Hay una frase grabada en una lápida del cementerio ruso de Sainte-Geneviève-des-Bois, al sur de París. Dice, más o menos: al hombre que vio al ángel. La escogió Larisa Tarkóvskaya, viuda del cineasta, y no se colocó hasta 1994, ocho años después del entierro. Antes de eso, la tumba de uno de los directores más influyentes del siglo XX estuvo sin identificar.

Ese desfase entre la magnitud del personaje y la modestia de sus circunstancias materiales resume bastante bien la biografía de Andréi Arsénievich Tarkovski. Rodó siete largometrajes en veinticuatro años. Pasó buena parte de su carrera esperando permisos, discutiendo con burócratas y viendo cómo sus películas se quedaban en almacenes. Murió a los 54 años, de cáncer de pulmón, en la clínica Hartmann de Neuilly-sur-Seine, en las primeras horas del 29 de diciembre de 1986, sin haber vuelto a pisar la Unión Soviética desde 1982.

Este diciembre se cumplen cuarenta años de aquello. Y el aniversario llega en un momento raro: nunca ha sido tan fácil ver a Tarkovski como ahora, y nunca su cine ha estado tan lejos de las condiciones en que se produce y se consume el audiovisual contemporáneo.

En julio, la distribuidora británica Curzon reestrenó en salas Nostalgia y Sacrificio en nuevas restauraciones en 4K, la primera el día 24 y la segunda el 31. En febrero, entre el 25 y el 1 de marzo, Clermont-Ferrand acogió la quinta gran retrospectiva francesa dedicada al director, después de las de París en 2002 y 2014, La Rochelle en 2014 y Toulouse en 2017. Los estudios Mosfilm completaron hace unos años la restauración de sus películas soviéticas con motivo del noventa aniversario de su nacimiento. Nostalgia fue restaurada en 4K en 2022 por el Centro Sperimentale di Cinematografia y Rai Cinema en los laboratorios Augustus Color, a partir de los negativos originales.

Todo esto para un cineasta que despreciaba el entretenimiento, que consideraba el color un truco comercial y que sostenía que el montaje no era lo esencial del cine.

Un niño en Yúrievets

Nació el 4 de abril de 1932 en Zavrazhie, una aldea del entonces óblast industrial de Ivánovo, hoy perteneciente a la provincia de Kostromá. Su padre era Arseni Tarkovski, poeta y traductor nacido en 1907 en Yelisavetgrad, en la actual Ucrania. Su madre, Maria Ivánovna Vishniakova, se había formado en el Instituto de Literatura Maxim Gorki y acabó trabajando como correctora en una imprenta.

En la familia circulaba una leyenda: que los Tarkovski descendían de príncipes del shamjalato de Tarki, en Daguestán. Marina Tarkóvskaya, hermana del director y responsable de la investigación genealógica más seria sobre el apellido, la desmintió sin contemplaciones. La llamó un mito, casi una broma. No hay un solo documento que la sostenga.

Lo que sí hay, y marcó todo lo demás, es una fecha: 1937. Ese año Arseni abandonó a la familia. En 1941 se alistó voluntario. Volvió en 1943 con la Orden de la Estrella Roja y una pierna herida que acabarían amputándole por gangrena. Andréi se quedó con su madre y con Marina.

La infancia transcurrió entre Moscú y Yúrievets, la ciudad a orillas del Volga donde los evacuaron durante la guerra y donde vivieron con la abuela materna. La familia se instaló luego en la calle Shchipok, en el barrio moscovita de Zamoskvorechie. Estudió piano en una escuela de música y asistió a clases en una escuela de arte. Entre noviembre de 1947 y la primavera de 1948 estuvo hospitalizado con tuberculosis.

La evacuación, la madre sola con dos hijos, el padre ausente, el hospital. Toda esa materia volverá, casi sin transformar, en El espejo.

Como estudiante fue malo y conflictivo. Aun así se graduó, y entre 1951 y 1952 estudió árabe en el Instituto de Estudios Orientales de Moscú, dependiente de la Academia de Ciencias. No terminó. Lo dejó para trabajar como prospector en el Instituto de Metales No Ferrosos y Oro, y participó en una expedición de investigación de un año entero al río Kureika, cerca de Turujansk, en el krai de Krasnoyarsk.

Fue allí, en la taiga siberiana, lejos de todo, donde decidió que quería hacer cine.

La taiga y el VGIK

Volvió de la expedición en 1954 y se presentó al Instituto Estatal de Cinematografía, el legendario VGIK. Lo admitieron en dirección. En el examen de ingreso escribió de una sentada un guion titulado Concentrado, sobre el jefe de una expedición geológica que espera la barcaza que ha de traer de vuelta las muestras recogidas. Le pusieron la nota máxima. Nunca se rodó, aunque en 1994 su hermana Marina y Alexandr Gordon, cuñado y compañero de promoción, filmaron fragmentos para un documental.

El azar cronológico fue determinante. Tarkovski entró en el VGIK en pleno deshielo jrushchoviano. De golpe, los estudiantes soviéticos pudieron ver el neorrealismo italiano, la nouvelle vague, a Kurosawa, a Buñuel, a Bergman, a Bresson, a Mizoguchi. Cenizas y diamantes, de Andrzej Wajda, le dejó huella.

Su maestro fue Mijaíl Romm, que daba a sus alumnos una libertad poco frecuente y defendía la independencia del director. De aquella clase salió también Irma Raush, con quien se casó en abril de 1957.

Los ejercicios de escuela ya apuntaban maneras. En 1956 dirigió Los asesinos, a partir del relato de Hemingway. En 1959 llegó el mediometraje televisivo Hoy no habrá permiso. Ambos fueron trabajos colectivos con compañeros del VGIK, sobre todo con Gordon.

En tercer curso conoció a Andréi Konchalovski. Escribieron juntos un guion, La Antártida, país lejano, que Lenfilm rechazó. Tuvieron mejor suerte con La apisonadora y el violín, que vendieron a Mosfilm y se convirtió en el trabajo de graduación de Tarkovski. Le dio el diploma en 1960 y el primer premio del Festival de Cine de Estudiantes de Nueva York en 1961.

Cuarenta y cinco minutos sobre un niño que estudia violín y un obrero que conduce una apisonadora. Ya está ahí casi todo: la mirada infantil, el agua, los reflejos, el vínculo frustrado con una figura paterna.

Un León de Oro y una carta de Sartre

Su primer largometraje fue un encargo heredado. La infancia de Iván la había empezado Eduard Abalov, a quien despidieron a los pocos días de rodaje. Mosfilm llamó al recién graduado para que salvara el proyecto.

La película, basada en un relato de Vladímir Bogomólov, cuenta la historia de un niño de doce años que ha perdido a su familia en la invasión alemana y trabaja como explorador para el Ejército Rojo, cruzando las líneas enemigas gracias a su tamaño. La fotografía en blanco y negro es de Vadim Yusov, que sería su operador durante una década. Irma Raush interpreta a la madre de Iván.

Ganó el León de Oro en Venecia en 1962, ex aequo con Crónica familiar, de Valerio Zurlini. Es el único caso en la historia del festival de una ópera prima premiada con el máximo galardón. Ese mismo año, el 30 de septiembre, nació su primer hijo, Arseni.

El impacto fue inmediato y transversal. Serguéi Paradzhánov dijo que no habría hecho nada de no haber existido La infancia de Iván. Krzysztof Kieślowski la citó como influencia decisiva. Jean-Paul Sartre salió en su defensa cuando la crítica comunista italiana la acusó de formalismo, y la calificó como una de las películas más hermosas que había visto.

Es la única vez en toda su carrera que a Tarkovski le salió todo bien a la primera. A partir de aquí, empieza el vía crucis.

La película que no existió durante cinco años

Andréi Rublev se rodó entre 1964 y 1966, con guion escrito a cuatro manos con Konchalovski. Anatoli Solonitsin, un actor entonces desconocido que se convertiría en el rostro fetiche del director, interpreta al iconógrafo del siglo XV. El presupuesto rondó el millón trescientas mil rublos, una cifra enorme para la época.

La película se organiza en ocho episodios sueltos. Un bufón detenido por los soldados. Una noche de rito pagano con cuerpos desnudos entre antorchas. Un príncipe que pacta con los tártaros contra su hermano. Y, al final, ese muchacho fanfarrón que dice conocer el secreto de la fundición de campanas y que en realidad no sabe nada, y que sin embargo levanta la campana.

El primer montaje, de 205 minutos, se tituló La pasión según Andréi y estuvo listo en el verano de 1966. Hubo un pase en Moscú en diciembre de aquel año. Después, nada.

Las autoridades la consideraron ideológicamente errónea. Demasiada violencia, demasiada religión, demasiado pesimismo, y todo ello en vísperas del cincuentenario de la Revolución. Tarkovski aceptó recortar, luego se negó a seguir recortando, y la película entró en un limbo que se discutió en Mosfilm, en el Goskino y hasta en el Comité Central.

Cannes la invitó en 1967 para una retrospectiva de cine soviético. La respuesta oficial fue que la película no estaba acabada. Se programó para 1968 y los soviéticos la retiraron en el último momento. En 1969, con la mediación del Partido Comunista Francés, por fin se proyectó, pero fuera de concurso y a las cuatro de la madrugada del último día. Ganó el premio de la crítica internacional, el FIPRESCI.

En la Unión Soviética no se estrenó hasta el 24 de diciembre de 1971, en una versión recortada. Las fuentes bailan entre los 183, los 185 y los 186 minutos según la copia y el catálogo que se consulte, lo que da idea del desorden con que circuló durante años. Columbia volvió a cortarla para su distribución estadounidense en 1973. El montaje original de 205 minutos no se vio en Rusia hasta 1988, dos años después de la muerte del director.

Tarkovski, por cierto, acabó prefiriendo la versión corta. Es un detalle que suele omitirse cuando se habla de la censura, y conviene no omitirlo.

Solaris o la pelea con Lem

Su siguiente película tuvo mejor acogida oficial y peor relación con su autor literario.

Solaris adapta la novela de Stanisław Lem, con guion escrito junto a Fridrij Gorenstein a partir de 1968. Un psicólogo viaja a una estación orbital que gira alrededor de un planeta cubierto por un océano pensante. Allí, el océano materializa a los muertos que cada tripulante lleva dentro. A Kelvin le devuelve a su mujer, que se suicidó años atrás.

En Cannes ganó el Gran Premio Especial del Jurado en 1972 y compitió por la Palma de Oro. En la URSS se promocionó como la respuesta soviética a 2001, una odisea del espacio, aunque Tarkovski aseguró siempre que no había visto la película de Kubrick.

Lem la odió. Viajó a Moscú a discutir el guion y se marchó furioso. Su reproche, repetido en varias entrevistas, fue que Tarkovski no había rodado Solaris sino Crimen y castigo. Le molestaba que el planeta hubiera desaparecido prácticamente de la pantalla, que se hubiera amputado todo el aparato científico y epistemológico de la novela, y sobre todo el final: en el libro Kelvin se queda en el planeta sin ninguna esperanza, mientras que el cineasta inventa una isla y, sobre la isla, una casa. Lem dijo que cada vez que oía hablar de la isla y de la casa se ponía de los nervios.

Tarkovski, por su parte, tampoco quedó contento. En Esculpir en el tiempo y en el documental Tempo di viaggio la señaló como su película menos lograda, precisamente porque no había conseguido escapar de las convenciones de la ciencia ficción. Contó que Lem leyó el guion, detectó su intención de eliminar el factor fantacientífico y amenazó con retirar los derechos, así que prepararon una nueva versión del guion de la que pensaban desviarse tranquilamente durante el rodaje.

Es una de las grandes ironías del cine moderno: la película que ambos consideraban fallida sigue siendo, para el gran público, la puerta de entrada a los dos.

El espejo, la película de su vida

Entre 1973 y 1974 rodó El espejo, que llevaba escribiendo desde 1967 bajo títulos sucesivos: Confesión, Día blanco, Un día blanco, blanco.

Es una película sin argumento en el sentido convencional. Un hombre agonizante, cuyo rostro nunca vemos, recorre su memoria. La madre en el campo, esperando a alguien que no llega. El incendio de un granero. La imprenta y el pánico a un error tipográfico. Un pendiente de esmeralda que se vende y se recompra. Noticiarios de la guerra de España, del cruce del lago Sivash por el Ejército Rojo, de los primeros globos estratosféricos, de la revolución cultural china.

Margarita Terejova interpreta a la madre joven y a la esposa del narrador, un desdoblamiento que es en sí mismo la tesis de la película: los hijos repiten a los padres. Los poemas que se escuchan son de Arseni Tarkovski y los recita el propio Arseni. El texto del narrador lo lee Innokenti Smoktunovski.

El montaje fue un suplicio. Tarkovski contó que pasaron por más de veinte estructuras distintas antes de que el material cobrara vida, y que la clave apareció cuando incorporó el noticiario del lago Sivash. Ángel Gutiérrez, que estuvo allí, recordaba cómo el director tenía cada escena escrita en un papel y los ordenaba y desordenaba un día sí y otro también.

El Goskino no supo qué hacer con aquello. Clasificó la película en la llamada tercera categoría, una distribución mínima que la relegaba a cines de tercera y clubes de trabajadores. Se tiraron pocas copias y los responsables no vieron un rublo. La tercera categoría, además, exponía al equipo a la acusación de haber malgastado fondos públicos, con lo que eso implicaba para su futuro profesional.

Y sin embargo pasó algo que el aparato no había previsto. La gente escribió.

Tarkovski recogió parte de aquella correspondencia en Esculpir en el tiempo. Hay cartas de ingenieros indignados que confiesan haber salido con dolor de cabeza de tanto intentar entender qué relación había entre los personajes y los recuerdos. Y hay otras. Una mujer de Gorki le escribió para darle las gracias, porque su infancia había sido exactamente esa, y para preguntarle cómo podía saberlo él. Una obrera de Novosibirsk le dijo que todo lo que la atormentaba, todo lo que le faltaba y anhelaba, todo lo que le daba luz o calor, estaba en su película.

Esas cartas, dijo, fueron lo que le mantuvo en pie.

Los españoles de El espejo

Hay una secuencia en El espejo que a un espectador español le da un vuelco al estómago. Un grupo de adultos habla en castellano en un piso de Moscú. Alguien pone un disco. Se baila algo parecido a un flamenco. Y de pronto irrumpe un noticiario: el puerto, las madres, los niños que suben a un barco y las que no consiguen subir.

Son los niños de la guerra, los tres mil menores españoles evacuados a la Unión Soviética en 1937. Y el hombre que los llevó a la película se llamaba Ángel Gutiérrez.

Gutiérrez era hijo de emigrantes asturianos, nacido en 1932 y criado en Piloña. En 1937 embarcó en el puerto gijonés de El Musel con su hermana mayor. A la pequeña no la dejaron subir y no volvieron a verla. Vivió el cerco de Leningrado, se formó en el GITIS, el instituto estatal de artes escénicas de Moscú, dirigió el Teatro Dramático Chéjov de Taganrog y participó en la creación del mítico Taganka.

Se conocieron en Moscú, en un restaurante armenio llamado Ararat. Tarkovski acababa de ganar el León de Oro. Lo primero que le preguntó fue cuál era su pintor favorito.

Gutiérrez llevaba una década intentando sacar adelante un guion sobre la peripecia de los niños de la guerra, titulado A la mar fui por naranjas. Tarkovski lo leyó y le pidió prestado ese capítulo de su infancia. También le preguntó si conocía actores españoles en Rusia que pudieran rodar la escena.

El rodaje no tenía guion. Según contó Gutiérrez, el director se limitó a explicarles que eran un grupo de amigos en su casa esperando la llegada de Margarita Terejova, y que cada uno hiciera lo que quisiera.

Lo que unía a los dos hombres, según el propio Gutiérrez, no era el exotismo español ni la camaradería artística, sino la orfandad. Ellos habían perdido a sus padres en la guerra. Tarkovski tenía padre vivo, pero apenas lo veía.

Se despidieron el 9 de agosto de 1974, cuando Gutiérrez decidió volver a España. Andréi le regaló un libro de poemas de Arseni dedicado por los dos Tarkovski y le dio un consejo: que el primer dinero que ganara se lo diera a su madre.

Gutiérrez fundó en Madrid el Teatro de Cámara Chéjov, dio clases en la RESAD, introdujo a Stanislavski en la enseñanza teatral española y murió en junio de 2024, a los 91 años. Fue, durante décadas, el único testigo vivo en España de cómo se hacía una película de Tarkovski.

La Zona

En 1974 escribió para Tallinnfilm el guion de Hoffmanniana, sobre la vida y la obra de E. T. A. Hoffmann. El Goskino autorizó el proyecto en 1976 y jamás se rodó. Tarkovski lo retomó en 1984, en el exilio, hizo algunos cambios y volvió a dejarlo. En diciembre de 1976 dirigió Hamlet en el teatro Lenkom de Moscú, su única puesta en escena teatral, con Solonitsin en el papel principal.

Y entonces llegó Stalker, que estuvo a punto de matarlos a todos.

Partía de Picnic junto al camino, la novela de los hermanos Arkadi y Borís Strugatski, a quienes había conocido en 1971. Al principio pensó en adaptar otra novela suya, El hotel del alpinista muerto, y cambió de idea tras una conversación con Arkadi.

El rodaje empezó en 1976 y fue una catástrofe encadenada. Un terremoto arruinó las localizaciones previstas en Tayikistán. El equipo buscó alternativas durante meses en Uzbekistán, Turkmenistán, Azerbaiyán, Georgia, Ucrania, Crimea y los alrededores de Moscú. La solución apareció cerca de Tallin, a veinticinco kilómetros de la ciudad, junto al río Jägala, donde encontraron una central eléctrica abandonada que el Ejército Rojo había volado en 1941 durante su retirada. No pertenecía a nadie.

Después vino el desastre del laboratorio: un revelado defectuoso destruyó todo el material rodado en exteriores. La relación con el operador Georgi Rerberg se deterioró hasta la ruptura y Tarkovski contrató a Alexandr Kniazhinski. En abril de 1978 sufrió un infarto.

La película se terminó en 1979 y ganó el Premio del Jurado Ecuménico en Cannes. En una sesión de preguntas en la Filmoteca de Edimburgo, en febrero de 1981, Tarkovski rechazó tajantemente tanto que la película fuera un misterio impenetrable como que fuera una alegoría política.

Queda la parte oscura. Vladímir Sharun, diseñador de sonido del rodaje, sostuvo que aguas arriba del Jägala había una fábrica química que vertía líquidos tóxicos. Recordaba que en la película se ve nieve cayendo en verano y espuma blanca flotando en el río, y que aquella espuma era veneno. Muchas mujeres del equipo tuvieron reacciones alérgicas en la cara. Sharun atribuyó a esa exposición las muertes por cáncer de Tarkovski, de su mujer Larisa y de Solonitsin.

La hipótesis se repite desde entonces casi como un hecho. Conviene matizarla. Nadie ha estudiado epidemiológicamente a aquel equipo. No se sabe cuánta gente estuvo expuesta, ni cuántos cánceres cabría esperar en una población comparable, ni qué compuesto concreto producía la espuma. Stalker se rodó sobre todo entre 1977 y 1978, y a Tarkovski le diagnosticaron el cáncer a finales de 1985, un intervalo corto para los periodos de latencia habituales en estos casos, aunque tampoco suficiente para descartar nada. Es una coincidencia inquietante y una historia magnífica. No es una demostración.

Los rostros

Tarkovski repitió actores con una insistencia que dice mucho sobre cómo entendía el trabajo con intérpretes.

El caso extremo es Anatoli Solonitsin. Era un actor de teatro de provincias, prácticamente desconocido, cuando Tarkovski lo eligió para encarnar a Andréi Rublev. Las fuentes discrepan sobre dónde lo encontró exactamente, si en Cheliábinsk o en Sverdlovsk, pero coinciden en lo esencial: nadie lo había visto nunca en una pantalla.

A partir de ahí apareció en Solaris, en El espejo y en Stalker, donde interpreta al Escritor, ese cínico agotado que va a la Zona buscando inspiración y se encuentra con su propio vacío. También fue su Hamlet sobre las tablas del Lenkom. En 1981 ganó el Oso de Plata de Berlín por Veintiséis días de la vida de Dostoievski.

En Esculpir en el tiempo, Tarkovski lo llama sencillamente su actor favorito y admira su capacidad para encarnar por completo las ideas del director. Cuando barajaba adaptar El idiota, Solonitsin llegó a ofrecerse a pasar por el quirófano para parecerse más a Dostoievski.

Murió de cáncer de pulmón el 11 de junio de 1982, a los 47 años. Tarkovski había escrito para él los papeles protagonistas de Nostalgia y de Sacrificio. Los dos acabaron en manos de otros.

Nikolái Grinkó estuvo en cinco de las siete películas: es el teniente bondadoso de La infancia de Iván, el fundidor Daniil Nero de Rublev, el padre de Kelvin en Solaris, el médico de El espejo y el Profesor de Stalker. Nikolái Burliáyev, que fue el niño de La apisonadora y el violín y el propio Iván, reaparece años después como Boriska, el joven fundidor de campanas del último episodio de Rublev.

Margarita Terejova sostiene El espejo con un doble papel que la película nunca subraya y que el espectador tarda en entender. Oleg Yankovski, uno de los grandes rostros del cine soviético, es Gorchakov en Nostalgia, el hombre que cruza la piscina con la vela. Alexandr Kaidanovski, que hace de Stalker, tiene ese aspecto de asceta apaleado que la película necesitaba y que él mismo llevaría después a su propio cine.

Y luego está Erland Josephson, el actor de Bergman, que hizo el papel de Domenico en Nostalgia y el de Alexander en Sacrificio. Es decir: los dos hombres que en las dos últimas películas de Tarkovski deciden inmolarse por una humanidad que ni se entera ni lo agradece.

Nykvist dejó constancia de la incomodidad que suponía trabajar así. Se quejaba de que Tarkovski miraba constantemente por la cámara y llegaba a dirigir a los actores a través de ella. Y sin embargo concluyó que aceptar aquella película fue una de las mejores decisiones de su vida.

Esculpir en el tiempo

En 1986 publicó Esculpir en el tiempo, el libro donde intentó explicar, más que teorizar, en qué consistía su trabajo. Lo escribió, según cuenta en el prólogo, empujado por las largas esperas forzosas entre película y película y por la insatisfacción que le producía la teoría cinematográfica existente.

La idea central es sencilla de enunciar y difícil de aplicar. El cine es el único arte que trabaja directamente con el tiempo. Una toma sin cortar transcribe el tiempo real. El director esculpe en ese bloque de tiempo como un escultor en el mármol, eliminando lo que sobra.

De ahí su enfrentamiento frontal con la escuela del montaje. Contra Eisenstein, Tarkovski sostenía que el factor dominante del cine no es el corte sino el ritmo, y que el ritmo no lo determina la duración de los fragmentos montados sino lo que él llamaba la presión del tiempo dentro del plano. Reprochaba al montaje intelectual que impusiera al espectador un significado prefabricado y le impidiera reaccionar por su cuenta.

Su idea del color era igual de contracorriente. En 1966, recién acabado Andréi Rublev, lo despachó como un truco comercial. Argumentaba que en la vida cotidiana uno no percibe conscientemente los colores casi nunca, y que por tanto el color debía usarse para subrayar momentos concretos, no de forma continua, porque distrae. Las películas en color, decía, parecen cuadros o fotografías en movimiento, demasiado bonitas para ser una representación verosímil de la vida.

Andréi Rublev es en blanco y negro con un epílogo en color, dedicado a los iconos reales del pintor. A partir de ahí, todas sus películas alternan color y monocromo, o sepia en el caso de Stalker.

Hasta El espejo dedicó su trabajo a explorar esa teoría del tiempo. Después anunció que se centraría en las unidades dramáticas aristotélicas: una acción concentrada, en un lugar, en el transcurso de un día. Sacrificio es exactamente eso.

Luego está el repertorio de imágenes que cualquier espectador reconoce a los diez minutos. La lluvia dentro de las casas. El agua corriendo sobre hierbas sumergidas. El fuego junto al agua. Los espejos. Las levitaciones, que le interesaban por su valor fotogénico y por su inexplicabilidad. Las campanas y las velas. Los personajes que reaparecen en primer término durante una larga panorámica.

Trabajó con Vadim Yusov entre 1958 y 1972, y buena parte de su gramática visual nace de esa colaboración. Podía dedicar dos días a preparar un solo plano largo, con lo cual normalmente bastaba una toma.

Sven Nykvist, que rodó con él su última película, lo describió con precisión de artesano: donde otros ruedan un plano general y luego intercalan primeros planos, Tarkovski construía escenas de siete, ocho o nueve minutos en las que no solo se movía la cámara, sino que dentro del propio encuadre había movimiento constante. Lo llamaba mucho más interesante técnica y artísticamente, y también mucho más lento.

Conviene añadir que Tarkovski no era un asceta doctrinario. En 1972 le dio al historiador Leonid Kozlov su lista de diez películas favoritas: dos de Bresson, tres de Bergman, Nazarín de Buñuel, Luces de la ciudad de Chaplin, Cuentos de la luna pálida de Mizoguchi, Los siete samuráis de Kurosawa y La mujer de la arena de Teshigahara. Admiraba El evangelio según san Mateo de Pasolini justamente porque no interpretaba la Biblia. Y consideraba La tierra, de Dovzhenko, su universidad cinematográfica: la veía cada vez que iba a empezar un trabajo nuevo. Según su hijo, además, disfrutó con La guerra de las galaxias.

Bach, un sintetizador soviético y el silencio

La banda sonora de La infancia de Iván y de Andréi Rublev la firmó Viacheslav Ovchínnikov, que ya había puesto música a La apisonadora y el violín siendo estudiante del Conservatorio de Moscú y que después trabajaría con Serguéi Bondarchuk en Guerra y paz. Murió en 2019, a los 82 años.

Pero el nombre que va unido para siempre al sonido de Tarkovski es otro: Eduard Artémiev.

Artémiev, nacido en Novosibirsk en 1937 y formado en el Conservatorio de Moscú con Yuri Shaporin, era uno de los pioneros soviéticos de la música electrónica. Firmó las partituras de Solaris, El espejo y Stalker.

La anécdota fundacional de esa colaboración es reveladora. Para Solaris, Tarkovski no quería música. Ni una nota. Fue Artémiev quien defendió lo contrario y encontró una solución doble: para la Tierra, variaciones sobre un preludio coral de Bach interpretado al órgano; para el planeta, texturas abstractas generadas con el sintetizador ANS.

El ANS es un instrumento fotoeléctrico diseñado por el ingeniero Yevgueni Murzin y bautizado con las iniciales de Alexandr Nikoláievich Scriabin. Funcionaba grabando formas de onda sobre discos de vidrio y podía producir setecientos veinte microtonos. Solo llegaron a existir dos unidades. La original se destruyó y la versión mejorada está hoy en el museo Glinka de Moscú. Lo usaron también Schnittke, Denísov y Gubaidúlina, pero su rastro cultural más duradero está en Solaris.

Aquello, sin proponérselo, anticipó lo que años después se llamaría música ambiental.

Bach recorre toda la filmografía. Los créditos de Solaris llevan el preludio coral Ich ruf’ zu dir, Herr Jesu Christ, que reaparece varias veces. El espejo arranca con otro preludio del Orgelbüchlein, Das alte Jahr vergangen ist. La Pasión según san Juan, que Tarkovski consideraba su obra musical preferida, marca momentos decisivos de esa misma película, y el Stalker silba una de sus arias mientras camina por la Zona.

Y luego está lo que no es música. Tarkovski trabajaba el sonido ambiente con la misma obsesión que la imagen: el zumbido amplificado de un insecto, el goteo dentro de una casa en ruinas, un reloj de cuco, unos perros ladrando a lo lejos. El rodaje en la campiña estonia de Stalker, en un silencio casi total, permitió al equipo de sonido construir esa atmósfera de peso húmedo que en un estudio habría sido imposible.

Artémiev murió en Moscú el 29 de diciembre de 2022, treinta y seis años exactos después que el director para el que había inventado el sonido de otro mundo.

Un cine hecho de cuadros

Tarkovski estudió pintura antes que cine y nunca dejó de mirar como un pintor. Ángel Gutiérrez recordaba que lo primero que le preguntó al conocerlo fue cuál era su pintor favorito, y que en aquella época su interés principal era la pintura. La respuesta correcta, según Andréi, era Piero della Francesca.

Los cuadros no aparecen en sus películas como decorado ni como cita culta. Aparecen como interlocutores.

Andréi Rublev es tres horas de blanco y negro sobre la brutalidad medieval que desemboca, sin transición, en un epílogo en color con los iconos reales del pintor, incluida la Trinidad. Después de tanto barro, tanta ceguera y tanta muerte, la película termina enseñando lo que aquel hombre fue capaz de pintar. No hay tesis, no hay explicación. Solo el resultado.

Cazadores en la nieve, de Brueghel el Viejo, aparece en la biblioteca de la estación espacial de Solaris, y el detalle de los cazadores volviendo por la nieve funciona como la última postal de una Tierra que los tripulantes ya no volverán a pisar.

Nostalgia gravita alrededor de la Madonna del Parto de Piero della Francesca, que está en la iglesia de Monterchi, en la Toscana. Es lo primero que se nombra en la película y Gorchakov se niega a entrar a verla.

Y Sacrificio empieza literalmente sobre un cuadro: La adoración de los Magos de Leonardo, un lienzo inacabado. La cámara recorre el detalle del rey que se arrodilla y ofrece su regalo al niño. Todo lo que va a pasar en las dos horas siguientes, incluido lo que hará Alexander con su casa, está anunciado ahí.

Hay incluso un chiste interno. En Sacrificio, el cartero Otto confiesa que Leonardo siempre le ha parecido siniestro y que él prefiere a Piero della Francesca. Es la misma respuesta que Tarkovski daba en las cenas moscovitas de los años sesenta.

Las películas que no existen

Cualquier repaso a Tarkovski es también un inventario de lo que no llegó a rodar, que es mucho.

El idiota fue la obsesión más larga. Volvió una y otra vez a la idea de adaptar la novela de Dostoievski a lo largo de una década, según muestran sus diarios. Llegó a plantearla en dos partes, porque le parecía que el libro tiene dos epicentros geniales separados por casi quinientas páginas. También quiso hacer una película sobre la vida del propio Dostoievski. El Goskino dijo que no y el proyecto se canceló oficialmente.

Hay quien sostiene que aquella frustración se coló entera en Stalker, y que el guía de la Zona acabó teniendo bastante de Dostoievski: el presidio siberiano, la humillación, la fe irracional.

Hoffmanniana es el caso mejor documentado, porque el guion existe. Cincuenta y seis páginas mecanografiadas, fechadas en Moscú en 1974, escritas por encargo de los estudios de Tallin. Tarkovski dudó entre Thomas Mann, E. T. A. Hoffmann y el Peer Gynt de Ibsen antes de decidirse. Quería dos niveles: el hombre, su enfermedad, su desdicha, su amor y su muerte, y por otro lado el mundo de su fantasía, sus obras aún no escritas, sus composiciones musicales. Anotó que Hoffmann no está hecho para este mundo y que no lo necesita. Los responsables de Tallinnfilm aprobaron el texto, pero coincidieron en que nadie salvo él podría dirigirlo. El Goskino autorizó el proyecto en 1976 y no pasó nada. Tarkovski lo retocó en 1984 y volvió a dejarlo.

Estaba también Sardor, escrito a finales de 1978 con Alexandr Misharin, y aquel Concentrado juvenil de la taiga. En el exilio llegó a discutir con un productor alemán la posibilidad de adaptar La montaña mágica y Doctor Faustus, de Thomas Mann. Le gustaba recitar pasajes de El juego de abalorios y de Narciso y Goldmundo, de Hermann Hesse, un autor al que se fue aficionando con los años.

Y quería llevar Hamlet al cine. El montaje del Lenkom, en diciembre de 1976, fue su única incursión teatral, y no quedó satisfecho. La película nunca pasó del deseo.

Siete largometrajes en veinticuatro años son pocos. La cuenta de lo que la burocracia soviética le impidió rodar explica buena parte de esa aritmética.

Italia, la nostalgia y una vela

En el verano de 1979 viajó a Italia y rodó con Tonino Guerra el documental Tempo di viaggio, una crónica de la búsqueda de localizaciones que acabaría emitiéndose en 1983. Volvió en 1980 para una estancia larga en la que ambos terminaron el guion de Nostalgia. De aquellos años proceden también las polaroids que tomó entre 1979 y 1984, publicadas después con el título Luz instantánea.

Regresó a Italia en 1982 para rodar. Mosfilm se retiró del proyecto y tuvo que buscar financiación en la RAI.

Nostalgia cuenta el viaje de un escritor ruso, Andréi Gorchakov, que investiga en la Toscana la vida de un compositor del siglo XVIII. No mira a su bellísima traductora ni al paisaje que lo rodea. Solo piensa en Rusia. Hasta que se cruza con Domenico, un hombre que tuvo encerrada a su familia siete años esperando el fin del mundo, y que le encarga una tarea absurda y sagrada: cruzar la piscina vacía de un balneario con una vela encendida sin que se apague.

Oleg Yankovski hace de Gorchakov. Erland Josephson, de Domenico. La fotografía es de Giuseppe Lanci, y las imágenes están tan desaturadas que a ratos cuesta distinguir el presente del sueño.

Tarkovski explicó que su intención era simplemente observar a un ruso que llega a Italia y descubre emociones inesperadas. La palabra rusa nostalguia, dijo, designa a la vez el amor por la tierra propia y la melancolía de estar lejos. Consideraba esta su película más rusa. Es también, no por casualidad, la primera que hizo fuera de casa.

En Cannes ganó el FIPRESCI y el Premio del Jurado Ecuménico, y compartió con Robert Bresson un premio especial que las fuentes nombran de dos maneras, unas veces como Gran Premio del Cine de Creación y otras directamente como premio a la mejor dirección, compartido por Nostalgia y L’argent. Lo que no hubo discusión en señalar es que las autoridades soviéticas presionaron para impedir que se llevara la Palma de Oro.

Aquello lo decidió todo. Después de Cannes se fue a Londres a dirigir y coreografiar Borís Godunov en la Royal Opera House, con Claudio Abbado al frente de la orquesta.

No soy un disidente

El 10 de julio de 1984, en una rueda de prensa en Milán, Andréi Tarkovski anunció que no volvería a la Unión Soviética y que se quedaría en Europa occidental.

La frase con la que lo formuló es importante, porque explica su posición y también su incomodidad. Dijo que no era un disidente soviético y que no tenía ningún conflicto con el Gobierno de su país. Y añadió que, si volvía, estaría en el paro.

No era una boutade. Era la descripción exacta de veinte años de carrera.

Su hijo Andréi, nacido en 1970 y apodado Andriosha, seguía en la Unión Soviética y no tenía permiso para salir. Ese fue el precio y también el rehén.

El 28 de agosto de 1985 Tarkovski fue registrado como desertor soviético en el campo de refugiados de Latina, en el Lacio, con el número de serie 13225/379, y oficialmente acogido en Occidente. La ficha se recuperó y se hizo pública décadas después.

Sacrificio

Pasó buena parte de 1984 preparando su última película y la rodó en 1985 en Suecia, en la isla de Gotland. Quería filmar en Fårö, donde había rodado Bergman, pero los militares no se lo permitieron.

El equipo era prácticamente el de Bergman. Sven Nykvist en la fotografía. Erland Josephson de protagonista. Anna Asp, ganadora de un Oscar por Fanny y Alexander, en la dirección artística. Uno de los hijos de Bergman, Daniel, trabajó como ayudante de cámara.

Tarkovski negó siempre la influencia del sueco, lo cual no deja de tener gracia dadas las circunstancias.

Alexander, un profesor de estética retirado del teatro, celebra su cumpleaños en una casa junto al mar con su familia y algunos amigos. Llega la noticia de una guerra nuclear inminente. Alexander hace una promesa a Dios: si todo esto no ha ocurrido, renunciará a cuanto ama. Y cumple.

La película dura 142 minutos y tiene solo 115 planos. El primero, después de los títulos, es un travelling de nueve minutos y veintiséis segundos con Alexander, el niño y el cartero Otto hablando mientras caminan. Es el plano más largo de toda su filmografía.

Pero el que todo el mundo recuerda es el otro. La casa ardiendo mientras la familia corre y resbala en el barro y una ambulancia se aleja por el pantano, todo en una sola toma.

Y esa toma fue una pesadilla. La casa se construyó a tamaño real para quemarla de verdad. En el primer intento la cámara falló y la película se atascó. No hubo forma de recargar a tiempo. Hubo que reconstruir la casa, con un coste enorme y en apenas dos semanas, y quemarla otra vez.

Nykvist contó cómo lo resolvieron en la segunda ocasión. Trajeron técnicos de efectos especiales desde Inglaterra porque la casa debía arder en ocho minutos y diez segundos exactos, que era lo que daba de sí el chasis. Ensayaron una semana entera. Decidieron no rodar con sol, así que se levantaban a las dos de la madrugada, hacían pruebas y filmaban justo antes del amanecer. A mitad de la toma, el ayudante gritó que la cámara estaba perdiendo velocidad, que iba a dieciséis fotogramas por segundo. Nykvist, que había colocado por precaución una segunda cámara a media altura del raíl, ordenó cambiarlas. En treinta segundos estaba hecho. Tarkovski ni se enteró.

Sacrificio se presentó en Cannes en 1986 y ganó cuatro premios, entre ellos el Gran Premio Especial del Jurado, el FIPRESCI y el del Jurado Ecuménico. Al año siguiente obtuvo el BAFTA a la mejor película de habla no inglesa. Tarkovski no pudo ir a recogerlos. Los recogió su hijo.

Durante el rodaje, en el documental que Michal Leszczylowski filmó sobre el proceso, hay un paseo en el que Tarkovski habla de la muerte y afirma que se considera inmortal y que no le teme. A final de aquel año le diagnosticaron un cáncer de pulmón terminal.

París, diciembre de 1986

Empezó el tratamiento en París en enero de 1986. Ese mismo mes, las autoridades soviéticas permitieron por fin que su hijo saliera del país para reunirse con él. La película está dedicada a Andriosha.

En otoño, ya con la perestroika en marcha, la Unión Soviética le reconoció con una retrospectiva en Moscú. Llegó tres meses tarde.

La última anotación de su diario es del 15 de diciembre de 1986. Dice, en esencia, que ya no le quedan fuerzas. Los diarios se publicaron póstumamente con el título Martirologio.

Murió el 29 de diciembre en la clínica Hartmann de Neuilly-sur-Seine. El funeral se celebró en la catedral ortodoxa Alejandro Nevski de París y lo enterraron el 3 de enero de 1987 en el cementerio ruso de Sainte-Geneviève-des-Bois.

Las autoridades soviéticas reclamaron el cuerpo para repatriarlo. Larisa se negó. Dijo que no pensaba enterrar a su marido en un país que tanto los había hecho sufrir. Ella murió en 1998 y está enterrada a su lado.

Las esquelas oficiales tuvieron un tono que en Moscú resultó insólito. Tanto el comité cinematográfico del Consejo de Ministros como la Unión de Cineastas Soviéticos expresaron su pesar por que Tarkovski hubiera tenido que pasar sus últimos años en el exilio. En 1990 se le concedió a título póstumo el Premio Lenin, una de las máximas distinciones del Estado.

Un asteroide lleva su nombre desde que la astrónoma Liudmila Karachkina lo descubrió en 1982: el 3345 Tarkovskij. En 1996 abrió el museo Andréi Tarkovski en Yúrievets, la ciudad de su infancia. En la entrada del VGIK hay un monumento con las estatuas de tres antiguos alumnos: Tarkovski, Gennadi Shpálikov y Vasili Shukshín.

Una subasta con Lars von Trier pujando

El 28 de noviembre de 2012, Sotheby’s sacó a subasta en Londres el archivo personal de Tarkovski correspondiente a los años 1967 a 1986. Lo había reunido durante décadas Olga Surkova, crítica y colaboradora suya.

El lote incluía varios miles de manuscritos de trabajo, fotografías, documentos privados, treinta y dos cintas de audio, trece minidiscos de entrevistas y los cuadernos de dirección plano a plano de algunas películas, en lo que se creía que eran las únicas copias conservadas. También el borrador de una carta a Leonid Brézhnev en la que el director defendía su derecho a trabajar en la Unión Soviética y a que se exhibieran allí sus películas.

La estimación de salida era de entre 80.000 y 100.000 libras. La puja duró dieciocho minutos. Empezaron veintidós postores y quedaron tres. Uno de ellos era Lars von Trier, que ha dedicado a Tarkovski una película, Anticristo, y que ha declarado haber visto El espejo veinte veces y que si algo puede llamar religión es esa.

Ganó el gobierno de la región de Ivánovo, la tierra natal del cineasta, con una cifra en torno al millón y medio de libras, unos 2,4 millones de dólares. El material se destinó al museo de Yúrievets. Los comunistas locales protestaron alegando que ese dinero podía haberse gastado en necesidades más urgentes de la provincia.

Es difícil imaginar un epílogo más tarkovskiano: el archivo del hombre que no pudo trabajar en su país vuelve a su país convertido en objeto de puja internacional, y el disidente que negaba serlo acaba siendo patrimonio regional.

La herencia

La lista de cineastas que lo han reivindicado es larga y bastante inverosímil por lo variada.

Ingmar Bergman escribió que descubrir su primera película fue como un milagro, que se encontró de pronto ante la puerta de una habitación cuyas llaves nunca le habían dado, una habitación en la que siempre había querido entrar y por la que Tarkovski se movía con total soltura. Lo llamó el más grande, el que inventó un lenguaje nuevo, fiel a la naturaleza del cine.

Akira Kurosawa habló de una sensibilidad de intensidad casi patológica y dijo que amaba todas sus películas y que cada plano suyo era ya de por sí una imagen maravillosa. Abbas Kiarostami sostuvo que su obra lo separaba por completo de la vida física. Nuri Bilge Ceylan se marchó a la mitad de una proyección de Solaris siendo estudiante y paró la cinta de El espejo también a la mitad; hoy considera esta última la mejor película jamás hecha y calcula que la ha visto unas veinte veces. Michael Haneke la votó en la encuesta de directores de Sight & Sound de 2002 y ha dicho que la ha visto al menos veinticinco.

Wim Wenders dedicó El cielo sobre Berlín a Tarkovski, a Truffaut y a Ozu. Chris Marker le rindió homenaje con Un día en la vida de Andréi Arsénievich y tomó prestado su concepto de la Zona para Sin sol. Theo Angelópoulos citaba Stalker entre sus influencias. Alejandro González Iñárritu ha llegado a decir que Andréi Rublev es quizá su película favorita, y en El renacido hay guiños abundantes. Ryuichi Sakamoto describió su penúltimo disco en solitario, async, como la banda sonora de una película imaginaria de Tarkovski, y explicó que solo al profundizar en su propia música entendió hasta qué punto el cine del ruso es sinfónico.

Alexandr Sokurov, que le dedicó el documental Elegía de Moscú, es probablemente el heredero más literal. Y el llamado slow cinema, esa etiqueta elástica que agrupa a Béla Tarr, Apichatpong Weerasethakul, Carlos Reygadas o Lav Diaz, tiene en él a su antepasado común.

En España su influencia ha sido más silenciosa pero constante. Víctor Erice, cuyo cine comparte con el suyo la atención a la luz, la infancia y el tiempo detenido, firmó la introducción de la edición ilustrada de Andréi Tarkovski. Vida y obra, el monumental estudio en dos volúmenes de Rafael Llano, publicado originalmente por la Filmoteca de la Generalitat Valenciana en 2003 y premiado ese año por el Círculo de Escritores Cinematográficos.

En cuanto al canon, la encuesta decenal de Sight & Sound de 2022 colocó tres películas suyas entre las cien mejores de todos los tiempos según los críticos: El espejo, Stalker y Andréi Rublev. Solo Hitchcock metió más títulos. Y en la lista paralela votada por los directores, El espejo apareció en octavo lugar, por delante de Persona y de In the Mood for Love.

No está mal para alguien a quien su propio país clasificó en tercera categoría.

La Zona se fue de las manos

De todas sus películas, la que ha tenido una vida posterior más extraña es Stalker.

En abril de 1986, siete años después del estreno, explotó el reactor cuatro de la central de Chernóbil. Alrededor se estableció una zona de exclusión de treinta kilómetros de radio, prohibida, vigilada, con pueblos abandonados a medio vaciar y vegetación devorando la maquinaria. Es imposible mirar las fotografías de Prípiat sin pensar en la película, aunque la película se rodó en Estonia y siete años antes.

Tarkovski, que estaba entonces en Suecia rodando Sacrificio, no llegó a hacer esa lectura pública. Murió ocho meses después de la explosión. La hizo todo el mundo por él.

En 2007, el estudio ucraniano GSC Game World publicó S.T.A.L.K.E.R.: Shadow of Chernobyl, un videojuego de disparos en primera persona ambientado en una realidad alternativa donde un segundo accidente en la central provoca fenómenos inexplicables. El vocabulario está tomado directamente de los Strugatski y de Tarkovski: la Zona, los stalkers, los artefactos. Vinieron después Clear Sky en 2008, Call of Pripyat en 2009 y, ya en noviembre de 2024, S.T.A.L.K.E.R. 2: Heart of Chornobyl, desarrollado en plena guerra por un estudio ucraniano con parte de su plantilla desplazada.

Se puede argumentar que un shooter de supervivencia tiene poco que ver con una película en la que apenas ocurre nada durante dos horas y media. Pero hay algo en la deriva por un paisaje mojado, en las casas en ruinas, en el silencio interrumpido por ladridos lejanos, que reconoce cualquiera que haya visto Stalker. Millones de personas han entrado en la Zona sin saber que estaban entrando en una idea de Tarkovski.

Es probablemente el destino más improbable que le podía ocurrir a un cineasta que despreciaba abiertamente la ciencia ficción con envoltorio de cómic y el comercialismo vulgar.

Cómo verlo ahora

La paradoja de este aniversario es que el acceso a Tarkovski nunca ha sido mejor y su cine nunca ha sido más incompatible con la forma en que consumimos imágenes.

Ver Stalker en un móvil, con notificaciones, es sencillamente no verla. La película exige lo contrario de lo que exige el algoritmo: paciencia, silencio, la aceptación de que durante minutos enteros no va a pasar nada legible. Tarkovski lo sabía, y de hecho lo reivindicaba. Sostenía que en el cine no hay que explicar nada, sino remover directamente los sentimientos del espectador, y que cuando la emoción despierta arrastra consigo a los pensamientos.

Para quien quiera aprovechar el momento, las condiciones son favorables. Las restauraciones digitales han circulado por filmotecas y salas de medio mundo en los últimos años, y este verano Nostalgia y Sacrificio han vuelto a exhibirse en 4K en el circuito británico. Sus siete largometrajes están disponibles en plataformas y en ediciones domésticas de calidad creciente.

En castellano hay más material del que suele creerse. Esculpir en el tiempo, traducido por Enrique Banús, lo publica Rialp. Martirologio. Diarios, en traducción de Iván García Sala, lo editó Sígueme en 2011, el mismo sello que publicó el guion literario de Andréi Rubliov. Abada sacó los Escritos de juventud, recopilados por José Manuel Mouriño, que además comisarió en el Círculo de Bellas Artes de Madrid la exposición Andréi Tarkovski y El espejo. Estudio de un sueño. Cátedra tiene la monografía de Carlos Tejeda. Y está, por supuesto, el trabajo de Llano.

Sobre su figura existen además varios documentales que merecen la pena, empezando por el de Chris Marker, siguiendo por el que Michal Leszczylowski montó con el rodaje de Sacrificio y terminando por Andréi Tarkovski. El cine como oración, que su hijo Andréi dirigió en 2019 a partir de grabaciones del propio cineasta.

Un artista sin sistema

Tarkovski desconfiaba de Occidente. Le parecía racionalista, egoísta, decadente y obsesionado con el beneficio y la autoexpresión individual antes que con la belleza, la verdad o el desprendimiento. Sus diarios muestran que esa desconfianza se agudizó justamente cuando tuvo que vivir aquí.

Tampoco encajaba en la casilla contraria. Se consideraba religioso pero rechazaba cualquier etiqueta concreta y tenía muy poca estima por la Iglesia como institución. En su última entrevista dijo que le parecía poco importante a qué convicción o fe se adhiriera, pagana, católica, protestante o cristiana en general. Lo que importaba, dijo, era la película.

Esa es probablemente la clave de por qué sigue leyéndose y viéndose. Tarkovski no ofrece un sistema. Ofrece una exigencia. Sostenía que el artista tiene un deber casi ascético de renunciar a sí mismo al servicio de algo más alto, y que lo único que la humanidad ha creado en un espíritu de entrega es la imagen artística. Llegó a preguntarse si nuestra capacidad de crear no será la prueba de que fuimos creados.

Se puede compartir o no. Lo que no se puede es fingir que no está ahí, latiendo en cada plano.

Cuarenta años después, sus películas siguen haciendo lo mismo que hacían con aquellos espectadores soviéticos que le escribían cartas desde Gorki y Novosibirsk. Unos salen con dolor de cabeza. Otros salen con la sensación de que alguien ha estado dentro de su infancia sin permiso y ha vuelto a contarla mejor de lo que ellos podrían.

De la inscripción de Sainte-Geneviève-des-Bois nadie ha explicado nunca a qué ángel se refiere. Larisa la eligió y se la llevó consigo. Que la frase más citada sobre Tarkovski siga sin descifrar es, seguramente, lo más fiel que podía pasarle.