Hay una estampa que casi todo el mundo ha visto alguna vez, aunque no siempre sepa quién la firmó. Una ola descomunal, curvada como una garra, a punto de tragarse tres barcas y, al fondo, diminuto y sereno, el monte Fuji. La imagen ha viajado durante casi dos siglos por libros de texto, camisetas, billetes japoneses y memes de internet. Detrás de ella hay un hombre que se llamó a sí mismo, en sus últimos años, «el viejo loco por la pintura». Se llamaba Katsushika Hokusai, y su historia es la de una vida entera dedicada, sin tregua, a perseguir algo que él mismo consideraba siempre inalcanzable.

Nació en Edo, la ciudad que hoy conocemos como Tokio, el 31 de octubre de 1760. Edo era entonces una de las urbes más pobladas del planeta, gobernada por los shogunes Tokugawa bajo una política de aislamiento que mantenía a Japón prácticamente cerrado al resto del mundo. El comercio exterior estaba restringido a un puñado de puertos vigilados, la entrada de extranjeros estaba severamente limitada y la sociedad japonesa vivía organizada en una rígida estructura de clases, con los samuráis en la cúspide y los comerciantes, paradójicamente, acumulando una riqueza creciente gracias al auge urbano. En ese ambiente de ciudad bulliciosa, mercantil y profundamente urbana, donde el teatro kabuki y los barrios de placer convivían con templos budistas y mercados de pescado, creció el niño que llegaría a firmar como Tokitarō, su nombre original, antes de convertirse en una de las figuras más influyentes del arte universal.

Una infancia entre talleres y libros prestados

Hokusai fue adoptado de pequeño por la familia Nakajima, fabricantes de espejos con cierta tradición artesanal. No se sabe con certeza por qué fue entregado en adopción, pero ese detalle marcaría su infancia en un entorno donde el oficio manual y la precisión técnica formaban parte de la vida cotidiana. A los doce años, su padre lo envió a trabajar en una librería con servicio de préstamo, un tipo de negocio muy popular en las ciudades japonesas de la época, donde las clases medias y altas acudían a leer libros impresos con bloques de madera.

Ese contacto temprano con el libro impreso resultaría decisivo. Dos años después, a los catorce, Hokusai entró como aprendiz en un taller de grabado en madera. Allí aprendió los rudimentos de una técnica que dominaría como pocos artistas en la historia: la xilografía, el arte de tallar bloques de madera para estampar después imágenes sobre papel mediante tinta.

A los dieciocho años, en torno a 1779, dio el paso que cambiaría su destino. Fue aceptado como discípulo en el taller de Katsukawa Shunshō, uno de los maestros más reputados del ukiyo-e, el género de grabados conocido como «pinturas del mundo flotante». Bajo el nombre de Shunrō, derivado del de su maestro, Hokusai empezó a publicar sus primeras series, dedicadas sobre todo a retratos de actores de teatro kabuki, una de las especialidades de la escuela Katsukawa.

Aquellos primeros años fueron prometedores. Sus retratos de intérpretes, conservados todavía hoy, muestran ya una mano firme y un talento evidente para captar el gesto y la expresión. Hokusai se ganaba la vida representando a geishas, actores y otras figuras populares de la vida urbana de Edo, consolidando poco a poco una reputación dentro del competitivo mundo del grabado comercial.

La expulsión que cambió su rumbo

En 1793 murió Katsukawa Shunshō, y con él se desvaneció el equilibrio que sostenía a Hokusai dentro de la escuela. La sucesión quedó en manos de Shunkō, el discípulo principal del maestro, con quien Hokusai mantenía una relación tensa. Algunas teorías apuntan a que el joven artista había comenzado a interesarse por estilos ajenos a la tradición Katsukawa, posiblemente por la escuela rival Kanō, e incluso por grabados europeos en cobre que circulaban de contrabando en un país oficialmente cerrado a Occidente.

El resultado fue su expulsión de la escuela. Años después, Hokusai recordaría aquel episodio con una franqueza poco habitual entre los artistas de su tiempo: reconoció que lo que realmente impulsó el desarrollo de su propio estilo fue la humillación que sufrió a manos de Shunkō. La herida, lejos de hundirlo, lo liberó.

Aquel mismo período coincidió con la muerte de su primera esposa, hacia 1793, dejándolo viudo y al cuidado de varios hijos. La combinación de pérdidas personales y profesionales empujó a Hokusai hacia un terreno nuevo. Se alejó de los temas tradicionales del ukiyo-e, los retratos de cortesanas y actores, y comenzó a explorar el paisaje y las escenas de la vida cotidiana en distintos estratos sociales.

En 1794 adoptó un nuevo nombre, Tawaraya Sōri, heredado de otra escuela artística. Bajo esta identidad se especializó en los surimono, pequeñas estampas de tirada limitada, encargadas para anuncios de eventos o como obsequios de año nuevo, caracterizadas por colores pálidos y delicados muy distintos de las xilografías comerciales habituales. A diferencia de las estampas nishiki-e, pensadas para la venta masiva, los surimono solían imprimirse en tiradas reducidas y se distribuían entre conocidos o mecenas, lo que permitía a Hokusai trabajar con un cuidado técnico mayor y experimentar con composiciones más sofisticadas, alejadas de las exigencias comerciales del mercado editorial. Fue también la época en que comenzó a ilustrar libros de poemas humorísticos, conocidos como kyōka ehon, una faceta que no abandonaría jamás y que con el tiempo se convertiría en una de las constantes de toda su producción.

En 1798 dio un paso decisivo: cedió el nombre Sōri a uno de sus alumnos y se independizó por completo, sin ataduras a ninguna escuela. Adoptó entonces el nombre por el que sería conocido para siempre, Hokusai, que significa algo así como «estrella polar del norte» o «estudio del norte», en referencia a una creencia budista relacionada con la constelación de la Osa Mayor.

Una vida de mudanzas y nombres cambiantes

Pocos artistas en la historia han cambiado tanto de nombre como Hokusai. A lo largo de su carrera utilizó al menos treinta seudónimos distintos, entre ellos Shunrō, Sōri, Kakō, Taito, Gakyōjin, Iitsu y, en sus últimos años, Manji. Mientras que cambiar de nombre era una práctica habitual entre los artistas japoneses de la época, ningún otro creador relevante de su tiempo lo hizo con tanta frecuencia, aproximadamente una vez por década.

Estos cambios no eran caprichosos. Cada nuevo nombre suele coincidir con un giro en su producción, en su estilo o en su situación vital, hasta el punto de que los historiadores del arte utilizan esos nombres para dividir su biografía en periodos claramente diferenciados. Algo similar ocurrió con su domicilio: se calcula que Hokusai vivió en alrededor de noventa direcciones distintas a lo largo de su vida, mudándose en ocasiones varias veces en un mismo año, según cuentan distintas biografías sobre el artista.

Las razones de esta inquietud residencial nunca quedaron del todo claras. Algunas fuentes apuntan a su escasa disposición para mantener un espacio ordenado o limpio, otras a simples cuestiones económicas. Lo cierto es que esa itinerancia, lejos de perjudicar su trabajo, parece haber alimentado su curiosidad incansable por observar la vida urbana y el paisaje natural desde ángulos siempre distintos.

El periodo de madurez: paisaje, naturaleza y vida cotidiana

Entre finales del siglo XVIII y las primeras décadas del XIX, Hokusai consolidó un estilo propio que combinaba la tradición japonesa con influencias occidentales asimiladas a través de los grabados europeos que había estudiado en su juventud. Comenzó a introducir en sus xilografías elementos de sombreado, perspectiva y color que resultaban novedosos dentro de la estampa japonesa tradicional.

Durante estos años trabajó en una variedad sorprendente de géneros. Ilustró libros de poesía, manuales de dibujo, novelas populares y obras eróticas conocidas como shunga, un género ampliamente practicado por los artistas ukiyo-e de la época. Retrató samuráis, luchadores de sumo, criaturas fantásticas, escenas mitológicas y la vida cotidiana de la población urbana, siempre con una mirada atenta a los pequeños detalles del comportamiento humano. Su producción incluyó también series dedicadas a poetas clásicos, como Cincuenta poetas imaginarios o Retratos de seis poetas, en las que combinaba la ilustración con la caligrafía, y antologías de poemas acompañadas de imágenes que reforzaban el sentido del texto sin limitarse a una mera función decorativa. Esta capacidad para moverse entre registros tan distintos, desde lo cómico hasta lo solemne, desde lo erótico hasta lo devocional, resulta uno de los rasgos más singulares de su trayectoria.

En 1814 comenzó a publicar lo que sería una de sus obras más singulares y duraderas, el Hokusai Manga. A pesar de su nombre, no se trataba de un cómic en el sentido moderno, sino de una colección de cuadernos de bocetos pensados como manuales de dibujo, que reunían miles de ilustraciones de personas, animales, paisajes, plantas y elementos sobrenaturales. La serie llegó a contar con quince volúmenes y más de tres mil imágenes distintas, organizadas en ocasiones por temáticas o categorías.

Aquellos cuadernos, concebidos en origen como material didáctico para aprendices y aficionados al dibujo, terminaron convirtiéndose en una de las referencias visuales más influyentes de la cultura japonesa. Muchos historiadores del arte y del cómic han señalado en ellos un antecedente lejano de la narrativa visual del manga y el anime contemporáneos, por la manera en que Hokusai sintetizaba en pocas líneas movimientos complejos, desde el agua agitada hasta el vuelo de un ave. La combinación de colores planos, líneas firmes e imágenes a tinta sin matices que caracteriza estos cuadernos exigía un dominio absoluto del trazo, capaz de sugerir volumen y movimiento con la mínima cantidad de información gráfica posible. Esa economía visual, lejos de empobrecer las imágenes, las dotaba de una inmediatez y una fuerza expresiva que todavía hoy resultan sorprendentes para el espectador contemporáneo.

La cumbre creativa: el monte Fuji como obsesión

Hacia 1830, ya cerca de los setenta años, Hokusai emprendió el proyecto que terminaría definiendo su legado ante la posteridad. Se trataba de una serie de estampas dedicadas íntegramente al monte Fuji, observado desde treinta y seis perspectivas distintas, bajo el título Treinta y seis vistas del monte Fuji.

La montaña sagrada de Japón, vinculada desde tiempos antiguos a creencias sintoístas y a la presencia de divinidades, se convirtió en el hilo conductor de una serie que retrataba, en realidad, mucho más que un paisaje fijo. Hokusai mostraba el Fuji desde la playa, desde un puente, desde un campo de arroz, desde una embarcación en plena tormenta, multiplicando los puntos de vista hasta convertir la montaña en una presencia casi omnipresente en la vida diaria de la gente. En unas estampas la cumbre aparece envuelta en nubes y apenas asoma entre tejados y árboles; en otras domina el horizonte con una nitidez casi geométrica, recortada contra un cielo limpio. Esta variedad de encuadres, sumada al detalle con que Hokusai representaba a los trabajadores, viajeros y pescadores que poblaban cada escena, convirtió la serie en un retrato indirecto de la sociedad japonesa de su tiempo, tanto como en un homenaje a la montaña misma.

De esta colección procede la estampa más célebre de toda la historia del arte japonés, conocida como La gran ola de Kanagawa. La obra muestra una ola monumental, cuya cresta se curva como una garra, alzándose sobre tres pequeñas embarcaciones de carga rápida llamadas oshiokuri-bune. Al fondo, en un espacio triangular casi negativo bajo la curva de la ola, aparece el monte Fuji, diminuto y tranquilo en mitad de la tormenta.

Para esta serie, Hokusai utilizó un pigmento entonces todavía poco conocido en Japón, el azul de Prusia, un tono sintético importado de Europa que sustituyó al tradicional índigo, mucho menos estable con el paso del tiempo. El análisis científico posterior reveló que en La gran ola convivían ambos pigmentos, el azul de Prusia y el índigo tradicional, combinados para lograr sutiles gradaciones de color en una composición de gran dramatismo visual.

La introducción de este nuevo azul resultó tan exitosa que su editor, Nishimuraya Yohachi, lo anunció públicamente al inicio del año 1831. El éxito comercial fue inmediato, hasta el punto de que la serie terminó ampliándose con diez estampas adicionales, alcanzando un total de cuarenta y seis grabados publicados entre 1830 y 1833, en lugar de las treinta y seis originalmente previstas.

Técnicamente, las estampas se producían mediante el sistema nishiki-e, la xilografía policromada característica del ukiyo-e. Hokusai diseñaba la composición, talladores especializados cortaban los bloques de madera correspondientes a cada color y, finalmente, los impresores aplicaban los pigmentos y prensaban el papel contra los bloques. Se calcula que de los bloques originales de La gran ola se llegaron a imprimir entre cinco mil y ocho mil copias antes de que la madera se desgastara por completo.

El éxito de la serie fue tan notable que, apenas un año después de concluirla, Hokusai inició un nuevo proyecto dedicado a la misma montaña, esta vez en clave monocroma. Cien vistas del monte Fuji, publicada a partir de 1834, contrastaba con la viveza cromática de la serie anterior mediante un uso depurado de la tinta negra, en una nueva demostración de su capacidad para reinventarse constantemente.

Una declaración de principios a los setenta y cinco años

En el epílogo de Cien vistas del monte Fuji, escrito cuando tenía setenta y cinco años, Hokusai dejó una de las reflexiones más citadas de toda la historia del arte japonés. Allí explicaba que desde los seis años tenía la costumbre de dibujar la forma de las cosas, que hacia los cincuenta había producido ya un gran número de obras, pero que nada de lo realizado antes de los setenta merecía verdaderamente la pena.

Añadía que a los setenta y tres años había empezado a comprender algo sobre la verdadera anatomía de aves, animales, insectos y peces, así como sobre la vida de las plantas. Confiaba en que a los ochenta sus habilidades habrían progresado todavía más, que a los noventa habría penetrado en el misterio profundo de las cosas y que a los cien años alcanzaría un nivel verdaderamente divino en su arte. Incluso se atrevía a imaginar que, a los ciento diez años, cada punto y cada línea trazados por su mano parecerían tener vida propia.

Ese texto resume mejor que cualquier biografía el carácter de Hokusai: una insatisfacción permanente con lo ya logrado, combinada con una fe casi obsesiva en la posibilidad de seguir aprendiendo hasta el último aliento. No es casualidad que él mismo eligiera, en sus últimos años, el seudónimo de Gakyōjin, «el loco por la pintura», al que después añadiría el de Gakyō Rōjin Manji, «el viejo loco por la pintura».

Los últimos años: el fuego, la pérdida y la tenacidad

La vejez de Hokusai no estuvo exenta de adversidades. En 1839, con casi ochenta años, un incendio arrasó su estudio y destruyó buena parte de sus pinturas y dibujos acumulados durante décadas de trabajo. La pérdida fue enorme, pero, lejos de paralizarlo, parece haber actuado como un nuevo estímulo creativo. Hokusai continuó produciendo obra prácticamente hasta el día de su muerte.

Entre 1836 y 1840 trabajó en otra de sus series tardías más reconocidas, Cien poetas, contada por la niñera, un proyecto que comenzó cuando tenía setenta y seis años. Aunque finalmente se publicaron menos de treinta estampas de la serie completa, los diseños de otras sesenta y cuatro quedaron terminados, y algunos de ellos alcanzan, según los especialistas, una calidad comparable a la de sus mejores trabajos sobre el monte Fuji.

En esos años finales, su popularidad comercial comenzó a verse eclipsada por la de una nueva generación de artistas, entre los que destacaba Andō Hiroshige, cuya serie sobre las estaciones del camino del Tōkaidō conquistó al público de la época. Pero Hokusai nunca dejó de trabajar. La mayoría de sus obras de los últimos años fueron pinturas a pincel, en la técnica conocida como suibokuga o sumi-e, de calidad irregular pero siempre reveladora de una mano que no se resignaba al descanso.

En 1848 realizó su última mudanza, instalándose en una vivienda cercana al monasterio de Enshō, en el barrio de Asakusa, en Edo. En la primavera de 1849 cayó gravemente enfermo. Según la tradición, sus últimas palabras, dirigidas a su hija, expresaban el deseo de que el cielo le hubiera concedido diez años más de vida, o al menos cinco, para poder llegar a ser, según sus propias palabras, un verdadero pintor.

Murió el 10 de mayo de 1849, a los ochenta y ocho años según el cómputo occidental, ochenta y nueve según el cálculo tradicional japonés. Fue enterrado en el templo Seikyō-ji de Edo. Incluso en el año de su fallecimiento siguió produciendo obra, como atestigua su pintura Tigre en la nieve, fechada en 1849.

La hija que pintó a su lado

La vida familiar de Hokusai resulta, en algunos puntos, difícil de reconstruir con precisión, ya que las fuentes históricas no siempre coinciden entre sí. Se sabe que se casó en dos ocasiones. De su primer matrimonio nacieron varios hijos, entre ellos Tominosuke, quien también se dedicó a la pintura sin alcanzar el reconocimiento de su padre. Tras enviudar, volvió a casarse, y de esta segunda unión nacieron dos hijas.

Una de ellas, conocida como Ōi, heredó el talento artístico de su padre y trabajó muy de cerca con él durante años, especialmente en la etapa final de su vida, cuando Hokusai ya necesitaba ayuda para sostener el ritmo de producción al que se había acostumbrado. Se sabe que en ocasiones colaboraba directamente en algunas de sus pinturas, e incluso que llegó a completar trabajos que su padre, ya muy mayor, no podía terminar por sí mismo. Ōi desarrolló un estilo propio, particularmente reconocido en el manejo de la luz y el color, y hoy se la considera una de las pocas mujeres pintoras documentadas del periodo Edo, aunque su obra permaneció durante mucho tiempo a la sombra de la de su padre y solo en las últimas décadas ha comenzado a recibir una atención crítica más detenida por parte de museos y especialistas.

Una huella imborrable en Occidente

Durante la mayor parte de su vida, la obra de Hokusai apenas trascendió las fronteras de Japón, debido a la política de aislamiento que mantuvo al país cerrado al comercio exterior durante más de dos siglos. Esa situación cambió de manera radical después de que el país abriera sus puertos a mediados del siglo XIX, lo que permitió que las estampas japonesas comenzaran a llegar en grandes cantidades a Europa.

El impacto fue inmediato entre los círculos artísticos parisinos. La gran ola de Kanagawa, en particular, se convirtió en un emblema del fenómeno conocido como japonismo, una fascinación por el arte japonés que marcó a toda una generación de pintores europeos. Claude Monet, Edgar Degas y Henri de Toulouse-Lautrec, entre otros, encontraron en las estampas de Hokusai una sensibilidad compositiva radicalmente distinta de la tradición académica occidental, basada en encuadres asimétricos, en la fuerza del contorno y en una relación nueva entre el primer plano y el fondo. Vincent van Gogh, que llegó a coleccionar estampas japonesas y a copiar algunas composiciones en sus propios cuadros, encontró en estos grabados una lección sobre el color plano y la línea expresiva que terminaría filtrándose en su propia obra. Esa influencia no se limitó a la pintura: arquitectos, diseñadores y artesanos del movimiento Art Nouveau encontraron también en las estampas ukiyo-e un repertorio de formas curvas y composiciones asimétricas que aplicaron a mobiliario, carteles y objetos decorativos.

El compositor francés Claude Debussy llegó a elegir la imagen de La gran ola como portada para la primera edición de la partitura de su obra orquestal La mer, mientras que la escultora Camille Claudel realizó una pieza titulada La ola que evoca de forma directa la composición de Hokusai. La huella del artista japonés se extendió también a la literatura y, mucho más tarde, a la música popular, con referencias explícitas en portadas de discos y canciones de distintas épocas.

Hokusai en la actualidad

Casi dos siglos después de su muerte, el interés por Hokusai no ha hecho más que crecer. En 2017, el Museo Británico de Londres organizó una gran exposición monográfica dedicada al artista bajo el título Hokusai: más allá de la gran ola, que reunió obras procedentes de Japón, Europa y otras colecciones internacionales, y que recibió una notable afluencia de visitantes durante toda su duración.

En Japón, el Museo Sumida Hokusai, situado en el barrio de Tokio donde nació y vivió buena parte de su vida el artista, celebra en 2026 su décimo aniversario con una programación especial. Entre las exposiciones previstas para este año figura una dedicada a comparar la visión del monte Fuji en la obra de Hokusai y la de Hiroshige, así como otra centrada específicamente en los cuadernos del Hokusai Manga y su influencia en generaciones posteriores de dibujantes.

El interés por su figura tampoco se limita a los circuitos académicos o museísticos tradicionales. El Museo de Arte MOA, en Japón, ha programado para el verano de 2026 una exposición que combina los cuadernos del Hokusai Manga y la serie del monte Fuji con tecnología digital, en un intento de acercar la obra del artista a públicos más jóvenes mediante formatos inmersivos. Iniciativas similares, como instalaciones audiovisuales centradas en su figura, se han exhibido recientemente en Tokio.

La gran ola de Kanagawa, por su parte, sigue presente en la vida cotidiana japonesa de una manera que pocas obras de arte pueden igualar. Desde julio de 2024, la estampa aparece reproducida en el reverso de los billetes de mil yenes, una decisión que confirma su estatus de símbolo nacional, más allá de su valor estrictamente artístico.

Fuera de Japón, museos como el Metropolitano de Nueva York o el propio Museo Británico conservan ejemplares de sus estampas más célebres, y exposiciones internacionales continúan llevando su obra a nuevos públicos. En 2025, el Museo Franz Mayer, en Ciudad de México, presentó una muestra organizada junto al Victoria and Albert Museum de Londres centrada en la mitología y la cultura visual japonesa, con La gran ola de Kanagawa como una de sus piezas más reclamadas por el público.

Un legado que sigue creciendo

Se calcula que la producción total de Hokusai asciende a unas treinta mil obras, entre pinturas, bocetos, xilografías, pinturas sobre seda y alrededor de quinientos libros ilustrados, una cifra que da una idea de la escala de su trabajo a lo largo de casi setenta años de actividad artística ininterrumpida. Pocos creadores en la historia del arte han mantenido un ritmo de producción tan sostenido durante un periodo tan largo de su vida.

Lo que distingue a Hokusai, más allá de la cantidad, es la amplitud de registros que llegó a dominar. Pasó del retrato de actores de kabuki al paisaje, de los libros eróticos a los manuales de dibujo, de las estampas comerciales a las pinturas íntimas de sus últimos años, sin dejar nunca de experimentar con nuevas técnicas y nuevos modos de mirar la realidad que lo rodeaba. Trabajó la pintura sobre seda y sobre papel, el grabado en madera en todas sus variantes, la ilustración de libros de muy distinto tono y, ya en la vejez, la pintura monocroma a pincel, un terreno que abordó con la misma curiosidad con la que había explorado el color cuarenta años antes. Esa inquietud constante, esa negativa a conformarse con lo ya conseguido, es quizá su legado más profundo, y explica por qué su figura sigue resultando tan atractiva para los historiadores del arte que continúan estudiando su obra casi dos siglos después de su desaparición.

Cuando murió en 1849, Hokusai seguía convencido de que no había alcanzado todavía la verdadera maestría que perseguía desde niño. Casi doscientos años después, su obra continúa exhibiéndose en los principales museos del mundo, reproduciéndose en billetes, estudiándose en universidades e inspirando a nuevas generaciones de artistas. Tal vez, sin saberlo, el viejo loco por la pintura sí llegó a tocar, después de todo, ese punto donde cada línea trazada por su mano parece cobrar vida propia.