Hay movimientos artísticos que envejecen hacia el respeto y otros que envejecen hacia la irrelevancia. La nouvelle vague ha hecho algo más raro: envejecer hacia la ubicuidad. Su vocabulario está tan asimilado que ya casi no se ve. El salto de montaje, la cámara en la calle, el actor que mira al objetivo, el final que no cierra nada, la película que habla de otras películas. Todo eso, que en 1959 escandalizaba a los técnicos franceses, hoy aparece en un anuncio de perfume, en una serie de plataforma y en un vídeo de quince segundos rodado con un teléfono.

El movimiento vuelve a estar en las carteleras por una vía inesperada. En febrero de 2026, Nouvelle Vague, de Richard Linklater, se llevó cuatro premios César, entre ellos el de mejor dirección, y convirtió al estadounidense en el primer cineasta de su nacionalidad que gana ese galardón. La película, estrenada en la competición oficial de Cannes en mayo de 2025 y en las salas españolas el 9 de enero de 2026, reconstruye en blanco y negro y en formato 4:3 el rodaje de Al final de la escapada, la ópera prima de Jean-Luc Godard. Llegaba con diez candidaturas, más que ninguna otra, aunque el premio grande acabó yendo a L’attachement, de Carine Tardieu.

Que un cineasta de Austin filme en francés, con actores casi desconocidos, la crónica de veinte días de rodaje de 1959, y que la Academia francesa lo premie, dice bastante sobre el lugar que ocupa hoy aquel puñado de películas. No son un capítulo cerrado de manual. Son un territorio al que se vuelve.

Este artículo propone siete títulos para entenderlo. No es un podio ni una lista de favoritas. Es un itinerario: siete películas que, vistas en orden, permiten reconstruir cómo empezó todo, en qué consistía exactamente la novedad, qué había debajo del eslogan y hasta dónde llegó la onda expansiva. Algunas son obras maestras indiscutibles. Otras se defienden peor de lo que dice su reputación. Todas son necesarias para el relato.

Un eslogan de revista antes que un movimiento de cine

La expresión no nació en una sala de montaje. Nació en un semanario. El 3 de octubre de 1957, L’Express llevó a portada los resultados de una encuesta sobre la juventud francesa realizada junto al instituto demoscópico Ifop, bajo el titular de que la nueva ola estaba llegando. La idea había sido de Françoise Giroud, cofundadora de la revista junto a Jean-Jacques Servan-Schreiber, que un año después reuniría el material en un libro, La Nouvelle vague: portraits de la jeunesse.

Es decir: la nouvelle vague fue primero un fenómeno sociológico y periodístico. Se refería a los franceses de entre quince y veintinueve años, a sus gustos, sus miedos y su relación con la guerra. Solo después el crítico Pierre Billard trasladó la etiqueta al cine, en febrero de 1958, en la revista Cinéma 58, para hablar de los debutantes que empezaban a asomar.

El propio Truffaut lo asumía sin coquetería. En una entrevista de septiembre de 1959 recogida por la Cinémathèque française admitía que aquello había sido, ante todo, un invento de periodistas que después se volvió efectivo, y sostenía que, de no haberse acuñado el eslogan en Cannes, se habría creado ese nombre u otro en cuanto alguien reparara en la cantidad de primeras películas que se estaban estrenando.

Tenía razón en lo de la cantidad. Los datos son elocuentes: entre 1958 y 1962 se estrenaron en Francia noventa y siete primeros largometrajes. La cifra procede del recuento que los propios Cahiers du cinéma hicieron en su número especial de 1962, donde llegaron a listar ciento noventa y dos nuevos cineastas franceses, aunque colando entre ellos a algunos abuelos ilustres como Jean-Pierre Melville o Roger Leenhardt.

Noventa y siete debutantes en cinco años no es una escuela. Es una avalancha demográfica. Y explica por qué la nouvelle vague resiste tan mal cualquier definición estricta. Truffaut bromeó en 1962 con que lo único que compartían todos aquellos autores era su afición al billar eléctrico.

Debajo del eslogan, sin embargo, sí había una idea, y era vieja. En mayo de 1948, en la revista L’Écran français, Alexandre Astruc había publicado un texto sobre el nacimiento de una nueva vanguardia en el que formulaba el concepto de caméra-stylo, la cámara-pluma: el cine como una lengua en la que un autor escribe, no como un aparato para ilustrar guiones ajenos.

Esa semilla germinó en un sótano y en una revista. El sótano era la Cinémathèque française de Henri Langlois, donde una generación entera se educó viendo cine mudo, cine americano de serie B y todo lo que Langlois lograba salvar. La revista eran los Cahiers du cinéma, fundados en 1951 por André Bazin, Jacques Doniol-Valcroze y Joseph-Marie Lo Duca.

El disparo lo hizo un chaval. En enero de 1954, en el número 31 de los Cahiers, François Truffaut, que aún no había cumplido los veintidós años, publicó Une certaine tendance du cinéma français, quince páginas contra lo que él llamó la tradición de la calidad. Su blanco eran los guionistas Jean Aurenche y Pierre Bost y los directores que, a su juicio, se limitaban a poner en imágenes un guion ya cerrado. Truffaut escribió que no podía creer en una coexistencia pacífica entre la tradición de la calidad y un cine de autores.

El texto no fue fácil de publicar. Una primera versión, todavía más agresiva, fue rechazada por la propia redacción, y Bazin, que era el padre espiritual de Truffaut y en cuya casa había vivido, retrasó deliberadamente su aparición. Cuando salió, se convirtió en el artículo crítico más citado de la historia del cine francés.

Conviene señalar aquí una asimetría que se cuenta poco: casi todos los protagonistas de esta historia eran hombres muy jóvenes que escribían sobre cine y aspiraban a hacerlo. Casi todos, no todos. Y la excepción llegó antes que ninguno de ellos.

La penuria convertida en método

La nouvelle vague no habría existido sin dos cosas prosaicas: una crisis y una cámara.

La crisis es fácil de cuantificar. Según los datos del Centre National du Cinéma, en 1958 se vendieron en Francia 371 millones de entradas de cine; en 1959, 353,7 millones. El descenso había empezado, la televisión avanzaba y varias superproducciones caras se habían dado un batacazo. Un sector asustado es un sector dispuesto a probar cosas baratas.

A eso se sumó la ayuda pública. En 1953 el CNC había creado la prime à la qualité, una subvención que permitió a muchos jóvenes rodar cortometrajes. Y una ley de 1959 instauró el avance sur recettes, un anticipo estatal sobre la futura recaudación concedido a partir de un guion, que sigue vigente hoy. La ironía es total: la película de Linklater sobre Godard recibió en 2024 un avance sur recettes del CNC.

La cámara es más divertida. El equipo ligero, la película fotográfica ultrasensible y el sonido portátil hicieron posible rodar en la calle sin permiso, sin focos y sin decorados. La anécdota más célebre la contó el operador Raoul Coutard a la revista Sight and Sound, y merece contarse entera porque resume el método mejor que cualquier manifiesto.

Godard quería rodar Al final de la escapada con muy poca luz. Para eso necesitaba la emulsión Ilford HPS, que era rapidísima pero que la marca solo fabricaba para fotografía fija, en bobinas de diecisiete metros y medio, y con un paso de perforación distinto al del cine. Ilford les dijo que se olvidaran. Godard decidió empalmar bobinas de fotografía hasta obtener rollos de longitud cinematográfica y usar la única cámara cuyas perforaciones encajaban razonablemente: la Éclair Cameflex. Después, con el químico de los laboratorios GTC, forzaron el revelado con fenidona hasta duplicar la sensibilidad de la emulsión.

Los profesionales, cuenta Coutard, estaban horrorizados. El resultado fue ese grano sucio y áspero que hoy asociamos automáticamente a la modernidad cinematográfica.

Había un precio. La Cameflex era ruidosa y no permitía sonido sincronizado, así que casi toda la película hubo que doblarla en posproducción. Y como no había dinero para un travelling, Godard empujaba a Coutard en una silla de ruedas o lo escondía dentro de un carrito de correos con un agujero para el objetivo y paquetes apilados encima.

Ninguna de estas soluciones era una decisión estética. Todas acabaron siéndolo. Ese es, probablemente, el mecanismo central del movimiento: una generación que no tenía medios convirtió la falta de medios en gramática, y luego escribió la teoría que lo justificaba.

Cómo se ha hecho esta lista

Cualquier lista de siete títulos deja fuera cosas imprescindibles. Esta también. El criterio no ha sido la calidad absoluta, sino la capacidad explicativa: qué películas hacen falta para entender de dónde salió esto, en qué consistía, quién lo hizo y hasta cuándo duró.

Por eso hay dos películas de 1959 y dos de 1962, por eso hay un título de la llamada orilla izquierda y por eso la lista se cierra en 1969, casi una década después del arranque, con una película que demuestra que la ola no se apagó cuando dijeron los manuales.

Van en orden cronológico. No es un ranking.

El bello Sergio (Claude Chabrol, 1958)

Empezó en un pueblo de la Creuse llamado Sardent, en pleno invierno, con una herencia.

Claude Chabrol tenía veintisiete años, escribía en los Cahiers y quería rodar. Su primera idea era Los primos, ambientada en París, pero costaba el doble. Así que se fue al pueblo donde había pasado los veranos de la infancia con su abuela y los años de la guerra, y rodó allí entre diciembre de 1957 y febrero de 1958, durante unas nueve semanas.

El dinero salió de una herencia que acababa de recibir su primera mujer, Agnès. Con ella montó una productora, AJYM, cuyas siglas venían de los nombres de ella y de sus hijos. Las cifras que dan las fuentes bailan entre treinta y dos y treinta y siete millones de francos antiguos, una discrepancia que conviene no zanjar a la ligera. Lo que sí está documentado es que el CNC le concedió después una prima a la calidad que cubrió prácticamente el coste antes incluso de la explotación comercial.

La historia es sencilla y sombría. François, un estudiante que vuelve al pueblo a reponerse de una enfermedad, encuentra a su amigo de infancia Serge hundido en el alcohol, casado con Yvonne y arrastrando el duelo de un hijo. François se empeña en salvarlo. Interpretan a los dos amigos Jean-Claude Brialy y Gérard Blain, y en el reparto aparece Bernadette Lafont, que se convertiría en uno de los rostros del movimiento.

La fotografía la firmó Henri Decaë, que venía de trabajar con Jean-Pierre Melville, el gran precursor solitario, y que rodaría después Los primos y Los cuatrocientos golpes. Ese detalle explica mucho: la continuidad técnica entre las primeras películas del movimiento es tan importante como la continuidad ideológica.

El bello Sergio obtuvo el premio a la mejor dirección en Locarno en 1958 y el Premio Jean Vigo al año siguiente. Chabrol enlazó inmediatamente con Los primos, que ganó el Oso de Oro en Berlín en 1959, y con el dinero de ambas ayudó a Éric Rohmer y Jacques Rivette a poner en marcha El signo de Leo y París nos pertenece. Fue, literalmente, el banquero del grupo.

¿Es la primera película de la nouvelle vague? Se repite constantemente, y es una de esas verdades de manual que conviene mirar de cerca. Depende de qué se entienda por primera. Agnès Varda había rodado La Pointe Courte en 1954, al margen por completo de la reglamentación del CNC, y el historiador Georges Sadoul llegó a definirla como el primer film verdadero de la nouvelle vague. Melville había hecho El silencio del mar en 1947. Roger Vadim, Louis Malle y Jean Rouch se adelantaron en 1957 y 1958.

Lo que sí es El bello Sergio es la primera película del núcleo crítico de los Cahiers, y por tanto el momento en que la teoría se pone a prueba. Chabrol es aquí director, guionista, productor y hasta actor. Y el resultado, un drama rural de tono casi religioso, con nieve, barro y alcoholismo, no se parece nada a la imagen de París, gafas de sol y chicas con camiseta de rayas que asociamos al movimiento.

Ver la película hoy tiene, de hecho, algo desconcertante. Es lenta, algo torpe, con una alegoría cristiana demasiado explícita en el tramo final. Chabrol recortó mucho material casi documental para reducir el metraje y lo lamentó después. Pero está todo: el rodaje en localizaciones reales, la luz natural, los vecinos del pueblo delante de la cámara, la decisión de filmar un lugar concreto en vez de un plató.

Empieza con un autobús que llega. No hay mejor plano inaugural para un movimiento entero.

Los cuatrocientos golpes (François Truffaut, 1959)

Si El bello Sergio fue el arranque, esta fue la consagración pública, y ocurrió en un sitio muy preciso: la Croisette.

La 12ª edición del Festival de Cannes se celebró entre el 30 de abril y el 15 de mayo de 1959 y se inauguró con Los cuatrocientos golpes. El jurado, presidido por el dramaturgo Marcel Achard, dio la Palma de Oro a Orfeo negro, de Marcel Camus, y el premio a la mejor dirección a Truffaut. Un año antes, el mismo festival le había negado la acreditación como crítico de los Cahiers porque sus opiniones se consideraban demasiado agresivas. La revancha fue perfecta y el relato periodístico se escribió solo.

La película es el retrato de Antoine Doinel, un adolescente parisino que miente, roba una máquina de escribir, se escapa del colegio, acaba en un centro de menores y termina corriendo hacia el mar. Está rodada en DyaliScope, con fotografía de Decaë, y buena parte del dinero llegó a través de Ignace Morgenstern, el suegro de Truffaut, que era distribuidor.

Es una película dedicada. Lleva el nombre de André Bazin, que murió el 11 de noviembre de 1958, cuando el rodaje acababa de arrancar. Truffaut había conocido a Bazin siendo un adolescente conflictivo y el crítico le había hecho de padre. La dedicatoria no es un gesto protocolario: es la película.

El casting de Jean-Pierre Léaud es uno de esos accidentes que sostienen una historia entera. Truffaut publicó un anuncio en France-Soir en septiembre de 1958, se presentaron alrededor de un centenar de chavales y eligió a un chico de catorce años, hijo de un ayudante de guion y de una actriz. Léaud no interpreta a Doinel: lo empuja hacia sí mismo. La secuencia de la entrevista con la psicóloga, con la cámara fija y el chico respondiendo a una voz en off, tiene una crudeza que ninguna dirección de actores clásica habría permitido.

La relación entre ambos sobrevivió a la película. Truffaut se ocupó de Léaud cuando lo expulsaron del colegio, le alquiló un estudio, lo contrató como ayudante y volvió a filmarlo como Doinel en el cortometraje Antoine y Colette (1962) y en Besos robados (1968), Domicilio conyugal (1970) y El amor en fuga (1979). Cinco películas, veinte años, un mismo cuerpo envejeciendo en pantalla. Es uno de los proyectos más extraños y hermosos que ha dado el cine europeo, y precede en décadas a experimentos como Boyhood, del propio Linklater.

Funcionó también con el público, algo que no siempre se recuerda. Los cuatrocientos golpes se estrenó en Francia el 3 de junio de 1959 y reunió algo más de tres millones de espectadores, lo que la situó entre los mayores éxitos del año, por detrás de comedias populares con estrellas consolidadas. Fue candidata al Oscar al mejor guion original.

Y contiene el plano que todo el mundo cita: el travelling final sobre Antoine corriendo hacia la playa, la llegada al agua y el congelado sobre su cara, que mira a cámara. El congelado como signo de puntuación abierta, de historia que no se resuelve, se convirtió después en un recurso tan repetido que casi ha perdido el filo. Aquí todavía corta.

Truffaut, por cierto, pasó buena parte de su vida discutiendo la lectura autobiográfica. Sostenía que si Antoine se parecía a veces al adolescente turbulento que él fue, sus padres no se parecían en nada a los suyos.

Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1959)

En el mismo Cannes de 1959, otra película francesa llamó la atención de la crítica sin ganar nada del jurado oficial: se llevó el premio Fipresci y poco más. Fue programada fuera de concurso, y una de las razones que se han manejado es el temor a que incomodara a la delegación estadounidense.

Hiroshima mon amour es la pieza que impide reducir la nouvelle vague a una pandilla de cinéfilos de los Cahiers. Alain Resnais venía del documental. Había firmado Noche y niebla, sobre los campos de exterminio, y pertenecía a lo que se llamó la orilla izquierda, un grupo más literario y más politizado en el que estaban también Chris Marker, Agnès Varda y, en su órbita, Marguerite Duras y Alain Robbe-Grillet.

El encargo original era un documental sobre la bomba atómica. Resnais no encontró la manera de hacerlo sin repetirse, y le pidió un guion a Duras. De ahí salió una película sobre una actriz francesa que rueda en Hiroshima y pasa la noche con un arquitecto japonés. Los personajes no tienen nombre hasta el final, cuando se convierten en los de sus ciudades: Hiroshima y Nevers.

Los primeros quince minutos son un bloque casi autónomo, de imágenes de archivo, museo, cuerpos y ruinas, montadas contra un diálogo en off en el que él insiste en negar lo que ella afirma haber visto. Es un arranque que hoy sigue resultando difícil, y en 1959 debió de resultar sencillamente incomprensible para el espectador acostumbrado a un planteamiento clásico.

Lo verdaderamente nuevo, sin embargo, no está ahí, sino en cómo se trata el pasado. Resnais no usa el flashback tradicional, con su transición amable y su función explicativa. Inserta el recuerdo de Nevers, donde ella amó a un soldado alemán durante la ocupación y fue rapada y encerrada por sus vecinos y sus padres, dentro del presente de Hiroshima, sin jerarquía. La memoria no ilumina la escena: la invade.

Emmanuelle Riva construye ese personaje con una contención que la película necesita para no derrumbarse en el melodrama. Fue candidata al BAFTA a la mejor actriz extranjera, y más de medio siglo después volvería a ser noticia por Amor, de Michael Haneke. Eiji Okada, frente a ella, sostiene el otro lado de un diálogo que es casi un poema recitado a dos voces.

Duras fue candidata al Oscar al mejor guion original, algo excepcional en aquellos años para una mujer y para una película extranjera, y publicó el texto en 1960 como libro autónomo. Esa doble vida, guion y literatura, es muy propia de la orilla izquierda: aquí el cine no dialoga con la serie B americana, sino con la novela contemporánea.

Que esta película y Los cuatrocientos golpes coincidieran en el mismo festival y en el mismo año explica por qué la etiqueta nouvelle vague acabó siendo tan elástica. Una es un retrato de infancia rodado casi a ras de suelo. La otra es un ensayo sobre la memoria, la culpa y el olvido. No se parecen en nada. Y sin las dos, el mapa queda cojo.

Al final de la escapada (Jean-Luc Godard, 1960)

Es la película que Linklater ha reconstruido, y es también la que más difícil resulta de mirar limpiamente, porque lleva sesenta y seis años funcionando como icono.

El punto de partida fue un tratamiento de François Truffaut inspirado en un suceso real, el de un delincuente de poca monta que robó un coche y acabó matando a un policía. Godard lo desarrolló con Claude Chabrol como consejero técnico, Georges de Beauregard como productor y Raoul Coutard detrás de la cámara. Se rodó en Marsella y París entre el 17 de agosto y mediados de septiembre de 1959. El número de jornadas varía según la fuente: la película de Linklater trabaja con la cifra de veinte días, mientras que la mayoría de cronologías habla de veintitrés.

No había guion cerrado. Godard escribía diálogos por la mañana en un cuaderno que no dejaba ver a nadie, se los daba a Jean-Paul Belmondo y a Jean Seberg, ensayaba un poco y rodaba. El actor Richard Balducci ha contado que las jornadas iban de quince minutos a doce horas según las ideas que el director tuviera ese día. Beauregard llegó a plantarse ante él, furioso, porque el rodaje se paraba.

El salto de montaje, el famoso jump cut, nació de un problema de metraje. El primer montaje era demasiado largo para distribuirse. Jean-Pierre Melville, que aparece en la película como el escritor Parvulesco, le sugirió cortar todo lo que frenara la acción. Godard hizo lo contrario: en lugar de eliminar escenas enteras, recortó dentro de los planos. El resultado, esa secuencia en el coche donde Jean Seberg salta de posición sin que el fondo cambie, es probablemente el minuto más influyente del cine europeo de posguerra.

Aquí conviene ser preciso, porque la leyenda tiende a comerse los hechos. El salto de montaje no lo inventó Godard: existía desde los primeros años del cine. Lo que hizo fue convertirlo en un procedimiento sistemático y visible, en una declaración de principios sobre la falsedad del raccord clásico. La diferencia entre un error y un estilo es la repetición deliberada.

La película se estrenó en París el 16 de marzo de 1960. Ganó el Oso de Plata a la mejor dirección en Berlín y el Premio Jean Vigo. Y funcionó: reunió más de 2,2 millones de espectadores en Francia, una cifra que desmonta la idea de que el movimiento fue un asunto de minorías.

Belmondo, que salía del servicio militar y era un actor sin apenas trayectoria, se convirtió en estrella con un personaje que se toca el labio imitando a Humphrey Bogart, habla a la cámara y se pasa la película fingiendo ser alguien de una película. Jean Seberg venía de un naufragio: Otto Preminger la había descubierto para Santa Juana, la crítica la había masacrado y su carrera se tambaleaba. Godard la recuperó y le dio el pelo corto, la camiseta del New York Herald Tribune y el acento americano que la volvieron inmortal.

El destino posterior de ambos añade una sombra que la película, por sí sola, no tiene. Seberg fue objeto de una campaña de hostigamiento del FBI por su apoyo a organizaciones de derechos civiles y murió en París en 1979, a los cuarenta años. Belmondo, que tras un tiempo de películas de autor se convirtió en la mayor estrella popular del cine francés, murió en 2021.

¿Aguanta la película? Aguanta desigual, y eso es interesante. La energía sigue intacta y el retrato de París es de una vitalidad casi documental. La larga escena de la habitación del hotel, veinte minutos de conversación circular sobre el amor, el miedo y Faulkner, es más moderna hoy que en 1960. Pero la relación entre los dos protagonistas contiene un machismo que la puesta en escena no juzga, y hay una insistencia en la cháchara del personaje masculino que puede resultar agotadora.

El propio Godard mantuvo una relación complicada con ella. Dejó dicho que la quería mucho, aunque le hubiera avergonzado durante un tiempo, y que su lugar estaba más cerca de Alicia en el país de las maravillas que del cine de gángsters que él creía estar haciendo.

Jules y Jim (François Truffaut, 1962)

Tres años después de Los cuatrocientos golpes, y tras el relativo tropiezo comercial de Tirad sobre el pianista, Truffaut hizo la película más popular del movimiento y también la que peor ha resistido el paso del canon.

El origen es literario y casi novelesco por sí mismo. Truffaut encontró en una librería de viejo de París una novela titulada Jules et Jim, publicada en 1953 por Henri-Pierre Roché, que la había escrito con setenta y cuatro años. Era su primer libro. Contaba, en clave autobiográfica, su relación con el escritor alemán Franz Hessel y con la mujer de este, Helen Grund. Truffaut buscó al autor, se hizo amigo suyo y consiguió su aprobación. Roché murió en 1959, antes de ver la adaptación.

El guion lo escribió con Jean Gruault. La fotografía es de Raoul Coutard, la música de Georges Delerue, el montaje de Claudine Bouché. Se estrenó en Francia el 23 de enero de 1962 y reunió cerca de 1,6 millones de espectadores.

La historia abarca desde 1912 hasta los años treinta. Jules, austriaco y tímido, y Jim, francés y mundano, son amigos inseparables hasta que aparece Catherine. Se casa con uno, ama al otro, vive con los dos, se va, vuelve. La Primera Guerra Mundial los separa colocándolos en trincheras enfrentadas. El final, que no conviene destripar a quien no lo conozca, es de una brutalidad seca que contradice todo el tono anterior.

Formalmente es una fiesta de recursos: voz en off narrativa, congelados, iris, barridos, imágenes de archivo, cambios de velocidad, una canción interpretada por Jeanne Moreau que se convirtió en éxito. Truffaut usa la caja de herramientas del cine mudo con un descaro que en 1962 sonaba a insolencia y hoy suena a amor por el oficio.

Jeanne Moreau es el motor. Su Catherine no es un personaje cómodo ni pretende serlo: es caprichosa, cruel, magnética, y la película se organiza entera alrededor de la fascinación que produce. Ahí está, exactamente, el punto conflictivo.

Porque Jules y Jim se ha leído durante décadas como un himno a la libertad amorosa y a una forma de vivir sin culpa. Vista hoy, se parece bastante más a la crónica de dos hombres que construyen a una mujer como enigma y luego se quejan de no poder descifrarla. Catherine no tiene interioridad: tiene efecto. La cámara la adora y no la escucha.

La prueba más clara de este desplazamiento está en las encuestas del canon. En la votación de Sight and Sound de 2022, la más amplia de su historia con 1.639 participantes, Jules y Jim, que había figurado en ediciones anteriores, desapareció de las cien primeras. Los cuatrocientos golpes quedó en el puesto 50 y Al final de la escapada en el 38, muy lejos de las posiciones que había ocupado antes.

Esto no la invalida: la vuelve más interesante. Es la película que mejor permite discutir qué hemos dejado de aceptar sin discusión. Y sigue conteniendo, en su primera hora, algunas de las secuencias más felices que se han filmado nunca sobre la amistad y sobre la sensación de que el tiempo no va a acabarse.

Cléo de 5 a 7 (Agnès Varda, 1962)

Ahora la corrección más importante que el tiempo ha introducido en esta historia.

Durante décadas, Agnès Varda apareció en los manuales como una figura lateral, la abuela del movimiento, la mujer que rondaba la orilla izquierda. En la votación de Sight and Sound de 2022, Cléo de 5 a 7 fue la película mejor situada de toda la nouvelle vague, en el puesto 14, por delante de cualquier Godard y de cualquier Truffaut. Fue además su primera aparición en la lista.

No es un capricho de moda. Es una relectura sostenida en algo que la película tiene y que a las demás les falta.

Varda había rodado La Pointe Courte en 1954 en Sète, con veintiséis años, sin formación cinematográfica y prácticamente sin haber visto cine. La montó Alain Resnais. Es anterior a todo lo que hicieron los chicos de los Cahiers, y sin embargo tardó décadas en ocupar el lugar que le corresponde.

Cléo de 5 a 7 nació de un encargo interesado: Georges de Beauregard, que había producido Al final de la escapada, quería repetir la fórmula y pidió algo barato, rodado en París para no pagar dietas y en blanco y negro. La productora fue Rome Paris Films, con Carlo Ponti al lado de Beauregard. Se estrenó el 11 de abril de 1962 y compitió aquel año en Cannes.

El planteamiento es de una simplicidad desafiante. Florence, cantante conocida como Cléo, espera el resultado de unos análisis que pueden confirmar un cáncer. La película dura noventa minutos y cubre noventa minutos de su vida, de las cinco a las seis y media de la tarde del 21 de junio de 1961, el día del solsticio de verano. Está dividida en trece capítulos titulados y se rodó en orden cronológico. Varda cuidó incluso que los relojes que aparecen en pantalla concordaran, aunque después reconoció alguna discordancia.

El tiempo real no es aquí un truco de guion, sino el tema. La película trata sobre la diferencia entre el tiempo del reloj y el tiempo de quien tiene miedo. En la primera mitad, Cléo es mirada: por la echadora de cartas, por el escaparate, por el espejo, por su amante, por su compositor, por la calle. En la segunda, empieza a mirar ella. El giro se produce cuando se quita la peluca, sale sola y atraviesa París hasta el parque Montsouris, donde conoce a un soldado a punto de partir a Argelia.

Esa mención no es decorativa. La guerra de Argelia atraviesa la película en la radio, en las conversaciones de café, en el destino del único personaje que consigue hablar con Cléo de igual a igual. En 1962, cuando el conflicto terminaba, eso era una toma de posición.

Varda se rodeó de sus amigos: Michel Legrand compuso la música y aparece como el pianista, y en un cortometraje mudo insertado dentro de la película se ven, entre otros, a Jean-Luc Godard y Anna Karina. Es la nouvelle vague riéndose de sí misma dentro de una película que va sobre la muerte.

Hay una escena que resume por qué esta obra ha subido tanto en la estimación crítica. Cléo canta una canción mirando a cámara y el decorado desaparece a su alrededor. En un movimiento, la película pasa del retrato exterior de una mujer a su interior. Godard hacía que sus personajes hablaran al espectador para señalar el artificio. Varda lo hace para abrir a un ser humano por la mitad.

Varda murió en marzo de 2019, a los noventa años, después de una última etapa extraordinaria como documentalista con Los espigadores y la espigadora y Caras y lugares. El festival de Cannes utilizó al año siguiente una imagen del rodaje de La Pointe Courte para su cartel oficial.

Mi noche con Maud (Éric Rohmer, 1969)

La ola supuestamente terminó a mediados de los sesenta. La Cinémathèque française, cuando programó su retrospectiva de veintiún indispensables, acotó el periodo entre 1959 y 1965. Es una convención razonable y también un poco perezosa, y esta película es la mejor prueba.

Éric Rohmer era el mayor del grupo, había dirigido los Cahiers y había tardado más que nadie en encontrar su forma. Su primer largo, El signo de Leo, pasó desapercibido. Hasta que llegó la serie de los Seis cuentos morales, escritos antes de rodarlos, y dentro de ella esta película, tercera en el orden que él concibió y cuarta en estrenarse.

Se presentó en Cannes el 15 de mayo de 1969 y se estrenó en Francia el 4 de junio. Recibió dos candidaturas al Oscar, a la mejor película en lengua extranjera y al mejor guion original, un doblete rarísimo para una película francesa de este tipo. La fotografía en blanco y negro es de Néstor Almendros, el operador catalán exiliado que acabaría ganando un Oscar por Días del cielo. El montaje lo firma Cécile Decugis, la misma que había montado Al final de la escapada.

El argumento cabe en dos líneas y es absolutamente antinarrativo. Jean-Louis, ingeniero católico trasladado por Michelin a Clermont-Ferrand, ve en misa a una joven rubia, Françoise, y decide que se casará con ella. Antes, por azar, se reencuentra con un viejo amigo marxista, Vidal, que lo lleva a casa de Maud, una médica divorciada, brillante y libre. Nieva. Jean-Louis pasa la noche allí. Y hablan.

Hablan de Pascal, que nació en Clermont-Ferrand, y de su apuesta sobre la existencia de Dios. Hablan de probabilidad, de gracia, de jansenismo, de compromiso, de matrimonio, de fidelidad. Hablan durante casi dos horas. Y funciona.

Rohmer hace aquí algo que ningún otro miembro del grupo intentó: aplicar la libertad formal de la nouvelle vague a una película en la que no ocurre casi nada visible. Rodaje en localizaciones reales, luz natural, presupuesto mínimo, ninguna concesión al espectáculo. Pero en lugar de perseguir coches por París, filma a cuatro personas discutiendo sobre si el cálculo de probabilidades sirve para decidir cómo vivir.

Françoise Fabian, en el papel de Maud, hace uno de los grandes trabajos del cine francés de los sesenta. Su personaje es lo contrario de Catherine en Jules y Jim: piensa en voz alta, argumenta, decide, y la película le concede exactamente el mismo peso intelectual que a los hombres. Que esto ocurra en 1969 y en la obra del miembro más conservador del grupo tiene su ironía.

Jean-Louis Trintignant, que había estrenado Z aquel mismo año, sostiene la incomodidad del personaje sin subrayarla nunca. Y Antoine Vitez, hombre de teatro, convierte a Vidal en algo más que un contrapunto ideológico.

La película se rodó en el primer invierno después de mayo del 68, un año en el que el cine francés había vivido su propia sacudida con el intento de destituir a Henri Langlois al frente de la Cinémathèque, que provocó una revuelta de cineastas y la retirada de sus películas por parte de directores como Fritz Lang, Alfred Hitchcock o Akira Kurosawa. Rohmer no filma nada de eso. Filma la nieve, una casa, unas convicciones que se agrietan.

Es la película que demuestra que aquello no fue una moda de tres temporadas. Diez años después de Sardent, el método seguía dando obras nuevas.

Las siete que se quedan a las puertas

Cualquiera de estas podría haber ocupado un puesto en la lista, y en otra mano lo ocuparía.

Ascensor para el cadalso (Louis Malle, 1958). Un thriller elegante rodado en las calles nocturnas de París con Jeanne Moreau y una banda sonora que Miles Davis improvisó viendo la película proyectada. Precursora más que integrante, pero imprescindible.

Los primos (Claude Chabrol, 1959). El reverso urbano de El bello Sergio, con los mismos actores intercambiando papeles. Oso de Oro en Berlín.

París nos pertenece (Jacques Rivette, 1961). Rivette empezó a rodarla en 1958, antes que nadie, y tardó dos años en terminarla mendigando recursos. Un grupo de intelectuales, un montaje de Pericles que no acaba de arrancar y una conspiración que quizá no existe. La película más rara y más paranoica del grupo.

Lola (Jacques Demy, 1961). Nantes, un puerto, una bailarina de cabaré, un blanco y negro luminoso de Coutard y la primera pieza del universo que Demy seguiría ampliando en Los paraguas de Cherburgo.

Adiós Filipina (Jacques Rozier, 1962). Rodada en agosto de 1960 con actores no profesionales, cuenta las últimas semanas de un joven antes de partir a Argelia. Se presentó en Cannes en 1962 y no llegó a los cines franceses hasta septiembre de 1963, cuando la guerra ya había terminado y el filo político se había mellado. Godard escribió que quien no hubiera visto a Yveline Céry bailar un chachachá mirando a cámara no podía hablar de cine en la Croisette. Rozier nunca logró encajar en la industria, fue desahuciado de su casa en 2021 y murió en 2023, a los noventa y seis años.

Vivir su vida (Jean-Luc Godard, 1962). Doce cuadros, Anna Karina, una prostituta, una sala de cine donde se proyecta La pasión de Juana de Arco y uno de los planos de lágrimas más famosos del cine. Para muchos, el mejor Godard del periodo.

El desprecio (Jean-Luc Godard, 1963). Brigitte Bardot, Fritz Lang haciendo de sí mismo, Capri, el cinemascope y el color. La película en la que el movimiento se mira en el espejo de la industria y no le gusta lo que ve. Quedó en el puesto 54 de la lista de Sight and Sound de 2022.

Habría que añadir, fuera de cuenta, La jetée (Chris Marker, 1962), veintiocho minutos hechos casi enteramente de fotografías fijas que inspiraron Doce monos, y Yo, un negro (Jean Rouch, 1958), donde la etnografía y la ficción se mezclan de un modo que Godard reconoció como decisivo.

Lo que la ola dejó

La influencia es tan amplia que resulta difícil de medir sin caer en el tópico. Conviene, por eso, separar lo evidente de lo profundo.

Lo evidente es el repertorio de recursos. El salto de montaje, el congelado, la cámara al hombro, la ruptura de la cuarta pared, el sonido que no obedece a la lógica realista, la cita cinéfila. Todo eso pasó al lenguaje común, primero a través del Nuevo Hollywood de los setenta, luego a la publicidad y al videoclip, y de ahí a cualquier pantalla.

Lo profundo es otra cosa: la idea de que una película tiene un autor y que ese autor es el director. Los Cahiers la llamaron politique des auteurs y el crítico Andrew Sarris la trasladó a Estados Unidos. De ahí salieron las escuelas de cine tal como las conocemos, los ciclos de retrospectivas, los festivales organizados por nombres propios y la posibilidad misma de que hoy hablemos de una película de alguien.

También dejó una idea económica: que se puede hacer cine con muy poco. Esa convicción alimentó el cine independiente americano, el Cinema Novo brasileño, la nueva ola checoslovaca, el cine japonés de los sesenta y, más tarde, a Abbas Kiarostami, Hou Hsiao-hsien, Jim Jarmusch, Wong Kar-wai o Hong Sang-soo. Y sigue alimentando a cineastas actuales. Céline Sciamma, Noah Baumbach y el propio Linklater han hablado abiertamente de esa deuda.

Hay una parte menos amable. La nouvelle vague fue un club de hombres jóvenes con una única gran excepción, y esa excepción tardó cincuenta años en ocupar el primer puesto que hoy le reconocen. La mirada sobre las mujeres, en buena parte de aquellas películas, es la de un objeto fascinante y opaco. Las actrices que sostuvieron el movimiento, Anna Karina, Jeanne Moreau, Bernadette Lafont, Jean Seberg, Stéphane Audran, aparecen con demasiada frecuencia como enigmas al servicio de un personaje masculino que se pregunta cosas.

Tampoco fue un grupo estable. Godard y Truffaut, que habían sido inseparables, rompieron en 1973 tras un intercambio de cartas devastador a propósito de La noche americana, y no volvieron a hablarse. Godard derivó hacia un cine político y experimental que le costó el público. Truffaut se consolidó como narrador clásico y ganó un Oscar. Chabrol se instaló en el thriller burgués. Rivette se fue hacia películas de cuatro horas y teatro dentro del teatro. Rohmer siguió filmando conversaciones hasta el final. Cinco caminos que no se parecen en nada, que es exactamente lo que cabía esperar de un movimiento que nunca lo fue del todo.

De aquella generación hoy no queda casi nadie. Rohmer y Chabrol murieron en 2010, Marker en 2012, Resnais en 2014, Rivette en 2016, Varda en 2019, Godard en 2022, Rozier en 2023. Coutard, el operador que lo hizo posible técnicamente, murió en 2016. Truffaut se fue el primero, en 1984, con cincuenta y dos años.

Godard murió el 13 de septiembre de 2022, a los noventa y uno, por suicidio asistido en su casa de Rolle, a orillas del lago Lemán. El día anterior había terminado de trabajar en Scénarios, un cortometraje de dieciocho minutos que se estrenó en Cannes en 2024 y que cierra su filmografía. Es una película sobre la guerra, sobre el cine y sobre su propia muerte inminente, montada con fragmentos de Rossellini, Welles, Hawks, Eisenstein y de sí mismo.

Jean-Pierre Léaud, el niño de Los cuatrocientos golpes, cumplió ochenta y dos años en mayo de 2026. No rueda desde La muerte de Luis XIV, de Albert Serra, en 2016. En junio de 2023, la asociación de Amigos de François Truffaut abrió una colecta pública para ayudarlo, después de que Serge Toubiana, expresidente de Unifrance y antiguo director de la Cinémathèque, alertara de que atravesaba una situación difícil en lo moral, lo físico y lo material. El objetivo inicial se superó en horas.

Es un final incómodo para el rostro más reconocible del movimiento, y probablemente el dato más honesto que se puede ofrecer sobre lo que significa haber consagrado una vida al cine de autor.

Un kit para empezar

La buena noticia es que casi todo está disponible y restaurado. Filmin mantiene en catálogo, en el momento de escribir estas líneas, buena parte de los títulos citados, incluidos Hiroshima mon amour, Jules y Jim, Mi noche con Maud y Adiós Filipina, y varios de ellos aparecen también en otras plataformas.

En pantalla grande, la Filmoteca Española y la Filmoteca de Catalunya programan ciclos del periodo con regularidad, y la Cinémathèque française de París, aunque tiene todas sus salas cerradas entre el 13 de julio y el 15 de septiembre de 2026 por una reforma que incluye la sustitución de butacas y moquetas, es el lugar de referencia para quien viaje.

Para leer, hay tres puertas de entrada distintas. La Nouvelle Vague. Una escuela artística, de Michel Marie, publicado en España por Alianza, es el estudio más ordenado sobre las condiciones económicas y técnicas del fenómeno. El cine francés, 1958-1998, de Esteve Riambau, editado por Paidós, lo sitúa en la historia larga del cine francés. Y Nouvelle Vague: la ola que no cesa, de Fernando Usón, en Desfiladero Ediciones, ofrece un recorrido más ensayístico.

Y luego está la vía indirecta, que quizá sea la mejor. Ver la película de Linklater y después, esa misma noche, poner Al final de la escapada. La primera funciona como un making of alegre y ligeramente idealizado. La segunda sigue siendo una película que no se comporta como debería.

Ese es, al final, el argumento para volver a todo esto. No la nostalgia, ni la reverencia, ni el pretexto de un aniversario que este año además no toca. Sencillamente que, después de sesenta y seis años y de miles de imitaciones, aquellas películas todavía no se han vuelto previsibles.

Se sigue sin saber muy bien qué va a hacer la cámara en el plano siguiente. Y eso, en un cine que hoy se calcula al fotograma, es una rareza que vale la tarde.