la empapaba en yoduro de potasio y la exponía en la cámara, de manera que la luz blanqueaba el papel en lugar de oscurecerlo. Obtenía así, en un solo paso y sin negativo intermedio, una imagen positiva sobre papel.

Su primer éxito documentado es de marzo de 1839. El 24 de junio de ese año organizó en París una muestra benéfica con treinta de sus imágenes. Fue la primera exposición pública de fotografías de la historia.

Nada de eso le sirvió. Arago tenía un caballo en la carrera y no le convenía un competidor francés que complicara el relato. Le pidió que esperara, le consiguió una subvención modesta para comprar material y le mantuvo apartado del foco durante los meses decisivos. Cuando llegó agosto, el país entero hablaba de Daguerre.

En octubre de 1840 Bayard hizo la fotografía por la que hoy se le recuerda. Se retrató a sí mismo sentado contra una pared, con el torso desnudo, la cabeza caída, los ojos cerrados y las manos y el rostro oscurecidos. Junto al cuerpo, un sombrero de paja. La imagen se titula Le Noyé, el ahogado, y suele traducirse como Autorretrato de un ahogado.

Al dorso escribió un texto en tercera persona explicando que el cadáver que el espectador contemplaba era el del señor Bayard, inventor del procedimiento que acababa de verse; que el Gobierno, tras haber sido más que generoso con el señor Daguerre, había declarado que nada podía hacer por el señor Bayard, y que el desdichado se había arrojado al agua. Añadía, con una crueldad dirigida contra sí mismo, que llevaba varios días en el depósito y que nadie lo había reclamado, y advertía a las damas y caballeros presentes de que el rostro y las manos ya empezaban a descomponerse.

Firmaba el propio ahogado, con fecha del 18 de octubre de 1840.

Es la primera fotografía escenificada de la historia, el primer autorretrato construido como ficción y probablemente la primera obra conceptual del medio. Un funcionario resentido inventó, para vengarse, todo un género. Bayard vivió hasta 1887, fundó sociedades fotográficas, fotografió estatuas, calles, obreros y notables, y ejerció durante décadas como uno de los grandes de la fotografía francesa. En 2024 el J. Paul Getty Museum le dedicó el primer volumen monográfico en inglés de su historia.

Anna Atkins y el primer libro de fotografías

La otra corrección que la historiografía reciente ha impuesto al relato canónico tiene que ver con quién publicó el primer libro ilustrado con fotografías.

Durante mucho tiempo la respuesta fue The Pencil of Nature, de Talbot, 1844. Hoy la respuesta es otra, y llegó un año antes.

Anna Atkins, nacida Children en Tonbridge, Kent, en 1799, recibió una educación científica insólita para una mujer de su tiempo. Su madre murió a consecuencia del parto y su padre, John George Children, químico, mineralogista y zoólogo de prestigio, la formó a su lado. Ella ilustró con grabados de conchas la traducción que su padre hizo de Lamarck.

Children era amigo de Talbot y de John Herschel, de modo que Anna Atkins conoció los procedimientos fotográficos casi en el momento en que nacían. En 1842 Herschel inventó la cianotipia, un método sencillo y barato basado en sales de hierro, citrato de amonio férrico y ferricianuro de potasio, que produce imágenes de un azul de Prusia intenso y solo requiere agua y sol.

En 1841 el botánico William Henry Harvey había publicado A Manual of the British Marine Algae, un catálogo riguroso y completamente desprovisto de ilustraciones. Atkins, que llevaba años recolectando algas en la costa del sudeste de Inglaterra, detectó el hueco.

Su solución fue radical. Colocó los especímenes húmedos directamente sobre el papel sensibilizado, los cubrió con una placa de vidrio para aplanarlos y expuso el conjunto al sol. Cada alga dejó su silueta blanca sobre el azul. No hay cámara. No hay negativo. No hay imagen óptica. Hay contacto puro entre el objeto y el soporte.

El resultado es Photographs of British Algae: Cyanotype Impressions, publicado por entregas a partir de octubre de 1843. Atkins lo hizo todo: recolectar, componer, sensibilizar, exponer, lavar. Incluso el texto y los pies de imagen son reproducciones fotográficas de su propia caligrafía, porque no usó tipografía en ninguna página. En algunas láminas las letras parecen formadas con hebras de alga.

Completó tres volúmenes a lo largo de diez años, hasta 1853, con más de cuatrocientas láminas. Se conocen unas veinte copias, quince de ellas sustancialmente completas. La primera entrega llegó a la Royal Society en octubre de 1843, un año antes que el libro de Talbot.

Su obra fue durante más de un siglo una curiosidad menor, catalogada a veces bajo el nombre de un hombre. La reivindicación llegó en los años ochenta del siglo XX. Hoy Atkins figura en cualquier lista de fundadores del medio, y sus cianotipos, concebidos como herramienta científica y no como arte, se cuentan entre las imágenes más bellas del siglo XIX.

La fotografía llega a España

En la España peninsular la noticia llegó rapidísimo. Ya en enero de 1839, el Semanario Pintoresco Español informaba en Madrid de que el señor Daguerre había hallado el modo de fijar las imágenes que se pintan en el fondo de una cámara oscura.

De la noticia a la práctica pasaron diez meses.

El médico barcelonés Pere Felip Monlau se encontraba en París y presenció las demostraciones. Allí coincidió con el grabador Ramon Alabern, que aprendió la técnica directamente y llegó a realizar un daguerrotipo de la iglesia de la Madeleine. Ambos volvieron a Barcelona con la idea de repetir la hazaña.

Monlau convenció a la Real Academia de Ciencias Naturales y Artes de Barcelona para que comprara el equipo. Costó 1.946 reales de vellón. Se formó una comisión con Monlau, Tomàs Mer y el químico Josep Roura para organizar una sesión pública y solemne.

El domingo 10 de noviembre de 1839, hacia las once y media de la mañana, desde una azotea de la plaza de la Constitución, hoy Pla de Palau, Ramon Alabern tomó el primer daguerrotipo de la península. El encuadre incluía el edificio gótico de la Llotja y los porches de la Casa Xifré, ambos todavía en pie.

El acto tuvo el aire de fiesta cívica que corresponde a un país que quiere demostrar que está a la altura. Amenizó una banda de música militar. El comienzo y el final de la exposición, que duró unos veintidós minutos, se anunciaron con disparos de fusil. El diario El Constitucional había avisado dos días antes de que, si el tiempo lo permitía, se sacaría una vista de la Lonja.

Cuatro días después, la placa se sorteó entre los asistentes. Las papeletas costaban seis reales de vellón. Salió premiado el número 56.

Y de aquel daguerrotipo nunca más se supo. La primera fotografía tomada en España está perdida.

Los historiadores sostienen que el grabado al acero que Antoni Roca realizó en 1842 para España, obra pintoresca en láminas, con texto de un jovencísimo Francesc Pi i Margall, podría derivar de aquella placa. Sería el único rastro visual que queda de ella.

Ocho días después de Barcelona, el 18 de noviembre, se hizo otro daguerrotipo en Madrid. En 2014, el Museu de la Ciència i de la Tècnica de Catalunya organizó una recreación pública del acto en el mismo emplazamiento, con una cámara de época de su colección.

Conviene añadir un matiz geográfico que suele omitirse. Hay pruebas de que en octubre de 1839, es decir antes que en Barcelona, ya se obtuvieron vistas en Lisboa, en Funchal y en Santa Cruz de Tenerife. El autor fue el abate francés Louis Compte, que viajaba a bordo de la fragata mercante Oriental dando la vuelta al mundo. Sus demostraciones posteriores en Río de Janeiro y Montevideo son la referencia fundacional del daguerrotipo en América del Sur. El barco acabó hundiéndose a la salida de Valparaíso.

El daguerrotipo original más antiguo conservado en España es de septiembre de 1848 y reproduce, desde un ángulo ligeramente distinto, la misma esquina que fotografió Alabern. Parece un homenaje deliberado. Existe además un daguerrotipo anterior, de 1840, con vistas de las azoteas de Cádiz, que se custodia en el J. Paul Getty Museum de Los Ángeles.

Lo que costaba estarse quieto

Merece la pena detenerse en lo que significaba materialmente hacerse una fotografía en aquellos primeros años, porque explica la iconografía entera del siglo XIX.

En 1839 una exposición al daguerrotipo podía durar entre tres y quince minutos. Eso hacía prácticamente imposible el retrato. Nadie aguanta inmóvil un cuarto de hora. Los primeros daguerrotipos son por tanto edificios, plazas, monumentos, paisajes, motivos que tienen la cortesía de no respirar.

De ahí procede una de las imágenes más comentadas de la historia del medio. El Boulevard du Temple, tomado por Daguerre en 1838 o 1839, muestra una avenida parisina en plena actividad y completamente desierta. Los carruajes, los peatones y el bullicio de la mañana se movieron demasiado deprisa para la placa. La luz los borró.

Solo dos figuras permanecieron quietas el tiempo suficiente: un hombre que se hacía limpiar los zapatos y el limpiabotas agachado a sus pies. Son, con toda probabilidad, los primeros seres humanos fotografiados de la historia. No posaban. Simplemente estaban ocupados en algo que exigía quedarse parado.

Es una imagen extraordinaria por lo que dice del medio en su primer momento: la fotografía nació incapaz de registrar la vida y solo consiguió capturar a quienes estaban, por casualidad, haciendo una pausa.

Cuando las mejoras químicas y ópticas permitieron el retrato, a comienzos de los años cuarenta, surgió toda una parafernalia de inmovilización. Apoyacabezas metálicos ocultos tras el cliente, abrazaderas para el cuello y la espalda, instrucciones para no parpadear y respirar despacio. La rigidez estatuaria de los retratos decimonónicos y la ausencia casi total de sonrisas no responden a una moral severa, sino a una limitación técnica. Sostener una sonrisa varios minutos es agotador y produce una mueca. Lo sensato era la cara neutra.

El retrato convirtió la fotografía en negocio. Comparado con un óleo, un daguerrotipo era rapidísimo y barato. La burguesía primero, las clases medias después y finalmente los trabajadores accedieron a algo que hasta entonces había sido privilegio de reyes y aristócratas: una imagen propia. Hacia 1849 se habían producido cerca de cien mil daguerrotipos solo en París. Hacia 1861, decenas de miles de personas vivían en la ciudad de la fotografía y sus suministros.

La primera profesión que desapareció fue la del miniaturista de retratos, el pintor de pequeñas efigies sobre marfil. No pudo competir en velocidad, precio ni fidelidad. En una sola generación laboral, el oficio se extinguió.

El colodión y el final de la primera época

El daguerrotipo dominó durante unos veinte años, pero llevaba dentro un defecto fatal: era único. No se podía copiar.

El calotipo permitía copias, pero era menos nítido. La solución llegó en 1851 de la mano del escultor y fotógrafo inglés Frederick Scott Archer, que ideó el colodión húmedo. Consistía en verter sobre una placa de vidrio pulido una película de colodión sensibilizada con sales de plata, y exponerla y revelarla antes de que se secara.

El resultado combinaba lo mejor de ambos mundos: la nitidez del daguerrotipo y la reproducibilidad del negativo. Las exposiciones bajaron a segundos. El coste se desplomó.

La contrapartida era logística. El fotógrafo tenía que preparar la placa in situ y revelarla de inmediato, lo que obligaba a cargar con un laboratorio portátil, tienda incluida, a cada salida. Las fotografías de la guerra de Crimea y de la guerra de Secesión estadounidense se hicieron así, con carromatos convertidos en cuartos oscuros ambulantes.

Con el colodión terminó la etapa fundacional. Todo lo que vino después, la placa seca de gelatina, el papel al bromuro, la película flexible de nitrato de celulosa que George Eastman lanzó en 1889, el color de las autocromas Lumière en 1907, es ya la industrialización de un problema que estaba resuelto.

El problema resuelto es siempre el mismo: cómo hacer que la luz se quede.

Cómo se fabricó el relato

Hay una última capa en esta historia, y es la de su propia construcción.

Durante casi todo el siglo XIX, Nicéphore Niépce fue un desconocido. Su nombre aparecía como nota a pie de página en la biografía de Daguerre. La placa de Le Gras, dejada en Inglaterra en 1827, pasó por sucesivas manos privadas británicas y se perdió de vista hacia finales de siglo.

La rescataron en 1952 el historiador y coleccionista Helmut Gernsheim y su mujer, Alison. Localizarla fue una cosa. Mostrarla, otra muy distinta, porque la placa es casi ilegible de frente. Hubo que inclinarla y barrerla con una luz muy potente, en un trabajo de reproducción realizado con ayuda de Kodak. La imagen que hoy circula por todas partes, con sus contrastes marcados de blancos y negros, es esa reproducción de 1952, no la placa.

El hallazgo se publicó en Francia el 10 de mayo de 1952 en Paris Match, con el titular de que acababa de encontrarse la primera foto del mundo y que era francesa. En 1963 los Gernsheim vendieron su colección al Harry Ransom Center de la Universidad de Texas, y la placa cruzó el Atlántico.

Aquí hay algo que conviene subrayar sin cinismo pero con claridad. Los Gernsheim eran a la vez historiadores y coleccionistas. Habían construido una de las grandes colecciones fotográficas del mundo y tenían un interés legítimo en que la pieza central de esa colección fuera la primera fotografía de la historia. La etiqueta funcionó. Los libros de texto la repitieron durante setenta años.

Lo llamativo es que la propia institución que la custodia haya sido la que matizara el discurso. Hoy el Ransom Center la presenta como la fotografía más antigua conservada realizada con cámara oscura, y precisa que es el único punto de vista de Niépce que ha sobrevivido de las más de veinte piezas heliográficas conocidas.

Es un cambio pequeño en las palabras y enorme en las implicaciones. Deja de haber un origen y pasa a haber un superviviente.

Algo parecido ocurrió con Florence, rescatado por Kossoy en los años setenta, y con Anna Atkins, reivindicada en los ochenta. Cada generación de historiadores ha encontrado en el archivo a alguien que la anterior no había querido o sabido mirar. No hay razón para pensar que el proceso haya terminado.

Qué se celebra realmente en 2026

Vuelvo al punto de partida, porque el bicentenario que arranca dentro de dos semanas se sostiene sobre una decisión historiográfica que merece la pena hacer explícita.

Francia podía haber celebrado 1839, como hizo en 1989 con el ciento cincuenta aniversario. Habría sido más fácil, más nítido y más patriótico: una sesión académica, un ministro, un regalo al mundo. En lugar de eso ha elegido 1826, un año que ni siquiera es seguro, un gesto sin público, un invento que no funcionaba bien y un inventor que murió sin saber que había inventado nada duradero.

Es una elección interesante porque desplaza la celebración de la invención institucional al acto material. No se conmemora el día en que un Estado decidió que la fotografía existía. Se conmemora la tarde, o la semana, en que un señor de provincias bajó una placa de una cámara, la lavó con aceite de espliego y comprobó que algo se había quedado.

El programa francés, con sus 182 proyectos y su despliegue en una treintena de países, lo dice también de otro modo. El manifiesto del comité científico enlaza expresamente la heliografía con las imágenes digitales y con las transformaciones ligadas a la inteligencia artificial. El encargo nacional a quince fotógrafos se titula Réinventer la photographie.

No es difícil ver por qué. El bicentenario cae en un momento en que la relación entre fotografía y verdad, que fue durante casi dos siglos el fundamento cultural del medio, se ha vuelto frágil. Cuando cualquiera puede generar una imagen fotorrealista de algo que no ocurrió, la pregunta de qué es exactamente una fotografía deja de ser académica.

Y entonces resulta que la respuesta estaba desde el principio en la propia historia del invento, solo que nadie la había leído así.

Un origen que sigue abierto

La fotografía no fue inventada por un hombre en una fecha. Fue el punto de llegada de dos tradiciones milenarias que tardaron mucho en encontrarse, y cuando se encontraron lo hicieron varias veces a la vez, en sitios distintos, en manos de personas que en su mayoría no se conocían entre sí.

Wedgwood tuvo la idea y no supo detenerla. Niépce consiguió detenerla y no supo acelerarla. Daguerre la aceleró y le puso su nombre. Talbot inventó la reproducción y la estranguló con sus patentes. Bayard llegó a tiempo y fue apartado. Florence llegó antes que casi todos y nadie lo leyó. Herschel puso el vocabulario. Atkins hizo el primer libro y tardó siglo y medio en aparecer en los índices.

Ninguno de ellos inventó la fotografía. Todos ellos la inventaron.

Lo que celebra el bicentenario, en el fondo, es un momento muy concreto y bastante conmovedor: aquel en que una imagen, por primera vez, dejó de desaparecer. Todo lo demás, la nitidez, la velocidad, la copia, el color, el negocio, el arte, el reportaje, el álbum familiar, el teléfono con cámara, son consecuencias.

La placa de Le Gras sigue en Austin, dentro de su vitrina de atmósfera controlada, casi invisible. Hace falta acercarse mucho y colocarse en el ángulo correcto para distinguir un tejado, un granero, un árbol y un fragmento de cielo de Borgoña de hace doscientos años.

Es, seguramente, la fotografía peor de todas las que existen. Y sigue siendo la única que no tuvo ninguna otra delante.