Toda lista de las mejores novelas rusas de la historia es, por fuerza, una lista incompleta. Podrían añadirse El idiota o Los demonios, ambas de Dostoievski, Un héroe de nuestro tiempo de Lérmontov, El regalo de Nabokov o cualquiera de los relatos largos de Chéjov. La narrativa rusa del siglo XIX y buena parte del XX produjo tantas obras mayores que cualquier selección de diez títulos deja fuera, inevitablemente, a autores imprescindibles.

Aun así, existe un núcleo de novelas sobre el que hay un acuerdo casi general entre lectores, críticos y estudiosos de la literatura eslava. Son libros que definieron géneros enteros, que introdujeron personajes convertidos en arquetipos universales, el hombre superfluo, el nihilista, el asesino atormentado por la culpa, y que siguen leyéndose, discutiéndose y adaptándose casi dos siglos después de haberse escrito los primeros de ellos.

Esta selección recorre justamente ese núcleo, desde la novela en verso con la que Aleksandr Pushkin fundó la literatura rusa moderna hasta la última gran novela que un escritor soviético consiguió publicar fuera de su país en plena Guerra Fría. Por el camino aparecen Gógol, Goncharov, Turguénev, Dostoievski, Tolstói, Bulgákov y Pasternak, siete nombres que bastarían por sí solos para explicar el lugar que ocupa la narrativa rusa en la historia de la literatura universal.

El propio Vladimir Nabokov, que enseñó literatura rusa durante casi dos décadas en universidades estadounidenses antes de convertirse en un novelista célebre, solía advertir a sus alumnos de que esta tradición no se explica por un único estilo o una única escuela, sino por la coincidencia, en apenas un siglo, de media docena de escritores que reinventaron cada uno a su manera lo que una novela podía llegar a hacer. Estas diez obras son la prueba más elocuente de esa coincidencia.

El orden elegido aquí es cronológico, no jerárquico. Empieza en 1833, con la novela en verso que fijó el ruso literario moderno, y termina en 1957, con el libro que un régimen entero intentó borrar y que terminó circulando por medio mundo antes que en su propio país. Entre medias caben casi ciento treinta años de historia rusa, tres revoluciones, dos guerras mundiales y un imperio que se transformó, a la fuerza, en otra cosa completamente distinta. Las diez novelas dan cuenta de ese trayecto tanto como de la vida interior de sus personajes.

1. Eugenio Oneguin, de Aleksandr Pushkin (1833)

Antes de Tolstói y de Dostoievski hubo un poema. Aleksandr Pushkin empezó a escribir Eugenio Oneguin en 1823 y tardó ocho años en terminarlo, publicando cada capítulo por separado a medida que lo componía. La edición completa apareció en 1833, aunque el texto que hoy se considera canónico procede de la revisión de 1837, el mismo año en que Pushkin murió en un duelo por defender el honor de su esposa.

Pushkin llamó a su obra «novela en verso», una etiqueta que él mismo tuvo que inventar porque no existía ninguna anterior que la describiera bien. Está escrita casi por entero en tetrámetros yámbicos organizados en una estrofa de catorce versos con un esquema de rima muy particular, que la crítica bautizó después como «estrofa oneguiana» o «soneto de Pushkin», una estructura tan exigente que ningún otro autor ruso volvió a intentarla con semejante ambición.

La trama, sin embargo, es de una sencillez engañosa. Eugenio Oneguin es un joven dandi de San Petersburgo, culto, elegante y profundamente aburrido de la vida, que hereda la finca de un tío y se traslada al campo. Allí traba amistad con el joven poeta Lensky y conoce a las hermanas Larina, Olga y Tatiana. Esta última, una muchacha provinciana criada entre novelas sentimentales francesas, se enamora de él y le escribe una carta confesándoselo. Oneguin la rechaza con una frialdad que marcará el resto de la historia, y que termina arrastrando a su amigo Lensky hacia un duelo del que no saldrá con vida.

Lo que distingue a Eugenio Oneguin de cualquier folletín romántico de su época es la voz del narrador, un alter ego del propio Pushkin que interrumpe constantemente la acción para opinar sobre literatura, sobre la sociedad rusa o sobre sus propios personajes. Ese juego metaliterario, unido a la precisión con la que retrata las costumbres de la aristocracia rusa de comienzos del XIX, convirtió la obra en un espejo generacional: varios personajes literarios rusos posteriores, empezando por el propio Oneguin, entraron en la categoría del hombre superfluo, el aristócrata brillante e incapaz de encontrarle sentido a su propia existencia.

Chaikovski llevó la historia a la ópera en 1879, y esa versión ha contribuido tanto como el poema original a popularizar a Tatiana y su carta de amor no correspondido, un pasaje que varias generaciones de lectores rusos han terminado sabiendo de memoria. En español existen ediciones bilingües, como la que prepara Cátedra, que permiten seguir el ruso original en paralelo a la traducción y comprobar hasta qué punto la estrofa oneguiana resiste, con dificultad, cualquier intento de trasladarla a otro idioma.

Conviene recordar, además, que Pushkin no era un aristócrata cualquiera. Por parte materna descendía de Abraham Hannibal, un niño abisinio llevado a la corte del zar Pedro el Grande, que lo adoptó y lo convirtió en general de su ejército. Esa genealogía singular, poco frecuente entre la nobleza rusa de la época, ha alimentado durante dos siglos la fascinación por la figura de un escritor al que se suele comparar, sin exagerar demasiado, con lo que Dante representa para la literatura italiana o Shakespeare para la inglesa. El texto de Pushkin sigue siendo, siglo y medio después, el punto de partida obligado de cualquier historia de la novela rusa. Sin Eugenio Oneguin no se entiende el camino que llevaría, unas décadas después, hasta Turguénev, Tolstói y Dostoievski.

2. Almas muertas, de Nikolái Gógol (1842)

Nikolái Gógol definió su propio libro como un poema épico en prosa, una fórmula tan extraña como la novela misma. Almas muertas se publicó en 1842, después de que su idea original, según cuenta la tradición literaria, se la hubiera sugerido el propio Pushkin durante una de sus conversaciones.

El argumento parte de una picaresca administrativa. Pável Ivánovich Chichikov, un pequeño funcionario venido a menos, recorre la Rusia provinciana comprando a los terratenientes los siervos muertos que todavía figuran vivos en los registros del último censo, porque sus propietarios siguen pagando impuestos por ellos hasta el siguiente recuento oficial. Chichikov pretende utilizar esas almas sobre el papel como aval para conseguir un préstamo y, de paso, tierras donde instalarlas, en un fraude tan descabellado como perfectamente legal.

El pretexto, casi absurdo, sirve a Gógol para desfilar ante el lector una galería de terratenientes rusos que se cuentan entre los personajes más memorables de toda la literatura del país: el fanfarrón Nozdriov, el desconfiado Sobakévich, la chismosa Korobochka o el avaro Pliushkin, cuya codicia lo ha llevado a vivir en la miseria rodeado de una fortuna que jamás gasta. Gógol no juzga a sus personajes desde fuera. Los deja hablar, actuar y delatarse ellos solos, en un ejercicio de caricatura que no deja indemne a nadie, ni a la nobleza rural ni a la burocracia imperial que la sostiene.

Gógol planeó la obra en tres partes, a imagen de la Divina comedia de Dante, con su infierno, su purgatorio y su paraíso. Solo la primera, la más negra, se conserva íntegra. Trabajó durante años en la segunda parte, cada vez más atormentado por una crisis religiosa que le hizo dudar de la utilidad moral de su propia sátira. El 24 de febrero de 1852, apenas diez días antes de morir, quemó el manuscrito casi terminado de esa segunda parte. Solo sobrevivieron algunos capítulos sueltos, conservados gracias a copias que habían circulado entre sus amigos más cercanos.

Esa historia de destrucción y pérdida ha terminado formando parte del mito de la novela tanto como su propio contenido. Tolstói dijo de ella que no era ni una novela ni un relato, sino algo que escapaba a cualquier clasificación al uso. Para buena parte de la crítica, Almas muertas es sencillamente el punto donde arranca la tradición realista rusa, el primer libro que retrata sin idealización el paisaje humano de un imperio construido sobre la servidumbre, casi dos décadas antes de que esta fuera abolida en 1861.

El libro se cierra con una de las imágenes más citadas de toda la literatura rusa: la troika en la que huye Chichikov, lanzada a toda velocidad por los caminos del país, se transforma en los últimos párrafos en un símbolo de la propia Rusia, un ave que vuela sin que nadie sepa hacia dónde y ante la que todas las demás naciones se apartan y le dejan paso. Ese final, suspendido entre la ironía y el vértigo, resume bien el tono de un libro que se ríe de sus personajes sin dejar nunca de temer por el destino del país que los ha producido. Las traducciones españolas más recientes, como la que firmó Marta Rebón, han vuelto a poner en circulación un libro que Gógol quiso, sin conseguirlo del todo, convertir en la gran epopeya moral de su país.

3. Oblómov, de Iván Goncharov (1859)

Pocas novelas han dado nombre a un concepto tan duradero como Oblómov. Iván Goncharov tardó varios años en completarla, entre interrupciones, viajes y un largo periodo de bloqueo que le reprochó por carta el propio Turguénev, quien llegó a calificar su silencio como una desgracia nacional. Goncharov terminó el manuscrito en el verano de 1857, en la localidad balneario de Marienbad, y la novela se publicó por entregas en 1859 en la revista Otechéstvennye zapiski.

Iliá Ilich Oblómov es un terrateniente joven, generoso e inteligente que vive en San Petersburgo entregado a la pereza más absoluta. Buena parte de la primera sección del libro transcurre con el protagonista sin salir siquiera de su bata, tumbado en un diván, incapaz de tomar ninguna decisión sobre su hacienda, sus deudas o su propia vida, mientras un administrador sin escrúpulos le arruina poco a poco su patrimonio.

El propio Goncharov acuñó, ya en el epílogo de la novela, el término oblomovismo para describir esa indolencia paralizante, probablemente inspirado por el éxito europeo del bovarismo que había puesto en circulación Flaubert unos años antes con su Madame Bovary. El crítico Nikolái Dobroliúbov publicó ese mismo 1859 un ensayo célebre, titulado sencillamente «¿Qué es el oblomovismo?», que convirtió el término en una categoría social para describir a toda una clase de nobleza rusa incapaz de adaptarse a un país en plena transformación.

La novela no se agota, sin embargo, en la caricatura de la pereza. Su segunda mitad introduce a Andréi Stolz, amigo de infancia de Oblómov y su exacto reverso, un hombre de origen alemán, disciplinado y emprendedor, que trata de sacarlo de su letargo. También aparece Olga, la mujer de la que Oblómov llega a enamorarse y con la que se compromete, hasta que su propio miedo a actuar termina imponiéndose sobre cualquier posibilidad de felicidad duradera.

Curiosamente, Turguénev nunca apreció el libro. Lo describió en privado como una obra insoportable, cargada de rutina y de retórica, y llegó incluso a acusar a Goncharov de haberle plagiado a él mismo el personaje del nihilista Bazárov, protagonista de su propia novela Padres e hijos, publicada tres años después. El propio Goncharov, cada vez más obsesionado con la idea de que sus colegas se habían aprovechado de sus ideas, dejó constancia de esas sospechas en unas memorias tituladas Una historia poco común, publicadas solo en 1924, mucho después de su muerte, en las que acusaba abiertamente a Turguénev de haber difundido sus tramas inéditas entre otros escritores europeos.

El enfrentamiento entre ambos, alimentado por sospechas cruzadas de plagio, terminó con la amistad entre los dos, pero no impidió que Oblómov se consolidara como una de las cumbres del realismo ruso. La novela ha tenido además una vida notable fuera de Rusia: la BBC rodó una adaptación televisiva en 1989 protagonizada por George Wendt, popular por su papel en la serie Cheers, y el cine soviético llevó la historia a la pantalla en 1980 con una versión que sigue considerándose una de las mejores adaptaciones de la literatura decimonónica rusa.

4. Padres e hijos, de Iván Turguénev (1862)

Cuando Iván Turguénev publicó Padres e hijos en 1862, no podía imaginar que estaba a punto de introducir en el vocabulario universal una de las palabras más discutidas del pensamiento contemporáneo. El libro dio carta de naturaleza literaria al término nihilismo, puesto en boca de uno de sus personajes para describir a quien no se inclina ante ninguna autoridad ni acepta ningún principio, por respetable que parezca a los demás.

La novela sigue el regreso a casa de dos jóvenes, Arkadi Kirsánov y su amigo Evgueni Bazárov, tras acabar sus estudios en San Petersburgo. Bazárov, estudiante de medicina de origen humilde, desprecia el arte, la tradición, el sentimentalismo y cualquier forma de autoridad heredada, y solo confía en lo que puede comprobarse por la ciencia y la experiencia directa. Su llegada a la finca de la familia Kirsánov provoca un choque frontal con Pável Petróvich, el tío de Arkadi, un aristócrata de modales exquisitos y convicciones inamovibles que encarna todo aquello que Bazárov querría barrer de un plumazo.

Turguénev insistió siempre en que no había querido tomar partido en el conflicto generacional que retrataba. Quería, según explicó en varias ocasiones, escribir sobre la realidad sin ponerse del lado de ninguno de los dos bandos. Sin embargo, la ambigüedad del libro no evitó la polémica: la crítica progresista lo acusó de haber caricaturizado a la nueva generación radical, mientras que los sectores conservadores lo consideraron peligrosamente comprensivo con el nihilismo. Cuando la novela se publicó, San Petersburgo vivía días de incendios y disturbios estudiantiles, y no faltó quien viera una relación directa entre el libro y los desórdenes, hasta el punto de que un amigo bromeó con Turguénev diciéndole que sus nihilistas de papel estaban quemando la capital en la vida real.

Bazárov, un personaje sin precedentes en la literatura rusa hasta entonces, terminaría convirtiéndose en modelo de toda una generación de jóvenes radicales de las décadas siguientes, aunque la novela reserva para él un final que desmiente cualquier lectura simplista de su ideología: Turguénev no permite que su personaje escape indemne al enfrentamiento entre las convicciones que profesa y la vida que, pese a todo, le exige sentir y sufrir como cualquier otro.

La dedicatoria del libro al crítico Visarión Belinski, uno de los padres del pensamiento social ruso del siglo XIX, deja clara la ambición de Turguénev de inscribir su novela en un debate que trascendía la ficción. Turguénev, a diferencia de Tolstói o Dostoievski, pasó buena parte de su vida adulta fuera de Rusia, instalado primero en Alemania y después en Francia, donde trabó amistad con Flaubert, Zola y Henry James, y donde se convirtió en el primer escritor ruso ampliamente leído y traducido en Europa occidental antes incluso de que Tolstói alcanzara ese mismo reconocimiento internacional. Casi siglo y medio después, Padres e hijos sigue siendo, además de un retrato insuperable del conflicto entre generaciones, una de las mejores puertas de entrada a las tensiones ideológicas que recorrieron la Rusia previa a la revolución de 1917.

5. Crimen y castigo, de Fiódor Dostoievski (1866)

Fiódor Dostoievski escribió Crimen y castigo en una de las etapas más desesperadas de su vida. Acababa de morir su hermano Mijaíl, tenía que hacerse cargo de su viuda e hijos, arrastraba deudas de juego y había firmado un contrato leonino con el editor Stellovski que le obligaba a entregar una nueva novela en un plazo casi imposible, so pena de perder los derechos de toda su obra durante varios años. En medio de esa presión escribió a la vez El jugador, con la ayuda de una joven taquígrafa llamada Anna Grigórievna que acabaría siendo su segunda esposa, y la que sería su novela más célebre.

Crimen y castigo se publicó por entregas en 1866 en la revista El Mensajero Ruso, la misma en la que colaboraban Turguénev y Tolstói. La historia arranca en un caluroso día de julio de 1865 en San Petersburgo, cuando Rodión Raskólnikov, un antiguo estudiante empobrecido, asesina a hachazos a una vieja usurera con la convicción de que existen hombres extraordinarios a quienes la ley moral común no debería aplicarse, si su fin resulta lo bastante elevado para justificar el medio.

El crimen ocupa apenas las primeras páginas. El resto de la novela es la crónica minuciosa del deterioro psicológico de un hombre que creía haber superado la culpa por medio de una teoría filosófica y descubre que la conciencia no se deja silenciar con argumentos, por refinados que estos sean. El duelo verbal entre Raskólnikov y el astuto inspector Porfirii Petróvich, que sospecha de él desde el principio pero prefiere dejar que se derrumbe por su propio peso antes que arrancarle una confesión a la fuerza, se cuenta entre las páginas más citadas de toda la narrativa universal. El escritor austríaco Stefan Zweig llegó a considerar esos diálogos una de las cimas de la literatura de todos los tiempos.

Junto a Raskólnikov aparece Sonia Marmeládova, obligada a prostituirse para mantener a su familia, cuya fe silenciosa termina siendo el único camino de redención que la novela ofrece a su protagonista. La Rusia que retrata Dostoievski no es la de los salones aristocráticos de Tolstói, sino la de los patios interiores, las escaleras estrechas y las tabernas de una capital en plena transformación urbana, donde la miseria y la especulación conviven a pocos metros de distancia una de otra.

Crimen y castigo se considera, junto a Guerra y paz, una de las dos novelas rusas más influyentes e internacionales jamás escritas. No inventó la novela psicológica, pero la llevó a un terreno que ningún autor anterior había explorado con esa profundidad: el de una mente que razona su propio crimen con una lógica impecable y, aun así, no consigue escapar de sí misma. Su huella es visible, décadas más tarde, en el existencialismo francés de Camus y Sartre, y en buena parte de la novela policial y psicológica del siglo XX.

El epílogo, ambientado en un presidio siberiano al que Raskólnikov es finalmente condenado, no es un añadido menor. Dostoievski conocía ese paisaje de primera mano: en 1849 había sido condenado a muerte por conspirar contra el zar, indultado en el último instante frente al pelotón de fusilamiento, y desterrado durante años a un campo de trabajo en Siberia. Esa experiencia, que marcó el resto de su obra, se filtra en las últimas páginas de la novela, donde el castigo legal deja paso a algo distinto, una posibilidad de regeneración moral que Dostoievski, a diferencia de tantos autores que lo imitarían después, se negó a presentar como automática ni como garantizada.

6. Guerra y paz, de León Tolstói (1869)

León Tolstói empezó a escribir lo que acabaría siendo Guerra y paz mientras se recuperaba de la fractura de un brazo tras caer de un caballo durante una cacería, en 1864. El proyecto original, centrado en un decembrista que regresaba del exilio en Siberia tras la fallida revuelta de 1825 contra el zar, quedó abandonado tras apenas tres capítulos. Tolstói decidió entonces retroceder varias décadas en el tiempo y centrar la novela en los años de las guerras napoleónicas, desde 1805 hasta después de la ocupación francesa de Moscú en 1812.

La obra se publicó por fascículos en la revista El Mensajero Ruso a partir de enero de 1865 y no quedó terminada como libro hasta finales de 1869, después de sucesivas revisiones que Tolstói introdujo incluso años más tarde. El resultado es una novela de dimensiones colosales, con cientos de personajes, entre ellos figuras históricas reales como Napoleón o el zar Alejandro I, que sigue el destino cruzado de varias familias aristocráticas rusas, los Rostov, los Bolkonski y los Bezújov, a través de bailes, batallas, matrimonios y duelos que se extienden a lo largo de casi dos décadas.

Tolstói no se limitó a narrar. Intercaló en la novela largas digresiones filosóficas sobre el sentido de la historia, en las que rechazaba de plano la idea de que las grandes decisiones de generales y emperadores determinaran por sí solas el curso de los acontecimientos. Para Tolstói, la historia era el resultado de un cúmulo casi infinito de decisiones diminutas tomadas por miles de personas anónimas, una tesis que desarrolla con particular intensidad en las páginas dedicadas a la batalla de Borodinó, el episodio central de toda la novela.

El pacifista convencido en que se convertiría Tolstói en las últimas décadas de su vida ya asoma en estas páginas, en las que la guerra aparece retratada sin ningún adorno heroico, como una sucesión de confusión, miedo y azar antes que como una gesta ordenada. Frente a ella, Tolstói opone las escenas domésticas, los primeros bailes de sociedad, los amores adolescentes de Natasha Rostova o las dudas existenciales de Pierre Bezújov, en las que el autor vuelca buena parte de su propia búsqueda espiritual de aquellos años.

La crítica de la época, sorprendentemente, no recibió la novela con el entusiasmo unánime que hoy le atribuimos. Su extensión y su mezcla de géneros desconcertaron a varios lectores contemporáneos, aunque el crítico Nikolái Strájov, en una serie de artículos publicados poco después de su conclusión, ya la definió como una obra de genio comparable a cualquier otra de la literatura rusa.

Tolstói no se conformó con la documentación de biblioteca. Visitó personalmente el campo de batalla de Borodinó para reconstruir con precisión el terreno sobre el que había de mover a sus personajes. Entrevistó también a veteranos y a familiares de quienes habían combatido contra Napoleón, para dar verosimilitud a unas escenas bélicas que, medio siglo después de ocurridos los hechos, todavía formaban parte de la memoria viva de buena parte de la aristocracia rusa.

Ese rigor casi documental, unido a la libertad con que Tolstói mezcla personajes de ficción con figuras históricas reales, explica por qué generaciones posteriores de historiadores han seguido citando la novela como una fuente, más literaria que académica, para entender la experiencia rusa de las guerras napoleónicas. Con el tiempo, Guerra y paz se ha convertido en la referencia obligada de cualquier discusión sobre lo que puede llegar a ser una novela: un fresco histórico, un tratado filosófico y una crónica familiar que caben, todos a la vez, dentro de un mismo libro sin que ninguno de esos registros termine ahogando a los demás.

7. Anna Karenina, de León Tolstói (1877)

«Todas las familias felices se parecen; cada familia infeliz es infeliz a su modo». Con esa frase, una de las más citadas de toda la literatura, arranca la segunda gran novela de Tolstói, publicada por entregas entre 1875 y 1877 y que el propio autor llegó a considerar su primera novela verdadera, por encima incluso de Guerra y paz.

La trama entrelaza tres historias matrimoniales. La de Stiva Oblonski, cuya infidelidad abre el libro y desencadena la crisis de su matrimonio con Dolly. La de Anna, hermana de Stiva, que abandona a su marido, el frío funcionario Karenin, y a su hijo pequeño para vivir su pasión por el oficial Vronski, en un desafío a las convenciones sociales que termina condenándola al ostracismo y, finalmente, a la tragedia bajo las ruedas de un tren. Y la de Konstantín Levin, terrateniente introspectivo y alter ego confeso de Tolstói, que busca durante toda la novela un sentido a su vida a través del trabajo de la tierra, el matrimonio con Kitty y una búsqueda espiritual que anticipa la crisis religiosa que el propio autor viviría pocos años después.

Tolstói escribió buena parte de la novela mientras su propio matrimonio con Sofía Behrs empezaba a resquebrajarse, una tensión que algunos estudiosos han querido leer en el trasfondo del libro. Lo cierto es que, según sus propias cartas, terminó detestando la novela hacia el final de su escritura, hasta el punto de acabarla casi a disgusto, aunque eso no le impidió pulir minuciosamente cada uno de sus últimos capítulos antes de darlos por definitivos.

El destino final de Anna no salió de la imaginación pura de Tolstói. A comienzos de 1872, en un pueblo cercano a su finca de Yásnaia Poliana, una mujer llamada Anna Stepánovna Pirogova, ama de llaves y amante abandonada de un terrateniente vecino, se arrojó bajo un tren tras conocer que aquel iba a casarse con otra. Tolstói, que conocía a la familia implicada, acudió a ver el cuerpo tras la autopsia y quedó profundamente impresionado por lo que vio. Tomó de aquel suceso real no solo el nombre de pila de su protagonista, sino el método exacto de su muerte, entonces muy poco frecuente, que consideró el único final capaz de estar a la altura trágica de la historia que llevaba meses construyendo.

La sociedad aristocrática que retrata la novela juzga a Anna con una hipocresía feroz, la misma que permite a los hombres de su entorno cometer adulterios similares sin ninguna consecuencia social visible. Tolstói no absuelve del todo a su protagonista, pero tampoco se pone de parte del rígido código moral que la condena sin matices. Esa ambigüedad, unida a la profundidad psicológica con la que están construidos todos sus personajes principales, ha convertido a Anna Karenina en una de las novelas más analizadas de la historia de la literatura, y en una referencia que ha trascendido incluso el ámbito literario: el llamado principio de Anna Karenina, popularizado por el científico Jared Diamond, toma su nombre de la primera frase del libro para describir cualquier sistema que necesita cumplir simultáneamente muchas condiciones para funcionar, frente a las múltiples formas en que puede fracasar con que solo falle una de ellas.

La novela ha tenido, además, una vida paralela extraordinaria en el cine y el teatro, desde la Anna interpretada por Greta Garbo en 1935 hasta la versión de 2012 protagonizada por Keira Knightley, pasando por incontables montajes escénicos y óperas que siguen intentando, con desigual fortuna, condensar en un par de horas la complejidad de un libro que Tolstói tardó dos años en terminar.

8. Los hermanos Karamázov, de Fiódor Dostoievski (1880)

Fiódor Dostoievski dedicó casi dos años a Los hermanos Karamázov, su última novela, publicada por entregas en El Mensajero Ruso entre enero de 1879 y noviembre de 1880. Murió apenas cuatro meses después de completarla, sin llegar a escribir la segunda parte que tenía planeada y que, según sus propias notas, iba a titularse Los niños.

La novela gira en torno al asesinato de Fiódor Pávlovich Karamázov, un terrateniente cínico, avaro y disoluto, y a la sospecha que recae sobre sus tres hijos legítimos, Dmitri, Iván y Aliosha, además de sobre Smerdiakov, el hijo ilegítimo que trabaja como criado en la casa familiar. En la superficie, el libro tiene la estructura de una novela policial, con juicio incluido en sus últimas páginas. Debajo de esa trama, sin embargo, Dostoievski construye una de las discusiones filosóficas más ambiciosas jamás incluidas en una obra de ficción, sobre la existencia de Dios, la libertad humana y el problema del mal en el mundo.

El capítulo conocido como «El gran inquisidor», una parábola que Iván le cuenta a su hermano Aliosha sobre un imaginario regreso de Cristo a la España del siglo XVI, se ha estudiado de forma independiente en departamentos de filosofía y teología de todo el mundo, al margen incluso de la novela que lo contiene. Sigmund Freud llegó a calificar el libro entero como la novela más magnífica jamás escrita y dedicó un ensayo completo, «Dostoyevski y el parricidio», a analizar las raíces psicológicas de una trama que convierte a todos los hermanos, en distinta medida, en cómplices morales de la muerte de su padre.

Dostoievski compuso buena parte del libro en Stáraya Rusa, al sur de Nóvgorod, la misma localidad que sirve de escenario a la trama. El escritor, que había pasado por la cárcel, el exilio en Siberia y una simulación de fusilamiento de la que se libró en el último instante en 1849, volcó en esta última novela las grandes obsesiones de toda una vida: la culpa, la fe puesta a prueba, la relación entre libertad y sufrimiento.

Frente al escepticismo de Iván y a la pasión desbocada de Dmitri, Dostoievski sitúa a Aliosha, el hermano menor, discípulo del anciano monje Zosima, como el auténtico centro moral de la novela. El propio autor dejó constancia en sus cartas de que Aliosha debía protagonizar una segunda novela, ambientada años después de los sucesos narrados, en la que su fe pasaría por pruebas todavía más duras. La muerte de Dostoievski, apenas unos meses después de terminar el libro, dejó ese proyecto reducido a unas pocas anotaciones. El resultado que sí llegó a completar se considera, con pocas discrepancias entre la crítica, la cumbre de su obra y una de las novelas más influyentes del pensamiento moderno, citada tanto por filósofos como Nietzsche como por escritores tan distintos entre sí como Vasili Grossman o el teórico literario Mijaíl Bajtín, que la convirtió en el ejemplo central de su teoría de la novela polifónica.

9. El maestro y Margarita, de Mijaíl Bulgákov (1966-1967)

Mijaíl Bulgákov empezó a escribir El maestro y Margarita en 1928 y siguió corrigiéndola hasta pocas semanas antes de morir, en 1940, sin haber conseguido nunca publicarla ni verla representada en un teatro soviético. En algún momento de aquellos doce años de trabajo, atormentado por la censura que ya había prohibido casi todas sus obras de teatro, llegó a quemar una versión del manuscrito, un episodio que la propia novela convertiría después en una de sus frases más célebres, puesta en boca del diablo Voland: los manuscritos no arden.

La viuda del escritor, Elena Sergueevna, conservó el manuscrito durante más de dos décadas de silencio oficial, corrigiéndolo y mecanografiándolo una y otra vez. Solo en 1966, gracias a la mediación del escritor Konstantín Símonov ante un editor de la revista Moskvá que ya no temía represalias por hallarse gravemente enfermo, se publicó la primera mitad de la novela, con cortes de censura que suprimían alrededor de un doce por ciento del texto original. La segunda mitad apareció en enero de 1967. La edición se agotó en cuestión de horas y circuló también, en su versión íntegra, a través del samizdat, el sistema clandestino de copias mecanografiadas con el que los lectores soviéticos sorteaban la censura oficial.

La novela combina tres tramas que se entrelazan sin previo aviso. La llegada del diablo Voland y su séquito de demonios, entre ellos el inquietante gato parlante Behemot, a un Moscú estalinista que se ríe de la existencia del mal hasta que lo tiene delante. La historia de amor entre un escritor sin nombre, «el Maestro», encerrado en un manicomio tras el fracaso de su novela, y Margarita, que pacta con el propio diablo para poder salvarlo. Y, dentro de la novela que escribe el Maestro, el relato del encuentro entre Poncio Pilato y Jesucristo en la Jerusalén del siglo I, narrado con un rigor histórico que contrasta deliberadamente con el tono fantástico del resto del libro.

Bulgákov, que había sido dramaturgo y médico antes que novelista, conocía de primera mano los caprichos del poder soviético con los artistas. Su obra de teatro Los días de los Turbin, estrenada en 1926 y basada en su novela La guardia blanca, fue prohibida y repuesta varias veces según el humor cambiante de la censura, hasta convertirse, paradójicamente, en una de las piezas favoritas de Stalin, que llegó a verla representada al menos quince veces mientras prohibía sin contemplaciones el resto de la producción teatral de su autor. Esa relación ambigua entre el poder y el artista, hecha de favores puntuales y de persecución sistemática, es la misma que Bulgákov terminaría convirtiendo en materia literaria en El maestro y Margarita.

La novela, disfrazada de comedia fantástica y de relato bíblico, es en el fondo una sátira feroz contra la burocracia cultural estalinista. Esa mezcla de géneros, que en 1940 habría resultado directamente impublicable, se convirtió tres décadas después en una de las obras más leídas, citadas y adaptadas de toda la literatura rusa del siglo XX, con series de televisión, óperas, ballets y varias versiones cinematográficas, la más reciente estrenada en Rusia en 2024. Se ha convertido, además, en un símbolo de la capacidad del arte para sobrevivir a la voluntad de quienes intentan silenciarlo por la fuerza.

10. Doctor Zhivago, de Borís Pasternak (1957)

Borís Pasternak era ya, cuando terminó Doctor Zhivago a mediados de los años cincuenta, uno de los poetas más respetados de Rusia, admirado desde su juventud por libros de versos como Mi hermana la vida. Pero su única novela, la que le acabaría cambiando la vida, no encontró editor en su propio país. Tanto la revista Novy Mir como Literatúrnaya Moskvá rechazaron publicarla en 1956, y Pasternak decidió entonces entregar una copia del manuscrito al periodista italiano Sergio d’Angelo, que a su vez la hizo llegar al editor y militante comunista Giangiacomo Feltrinelli.

Pese a las presiones soviéticas para que reclamara la devolución del manuscrito, Feltrinelli publicó Doctor Zhivago en italiano el 23 de noviembre de 1957, adelantándose incluso a la traducción francesa que preparaba Gallimard. El Partido Comunista Italiano expulsó a Feltrinelli por aquella decisión, que consideró una traición a la disciplina del partido. En la Unión Soviética, la novela no vería la luz hasta 1988, treinta y un años después, y solo circuló hasta entonces de forma clandestina.

La historia sigue al doctor Yuri Zhivago, médico y poeta, a través de la Primera Guerra Mundial, la Revolución de 1917 y la posterior Guerra Civil rusa, en un relato que combina la crónica histórica con algunas de las páginas más líricas escritas jamás sobre los paisajes de Siberia, atravesados por el tren transiberiano y por estepas nevadas que Pasternak describe con la misma sensibilidad de sus poemas. En el centro de la trama está la relación de Zhivago con Lara, una mujer casada a la que conoce durante la guerra y con la que el destino lo reencuentra una y otra vez a lo largo de los años, en paralelo a su matrimonio con Tonia. La novela se cierra, de manera poco convencional, con un cuaderno de poemas atribuidos al propio Zhivago, que Pasternak presenta como su legado literario final.

El éxito internacional del libro fue determinante para que Pasternak recibiera el Premio Nobel de Literatura en 1958, un galardón que se vio obligado a rechazar por las presiones del gobierno soviético, que le hizo saber que aceptarlo equivaldría a un billete sin retorno al exilio. Décadas más tarde se supo, gracias a documentos desclasificados en 2014, que la propia CIA había impreso en secreto una edición en ruso de la novela para introducirla de contrabando en territorio soviético y hacérsela llegar también al comité del Nobel, convencida del valor propagandístico de un libro que el régimen consideraba una difamación de la Revolución. En Estados Unidos, la novela permaneció seis meses en la lista de más vendidos del New York Times durante 1958, y en 1965 David Lean la llevó al cine con Omar Sharif y Julie Christie, en una adaptación que contribuyó tanto como el propio libro a fijar la imagen internacional de la Revolución rusa para varias generaciones de espectadores.

El propio nombre del protagonista no es casual. Zhivago comparte raíz con la palabra rusa que significa vida, un detalle que Pasternak, poeta antes que novelista, no dejó al azar en un libro que había concebido como un contrapunto lírico a la épica revolucionaria oficial, la misma que había convertido la literatura soviética en un instrumento de propaganda desde los años veinte. Pasternak murió en 1960 en Peredélkino, la colonia de escritores donde había vivido buena parte de su vida, sin haber podido ver publicada su novela en su propia lengua dentro de su propio país. Aun así, Doctor Zhivago se convirtió en una de las novelas más leídas del siglo XX en todo el mundo y en el testimonio literario más difundido internacionalmente sobre lo que la revolución rusa significó para quienes la vivieron desde dentro, lejos de cualquier relato oficial.

Un siglo y medio de literatura en diez títulos

Estas diez novelas no agotan, ni mucho menos, la riqueza de la narrativa rusa. Quedan fuera clásicos como El idiota o Los demonios, ambas también de Dostoievski, la poesía narrativa de Lérmontov o los relatos y piezas teatrales de Chéjov, que muchos críticos consideran superiores incluso a sus escasas incursiones en la novela larga. El propio Nabokov, que reservaba sus mayores elogios para Tolstói, al que consideraba el mejor prosista que había dado la literatura rusa, se mostraba mucho más reticente con Dostoievski, a quien llegó a calificar en sus clases de escritor mediocre, un juicio que la mayoría de la crítica posterior no ha compartido.

Esa discrepancia resume bien lo que tienen en común estas diez novelas: ninguna de ellas se sostiene sobre un consenso absoluto, y todas siguen generando discusión más de un siglo después de haberse escrito. Lo que sí comparten es una ambición poco frecuente en cualquier tradición literaria, la de retratar no solo a un puñado de personajes memorables, sino a un país entero, sus contradicciones morales, su relación con el poder y con la fe, y las preguntas que ese país se hizo sobre sí mismo durante casi siglo y medio de transformaciones convulsas.

Desde los salones aristocráticos de Pushkin hasta los apartamentos comunales del Moscú estalinista de Bulgákov, pasando por los tugurios de Dostoievski, los campos de batalla de Tolstói y las estepas de Pasternak, estas diez novelas dibujan un mapa que sigue siendo, hoy, una de las mejores puertas de entrada a la historia y a la cultura de Rusia. Ninguna traducción, por buena que sea, sustituye la lectura del original, pero todas ellas conservan, incluso trasladadas a otra lengua, la fuerza suficiente para explicar por qué siguen leyéndose, generación tras generación, mucho después de que desapareciera el mundo que las vio nacer.