En la planta baja de la Sala Alcalá 31, a un paso de la Puerta del Sol, cuelga desde el pasado 2 de julio una fotografía enorme en la que la fuente de Cibeles aparece cubierta por un manto azul. La imagen se titula Rapelle toi, Bárbara!, la firmó Ouka Leele en 1987 y sirvió entonces para teatralizar el mito de Hipómenes y Atalanta en mitad del tráfico de Madrid. Cuarenta años después funciona como puerta de entrada a Mitologías modernas: Ouka Leele & Co., la exposición que la Comunidad de Madrid mantiene abierta y gratuita hasta el 18 de octubre.
La muestra, comisariada por Julio Pérez Manzanares, reúne más de un centenar de obras. Están Ceesepe y El Hortelano, Costus y Patricia Gadea, Carlos Franco y Sigfrido Martín Begué, Guillermo Pérez Villalta, Dis Berlin, Pablo Sycet. Buena parte de esas piezas llevaba décadas sin verse en Madrid. La organización calcula que en torno al cuarenta por ciento no había vuelto a la ciudad desde los años ochenta.
No es la única. Esta misma primavera, la galería Guillermo de Osma dedicó a la figuración madrileña de aquellos años una exposición en dos entregas, Pintar en La Movida, comisariada por Mariano Navarro, con 94 piezas de 44 artistas. Y el verano anterior la SGAE había abierto en el Palacio de Longoria La Movida, juventud y libertad. 1977-1986, comisariada por Sabino Méndez, guitarrista y letrista de Loquillo y los Trogloditas.
Tres exposiciones en poco más de un año. Un movimiento que duró, según se mire, entre cinco y nueve años, y que lleva cuatro décadas siendo relatado, recordado, vendido y discutido. La pregunta es qué queda por decir. La respuesta, probablemente, es que queda casi todo, porque el relato oficial se construyó muy deprisa y muy pronto, y sobre él se han ido depositando capas de nostalgia, de negocio y de simplificación que conviene levantar una por una.
Lo que sigue es un intento de contar la movida madrileña sin la banda sonora de fondo. Sus orígenes reales, que son anteriores a la fecha que todo el mundo repite. Sus influencias, que no eran solo londinenses. Sus protagonistas, que fueron muchos más que cuatro nombres. Y su cara oscura, que existió, aunque tampoco fue exactamente como se cuenta.
Un homenaje a un batería muerto
La fecha canónica es el 9 de febrero de 1980. Ese día, en el salón de actos de la Escuela de Ingenieros de Caminos de la Universidad Politécnica de Madrid, se celebró un concierto en memoria de José Enrique Cano Leal, Canito, batería del grupo Tos, muerto en un accidente de tráfico en la Nochevieja de 1979. Tenía veintiún años.
La idea salió de una conversación entre Javier Urquijo, de Tos, y los alumnos de la asociación cultural de la escuela. Tos era el embrión de Los Secretos. La conversación tuvo lugar, según las crónicas, en locales como El Penta o La Vía Láctea, dos bares de Malasaña que acabarían convertidos en topónimos obligatorios de cualquier relato sobre aquellos años.
Sobre el escenario pasaron, además de Tos, Nacha Pop, Alaska y los Pegamoides, Paraíso, Mamá, Los Bólidos, Los Trastos, Mario Tenia y los Solitarios y Mermelada. Onda 2 lo retransmitió. No había nada solemne en aquello. Era un concierto de amigos organizado a toda prisa para despedir a un chaval que se había matado con un coche.
Conviene fijarse en el detalle, porque tiene algo de presagio incómodo: el acto fundacional de la fiesta más celebrada de la cultura española reciente fue un funeral. Y entre quienes tocaron aquella noche hay una lista de muertos prematuros que resulta difícil de leer del tirón. Carlos Berlanga falleció en 2002, a los 42 años, de una enfermedad hepática. Enrique Urquijo murió en 1999, a los 39, por sobredosis. Antonio Vega, líder de Nacha Pop, murió en 2009.
El problema de la fecha fundacional
El concierto de Caminos es una fecha cómoda. Tiene día, hora, cartel y grabación. Por eso se ha impuesto. Pero no es una fecha exacta, y varios de los implicados llevan cuarenta años diciéndolo.
La escena madrileña que desembocó en la movida venía de antes. Entre 1977 y 1978 ya existía en Madrid una primera hornada punk que se conocía como Nueva Ola Madrileña, formada a imitación de lo que ocurría en Londres y Nueva York. Y antes aún existía lo que sus propios protagonistas llamaban simplemente el rollo: una red de fanzines, puestos del Rastro, bares y estudios compartidos que no tenía nombre porque no lo necesitaba.
Salvador Bustamante, fundador de La Cochu, Laboratorios Colectivos Chueca, y miembro de Premamá, la prensa marginal madrileña, sostiene que la primera etapa fue completamente subterránea y arrancó en 1977. La Cochu, con oficina en la calle Augusto Figueroa, agrupó publicaciones como Mmmm…!, Muá, Diario Desarraigado o Schmurz, todas ellas entre 1976 y 1978, y promocionó a grupos a los que entonces no hacía caso nadie.
También la SGAE, en su exposición de 2025, situó un posible germen en 1978, en un concierto celebrado en el Centro Cultural Juvenil del barrio de Prosperidad que reunió a Mermelada de Lentejas, Zombies y Kaka de Luxe, con cartel diseñado por el propio colectivo Kaka de Luxe junto a Ceesepe.
Hay, por tanto, dos relatos superpuestos. Uno arranca en 1980, con un concierto documentado y radiado. El otro arranca en 1976 o 1977, con fotocopias grapadas y puestos de mercadillo. El segundo es más difícil de fechar y menos vendible, pero explica bastante mejor de dónde salió todo.
El Rastro como universidad
Si hay un lugar de nacimiento de la movida, es un mercadillo.
A mediados de los setenta, el Rastro de los domingos era para Madrid lo que las Ramblas eran para Barcelona: el sitio donde se cruzaba la gente rara. Ceesepe, nacido Carlos Sánchez Pérez, instaló allí, en la calle de la Encomienda, junto a la plaza de Cascorro, un puesto donde vendía fanzines y cómics americanos fotocopiados y grapados. Bajo cuerda despachaba La Piraña Divina, el fanzine de Nazario que había puesto a la policía tras los pasos del grupo underground barcelonés.
En 1976, Alberto García-Alix entró en su vida. Los dos decidieron montar, a la manera de la Factory de Warhol, la Cascorro Factory. Al núcleo se sumaron pronto El Hortelano, Ouka Leele, Montxo Algora y Agust. Se veían en La Bobia, un bar del Rastro, y por las noches en La Vaquería, en la calle de la Libertad, un local que mezclaba pintura, música, poesía, whisky y bocadillos.
De ese entorno salió Vicios modernos, el fanzine más importante de Ceesepe, cuya historieta central se construyó a partir de fotografías de García-Alix, protagonista además de la historia. Y de ahí salió también, más tarde, Bestias de lujo, donde ya se adivina al pintor que Ceesepe acabaría siendo cuando abandonó la viñeta.
En ese mismo puesto se conocieron media docena de personas que no sabían que iban a definir la estética de una década. El Hortelano llegó al Rastro preguntando por La Piraña Divina después de ver un anuncio del puesto en la revista Star. Ouka Leele se incorporó al grupo en 1976 y tomó su nombre artístico de una estrella inventada que aparecía en un mapa celeste dibujado por El Hortelano. Le gustó la palabra y decidió firmar así.
Ese detalle dice mucho de cómo funcionaba aquello. Una fotógrafa se llamó durante toda su vida como una estrella que un amigo suyo se había inventado en un dibujo. No hubo estrategia. Hubo proximidad.
Kaka de Luxe o cómo montar un grupo sin saber tocar
El 20 de noviembre de 1977, segundo aniversario de la muerte de Franco, se formó en el Rastro de Madrid un grupo llamado Kaka de Luxe. La coincidencia de fechas era deliberada y muy poco solemne.
La historia se ha contado mil veces y sigue siendo buena. Carlos Berlanga y Nacho Canut tenían un puesto de discos. Un domingo colocaron un disco de los Sweet y otro de Vainica Doble en el mostrador con el objetivo declarado de atraer la atención de dos habituales del mercadillo: Olvido Gara y Fernando Márquez. Funcionó.
Olvido Gara, nacida en Ciudad de México, llevaba poco tiempo en Madrid. Ya se hacía llamar Alaska, apodo tomado de una canción de Lou Reed. Fernando Márquez firmaba como El Zurdo. Los dos formaban parte, junto a Enrique Sierra, de un colectivo de fanzines llamado La Liviandad del Imperdible, de tono futurista e intelectual, que se disolvió en octubre de 1977 y del que se escindieron para hacer algo más banal y más rompedor, que era lo que de verdad les interesaba.
La formación inicial de Kaka de Luxe la componían El Zurdo a la voz, Manolo Campoamor compartiendo responsabilidades vocales, Alaska a la guitarra y los coros, Enrique Sierra como guitarrista principal, Nacho Canut al bajo y Carlos Berlanga. Alaska y Canut han contado en varias ocasiones que no sabían tocar sus instrumentos y que Sierra, el único con nociones musicales reales, los cubría.
El grupo duró apenas un año. Grabó un EP en 1978 y se disolvió en noviembre de ese mismo año. En 1983, ya desaparecido, apareció el elepé Las canciones malditas, que recogía sus primeras maquetas y se convirtió en objeto de culto.
Su importancia no está en el catálogo. Está en la diáspora. De Kaka de Luxe salieron Alaska y los Pegamoides, y después Alaska y Dinarama, y mucho después Fangoria. Salió Paraíso, que lideró El Zurdo, y luego La Mode. Salió, por vía de Enrique Sierra, buena parte del germen de Radio Futura. Salió Parálisis Permanente, por vía de Nacho Canut y Eduardo Benavente.
Es difícil encontrar en la historia de la música española un grupo que haya influido tanto habiendo grabado tan poco.
El idioma nuevo
Para que un movimiento exista hace falta que alguien lo nombre. Con la movida ocurrió tarde y de forma imprecisa.
El término se popularizó hacia 1983 y 1984 en los medios de comunicación, dentro y fuera de España. Antes, quienes estaban dentro hablaban del rollo, o directamente no hablaban de nada. Carlos Berlanga lo dejó dicho con una claridad que desactiva de golpe cualquier mitología: le parecía ridículo ponerle nombre a aquel asunto, porque eran simplemente un grupo de gente que hacía cosas, y ni siquiera estaban unidos.
Lo que sí hubo, y de manera muy visible, fue una lengua. El cheli, una jerga madrileña con raíces castizas, carcelarias y gitanas, cargada de disfemismos, que arrastraba préstamos del argot marginal y los reciclaba en clave juvenil. Se hablaba en los barrios desde antes, pero fue en la Transición cuando se generalizó y saltó a todas las clases sociales.
El escritor Francisco Umbral la bautizó, o al menos fue quien la dio a conocer en las páginas de El País, y en 1983 publicó un Diccionario cheli que recogía lo que él llamaba un argot generacional. Términos que entonces sonaban a barrio bajo acabaron entrando en el diccionario de la Real Academia por puro uso: pasota, camello, yonqui.
Que un movimiento cultural genere su propio idioma es raro. Que ese idioma acabe consagrado en el diccionario oficial de la lengua es rarísimo. Y dice algo sobre el alcance real del fenómeno, más allá de las discotecas.
Prosperidad, mayo de 1981
El segundo hito de la cronología oficial llegó el 23 de mayo de 1981, cuando los alumnos de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid organizaron, junto al colectivo Klub, el llamado Concierto de Primavera.
Acudieron alrededor de quince mil personas. La sesión duró más de ocho horas. Fue la primera vez que aquella escena de bares y fanzines se vio a sí misma en formato multitudinario, y la primera vez que el país entero comprendió que allí estaba pasando algo.
Tres meses antes, el 23 de febrero, Antonio Tejero había entrado con la Guardia Civil en el Congreso de los Diputados. El detalle no es decorativo. La movida no se desarrolló en un país tranquilo. Se desarrolló en un país con un golpe de Estado reciente, con ETA asesinando de forma sistemática y con una crisis económica que dejaba a Madrid con unos trescientos mil parados.
El Rock-Ola
En septiembre de 1980 se había inaugurado como sala de conciertos la Sala Marquee, con actuaciones de Los Secretos, Nacha Pop y Mamá. A finales de marzo de 1981 abrió, contigua, la sala que iba a convertirse en el epicentro físico del movimiento: el Rock-Ola.
Estaba en el número 5 de la calle Padre Xifré, hoy número 3, en el barrio de Prosperidad, justo enfrente del edificio Torres Blancas de Sáenz de Oíza. La dirigía el empresario Lorenzo Rodríguez Gómez. El nombre y el logotipo los diseñó Gustavo Sánchez, un joven diseñador gráfico cuyos trabajos decoraban ya las paredes de El Penta y que había hecho también el logo del Marquee.
Por el Rock-Ola pasó prácticamente todo el mundo. Aviador Dro, Alaska y Dinarama, Nacha Pop, Radio Futura, Las Chinas, Ejecutivos Agresivos, Gabinete Caligari, Parálisis Permanente, Derribos Arias, Décima Víctima, Los Elegantes, Los Coyotes, Malevaje, Glutamato Ye-Yé. Y de fuera de Madrid, Siniestro Total, Danza Invisible, Loquillo y los Trogloditas.
Lo verdaderamente excepcional fue lo internacional. En una sala de aforo medio de un barrio residencial de Madrid tocaron Spandau Ballet, Simple Minds, Depeche Mode, Echo and the Bunnymen, Siouxsie and the Banshees, Nick Cave, Iggy Pop, The Stranglers y New Order. Era, por tamaño, prácticamente la única sala madrileña capaz de acoger a bandas de ese nivel, y varias de ellas preferían tocar allí antes que en un pabellón deportivo, por pura cercanía con el público.
El Rock-Ola tampoco era solo música. Hubo exposiciones de pintura y fotografía, desfiles, cine fórum, teatro. Funcionaba como centro cultural con barra.
El fin del Rock-Ola y una muerte a la puerta
El final llegó con la brutalidad con que suelen llegar estas cosas.
El 17 de diciembre de 1983 se incendió la discoteca Alcalá 20. Murieron 81 personas. El suceso desató una psicosis nacional sobre la seguridad en salas de espectáculos, y el Rock-Ola no estaba precisamente en regla. En noviembre de 1984, un incendio en los bajos del edificio, en el ya cerrado Le Carrousel, destruyó mobiliario, equipos y archivos. El 20 de febrero se notificó el cierre administrativo de la sala, que quedó en suspenso y al que la dirección no hizo caso.
La madrugada del 10 de marzo de 1985, hacia la una y media, un grupo de mods salió a la puerta y se produjo una reyerta con un grupo de rockers. En el incidente murió Demetrio Jesús Lefler. La navaja apareció después en una alcantarilla de la calle Paraguay, en Chamartín. La noticia saltó a todas las portadas y días después se ordenó el cierre definitivo.
La sala, insisten quienes la conocieron, nunca había sido especialmente conflictiva. Pero la violencia entre tribus urbanas era real y creciente en el Madrid de 1985, y la zona de Malasaña vivía atemorizada por bandas como Los Franceses, a la que al parecer estaba vinculado el fallecido. En abril de aquel año, la revista Destino dedicó un número especial con portada a las tribus urbanas, con fotografías de Paco Lainez.
Muchos sitúan ahí, en aquella navaja, el final real de la movida. Es una lectura tentadora y probablemente demasiado limpia. Pero es cierto que a partir de 1985 nada volvió a funcionar igual.
La radio como red
Antes de que la movida llegara a la televisión, existió en la radio. Y allí duró más.
Los nombres se repiten en todas las crónicas: Jesús Ordovás, Rafael Abitbol y Gonzalo Garrido en Radio España; Moncho Alpuente en Radio El País; Julio Ruiz en Radio Popular; Paco Pérez Bryan y Sardinita en Radio Juventud; Javier Díez en Radio Centro.
El caso de Ordovás es paradigmático. Desde su programa Diario Pop, en Radio 3, entrevistaba a los protagonistas, daba a conocer sus canciones y organizaba fiestas multitudinarias que se retransmitían a toda España. En 2020, al cumplirse cuarenta años de la fecha canónica, publicó su propio relato de aquello, con prólogo de Germán Coppini, cantante de Siniestro Total y Golpes Bajos, fallecido en 2013.
La radio hizo algo que ninguna otra cosa podía hacer entonces: conectó Madrid con Vigo, con Bilbao, con Valencia, con Alicante. Convirtió una escena local en una conversación nacional. Sin ella, la movida madrileña se habría quedado en un asunto de tres barrios.
La edad de oro de Paloma Chamorro
El 17 de mayo de 1983, La 2 de Televisión Española estrenó La edad de oro. Lo dirigía y presentaba Paloma Chamorro, periodista que llevaba desde principios de los setenta en la cadena pública haciendo divulgación cultural en espacios como Galería, Cultura 2 o Imágenes.
El primer programa estuvo dedicado a Kaka de Luxe, con actuaciones y entrevistas a los propios Kaka, Radio Futura, La Mode y Parálisis Permanente, más entrevistas a Jesús Ordovás y al pintor Guillermo Pérez Villalta. Tres días antes había muerto Eduardo Benavente, y aquella primera emisión llevó también su recuerdo encima.
El formato era anómalo para la televisión española de entonces. Entre hora y media y tres horas semanales, en directo, con grupos internacionales, pintores, escultores y dibujantes en plató. Por allí pasaron Lou Reed, The Smiths, Tuxedomoon, Blancmange, Thompson Twins, The Lords of the New Church, Johnny Thunders, Simple Minds, Spandau Ballet. Y también Miguel Trillo, Ana Curra, Santiago Auserón, Patricia Gadea, Nazario, Mariscal.
Las fuentes discrepan sobre el día de emisión. Unas sitúan el programa en la noche de los martes, otras en la de los jueves, lo que probablemente indica que cambió de día a lo largo de sus dos temporadas.
El programa terminó en 1985 y su directora acabó procesada. El detonante fue la emisión, el 16 o el 17 de octubre de 1984 según la fuente, de un vídeo del grupo británico Psychic TV en el que aparecía una figura humana crucificada con cabeza de animal. Chamorro había advertido a los espectadores de que algunos contenidos podían herir su sensibilidad, y había visionado previamente el material con sus superiores, que lo consideraron no ofensivo y autorizaron la emisión.
No sirvió de nada. Consejeros de RTVE protestaron, los obispos hablaron de graves preocupaciones, Alianza Popular y Convergència i Unió llevaron sus quejas al Congreso y un abogado burgalés presentó querella. Chamorro fue procesada por escarnio de la religión católica y finalmente absuelta. Murió en enero de 2017, a los 68 años.
Vulpes y el límite exacto de la libertad
Si alguien quiere saber hasta dónde llegaba de verdad la permisividad de la España de 1983, el caso de Vulpes es la respuesta más precisa que existe.
Vulpes era un cuarteto punk femenino formado en el verano de 1982 en el barrio bilbaíno de Irala, con integrantes de entre 17 y 21 años: Loles Vázquez a la guitarra, Mamen Rodrigo a la voz, Begoña Astigarraga al bajo y Lupe Vázquez a la batería. Su único single, Me gusta ser una zorra, era una adaptación de I Wanna Be Your Dog, de The Stooges.
Aparecieron en Caja de ritmos, programa musical de TVE dirigido por Carlos Tena, en la emisión del sábado 16 de abril de 1983, al parecer por sugerencia del crítico Diego Manrique. Algunas fuentes, incluida la Wikipedia en español, fechan el episodio el 23 de abril, pero las crónicas más detalladas coinciden en el 16, y sitúan el 23 el sábado en que, en lugar del programa, TVE emitió una corrida de toros desde la Real Maestranza de Sevilla.
Lo que vino después fue una campaña en toda regla. El diario ABC publicó la letra quince días más tarde y exigió medidas. El Partido Demócrata Popular protestó. El Fiscal General del Estado presentó querella por escándalo público. Se admitió a trámite una causa criminal contra Carlos Tena, la cantante y la guitarrista que había adaptado el tema.
José María Calviño, director de RTVE, compareció ante una comisión de control parlamentario y sostuvo que el vehículo del escándalo no había sido la televisión, sino un periódico que promocionó el hecho y se alegró de vender más ejemplares. Fernando Savater publicó en El País un artículo titulado La zorra y los bustos. El caso fue finalmente sobreseído, pero Carlos Tena dimitió, alegando indefensión jurídica y el hecho de que TVE hubiera aplazado sin fecha el resto de programas ya grabados.
Vulpes se disolvió poco después. Tres minutos de televisión les dieron una fama que a corto plazo las benefició y a medio plazo las destruyó.
Hay una lectura política evidente en el episodio: las elecciones municipales se celebraban el 8 de mayo de 1983, y buena parte de la ofensiva contra TVE se explica en clave de desgaste al PSOE. Pero hay otra lectura, más incómoda para el mito: la movida se vendió como una explosión de libertad absoluta, y en abril de 1983 cuatro chicas de Barakaldo acabaron ante un juez por cantar una canción en televisión.
La bola de cristal
El 6 de octubre de 1984, TVE estrenó en su primera cadena un programa infantil que iba a hacer más por difundir la estética de la movida que cualquier concierto.
La bola de cristal la creó y dirigió Lolo Rico. La presentaba Alaska. Se emitió hasta 1988 y se dividía en secciones destinadas a distintas franjas de edad: los Electroduendes, El librovisor, La banda magnética y La cuarta parte. Guionizaban, entre otros, Carlo Frabetti, Santiago Alba Rico, Carlos Fernández Liria e Isabel Alba Rico.
Su rasgo distintivo era que trataba a los niños como adultos. Los Electroduendes, marionetas con nombres como Maese Cámara, Hada Vídeo o Bruja Avería, hacían crítica social y política sin demasiados eufemismos. Ganó dos TP de Oro al mejor programa infantil, en 1985 y 1987, y un Ondas en 1986.
Terminó, también, por presión política. Con la llegada de Pilar Miró a la dirección de RTVE en 1987, la carga crítica de los Electroduendes hubo de frenarse: no se podía criticar a Felipe González, ni a Ronald Reagan, ni a Margaret Thatcher. Lolo Rico dimitió, la sección desapareció a finales de 1987 y el programa dejó de emitirse en 1988.
Toda una generación de españoles nacidos entre 1975 y 1982 conoció a Alaska antes de escuchar una sola canción suya. La conoció los sábados por la mañana, con marionetas.
DRO y la invención de la independencia
Ninguna escena musical sobrevive sin infraestructura. La de Madrid se la fabricó ella misma.
Servando Carballar, líder del grupo de tecno pop El Aviador Dro y sus Obreros Especializados, leyó en las páginas del New Musical Express que la mayoría de los artistas que encabezaban las listas británicas trabajaban con compañías independientes. Decidió hacer lo mismo. Fundó Discos Radiactivos Organizados con Marta Cervera y otros compañeros, con la infraestructura mínima montada en el piso de sus padres, en el barrio de Prosperidad.
Las fuentes discrepan sobre la fecha exacta: unas sitúan el nacimiento a finales de 1981 y otras en 1982. La primera referencia vendió unas cinco mil copias en pocos meses, cifra que en aquel contexto justificaba de sobra seguir adelante.
DRO empezó a editar a otros. Parálisis Permanente, Siniestro Total, Glutamato Ye-Yé, Decibelios, Gabinete Caligari. Se convirtió en la primera discográfica independiente de España. En 1983 absorbió Tres Cipreses y en 1984 adquirió GASA, Grabaciones Accidentales.
Tres Cipreses merece mención propia. Lo habían fundado a principios de 1982 Eduardo Benavente, Ana Curra, Jaime Urrutia y Andrés Cuadrado, es decir, los propios músicos de Parálisis Permanente y Gabinete Caligari. Editaban sus discos y los de sus amigos. Cuando la distribuidora Pancoca quebró a finales de 1983, el sello pasó a ser subsello de DRO.
El final de esta historia es el previsible. Carballar y Cervera abandonaron la compañía en 1988. En diciembre de 1992, o en enero de 1993 según se cuente el cierre de la operación, el Grupo DRO, formado ya por DRO, GASA y Twins, fue adquirido por Warner Music International por unos mil millones de pesetas, buena parte de los cuales sirvió para cubrir deudas. Nació DRO East West y, aunque los logotipos siguieron apareciendo en los discos, aquello ya era una multinacional.
La autogestión duró diez años. No es poco, pero conviene decirlo cuando se habla de la movida como movimiento contracultural: sus infraestructuras acabaron todas dentro del mercado.
Los grupos, uno por uno
La lista de bandas de la movida es larga y la memoria colectiva la ha reducido a cuatro o cinco. Vale la pena desplegarla.
Alaska y los Pegamoides fue la continuación directa de Kaka de Luxe. Alaska, Carlos Berlanga, Nacho Canut, Manolo Campoamor, Javier Pérez Grueso y Álvaro de Torres. Después se sumaron Eduardo Benavente y Ana Curra. Editaron Horror en el hipermercado en 1980 y Bailando en 1982, canción que se convirtió en himno involuntario de todo aquello. Se disolvieron en octubre de 1982.
Alaska y Dinarama recogió el testigo, con Alaska, Berlanga y Canut, y produjo los mayores éxitos comerciales del grupo. Ni tú ni nadie llegó a presentarse a la preselección española para Eurovisión en 1985. ¿A quién le importa? acabó versionada por Thalía en 2002 y convertida en himno del orgullo LGTB en medio mundo. Cuando Berlanga se marchó, en 1989, Alaska y Canut adoptaron el nombre de una revista estadounidense de cine de terror y se convirtieron en Fangoria, proyecto que sigue en activo.
Parálisis Permanente nació a principios de 1981 como grupo paralelo de dos Pegamoides, Eduardo Benavente y Nacho Canut, a los que se sumaron sus respectivos hermanos, Javier Benavente y Johnny Canut. El detonante fue un viaje de Benavente a Londres, del que volvió empapado del post punk y el rock gótico británicos: Siouxsie and the Banshees, Joy Division, Bauhaus, Killing Joke. Esa deriva oscura fue uno de los motivos de la ruptura de los Pegamoides. Berlanga y Alaska tiraban hacia el pop, Benavente y Curra hacia la sombra.
Publicaron un único álbum, El acto, en 1982, además del EP Autosuficiencia, del compartido con Gabinete Caligari y del single Nacidos para dominar. Es, con diferencia, el disco más influyente del post punk español.
Radio Futura se formó en Madrid en 1979 por convocatoria del pintor y músico Herminio Molero. Al local acudieron los hermanos Luis y Santiago Auserón, que por entonces escribían en la revista Disco Express firmando como Corazones Automáticos. El nombre del grupo lo puso Manolo Campoamor. Su primer disco, Música moderna, salió en 1980 con Hispavox y dio un éxito inesperado, Enamorado de la moda juvenil, además de Divina, versión de Ballrooms of Mars de T. Rex cuya letra reescribió Santiago Auserón pensando en Alaska.
Los Auserón renegaron después de aquel disco, al que consideraban demasiado manipulado por la discográfica y más criatura de Molero que suya. Molero y Pérez Grueso se marcharon. El grupo quedó reducido al trío de los Auserón y Enrique Sierra, con Carlos Velázquez, Solrac, a la batería, y en 1984 publicó con Ariola La ley del desierto / La ley del mar, que contenía Escuela de calor y Semilla negra y que cambió la escala de todo.
Después llegaron De un país en llamas, en 1985, y La canción de Juan Perro, en 1987, considerado por buena parte de la crítica su obra maestra y uno de los discos fundacionales de lo que luego se llamó rock latino. Santiago Auserón dejó el grupo en 1992 y siguió como Juan Perro, contribuyendo a la recuperación de Compay Segundo en España antes del fenómeno Buena Vista Social Club. Recibió el Premio Nacional de Músicas Actuales en 2011.
Nacha Pop, liderada por Antonio Vega y con Nacho García Vega, aportó la vertiente más melódica y más melancólica del asunto. Aviador Dro construyó una utopía tecnológica con letras sobre robots y ciencia. Gabinete Caligari pasó del post punk siniestro al casticismo torero de Camino Soria. Derribos Arias, con Poch al frente, hizo el pop más raro y desquiciado de la época. Décima Víctima, Las Chinas, Los Nikis, Glutamato Ye-Yé, Los Coyotes, Malevaje, Los Elegantes, Ejecutivos Agresivos, Los Secretos.
Y luego estaban los que vendían discos de verdad. Mecano, Hombres G, Olé Olé. La relación entre esa franja comercial y el núcleo underground fue siempre incómoda, y sigue siéndolo en las conversaciones de quienes lo vivieron.
Almodóvar rueda en pisos prestados
El 27 de octubre de 1980 se estrenó en varias ciudades españolas Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón. Se había presentado un mes antes, el 19 de septiembre, en el Festival de San Sebastián.
Pedro Almodóvar había escrito una primera versión del guion en 1976, cuando trabajaba como administrativo en Telefónica, y lo reescribió al empezar el rodaje. Aquel trabajo, y la falta de dinero y de permisos, explican que una película de poco más de ochenta minutos tardara cerca de dos años en rodarse. Se paraba durante meses y se retomaba cuando aparecía dinero para comprar película.
Sobre el presupuesto hay versiones enfrentadas. La cifra que más se repite en las crónicas es la de 500.000 pesetas, poco más de tres mil euros actuales, reunidas mediante aportaciones de amigos. Otras fuentes, entre ellas la ficha de la Wikipedia en inglés, elevan el coste final a seis millones de pesetas, lo que probablemente refleje la entrada posterior del productor Pepón Coromina. Ambas cosas pueden ser ciertas en momentos distintos del rodaje.
En el reparto estaban Carmen Maura como Pepi, Eva Siva como Luci y Alaska como Bom. Maura venía de Tigres de papel, de Fernando Colomo, y se convertiría en la actriz de referencia de Almodóvar durante la primera mitad de su carrera. Félix Rotaeta hacía del policía. También aparecían Cecilia Roth, Julieta Serrano, Kiti Mánver, Assumpta Serna y Fabio McNamara, acreditado como Fabio de Miguel, en el papel de Roxy Burton.
Alaska era menor de edad durante el rodaje. Las fuentes difieren sobre su edad exacta al empezar: unas dicen quince años, otras dieciséis. Nació en junio de 1963, de modo que ambas cifras son compatibles según qué momento del proceso se tome como inicio.
La casa donde vivía el personaje de Bom era la casa de Costus, en la calle de La Palma. El cartel lo hizo Ceesepe. Kaka de Luxe, ya disueltos, reaparecieron para interpretar Murciana marrana. En la película tocaban además miembros de Radio Futura y de Ejecutivos Agresivos.
El resultado es técnicamente pobre y nadie, empezando por su director, ha pretendido lo contrario. Almodóvar ha contado que la hicieron con dos perras, a base de limosnas, pasión e inconsciencia, aunque él se lo planteara con la seriedad de quien rueda Lo que el viento se llevó. Al estrenarse recibió críticas encontradas. Hoy es documento canónico.
Su continuación natural fue Laberinto de pasiones, de 1982, rodada en parte en el estudio del fotógrafo Pablo Pérez-Mínguez y con sombreros de Ouka Leele. Y no fue el único cine de aquellos años: Fernando Colomo con Tigres de papel, Fernando Trueba con Ópera prima, e Iván Zulueta con Arrebato, que es probablemente la película más radical que dio el periodo y la que peor encaja en la etiqueta festiva.
Cuatro cámaras
La movida se recuerda sobre todo en imágenes, y esas imágenes las hicieron básicamente cuatro personas.
Alberto García-Alix fotografió la parte más dura y más cercana. Sus retratos son de gente que conoce, en habitaciones donde ha dormido. Motos, tatuajes, cuerpos, jeringuillas. No hay distancia antropológica en su trabajo, porque no la había en su vida.
Ouka Leele, nacida Bárbara Allende Gil de Biedma en 1957 y muerta en Madrid el 24 de mayo de 2022, hizo lo contrario: fotografía en blanco y negro coloreada a mano con acuarelas, escenas construidas, imaginería que mezclaba tradición española y saturación cromática. Su serie Peluquería, de 1979, con mujeres cuyo pelo son verduras y hortalizas, es una de las imágenes más reproducidas de todo el periodo. Recibió el Premio Nacional de Fotografía en 2005. Era sobrina del poeta Jaime Gil de Biedma.
Pablo Pérez-Mínguez puso el estudio. Su espacio de la calle Monte Esquinza, en el barrio de Salamanca, funcionó durante aquellos años como epicentro de la galaxia, un sitio donde la vida real y la representada se confundían hasta la madrugada. Allí posó medio Madrid. Allí rodó Almodóvar parte de Laberinto de pasiones. Murió en 2012.
Miguel Trillo hizo algo distinto y menos glamuroso: fotografiar al público. Sus retratos de chavales a las puertas de los conciertos, con sus chupas, sus crestas y sus tupés, constituyen el archivo más fiable de las tribus urbanas españolas de los ochenta. Trillo miró hacia donde nadie miraba, que era hacia la gente que pagaba la entrada.
Los cuatro fueron reunidos en 2019 en los Rencontres d’Arles, dentro de la muestra La Movida. Crónica de una agitación 1978-1988, organizada con Foto Colectania, que después viajó a Barcelona. Fue la primera vez que aquella fotografía se presentó fuera de España como un cuerpo coherente.
Habría que sumar otros nombres que las crónicas suelen dejar caer de pasada: Gorka de Duo, Marisa Flórez, Jordi Socías, Paco Lainez. Y a Eduardo Cimadevila, cuyas imágenes de conciertos entre finales de los setenta y principios de los ochenta se recopilaron años después en libro.
Costus, o la historia de amor que acabó mal
Enrique Naya, nacido en Cádiz en 1953, y Juan José Carrero, nacido en 1955, se conocieron en octubre de 1974 en la Escuela de Artes y Oficios de Cádiz. Los dos eran hijos de militares de alta graduación. En 1975 viajaron a Madrid como viaje de fin de curso y decidieron quedarse. Alquilaron un ático en la calle Pérez Galdós.
Adoptaron el seudónimo Costus, que según cuenta la propia leyenda familiar les sugirió Fabio McNamara porque se pasaban el día pintando como costureras. Desde 1977 tuvieron su casa y taller en la calle de La Palma número 14, en Malasaña, un piso que acabó convertido en cuartel general de media escena madrileña y que se conocía como la Casa Convento.
Allí, en una mesa camilla, Costus y Fabio McNamara elaboraron el llamado Chochonismo Ilustrado, una filosofía paródica que sirvió también de inspiración a Alaska y los Pegamoides para su canción La tribu de las Chochoni.
Su gran obra es la serie El Valle de los Caídos, pintada entre 1980 y 1987. La idea se les ocurrió durante una visita al monumento con sus amigos Miguel Ángel Arenas, Capi, y el propio Fabio. Lo que hicieron fue reinterpretar las esculturas del conjunto franquista sustituyendo a santos y arcángeles por sus amigos. Alaska es La Piedad. Bibiana Fernández, entonces Bibi Andersen, la Virgen del Carmen. Tino Casal, el Caudillo. Los cuadros llevan pintura fluorescente que revela detalles distintos bajo luz negra.
El planteamiento no era político, o al menos ellos siempre sostuvieron que no lo era. Uno de los escultores del Valle, Luis Sanguino, era tío de Juan Carrero. La serie se concibió como homenaje a Madrid y a los amigos. Se expuso en junio de 1987 en la Casa de Vacas del Retiro, con catálogo editado por la Comunidad de Madrid. Fue su última exposición importante en vida y, sorprendentemente, no generó polémica alguna.
Después vino la serie La Andalucía de Séneca, con influencias egipcias tomadas de un viaje que hicieron con el modisto Manuel Piña. Estando en El Puerto de Santa María, Enrique pasó un invierno malo, con resfriados constantes. Le diagnosticaron VIH. Se trasladaron a Sitges.
Enrique Naya murió el 4 de mayo de 1989 en un hospital de Badalona, por causas derivadas del sida. Juan Carrero se suicidó en la madrugada del 3 al 4 de junio de 1989, exactamente un mes después. Tenían 35 y 34 años.
Su asociación con la movida entendida como fenómeno de moda funcionó durante años como freno a su reconocimiento pictórico. Ese proceso se está corrigiendo despacio. Buena parte de la serie del Valle pertenece hoy al Ayuntamiento de Cádiz y constituye el pilar expositivo del museo ECCO de la ciudad.
Los pintores que la etiqueta se llevó por delante
Costus no fueron los únicos. La pintura madrileña de los ochenta ha sido la gran damnificada del relato, porque la palabra movida acabó funcionando como una etiqueta que lo devoraba todo y lo reducía a fiesta.
Ceesepe abandonó la viñeta y se hizo pintor. Sus escenas nocturnas de Madrid, con figuras alargadas y colores ácidos, son lo más parecido que existe a un retrato interior de aquella ciudad. Murió en 2018.
El Hortelano, José Alfonso Morera, evolucionó desde una figuración distorsionada hacia periodos de tonalidades anaranjadas y, más tarde, hacia un lirismo casi naturalista. Fue quien inventó la palabra que dio nombre a Ouka Leele. Murió en 2016.
Patricia Gadea trabajó con una ironía ácida que la sitúa lejos del hedonismo. Guillermo Pérez Villalta, adscrito a la nueva figuración madrileña, construyó un universo de arquitecturas imposibles y referencias clásicas. Carlos Franco ganó el concurso para decorar la fachada de la Casa de la Panadería, en la Plaza Mayor, de cara a la capitalidad cultural europea de Madrid en 1992, con una propuesta mitológica. Sigfrido Martín Begué, uno de los más refinados de la generación, quedó durante décadas fuera de circulación.
La exposición de Alcalá 31 de este verano hace exactamente eso: sacarlos del cajón de la fiesta y devolverlos a la historia del arte. Su tesis es que aquellos artistas usaron la mitología clásica no como decoración sino como herramienta para hablar de un país que estaba cambiando a toda velocidad. Mirar al pasado, viene a decir su comisario, podía ser una forma de ensayar el futuro.
Es una lectura nueva, y llega tarde, pero llega.
Tres revistas y una manera de entender el mundo
Las publicaciones fueron el sistema nervioso de todo aquello.
La Luna de Madrid apareció con número cero en 1982 y con primer número en noviembre de 1983. Se publicó hasta 1988, con 49 números y tres directores: Borja Casani entre 1983 y julio de 1985, José Tono Martínez entre 1985 y 1987, y Javier Timermans en 1988. José Manuel Costa fue subdirector en la primera etapa.
No era una revista de periodistas. Era una revista de artistas, con una redacción abierta a colaboradores que en su mayoría trabajaban gratis. Incluía artes plásticas, historieta, fotografía, publicidad, diseño, literatura, filosofía, moda, música, teatro, reportajes de ciudades. Almodóvar publicó allí sus relatos de Patty Diphusa. Ouka Leele hizo muchas de sus portadas.
Su mérito principal, según sostuvo Tono Martínez, fue reparar la brecha entre cultura popular y cultura elitista, bajo la idea de que todo el mundo podía y debía ser artista, o al menos intentarlo. Uno de sus lemas resume bien las ambigüedades del asunto: la vanguardia es el mercado.
Madriz nació en enero de 1984, financiada por la Concejalía de Juventud del Ayuntamiento, y se publicó hasta febrero de 1987. Treinta y tres números, tirada de 25.000 ejemplares. La dirigía nominalmente Carlos Otero, pero el director real fue el guionista Felipe Hernández Cava, del colectivo El Cubri. Por sus páginas pasaron Ceesepe, Ops, Carlos Giménez, Federico del Barrio, Ana Juan, Ana Miralles, Keko, Raúl, Fernando Vicente, Sento y muchos más.
Fue una de las últimas revistas surgidas del llamado boom del cómic adulto español y una cantera extraordinaria de dibujantes. También fue objeto de ataque permanente por su financiación pública. En abril de 1984, la oposición de Alianza Popular pidió en la comisión permanente del Ayuntamiento la retirada inmediata del número cuatro, la supresión de la revista y el cese del concejal de Juventud, Francisco Contreras. Un concejal llamado Alberto Ruiz-Gallardón calificó una historieta de Ceesepe protagonizada por SuperMarx y SuperMao, enfrentados a SuperFranki, como porquería repugnante, pornográfica, blasfema y contraria a la moral y a la familia. Tierno Galván resumió el episodio diciendo que los carrozas se habían enfadado.
Madrid Me Mata fue la tercera pata. La creó, diseñó y dirigió Óscar Mariné, nacido en Madrid en 1951, que venía de trabajar en la distribuidora musical Pancoca. El primer número salió en el verano de 1984. En el equipo estaban Moncho Alpuente en los textos, Jordi Socías en fotografía, Pepo Fuentes en música y Juan Antonio Moreno en diseño. Se publicaron dieciséis números. Las fuentes discrepan sobre la fecha final: unas la sitúan en 1985 y otras en 1986.
Lo singular de MMM es que su director no era periodista sino director de arte. Mariné ha reconocido que pensaba en el Interview de Warhol. Nadie cobraba. La revista se autofinanciaba y funcionaba como escuela práctica de diseño gráfico. Uno de sus propios artículos definía la mezcla como algo situado entre la posmodernidad y la neocutrez, expresión que sigue siendo la mejor descripción disponible de toda la estética de aquellos años.
Mariné acabaría diseñando carteles para Almodóvar, Álex de la Iglesia y Julio Medem, campañas para Absolut Vodka y la identidad de marca del estudio de Norman Foster.
Antes que todas ellas estuvieron los fanzines. Licantropía, Monster, La Pluma Eléctrica, 96 Lágrimas, Du Duá, Rockocó de Miguel Trillo, Lollipop, Mental, Banana Split y La Parlote de Patricia Godes. Fotocopias grapadas. La forma más barata y más eficaz de fundar una cultura.
La ropa
La moda española moderna nació ahí, y no es una exageración retórica.
Diseñadores de toda España se instalaron en Madrid en aquellos años: Manuel Piña, Antonio Alvarado, Francis Montesinos, Sybilla. Se sumaron a los ya residentes, como Jesús del Pozo, Adolfo Domínguez y Pedro del Hierro. Y aparecieron nombres nuevos como Ágatha Ruiz de la Prada, que entró en la moda en 1981, con veintiún años, y abrió estudio propio poco después.
Piña vistió a la mujer profesional e independiente de los ochenta, con hombreras poderosas y sastrería recortada. Alvarado, al que se llamó directamente el diseñador de la movida, trabajó con materiales reciclados y técnicas artesanales. Ruiz de la Prada introdujo el pop art en sus colecciones, con corazones, estrellas y colores planos que acabarían convertidos en marca global.
El momento institucional llegó entre el 28 de febrero y el 2 de marzo de 1985, cuando seis diseñadores desfilaron bajo una carpa en la plaza de Colón con el apoyo del entonces presidente de la Comunidad de Madrid, Joaquín Leguina: María Moreira, Jesús del Pozo, Manuel Piña, Domingo Córdoba, Jorge Gonsalves y Antonio Alvarado. De ahí saldría la Pasarela Cibeles, hoy Mercedes-Benz Fashion Week Madrid.
Ese mismo año el Gobierno de Felipe González aprobó el Plan de Promoción de Diseño y Moda, conocido como Plan de Intangibles, con una inversión de 34.000 millones de pesetas. De ellos, 18.040 millones fueron a proyectos colectivos e institucionales y 16.000 millones a empresas individuales.
Es un dato revelador. Mientras el mito habla de espontaneidad y subversión, el Estado estaba invirtiendo el equivalente a más de doscientos millones de euros actuales en convertir aquella efervescencia en industria.
El viejo profesor
Enrique Tierno Galván fue alcalde de Madrid desde el 15 de mayo de 1979 hasta su muerte, el 19 de enero de 1986. Catedrático, sociólogo, fundador del Partido Socialista Popular, redactor del preámbulo de la Constitución de 1978, preso político en 1957. Vestía trajes grises con chaleco que le hacía el mismo sastre desde hacía cuarenta años.
La frase que todo el mundo recuerda la pronunció el 29 de enero de 1984 en el Palacio de los Deportes, durante una fiesta llamada 24 Horas: rockeros, el que no esté colocado que se coloque, y al loro. Algunas fuentes fechan el episodio simplemente en 1984 sin precisar día, pero coinciden en el lugar y en el contexto.
La frase resume un malentendido productivo. Un catedrático de sesenta y cinco años frivolizando sobre las drogas ante miles de adolescentes es, según cómo se mire, una imagen entrañable o una irresponsabilidad. Ambas lecturas circulan desde entonces.
Su gestión, sin embargo, fue mucho más que un chiste. Impulsó el plan de saneamiento integral de Madrid, que limpió las aguas residuales de la ciudad. El 22 de septiembre de 1984 se soltaron patos y peces en el Manzanares como símbolo del agua limpia. Creó IFEMA, reguló Mercamadrid, firmó veintiséis convenios con los distritos para rehabilitar el urbanismo a escala de barrio. En 1983 abrió el centro cultural Conde Duque y una red de centros culturales en los barrios. Promovió el Planetario, inaugurado ya después de su muerte.
Sus bandos municipales, escritos en un castellano casi barroco, se leían como piezas literarias. Su entierro, en enero de 1986, sacó a la calle a una multitud que las crónicas de la época describieron como el sepelio más concurrido que se recordaba en la capital.
La relación entre Tierno y la movida es el punto donde el mito se vuelve más resbaladizo. Para unos, un ayuntamiento que financia revistas de cómic, abre centros culturales y respalda a los jóvenes creadores es exactamente lo que debe hacer una administración democrática. Para otros, ahí empezó la domesticación: una contracultura que acepta subvenciones deja automáticamente de serlo.
Ninguna de las dos posiciones es del todo falsa. Y las dos se sostenían ya en 1984, en las páginas de los mismos periódicos.
La aguja
Aquí es donde el relato se pone difícil, y donde conviene ir más despacio que de costumbre.
La imagen popular de la movida incluye siempre una segunda película superpuesta: la de una generación aniquilada por la heroína. Jeringuillas en los parques, chavales flacos apoyados en las paredes de Malasaña, una plaga que se llevó por delante a los nacidos en los años cincuenta y sesenta. Esa imagen ha vuelto con fuerza en los últimos años a través de libros, reportajes y películas.
El historiador Juan Carlos Usó lleva una década discutiéndola con datos. Publicó en 2015 el libro ¿Nos matan con heroína? Sobre la intoxicación farmacológica como arma de Estado, y este mismo año 2026 ha vuelto sobre el asunto en la revista Cáñamo ante lo que describe como una proliferación de productos culturales que resucitan el mito.
Sus argumentos son incómodos en varias direcciones a la vez.
Primero, el número de consumidores nunca se supo. Las estimaciones oscilan entre los 40.000 y 60.000 consumidores habituales que calculó el sociólogo Domingo Comas Arnau y los 230.000 de la Delegación del Plan Nacional sobre Drogas, con cifras intermedias de 103.000, 114.000 y 150.000 según distintos estudios. Con ese margen, cualquier afirmación tajante es sospechosa.
Segundo, la mortalidad tampoco es un dato firme. El Observatorio Español de la Droga y la Toxicomanía estimó en 15.910 las personas fallecidas en España entre 1983 y 1997 por reacción aguda al consumo de drogas. La Oficina Central Nacional de Estupefacientes de la Policía redujo la cifra a menos de la mitad, 6.619 muertes por sobredosis en el mismo periodo, dato que el Plan Nacional sobre Drogas dio por válido.
Tercero, la comparación. En esos mismos quince años, sostiene Usó, las muertes atribuibles al abuso de alcohol no bajaron de 195.000, y las producidas en accidentes de tráfico ascendieron a 99.704. Nadie habló nunca de epidemia en esos casos. La diferencia, argumenta, es que las muertes por heroína eran prematuras, ocurrían en la vía pública y generaban percepción de inseguridad ciudadana, mientras que las de alcohol ocurrían en hospitales y estaban culturalmente normalizadas.
Cuarto, la demografía. La idea repetida de que la pirámide de población española muestra una muesca causada por la heroína no se sostiene al examinarla. Los nacidos en España entre 1950 y 1959 fueron 6.057.162. En el conjunto nacional no se aprecia estrechamiento alguno. En el distrito bilbaíno de Otxarkoaga sí existe una muesca visible en el censo de 2011, pero corresponde a las penurias de la Guerra Civil y la posguerra, no a la heroína. En Vallecas, un estudio oficial concluyó que la sobremortalidad del distrito entre 1994 y 1998 fue un 18% superior a la media regional, pero la atribuyó también a hábitos alimentarios, alcohol y tabaco.
Nada de esto significa que no ocurriera una tragedia. El propio Usó reconoce que hubo un aumento inesperado y descontrolado de casos en una población joven, en su etapa más productiva, y que el término epidemia puede justificarse en ese sentido. Y añade el factor que sí cambió el paisaje: el sida. España llegó a tener las tasas de infección por VIH entre usuarios de drogas inyectables más altas de Europa, en buena parte por la negativa de muchas farmacias a dispensar jeringuillas y por el hacinamiento en las cárceles. Los fallecimientos por sida en España entre 1981 y 2000 se cifran en unos 34.000 según el registro específico, y en torno a 40.400 según los datos consolidados del INE y Sanidad.
Y hay algo más, que Usó llama el efecto de doble pérdida. Al morir jóvenes, aquellas personas no solo perdieron su vida: no llegaron a tener hijos. El déficit de nacimientos español de los años noventa está influido, en parte, por la desaparición de miles de potenciales padres y madres.
Su conclusión es que la respuesta institucional llegó tarde y mal. Durante los ochenta, el enfoque oficial se basó exclusivamente en la abstinencia. Muchos centros de atención estaban en manos de organizaciones religiosas y comunidades terapéuticas rígidas que veían el consumo como una tara moral. Se temía que repartir jeringuillas o dar metadona equivaliese a fomentar el vicio. Los programas de reducción de daños no se generalizaron hasta bien entrados los noventa, y solo gracias a la presión de las familias.
Hay un último dato que desmonta cualquier nostalgia cómoda. En 2021 se superaron por primera vez las 1.000 muertes anuales por reacción aguda a sustancias psicoactivas en España, con 220 mujeres fallecidas en un solo año, algo que no ocurrió en los ochenta. En 2023, 2024 y 2025 se volvieron a superar los 1.000 fallecimientos. Y prácticamente nadie habla de ello.
Los muertos que sí hubo
Dicho todo lo anterior, el listado de bajas del entorno concreto de la movida existe y es largo.
Canito, en accidente de tráfico, la Nochevieja de 1979, a los 21 años. Pedro Antonio Díaz, su sustituto en Los Secretos, también en accidente, en 1984, a los 28. Eduardo Benavente, en accidente, el 14 de mayo de 1983, a los 20 años, cuando volvía de tocar en León camino de Zaragoza, donde Parálisis Permanente debía actuar en la plaza de toros junto a Alaska y Dinarama, Derribos Arias, Gabinete Caligari y Nacha Pop. Conducía Ana Curra, que sufrió fractura de clavícula. Toti Árboles resultó herido leve.
Tino Casal murió en accidente de tráfico en 1991. Poch, de Derribos Arias, murió a finales de 1998, a los 42 años, de enfermedad de Huntington. Enrique Urquijo murió el 17 de noviembre de 1999, a los 39 años, por sobredosis. Carlos Berlanga murió el 5 de junio de 2002, a los 42 años; las fuentes coinciden en una enfermedad hepática y discrepan sobre las causas subyacentes. Enrique Sierra murió en 2012, a los 55 años, tras una larga enfermedad renal. Bernardo Bonezzi, en 2012. Germán Coppini, en 2013, de cáncer de hígado. Antonio Vega, en 2009. Enrique Naya y Juan Carrero, en 1989, con un mes de diferencia. Ceesepe, en 2018. El Hortelano, en 2016. Ouka Leele, en 2022.
Cada uno de esos casos tiene su causa, su contexto y su historia. Meterlos a todos en el mismo saco de la generación perdida es tan falso como fingir que no pasó nada.
Las otras movidas
Madrid se llevó el nombre. No se llevó el monopolio.
En Vigo se desarrolló, en paralelo, una escena tan activa como la madrileña y musicalmente más arriesgada en varios frentes. Nació en pubs como el Angara y el Satchmo, y dio grupos como Siniestro Total, Golpes Bajos, Aerolíneas Federales, Os Resentidos, Semen Up y Ultramarinos Troncoso.
Golpes Bajos, fundado en 1982 por Germán Coppini y Teo Cardalda, ganó el concurso de maquetas de la revista Rock Espezial, que después se convertiría en Rockdelux. A Coppini le pidieron que dejara Siniestro Total al día siguiente de aparecer en La edad de oro sin mencionar su otra banda. Su periodo de gloria fue brevísimo, entre 1983 y 1985, y dejó A Santa Compaña, un disco que tendía un puente entre el punk y la cultura tradicional gallega.
Os Resentidos, liderados por Antón Reixa, hicieron algo que en Madrid apenas se hizo: política explícita. Cantaban sobre la causa palestina y sobre el sector naval. Su Galicia Caníbal, con videoclip de Xavier Villaverde, se convirtió en himno.
Hubo también, en torno a la revista La Naval y a la banda Radio Océano, una corriente llamada Atlantismo, cuya consigna resume bastante bien el estado de ánimo periférico frente al centro: no querían ser invadidos por los toreros madrileños.
En septiembre de 1986, un grupo de artistas madrileños viajó en tren hasta Vigo con la intención de hermanar ambas escenas. Hubo concierto conjunto, con Siniestro Total por la parte gallega y Los Nikis por la madrileña. Se planeó un encuentro de vuelta en Madrid para la primavera de 1987 que nunca llegó a celebrarse.
En Euskadi la cosa fue distinta y con frecuencia opuesta. El llamado rock radical vasco compartía cronología y algunas influencias con la movida, pero no su hedonismo despolitizado. Vulpes salió de allí. También salieron Eskorbuto, La Polla Records y una escena que entendía la música como herramienta de confrontación directa. La relación entre ambos mundos fue de desconfianza mutua y sigue siéndolo en muchas memorias.
Y hubo movida en Barcelona, en Valencia, en Alicante, en Zaragoza. La lista de grupos que las crónicas madrileñas suelen anexionarse incluye a Orquesta Mondragón, Duncan Dhu, Aventuras de Kirlian y Dinamita pa’ los Pollos, todos ellos vascos.
Cómo se apaga una fiesta
No hay fecha de defunción. Hay una acumulación de finales.
En marzo de 1985 cerró el Rock-Ola. Ese mismo año terminó La edad de oro. En 1986 murió Tierno Galván. En 1987 desapareció Madriz. En 1988 cerraron La Luna de Madrid y La bola de cristal. En 1989 murieron los Costus. En 1992 y 1993, DRO pasó a manos de Warner y Santiago Auserón dejó Radio Futura.
Entretanto, España había cambiado de escala. En 1986 entró en la Comunidad Económica Europea. En 1992 llegaron los Juegos Olímpicos de Barcelona, la Exposición Universal de Sevilla y la capitalidad cultural europea de Madrid. El país que en 1980 rodaba películas con limosnas era, doce años después, un escaparate internacional con presupuesto.
Los protagonistas se dispersaron en direcciones muy distintas. Almodóvar se convirtió en el cineasta español más reconocido del mundo. Auserón se fue hacia el son cubano y la filosofía. Mariné diseñó para Foster y Absolut. Ruiz de la Prada montó una empresa de licencias con presencia en más de un centenar de países. Alaska siguió, con Fangoria, haciendo canciones nuevas durante años en los que apenas la llamaba nadie, hasta que una generación entera la redescubrió.
Otros no se fueron a ninguna parte, porque se murieron.
El mito y sus críticos
Desde muy pronto hubo quien sostuvo que la movida no fue una contracultura sino su sustituto.
La formulación más citada es la de Teresa Vilarós en El mono del desencanto, publicado en 1998. Su tesis, resumida a la fuerza, es que la movida funcionó como metadona: sirvió para combatir el síndrome de abstinencia que dejó la desaparición de la cultura de resistencia antifranquista, cuando quedó claro que la democracia no iba a colmar las expectativas depositadas en ella durante décadas. El brillo de la fiesta compensaba la imposibilidad de trazar una historia legítima.
Eduardo Subirats habló de transición y espectáculo. José-Carlos Mainer analizó la Transición como cultura. Manuel Vázquez Montalbán dejó escritas páginas nada complacientes sobre la construcción cultural de la ciudad democrática.
Frente a esa lectura hay objeciones razonables. La principal es que atribuye a toda una generación de jóvenes una pasividad que no está probada, y que da por hecho que la movilización política es la única vara de medir la implicación de la gente con su tiempo. Que una chica de dieciséis años montara un grupo sin saber tocar la guitarra, en un país donde su madre no había podido abrir una cuenta bancaria sin permiso de su marido, es una forma de política aunque no lo pareciera.
Hay una tercera posición, menos glamurosa, que sostiene simplemente que la movida no existió como movimiento. Sus propios protagonistas la defienden a menudo. No había manifiesto, ni programa, ni conciencia de grupo. Había gente joven en una ciudad barata haciendo cosas al mismo tiempo, y periodistas que necesitaban una palabra para agruparlas.
La palabra funcionó demasiado bien. Y en cuanto funcionó, se convirtió en producto.
Y sigue muy viva
Cuarenta y seis años después del concierto de la Escuela de Caminos, la movida madrileña es tres cosas a la vez, y conviene no confundirlas.
Es un archivo. Miles de fotografías, discos, viñetas, revistas y cuadros que están siendo lentamente catalogados, restaurados y expuestos, con un retraso considerable y con instituciones públicas que llegan tarde a un patrimonio que durante décadas gestionaron los propios protagonistas o sus familias.
Es un negocio. Rutas turísticas por Malasaña, reediciones, cajas conmemorativas, documentales, camisetas. Todo lo que se dice contracultural acaba, antes o después, en la tienda del museo.
Y es un argumento político en disputa. La izquierda madrileña la reivindica como su momento de esplendor municipal. La derecha, que en 1984 pedía la retirada de revistas de los quioscos, hoy comisaria exposiciones sobre sus artistas. Ambas cosas son ciertas y ninguna es inocente.
Lo que sobrevive mejor, curiosamente, no es la fiesta. Es el trabajo. El acto, de Parálisis Permanente, sigue sonando urgente. La ley del desierto / La ley del mar aguanta cualquier reescucha. Arrebato sigue siendo la película más incómoda del cine español de aquellos años. Los retratos de Miguel Trillo son hoy el documento antropológico más valioso de la juventud española de la década. El Valle de los Caídos de Costus se ha revelado, cuarenta años después, como una de las series pictóricas más ambiciosas y más difíciles de clasificar de todo el periodo.
Nada de eso se hizo pensando en el archivo. Se hizo deprisa, con poco dinero, entre amigos, en una ciudad que salía de una dictadura y que todavía no sabía qué quería ser.
En la sala de la calle Alcalá, este verano, hay visitantes que no habían nacido cuando Ouka Leele cubrió Cibeles con un manto azul. Miran las fotografías sin nostalgia, porque no pueden tenerla. Es probablemente la mejor manera de mirarlas.
