Ramón José Simón Valle Peña nació el 28 de octubre de 1866 en Vilanova de Arousa, en la provincia de Pontevedra. Así consta en su partida de bautismo. Él prefería contarlo de otra manera y decía que había venido al mundo en una barca, mientras su madre cruzaba la ría.

El registro desmiente la barca, pero la barca ha sobrevivido al registro. Esa anécdota falsa, repetida durante décadas, resume bien a uno de los escritores más singulares de la literatura española. Valle-Inclán se fabricó un personaje de barba larga, melena y capa, y lo paseó por los cafés de Madrid durante más de treinta años. Detrás de esa máscara había un escritor obsesivo, que retocaba sus textos cada vez que los reeditaba y hablaba de la fiebre del estilo.

Su obra es enorme y cambia de piel varias veces. Empezó con relatos decadentes y con las cuatro Sonatas, en las que un marqués viejo, feo, católico y sentimental recuerda sus amores. Siguió con un teatro de hidalgos gallegos violentos, las Comedias bárbaras, y con unas novelas sobre la guerra carlista.

Después de visitar el frente francés durante la Primera Guerra Mundial, y con más de cincuenta años, dio un giro y escribió los esperpentos, que deforman la realidad para mostrar mejor su verdad. En esa etapa y en las siguientes salieron Divinas palabras, Luces de bohemia, Tirano Banderas y las novelas del Ruedo ibérico.

La palabra esperpento existía antes que él y se aplicaba a una persona o cosa muy fea, a un disparate. Valle-Inclán la convirtió en una categoría literaria. Hoy el diccionario de la Real Academia Española la define como género creado por él.

Conviene saber algo más desde el principio. La vida de Valle-Inclán está tan cargada de anécdotas que muchas son falsas o están distorsionadas, y él fue el primero en alimentarlas. Este repaso intenta separar lo comprobado de lo fabulado y seguir el trabajo de escritor que hay debajo, desde los primeros cuentos publicados en Galicia hasta los artículos que dejó en la prensa pocos meses antes de morir.

Una infancia entre la ría y el pazo

Su padre, Ramón Valle Bermúdez, era funcionario en Pontevedra y periodista con inclinaciones literarias. Fue un liberal cercano al grupo de Montero Ríos y fundó periódicos como La Opinión Pública y La Voz de Arosa. El abuelo paterno, Carlos Luis Valle Malvido, militar de ideas también liberales, fue acusado de ordenar la muerte de un hombre, pasó por la cárcel, emigró a Portugal y tras muchas vicisitudes fue amnistiado en 1838.

La madre, Dolores Peña Montenegro, pertenecía a otro mundo. Venía de una tradición de mayorazgos campesinos gallegos, de abolengo tradicionalista, con familiares metidos en conspiraciones carlistas. Según varios testimonios, un tío materno participó en la última guerra carlista, la de 1872 a 1876. Valle-Inclán lo reconoció en una entrevista de 1912: su familia también era carlista.

En la casa había, por tanto, dos herencias enfrentadas, la liberal del padre y la tradicionalista de la madre. Esa mezcla de mundos opuestos le acompañó toda la vida y se nota en su obra. El padre, además, actuaba de puente entre dos ambientes culturales. Era amigo de Manuel Murguía, figura del Rexurdimento gallego, y de Jesús Muruáis, el erudito pontevedrés que abría su biblioteca a los jóvenes con inquietudes europeas.

De la infancia casi no se sabe nada seguro, porque Valle-Inclán nunca habló por extenso de su familia. Tuvo dos hermanastros, hijos del primer matrimonio de su padre, y tres hermanos. El mayor, Carlos, abogado, periodista y autor de varias obras literarias, tuvo un papel importante en su formación y colaboró con él en la prensa gallega cuando ambos eran universitarios. Fue Carlos quien firmó por primera vez con el apellido Valle-Inclán, tomado de un antepasado ilustre, Francisco del Valle-Inclán, catedrático de la Universidad de Santiago y fundador de su primera biblioteca.

Hasta los diez años o poco más, el niño vivió en una sociedad campesina, arcaica y muy tradicional. Después se trasladó a Pontevedra para estudiar el bachillerato, que empezó en el curso 1877-1878 y terminó en 1882-1883. Aquellas tierras de la ría de Arousa volverían a su obra una y otra vez, como paisaje, como fuente de leyendas y creencias supersticiosas y como cantera de personajes. Años más tarde regresaría a ellas para vivir, en Cambados y en A Pobra do Caramiñal.

Compostela, un derecho a medias y los primeros textos

Al terminar el bachillerato se fue a Santiago de Compostela, donde se matriculó en Derecho en 1884. No era un estudiante modelo. Entre ese año y 1889 aprobó solo ocho de las diecinueve asignaturas de la licenciatura, y la desconexión definitiva llegó cuando murió su padre, en 1890, y regresó a Pontevedra.

Santiago le dejó mucho más que un expediente flojo. Asistía a las tertulias donde se discutía de política, de ideas y de literatura, junto a Pedro Seoane, los hermanos Augusto y Moisés González Besada (Moisés dirigía la revista ilustrada Café con Gotas), Vázquez de Mella, futuro líder del carlismo, y Alfredo Vicenti, un liberal que luego dirigiría El Globo, donde Valle publicó varias colaboraciones.

La ciudad vivía el auge del regionalismo gallego, con dos líderes de signo opuesto. Uno era Manuel Murguía, de tendencia progresista, que más tarde escribiría el prólogo de su primer libro. El otro era Alfredo Brañas, conservador y tradicionalista, que fue profesor de Valle en la Facultad de Derecho y dirigió durante un tiempo El País Gallego, donde colaboraron Carlos y Ramón. Brañas citó a la familia Valle-Inclán en su libro El Regionalismo, de 1889.

No hay pruebas de que las ideas de Brañas influyeran de forma directa en el joven Valle, pero los datos lo hacen muy probable. En 1919 Valle-Inclán presidiría el Círculo Católico de Obreros de A Pobra do Caramiñal, un tipo de asociación nacida bajo la tutela del profesor compostelano. La deuda, si existió, tardó en dar fruto y coincidió con el acercamiento del escritor al carlismo.

En esa época cursó además la asignatura de dibujo, adorno y pintura en la Escuela de Artes y Oficios de Compostela. La pasión por la pintura le duró toda la vida. Y la ciudad dejó en él una huella estética que reaparece años después en un pasaje muy hermoso de La lámpara maravillosa.

En 1888 empezó a publicar. Se conservan cuatro textos de ese año: el cuento Babel y el poema En Molinares, en Café con Gotas, un artículo titulado Remembranzas literarias en un periódico cubano y Viacrucis, en El País Gallego.

Al año siguiente, antes de abandonar los estudios, apareció en un periódico de Barcelona A media noche, un cuento con ambientación gallega, atmósfera de misterio, partidas carlistas y un emigrado político, el germen de personajes que se desarrollarían mucho después. Valle-Inclán reescribió ese relato una y otra vez y lo publicó al menos una docena de veces, en prensa y en libros, siempre con cambios.

Todavía no tenía la estampa que lo haría famoso. Las caricaturas y fotografías de aquellos años muestran a un joven convencional, con levita estrecha, bombín, quevedos, pelo corto y un bigote de puntas rizadas.

México, un año que le cambió la firma

Tras la muerte del padre vivió en Pontevedra, con viajes a Madrid, y publicó artículos, algunos cuentos y dos capítulos de una novela titulada El gran obstáculo en El Diario de Pontevedra, en febrero de 1892. Aquel mismo año dio el paso que más lo marcó. El 12 de marzo de 1892 embarcó rumbo a México, y el 8 de abril llegó a Veracruz, desde donde se trasladó a la capital.

Estuvo un año en el país y lo recorrió buscando tradiciones antiguas. Se empapó de los colores y los olores del trópico, descubrió los efectos del cáñamo índico y protagonizó alguna anécdota, como el reto a duelo que lanzó al director de un periódico y que acabó resolviéndose de manera pacífica. Sobre todo, empezó a colaborar con regularidad en la prensa mexicana con la firma que ya había probado, de forma más tímida, en Pontevedra: Ramón del Valle-Inclán.

Escribió una treintena de cuentos, artículos y crónicas sobre temas muy variados en El Universal y en El Correo Español de México, y para La Crónica Mercantil, de Veracruz, aunque esas últimas colaboraciones no se conservan. En las páginas de El Universal escribían también Díaz Mirón, Gutiérrez Nájera y el propio Rubén Darío, de modo que aquellas redacciones debieron de ser para él la puerta de entrada al modernismo literario.

La huella fue profunda. Desde entonces llamó Tierra Caliente a aquellas latitudes, y en 1921, ya famoso, declaró que México le había abierto los ojos y lo había hecho poeta. Dos obras separadas por más de veinte años, la Sonata de estío (1903) y Tirano Banderas (1926), muestran la deuda con aquel país.

Salió de México el 15 de marzo de 1893 y paró en Cuba, una estancia de la que no se sabe nada con certeza. Llegó a Pontevedra el 3 de mayo.

Pontevedra, una biblioteca y un primer libro

De vuelta, pasó dos años en Pontevedra y se integró en el círculo de Jesús Muruáis, catedrático de lenguas clásicas en la enseñanza media y dueño de una biblioteca magnífica, instalada en la primera planta de la llamada Casa del Arco. Los anaqueles mezclaban los clásicos de la literatura gallega con las novedades europeas y con revistas literarias y gráficas de París, a las que Muruáis estaba suscrito. Es probable que esas páginas lo familiarizaran con la iconografía del Art Nouveau.

De ese ambiente salió Femeninas, su primer libro, impreso en Pontevedra en 1895. Reúne seis historias amorosas, con dedicatoria a Pedro Seoane y un prólogo de Manuel Murguía que Valle le había pedido por carta desde México, en marzo de 1893. En 1922, cuando ya era un escritor consagrado, recuperó ese prólogo para otro volumen, Corte de amor, y evocó a Murguía con afecto como el viejo maestro con quien paseaba las tardes de invierno compostelanas.

Femeninas acusa las lecturas decadentistas de fin de siglo y el principio del arte por el arte. Hay en sus páginas un deseo evidente de escandalizar, con incesto, violación, suicidio y adulterio, aunque casi siempre domina un tono más frívolo que dramático, con un esteticismo muy artificioso que ya apunta hacia las Sonatas.

La inquietud de Valle-Inclán no encontraba cauce en una ciudad de provincias. Se adentró en territorios esotéricos y creció su interés por las ciencias ocultas, una afición que se remontaba a 1892 y que estaba muy extendida entre los intelectuales de fin de siglo. Más tarde la alimentaría su amistad con Rafael Urbano y con Roso de Luna, y adquiriría pleno sentido en La lámpara maravillosa. A mediados de abril de 1895 se marchó a Madrid, donde se instaló para siempre, con interrupciones debidas a los viajes y a largas temporadas en Galicia.

Madrid, el café y la melena

Los primeros años madrileños están mal documentados. Muchos testimonios hablan de estrecheces, aunque un periódico de Pontevedra publicó en marzo de 1895 que se marchaba con un puesto vinculado a la Dirección General de Instrucción Pública y un sueldo de dos mil pesetas. Sí es seguro que empezó a construir su figura, la que luego pintarían todos los caricaturistas: sombrero de copa alta, larga melena y barba negra y puntiaguda, que a Pío Baroja le pareció merovingia.

Baroja dejó un retrato de su primera impresión. Vio en una mesa cercana a un joven barbudo y melenudo, moreno, flaco hasta la momificación, vestido de negro y con un chambergo de felpa gris, de copa cónica y alas grandes. Ramón Gómez de la Serna lo describiría después como la mejor máscara a pie que cruzaba la calle de Alcalá.

Valle se movía por los cafés. Primero el Inglés y el Café de Madrid, luego la Horchatería de Candelas, el Café de la Montaña y El Colonial. A finales de 1895 Palomero lo llevó a la tertulia que Ruiz Contreras reunía en su casa. En esas mesas coincidía con Manuel Bueno, Joaquín Dicenta, Ricardo Fuente y Jacinto Benavente, entre otros. Escritores y periodistas compartían sitio con pintores, algo que sería una constante.

El centro de esa vida fue el Nuevo Café de Levante, una tertulia que Valle-Inclán lideró de 1903 a 1916, hasta que se disolvió porque el grupo se dividió entre germanófilos y aliadófilos. Cansinos Assens la llamó cátedra. Allí se sentaban los noventayochistas y los modernistas casi al completo: Azorín, los hermanos Baroja, los Machado, Rubén Darío, Alejandro Sawa, Zuloaga, Romero de Torres, Gutiérrez Solana y muchos más. Los unía la búsqueda de un lenguaje artístico nuevo y el rechazo a la escuela realista. Revistas como Germinal, Vida Nueva, Helios o Alma Española difundían sus ideas.

Valle-Inclán sabía mucho de pintura y hablaba de ella en entrevistas, conferencias y artículos, como los que publicó en El Mundo en 1908 y en Nuevo Mundo en 1912 con motivo de las exposiciones nacionales. Defendía a los prerrafaelitas, y su entusiasmo despertó el interés de los pintores de la tertulia. Varios de ellos, como Moya del Pino, Vivanco, Romero de Torres o Anselmo Miguel Nieto, diseñaron o ilustraron sus libros. Años después, al ser nombrado director de la Academia de Bellas Artes de Roma, diría que había vivido siempre rodeado de artistas plásticos, más que de escritores.

En 1897 publicó Epitalamio, un libro de cuidada factura que tuvo que pagarse él mismo y del que confesó haber vendido solo cuatro ejemplares. Colaboraba en la prensa de todos los colores, desde el monárquico ABC hasta el liberal El Imparcial, el republicano El País o el carlista El Correo Español.

Escribía sobre todo crítica y creación literarias, a diferencia de otros compañeros cuyos artículos se metían en la política. También traducía a Eça de Queirós y a Dumas, y no desdeñó la novela por entregas: en 1900 publicó así La cara de Dios, una adaptación de un drama de Arniches.

Probó además suerte como actor. En 1898 escribió una carta a Galdós en la que le expresaba su deseo de ser cómico. El 7 de noviembre de ese año interpretó un papel hecho a medida en La comida de las fieras, de Benavente, en la que actuaba también Josefina Blanco, con quien se casaría años después. Poco antes del accidente que cambiaría su vida hizo otro papel en una adaptación de Alejandro Sawa de la novela de Daudet Los reyes en el destierro.

El bastonazo en la Puerta del Sol

El 24 de julio de 1899 Valle-Inclán estaba en el Nuevo Café de la Montaña, en la Puerta del Sol, donde pontificaba en una tertulia que frecuentaba desde hacía años. Se enzarzó en una discusión con el periodista Manuel Bueno Bengoechea. La disputa fue subiendo de tono hasta que Bueno levantó el bastón y Valle alzó el brazo izquierdo para protegerse.

El golpe cayó sobre el gemelo de la camisa, que se le clavó en la muñeca. Hubo fracturas y una herida que se curó mal. Un testigo presente en el café, el escritor Tomás Orts-Ramos, contó más tarde que la herida de la cabeza, más aparatosa, se llevó la atención y que la del brazo se trató con un apósito sencillo. Se gangrenó, y en agosto, unas tres semanas después, los médicos tuvieron que amputarle el brazo izquierdo.

Detrás de la leyenda hay una pelea de café por una discusión sin importancia. Valle-Inclán perdonó a su agresor y se reconcilió con él. Pero el episodio tuvo consecuencias. Había intentado hacerse actor y la manquedad acabó de raíz con aquella carrera. En cambio, su fama de bohemio creció y su actividad literaria se hizo mayor.

Los amigos reaccionaron deprisa. En diciembre de 1899 el Teatro Artístico, que dirigía Jacinto Benavente, estrenó Cenizas, la primera obra teatral de Valle-Inclán, y destinó la recaudación a comprarle un brazo ortopédico. El mismo grupo costeó la edición del texto, un drama en tres actos que el autor dedicó a Benavente.

Ese mismo año conoció a Rubén Darío, y los dos se hicieron amigos. Valle fue hasta la muerte del poeta nicaragüense, en 1916, uno de sus admiradores más fieles. Darío le abrió la puerta de un lenguaje nuevo, el del modernismo, y le dedicó tres poemas.

La amputación, por último, pasó a formar parte del personaje. Valle-Inclán se tomó su desgracia con filosofía y la usó para engrandecer su figura mítica. Circularon anécdotas disparatadas sobre el brazo que faltaba, y varias salieron de su propia boca. Años después, el dictador Primo de Rivera lo llamaría eximio escritor y extravagante ciudadano.

Las Sonatas y el marqués de Bradomín

A partir de 1901, Valle-Inclán publicó en Los Lunes de El Imparcial y en la revista Juventud una serie de relatos que reelaboró para su primera novela larga, la Sonata de otoño. Ese sistema, publicar fragmentos en la prensa y rehacerlos después, fue habitual en él. Muchas de sus obras extensas tienen una larga prehistoria periodística.

La Sonata de otoño la escribió durante tres meses de convalecencia, después de recibir un tiro de pistola, accidental, en un pie. Salió en 1902, con dedicatoria a Armando Palacio Valdés. Le siguieron la Sonata de estío (1903), la Sonata de primavera (1904) y la Sonata de invierno (1905). Las escribió en un orden distinto del de las estaciones, de modo que el marqués de Bradomín apareció primero maduro y solo después joven.

El protagonista de las cuatro es un aristócrata gallego que, ya viejo y exiliado por su lealtad al pretendiente carlista don Carlos tras la derrota de 1876, recuerda sus amores. Son sus memorias amables, y cada una cuenta una etapa de su vida: la juventud en la Primavera, la primera madurez en el Estío, la madurez plena en el Otoño y la vejez en el Invierno. Cada etapa tiene su mujer (María Rosario, la Niña Chole, Concha y María Antonieta) y su escenario: Italia, México, Galicia y Navarra.

Bradomín es un donjuán, y su creador lo describió con tres adjetivos: feo, católico y sentimental. Valle-Inclán escribió esa frase al retratarse en 1903 en la revista Alma Española. Contaba que cada día de difuntos mandaba decir misas por el alma de aquel gran señor, y añadía que él también era feo, católico y sentimental. El marqués es en parte un alter ego del autor y en parte una máscara más.

Todo en las Sonatas responde a una idealización deliberada. El refinamiento, el aristocratismo, la artificiosidad y la elegancia definen una estética antirrealista, hecha de arte sobre arte, que toma prestados el vocabulario y los conceptos de las artes plásticas y de la música. La prosa es rítmica y juega con paralelismos, simetrías, tríadas de adjetivos, comparaciones, metáforas y sinestesias. Valle elegía cada palabra por su carga intelectual y afectiva, por su valor evocador, por su sonido y por su colocación en la frase.

Aquellas novelas causaron una pequeña sensación en su momento, porque trataban los amores prohibidos con una audacia que entonces sorprendía. Hoy se consideran, junto con Flor de santidad (1904), la culminación de la prosa modernista de Valle-Inclán y su modelo más logrado.

Flor de santidad, subtitulada historia milenaria, es otra cosa. Cuenta la historia de Adega, una pastora huérfana y visionaria, y de un peregrino que llega a su aldea, en una Galicia de romerías, caminos, ciegos y milagros, supersticiosa y mítica. Tiene el aire de una leyenda hagiográfica de tiempos remotos o de un cuento folclórico antiguo.

En esos años publicó también varias colecciones de cuentos. Jardín umbrío salió desde 1903 y, con el título de Jardín novelesco, volvió en 1908 con el subtítulo historias de santos, de almas en pena, de duendes y ladrones. A ellas se suman Corte de amor, Historias perversas (1907), Cofre de sándalo y, en 1936, ya muerto el autor, Flores de almendro. Valle fue transformando el contenido de los Jardines en cada edición, de 1903 a 1920. Hablaba de la fiebre del estilo, y no daba nunca un texto por terminado.

Josefina Blanco, la boda y la vuelta al teatro

El 24 de agosto de 1907 se casó en la iglesia madrileña de San Sebastián con la actriz Josefina Blanco Tejerina, que había actuado con él en 1898. El nacimiento de la primera hija, Concha, en 1908, interrumpió la carrera de ella. Tuvieron seis hijos: Concha (1908), Joaquín (1914, que murió a los cuatro meses), Carlos Luis (1917), María de la Encarnación Beatriz, llamada Mariquiña (1919), Jaime (1922) y Ana María Antonia (1924). Algunos de esos nombres evocan los de la familia carlista.

En 1906 Valle-Inclán había vuelto al teatro. Desde Cenizas su experiencia de dramaturgo se había interrumpido, y durante esos años siguió como narrador y articulista. Entre las obras de esa nueva etapa figura el propio Bradomín trasladado a la escena, en El marqués de Bradomín, subtitulada Coloquios románticos. También Águila de blasón, que se estrenó en Barcelona el 2 de marzo de 1907 y fue la única de las Comedias bárbaras que se representó en vida del autor.

Desde 1908 colaboró con los llamados Teatros del Arte, experiencias marginales de la época. Su idea de la escena era antirrealista y buscaba la plasticidad, el dinamismo y lo visual. Por eso le interesaba el cine, que consideraba el teatro del futuro.

Las Comedias bárbaras

Las Comedias bárbaras son una trilogía que gira en torno a la estirpe hidalga de los Montenegro. Valle las publicó en un orden que no es el cronológico. Primero salió Águila de blasón (1907), después Romance de lobos (1908) y, catorce años más tarde, Cara de plata, que apareció por entregas en la revista La Pluma en 1922 y como libro en 1923. Esta última abre la historia, aunque fuera la última en escribirse.

El centro es don Juan Manuel Montenegro, un mayorazgo gallego que encarna una sociedad muy tradicional, la gallega del siglo XIX, que se resquebraja ante el ascenso de una burguesía nueva y pujante. Con sus hijos mantiene una relación conflictiva, marcada por la codicia de ellos y por la desmesura de él.

En Romance de lobos, el título alude al carácter salvaje de cinco de esos hijos, desalmados, que acosan como una manada. El sexto, Miguel, apodado Cara de Plata, se ha alistado en las filas carlistas. La acción desemboca en un final trágico. El patriarca, además, cambia. Pasa de la violencia y el exceso a una nueva conciencia de sí mismo, doblegado por una culpa que apaga su soberbia.

Valle-Inclán pinta la degeneración moral de una familia y la desaparición de un mundo con colores tremendos y episodios extremos, que anticipan ya el esperpento. Las tres obras se leen mejor juntas. En 1991 José Carlos Plaza las llevó al Teatro María Guerrero de Madrid en una sola función de unas seis horas. Concibió Cara de plata como una aventura de pasiones y espacios abiertos, Águila de blasón como un drama familiar y claustrofóbico, y Romance de lobos como una construcción de resonancias de ópera.

El carlismo de don Ramón

Entre 1908 y 1910, con una prolongación natural hasta la Primera Guerra Mundial, Valle-Inclán militó en el carlismo. Se ha querido reducir esa adhesión a una pose estética, pero hay hechos que lo contradicen. En 1909 viajó a Navarra y al País Vasco invitado por el aristócrata carlista Joaquín Argamasilla, y tomó notas en un cuaderno que se conserva. Le dedicó La lámpara maravillosa y prologó su libro El yelmo roto.

El 8 de enero de 1911 participó en el homenaje del frontón Jai-Alai de Madrid, y la fotografía lo muestra junto a las máximas figuras del partido. Aquel mismo año fue recibido como correligionario en los círculos jaimistas de Valencia y Barcelona.

El carlismo le atraía por su marginalidad, por su aura romántica y por su pasado bélico reciente. También porque su objetivo era socavar el Estado constitucional, burgués y liberal. Para Valle-Inclán era una forma de manifestar con claridad su desacuerdo con la política vigente y con su propia sociedad, como lo fue el anarquismo para otros.

Algunos datos que se repiten no resisten el examen. El más conocido es el de su candidatura por Monforte de Lemos en las elecciones de mayo de 1910. Nunca llegó a concretarse, porque Galicia no presentó candidatos carlistas. Sí está documentada su cercanía ideológica. En un homenaje en Buenos Aires, en 1910, reconoció que su militancia había sido tardía, y al volver declaró su tradicionalismo en una entrevista en El Debate, un diario católico.

Esa militancia dio frutos literarios. Las novelas de la serie La guerra carlista son Los cruzados de la causa (1908), El resplandor de la hoguera (1909) y Gerifaltes de antaño (1909), más el fragmento La corte de Estella (1910). Recogen temas, ambientes y personajes de obras anteriores, sobre todo de la Sonata de invierno y de las Comedias bárbaras. El nexo es Miguel Montenegro, que sale de la Galicia de la primera novela y viaja al corazón de la guerra, el País Vasco y Navarra, hasta convertirse en un cruzado ejemplar de la causa.

La guerra de 1872 a 1876 se presenta como una cruzada para defender un mundo tradicional que se hunde ante la sociedad liberal. Valle se documentó con amplitud y utilizó fuentes históricas concretas. Mezcla personajes y espacios reales e imaginarios y los sitúa en 1873. En estas novelas ensayó una técnica que más tarde teorizaría: un relato fragmentado, con los bandos enfrentados presentados a la vez, en muchos lugares y en un tiempo muy reducido.

Las disensiones internas del partido, que se rompió a causa de la guerra europea entre germanófilos y aliadófilos, probablemente lo llevaron a abandonar la actividad política. Pero no abandonó su mirada tradicionalista. En 1916 la revista parisina L’Illustration publicó una fotografía suya con Francisco Melgar, secretario de Carlos VII, en la estación de Orsay.

En 1924, en una carta, todavía hablaba abiertamente de su tradicionalismo. Y en 1931, el año de la proclamación de la República, cuando también miraba con simpatía al nuevo régimen, recibió de don Jaime, el pretendiente carlista, la más alta condecoración del partido, la Cruz de la Legitimidad Proscrita.

Un viaje a América en 1910

En 1910, durante las fiestas del Centenario de la independencia argentina, Valle-Inclán cruzó el Atlántico y llegó a Buenos Aires como director artístico de una compañía teatral. Viajaba con Josefina Blanco. Durante ese viaje se representó su obra Cuento de abril, y el grupo de la revista Nosotros lo recibió con un homenaje.

Dio conferencias, de las que se conservan sobre todo las crónicas de la prensa. Algunos títulos dan idea de los asuntos: El arte de escribir, Los excitantes, El modernismo, La España antigua. Las pronunció en Buenos Aires, en Mendoza y en Rosario, y su gira alcanzó también Paraguay y Chile. En una de ellas, Los elementos tradicionalistas del alma española, unía su esteticismo con los conceptos del tradicionalismo carlista.

Desde allí escribió cartas a Azorín en las que se declaraba abiertamente tradicionalista. Volvió a España a finales de año. En 1911 murió su madre, en un año que trajo también el estreno de Voces de gesta, el 18 de junio en Barcelona, que la prensa del partido recibió con aplauso unánime.

Galicia, una finca y la muerte de un hijo

Poco antes de la Primera Guerra Mundial, Valle-Inclán se trasladó con su familia a Galicia. En 1912 se instaló en Cambados. Allí murió en 1914 su hijo Joaquín, una desgracia que decidió el siguiente cambio de casa. La familia se fue al pazo de la Merced, en A Pobra do Caramiñal, una finca alquilada donde intentó compaginar la literatura con la explotación agrícola. La labranza acabó consumiendo sus ahorros.

Desde Galicia siguió colaborando en la prensa local y nacional con algunos poemas, que en 1920 reuniría en El pasajero, y con fragmentos de La lámpara maravillosa. Sus estancias gallegas se veían interrumpidas por largos viajes a Madrid, donde se ocupaba de asuntos literarios: los ensayos y el estreno de La marquesa Rosalinda, el 5 de enero de 1912, o la publicación de su Opera Omnia, que empezó en 1913 con la imprenta Rivadeneyra.

Ese retiro coincidió con una crisis teatral. A partir de 1912, varios sucesos lo apartaron de los escenarios. Después del estreno con éxito de Voces de gesta en Barcelona, la compañía de María Guerrero se negó a representarla en Pamplona por su carácter político, y la ruptura fue inmediata. Poco después intentó estrenar El embrujado, una tragedia de tierras del Salnés, en el Teatro Español, y acabó en una polémica agria con la empresaria, Matilde Moreno. Terminó leyendo la obra rechazada en el Ateneo.

Enemistado con las dos grandes empresas teatrales del momento, Valle renunció a estrenar. Se puso a declarar que nunca le había interesado la escena y que jamás había escrito para el teatro, y soltó frases displicentes sobre actores, directores, público y dramaturgos contemporáneos. Era despecho, el dolor de verse apartado de algo que le importaba. Él sabía que su teatro no se adecuaba, ni pretendía adecuarse, a los gustos del público de la época.

El resultado fue una paradoja. Libre ya de la obligación de estrenar, empezó a escribir sin ataduras. Difuminó las fronteras entre los géneros, entre la novela y el teatro, subvirtió los códigos convencionales y acuñó fórmulas nuevas. Escribió pensando que sus obras no se iban a representar, y esa convicción alimentó sus audacias de forma y de estilo. De ahí salió, según la crítica, el mejor teatro de Valle-Inclán.

Farsas, melodramas y títeres

En esos años escribió también sus farsas. Cuatro componen el grupo: La marquesa Rosalinda, subtitulada farsa sentimental y grotesca, estrenada en 1912 y publicada en libro al año siguiente; la Farsa infantil de la cabeza del dragón, estrenada en 1910 y publicada en 1914; la Farsa italiana de la enamorada del rey (1920); y la Farsa y licencia de la reina castiza (1920 y 1922), que no se estrenó hasta 1931. Las tres últimas se reunieron en 1926 en un volumen con título burlón, Tablado de marionetas para educación de príncipes.

En ellas lo grotesco crece con cada obra. Las citas literarias que siempre salpicaban sus textos adquieren un componente popular y un sentido de parodia. En la Farsa y licencia de la reina castiza la ironía ya se convierte en caricatura, una befa de la revolución de septiembre de 1868 en la que Isabel II, su marido y sus amoríos son vistos como muñecos. La lengua popular, castiza y desgarrada, el gesto exagerado, la animalización de los personajes, las situaciones absurdas y la sátira política forman el umbral del esperpento.

Otro grupo de piezas aparece en el volumen Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte (1927), que reúne El embrujado, La rosa de papel, La cabeza del Bautista, Ligazón y Sacrilegio. Las dos primeras que se imprimieron, La rosa de papel y La cabeza del Bautista, salieron en 1924 en una colección popular con el subtítulo novelas macabras. Valle lo cambió por melodrama para marionetas al incluirlas en el Retablo, y a Ligazón le puso auto para siluetas.

La guerra de 1914 y la visión estelar

El estallido de la Gran Guerra, en 1914, coincidió con una etapa de reflexión que se tradujo en silencio literario. Fue un silencio cargado de cambios. Valle se declaró aliadófilo y en julio de 1915 firmó, con otros intelectuales, un manifiesto a favor de los aliados que publicó El Liberal.

La ocasión de visitar el frente se la ofreció Jacques Chaumié, cónsul francés en España, amigo, traductor y gran admirador suyo, que lo invitó a París en nombre de su gobierno. El viaje se retrasó hasta 1916. El 30 de abril salió de España comisionado por Prensa Latina como cronista de guerra y el 2 de mayo estaba en París. De aquellos días se conserva un pequeño cuaderno de notas, y también cartas a su mujer y a sus amigos.

Recorrió trincheras aliadas, vio ciudades bombardeadas y hospitales de retaguardia y conoció a altos mandos del Estado Mayor francés. Presenció el horror y la destrucción de una guerra distinta a todas las anteriores. Pero la experiencia que más hondo le caló fue un vuelo sobre los campos de batalla. Se lo contó a su amigo Estanislao Pérez Artime en una carta del 3 de junio de 1916: había volado sobre las trincheras alemanas y nunca había sentido una impresión que igualara a esa en fuerza y belleza.

A Corpus Barga, que lo acompañaba, le dijo que aquel sería el punto de vista de su novela, la visión estelar. De ese hallazgo salió una forma nueva de narrar, con protagonismo múltiple, reducción y simultaneidad temporal, muchos focos espaciales y construcción fragmentaria.

Valle formuló la noción en el prólogo de La media noche, pero la idea la tenía antes de partir, porque la había expuesto en una entrevista con Cipriano Rivas Cherif que se publicó en la revista España el 11 de mayo de 1916, y la había ensayado ya en las novelas de la serie carlista. Esa técnica sostiene luego Tirano Banderas y El ruedo ibérico, las obras que lo sitúan entre los novelistas innovadores.

Con sus crónicas de la guerra, que publicó a su regreso en Los Lunes de El Imparcial con el título general de Un día de guerra (Visión estelar), montó dos partes. La primera fue La media noche, de octubre a diciembre de 1916, que reelaboró mucho al publicarla como libro en 1917. La segunda, En la luz del día (enero y febrero de 1917), quedó olvidada en las páginas del periódico durante medio siglo, hasta que la rescató Roberta Salper en 1968.

La lámpara maravillosa

Mientras escribía esas crónicas, Valle-Inclán entregó a la imprenta una obra clave en la que trabajaba desde hacía años y de la que habían salido fragmentos en la prensa desde 1912. Se titula La lámpara maravillosa. Ejercicios espirituales y apareció en 1916, como volumen primero de su Opera Omnia. Está dedicado a Joaquín Argamasilla de la Cerda.

Es un librito complejo, que resume y cifra su concepción estética, y la expone en un lenguaje de filiación místico-esotérica. Esa dificultad explica los juicios dispares que ha recibido y los pocos estudios que se le han dedicado. Se tiende hoy a leerlo como la poética de Valle-Inclán dentro de la modernidad. En sus páginas figura una frase muy citada: llevaba sobre el rostro cien máscaras de ficción, y acaso su verdadero gesto no se había revelado todavía.

Ese mismo año de 1916, Valle fue nombrado profesor de Estética en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando. El puesto duró casi dos años, según las cartas que aluden a sus obligaciones docentes.

Tres libros de versos

Valle-Inclán publicó solo tres libros de poemas. Los reunió en 1930 bajo el título de Claves líricas, en un orden que no es el de aparición: Aromas de leyenda (1907), El pasajero (1920) y La pipa de kif (1919). Solo una veintena de poemas quedaron fuera. En la prensa, donde solía adelantar los versos en versiones sucesivas, aparecieron más de cuatrocientos textos poéticos sueltos.

Aromas de leyenda, que lleva el subtítulo versos en loor de un santo ermitaño, es un libro de ambiente bucólico, con el paisaje y las leyendas de su tierra y con la musicalidad del modernismo. Se parece en temas y en formas a Flor de santidad. Rubén Darío le dedicó un soneto, que Valle colocó al principio del libro.

La pipa de kif y El pasajero se gestaron casi al mismo tiempo, y las separan notables diferencias de estilo. La pipa de kif salió en septiembre de 1919, con cubierta de Ángel Vivanco, y El pasajero en febrero de 1920. Este último se considera un libro bien construido, más complejo y más personal que Aromas de leyenda. En La pipa de kif, con sus pinceladas de aguafuerte goyesco, se asoma ya la mirada que cuajará en el esperpento.

Un par de años de explosión

Tras ese silencio, los años 1919 y 1920 abren las compuertas. Además de los dos libros de versos, aparecen en la prensa varias obras teatrales: la Farsa y licencia de la reina castiza, la Farsa de la enamorada del rey, Divinas palabras y la primera versión de Luces de bohemia. El cambio marca una transformación hacia una visión desgarrada y crítica de la realidad nacional.

Buena parte de la crítica lo ha explicado como un giro ideológico y estético, motivado por una profunda crisis personal. Pedro Salinas llamó a Valle-Inclán hijo pródigo del 98, porque recorrió el camino inverso al de sus coetáneos: del esteticismo a la conciencia cívica. De ahí nace una oposición entre el Valle modernista, desligado de la realidad, y el Valle esperpéntico, comprometido con ella. Y en lo político, del carlismo supuestamente estético al famoso giro a la izquierda.

Esa lectura admite matices. Valle no fue tan voluble ni tan contradictorio como se ha dicho. Su inconformismo es una constante. Primero se manifestó como una huida de la realidad, en las Sonatas, que no es una postura gratuita sino un mecanismo de protesta. Luego como una épica de un mundo desaparecido, en las Comedias bárbaras y en La guerra carlista, que opone a un presente que repudia.

Cuando ninguna de esas dos vías le bastó, buscó recursos artísticos más eficaces para su actitud crítica. La respuesta fue el esperpento, que no surgió de golpe, sino de una larga búsqueda de un estilo gráfico, de una técnica teatral dinámica y densa y de una visión del absurdo relacionada con lo grotesco.

Divinas palabras

Divinas palabras, subtitulada tragicomedia de aldea, es una de las obras más valoradas de Valle-Inclán. La primera noticia de su preparación es de 1915, cuando confesó en una entrevista en La Esfera que trabajaba en ella. Salió en la prensa en 1919 y como libro en 1920. Se sitúa en la Galicia rural, y a partir de ella y de Cara de plata abandonó ese escenario casi del todo.

El Baldadiño, una pobre criatura hidrocefálica, pasa de aldea en aldea en un carretón para provocar la compasión de la gente y recibir su caridad. El personaje se convierte en un negocio que se disputan varios familiares. En torno a él crecen la envidia, el odio, la avaricia y el adulterio, junto con rituales milenarios, brujería y supersticiones.

Lo transmite una lengua versátil, capaz de revelar la personalidad y el estado de ánimo de cada hablante a través del planto, el grito, la frase afilada y el refrán. Valle-Inclán dijo en una ocasión que en esta obra las voces tienen un valor extraordinario. Las divinas palabras del título son las del latín litúrgico, un lenguaje arcano que, con su significado ignorado, detiene la mano de quienes iban a arrojar la primera piedra sobre la adúltera Mari-Gaila, en una nueva versión de la María Magdalena evangélica.

Se considera la culminación del teatro de las Comedias bárbaras, y apunta rasgos que la acercan al esperpento. Tardó en llegar a los escenarios. Se estrenó el 16 de noviembre de 1933 en el Teatro Español de Madrid, con dirección de Cipriano de Rivas Cherif y con Margarita Xirgu, que dio vida a Mari-Gaila, y Enrique Borrás en el reparto. Valle-Inclán asistió a la representación.

Luces de bohemia

Entre el 31 de julio y el 23 de octubre de 1920, el semanario España publicó por entregas Luces de bohemia, con un subtítulo que era una novedad: esperpento. En junio de 1924 apareció en libro, como volumen XIX de la Opera Omnia, con una versión revisada y ampliada con tres escenas más hasta llegar a las quince actuales.

Esa edición difiere bastante de la de 1920 y es la que los editores modernos toman como texto base. Al principio de la obra, una acotación define el lugar de la acción con una fórmula que se ha hecho famosa: un Madrid absurdo, brillante y hambriento.

El protagonista es Max Estrella, que el autor presenta como un hiperbólico andaluz, poeta de odas y madrigales, ciego y en la miseria. Está inspirado en el poeta Alejandro Sawa, sevillano, amigo de Valle-Inclán, que murió ciego y en la pobreza en 1909. Valle contó su final a Rubén Darío en una carta: tuvo un final de rey de tragedia, loco, ciego y furioso.

La obra sigue a Max durante la última noche de su vida, desde su guardilla hasta la puerta de su casa, con su mujer francesa, Madama Collet, y su hija Claudinita, y con un compañero de andanzas, Don Latino de Hispalis, cínico, pícaro y vividor. A lo largo de quince escenas pasan por la obra la librería de Zaratustra, la taberna de Pica Lagartos, la Buñolería Modernista donde se reúnen los jóvenes poetas, el Ministerio de la Gobernación, el calabozo, la redacción de un periódico, un café, un paseo con jardines, una calle con vecinas y un entierro.

Max es detenido por escándalo en la vía pública y pasa la noche en un sótano del Ministerio de la Gobernación, donde coincide con un preso catalán, un obrero al que van a matar con la excusa de un intento de fuga. Max llora de impotencia y de rabia cuando se lo llevan. Más tarde, la redacción de un periódico telefonea al ministerio y se ordena su libertad. Max va entonces a ver al ministro, un antiguo amigo de juventud al que llama Paco, le exige una satisfacción y acaba aceptando un sueldo, con una mezcla de rabia y cinismo.

En un café se sienta con Rubén Darío, que le recita unos versos. Más tarde, en una calle, ve a una mujer con su hijo muerto por una bala, y dice que la Leyenda Negra, en aquellos días menguados, es la historia de España. Muere helado a la puerta de su casa, al amanecer, mientras Don Latino lo deja tirado y se lleva su cartera.

En el velatorio aparece un falso anarquista alemán, Basilio Soulinake, que sostiene que el muerto no está muerto, sino cataléptico, y llega el cochero de la funeraria, que propone una prueba macabra con una cerilla. En el cementerio, dos amigos del cortejo hablan en voz baja: el marqués de Bradomín y Rubén Darío. Valle-Inclán hace conversar a su marqués de ficción con el poeta real. En la última escena, en la taberna de Pica Lagartos, Don Latino bebe y presume de que ha cobrado un décimo premiado, el 5775, el mismo que Max había tenido en sus manos.

La obra está llena de alusiones a la historia y a la política españolas de su tiempo, con ministros, huelgas, la ley de fugas, la Semana Trágica de Barcelona, los fondos reservados, la Cruz Roja y la burocracia. Es el retrato de una España en trance de ruina, brillante solo en apariencia.

No se representó en vida de Valle-Inclán. La primera puesta en escena fue el 21 de marzo de 1963 en el Palais de Chaillot de París, con el Théâtre National Populaire y dirección de Georges Wilson. En España, el primer montaje profesional se vio el 1 de octubre de 1970 en el Teatro Principal de Valencia, dirigido por José Tamayo, y llegó a Madrid en 1971. Lluís Pasqual la dirigió en el Teatro María Guerrero en 1984, en una puesta que recordaba el cine expresionista alemán. En 1985, Miguel Ángel Díez rodó una película con Francisco Rabal como Max Estrella.

Qué es el esperpento

La palabra aparece como concepto estético en la escena duodécima de Luces de bohemia, en una conversación entre Max Estrella y Don Latino cuando el amanecer ya se acerca y el poeta se está helando. Allí Max explica el origen y las características de la nueva estética. Dice que los héroes clásicos, reflejados en los espejos cóncavos, dan el esperpento, y que el sentido trágico de la vida española solo puede darse con una estética sistemáticamente deformada. Añade que España es una deformación grotesca de la civilización europea, y que el esperpentismo lo inventó Goya.

La imagen de los espejos viene de un local de la calle Álvarez Gato, cerca del antiguo Teatro del Príncipe, cuya fachada lucía espejos deformantes. El callejón del Gato, como lo llama Valle, sirve para entender el método: los espejos cóncavos convierten en absurdas hasta las imágenes más bellas. Quien pasea por delante de ellos ve cómo los héroes clásicos se vuelven figuras risibles, caricaturas de sí mismos. Max lo resume diciendo que su estética actual consiste en transformar las normas clásicas con matemática de espejo cóncavo, porque la deformación deja de serlo cuando se somete a una matemática perfecta.

Valle-Inclán expuso otra versión de la teoría, la de las tres posturas ante los personajes, en una entrevista con Gregorio Martínez Sierra publicada en ABC el 7 de diciembre de 1928. Se puede mirar a los héroes de rodillas, como hace la tragedia clásica. Se puede mirarlos de pie, a su misma altura, como hacía Shakespeare.

Y se puede mirarlos desde el aire, con distancia, impasibilidad y cierta superioridad. La tercera es la mirada del esperpento. Desde ahí el autor se convierte en un titiritero que mueve los hilos de su tablado, y los personajes pierden su grandeza y se vuelven muñecos, peleles, objetos, garabatos o animales. Quedan al borde de lo infrahumano.

El mismo principio se aplica al lenguaje. En los esperpentos conviven el habla popular y vulgar, la culta y elegante, el exabrupto, la blasfemia, el argot y la jerga, en un esfuerzo enorme por capturar la lengua viva. Y detrás de lo bufo, lo grotesco y lo absurdo asoma siempre una situación dramática. Esa frontera entre tragedia y farsa sostiene toda la construcción. La tragedia de España se convierte así en un espectáculo inquietante y cómico a la vez.

Valle empleó la palabra en 1920 por primera vez para una obra suya. Existía ya, con un sentido menos noble, el de una persona o cosa muy fea, o un disparate. Valle le dio categoría estética. El diccionario de la Real Academia Española la recoge como género literario creado por él, en el que se deforma la realidad recargando sus rasgos grotescos y se elabora de manera muy personal el lenguaje coloquial y desgarrado.

Los cuatro esperpentos

Él mismo solo dio ese nombre a cuatro obras. La primera, Luces de bohemia. Después vinieron Los cuernos de don Friolera, publicada en la revista La Pluma en 1921 y en libro en 1925, Las galas del difunto, que apareció en 1926 con el título de El terno del difunto y recibió el definitivo en 1930, y La hija del capitán, que vio la luz en La Nación de Buenos Aires en 1927 y poco después en una colección popular madrileña.

Las tres últimas se reunieron en 1930 en Martes de carnaval, un título que juega con la ambivalencia del carnaval y con el militarismo que aparece en sus páginas.

La historia contemporánea de España desfila por esos textos en clave de tragedia y de farsa: las guerras coloniales de Cuba y Marruecos, el militarismo, la dictadura de Primo de Rivera y los hechos menudos de la vida cotidiana.

En Los cuernos de don Friolera el teniente Friolera representa el honor calderoniano y al celoso Otelo. El código de honor del estamento militar le obliga a matar a su esposa y al supuesto amante, y por equivocación mata a su hija. En un diálogo entre don Estrafalario y don Manolito se formula la perspectiva desde la otra ribera, la del distanciamiento del esperpento. En Las galas del difunto, Juanito Ventolera, un soldado repatriado que luchó en Cuba, parodia el mito de don Juan y muestra la visión desgarrada de quienes volvieron de aquella guerra.

La hija del capitán es la más despiadada con los militares y con la dictadura. Tanto, que Primo de Rivera mandó secuestrar el texto. Fue el dictador quien calificó a Valle-Inclán de eximio escritor y extravagante ciudadano.

México otra vez y Tirano Banderas

En 1921 Valle-Inclán regresó a México. Esta vez no era un joven con ganas de aventura, sino un escritor famoso al que invitaba el presidente, Álvaro Obregón, con motivo del Centenario de la consumación de la independencia. Participó en actos culturales, recibió homenajes, viajó por el país en un tren puesto a su disposición por el presidente y conoció los efectos de la Revolución, que lo impresionaron mucho. Volvió a Madrid en 1922.

Es posible que a su vuelta empezara a perfilarse la idea de una novela, un género que no tocaba desde La media noche. La dictadura de Primo de Rivera, contra la que se manifestó abiertamente, fue un factor esencial. El detonante inmediato fue la convalecencia de una operación de un tumor de vejiga a la que lo sometieron en Santiago de Compostela en 1923.

Fue escribiendo la obra con fragmentos que publicaba en la prensa desde 1925, el año en que su familia dejó Galicia y se instaló de nuevo en Madrid. Salió en 1926 como volumen XVI de la Opera Omnia, el mismo año en que fundó y dirigió el grupo de teatro El Cántaro Roto, en el Círculo de Bellas Artes de Madrid. En paralelo, los Baroja impulsaban en su casa El Mirlo Blanco, donde también se representaron obras suyas.

Tirano Banderas. Novela de Tierra Caliente condensa en solo tres días la caída y la muerte del dictador de un país hispanoamericano imaginario. Su protagonista, Santos Banderas, es la cabeza de lista de las novelas de dictador que llegarían a formar un género en el siglo XX. El escenario es una Santa Fe de Tierra Firme inventada, y la novela no busca el parecido con un lugar real. Retrata, más bien, la psicología del despotismo.

La técnica narrativa, que la crítica ha llamado cubista, culmina los hallazgos formulados diez años antes con la visión estelar y coloca esta novela entre las mejores de su tiempo. Valle manejó fuentes documentales que, convenientemente tratadas, quedaron integradas en la ficción. La lengua tampoco procede de ningún sitio concreto. Con voces de Argentina, México, Chile y Cuba, entre otros países, forjó un castellano que no es de ningún lugar y representa a todo el mundo hispanohablante.

Cuando escribió Tirano Banderas, ningún editor se interesó por ella, y la costeó él. Le ocurrió también con El ruedo ibérico. Las dos son, sin embargo, sus mejores novelas, y la primera abrió un camino que recorrieron después Miguel Ángel Asturias, Francisco Ayala, Alejo Carpentier, Augusto Roa Bastos, Gabriel García Márquez y Mario Vargas Llosa, entre otros.

El ruedo ibérico

Valle-Inclán empezó a escribir El ruedo ibérico hacia las mismas fechas que Tirano Banderas, según una carta que envió a Gómez de Baquero. Era un proyecto muy ambicioso. Pensaba narrar en tres series de tres novelas cada una la historia de España desde la caída de Isabel II. Solo se publicaron, de la primera, La corte de los milagros (1927), Viva mi dueño (1928) y Baza de espadas, que quedó sin terminar y apareció en la prensa en 1932.

Esa primera serie corresponde a los preparativos de la revolución de 1868, la Gloriosa, que destronó a Isabel II. Valle la novela a partir de fuentes históricas. El ciclo enlaza con el carlista, porque comparte género, realidad histórica y personajes. Entre ambos funciona como eslabón Una tertulia de antaño (1909), un texto que Valle concibió para la serie carlista y luego independizó para integrarlo, reelaborado, en la primera novela de la serie isabelina.

Las novelas publicadas muestran con brocha gorda y descarado humor, o malhumor, la vida de palacio, las camarillas de la corte, las intrigas políticas de Prim, González Bravo, el duque de Montpensier y otros personajes históricos que buscaban un sustituto para el trono, y a los religiosos iluminados, como la famosa sor Patrocinio, la monja de las llagas. El desfile de personajes es enorme. Campesinos, aristócratas, bandoleros, curas, guardias civiles, cortesanos aduladores y caciques se tratan como figuras de barraca de feria, reducidos a gesto y mueca, en un ruedo ibérico de pandereta y castañuela.

En 1931 Valle amplió la versión definitiva de La corte de los milagros con una parte titulada Aires nacionales. Los manuscritos y las cartas de sus últimos años muestran que no había abandonado el proyecto, y en 1935 publicó en el diario Ahora una serie de artículos sobre Paul y Angulo y los asesinos de Prim que parecen encajar en esa misma obra. Murió sin darla por cerrada.

La dictadura, la cárcel y el teatro de cámara

El golpe de Primo de Rivera, en 1923, encontró en Valle-Inclán un opositor franco. Desde 1924 protestaba contra el régimen, y aquella oposición pública le costó cara. En 1927 participó con otros intelectuales en la creación de la Alianza Republicana. Hay una única imagen en movimiento de don Ramón, de ese año, tomada de un fotograma de la película La malcasada, de Francisco Gómez Hidalgo, en el que aparece junto a Romero de Torres y la actriz María Blanquer en el estudio madrileño del pintor.

En 1929 protagonizó un escándalo sonado en el estreno de El hijo del diablo, de Montaner, en el Teatro Fontalba. Se negó a pagar la multa que le impusieron por los incidentes y acabó en la cárcel Modelo de Madrid. Aquel año firmó un contrato con la editorial C.I.A.P. que por primera vez le dio una situación económica desahogada, aunque la empresa quebró en 1932. Seguía yendo a las tertulias, ahora al Regina y a la Granja del Henar, ambos en la calle de Alcalá.

A partir de 1930, con la excepción de la inconclusa Baza de espadas y de una novela, El trueno dorado, que apareció en prensa en 1936, se dedicó sobre todo a reeditar sus textos, retocándolos y perfeccionándolos. Reunió bajo títulos nuevos su obra anterior: la poesía en Claves líricas (1930), tres esperpentos en Martes de carnaval (1930) y los cuentos en Flores de almendro (1936).

La República, Roma y la enfermedad

La proclamación de la República, el 14 de abril de 1931, lo situó entre sus simpatizantes. No era contradictorio con sus lealtades tradicionalistas, porque también los carlistas la recibieron con esperanza, como una institución capaz de sustituir las que daban por caducas. El Gobierno republicano lo nombró conservador general del Patrimonio Artístico Nacional y director del Museo de Aranjuez, un cargo bien remunerado que apenas le duró el tiempo de tomar posesión. Dimitió en 1932, ante el abandono de los palacios y museos de los Reales Sitios y la falta de eco de sus propuestas.

Ese año fue elegido presidente del Ateneo de Madrid y lo homenajearon como desagravio por no haberle concedido la Academia el Premio Fastenrath por Tirano Banderas. También en 1932 se rompió su matrimonio, con el divorcio de Josefina Blanco. Tras él se hizo cargo, al menos durante un tiempo, de sus hijos, con quienes se trasladó a Roma cuando fue nombrado, el 8 de marzo de 1933, director de la Academia Española de Bellas Artes, después de un proceso controvertido.

La Academia, instalada en San Pietro in Montorio, albergaba a doce pensionados de pintura, escultura, grabado, música y arquitectura. Valle-Inclán quiso ejercer el cargo de verdad y no de modo nominal, en un intento de devolver a la institución su antiguo prestigio. Chocó con los artistas becados y con las autoridades del ministerio, que no aceptaron esa actitud.

Hubo varios intentos de dimisión y otros tantos de cese, estancias intermitentes en Roma y largas temporadas en Madrid, con polémica en la prensa madrileña y gallega. Cuando fue elegido para el puesto había dicho que quería reanudar la convivencia con los artistas plásticos y orientar a aquellos muchachos. Volvió a España el 3 de noviembre de 1934, aunque siguió siendo titular del cargo hasta su muerte.

En esos años su salud ya estaba muy quebrantada, pero no dejó de seguir con atención la vida pública del país. La politización de la cultura que se vivía en toda Europa llegó también a España. En 1933 fue presidente de honor de la Asociación de Amigos de la Unión Soviética, que había ayudado a fundar el 11 de febrero, y miembro del Comité Internacional contra la Guerra, que reunía a muchos intelectuales europeos y americanos.

En 1935 formó parte del Congreso de Escritores para la Defensa de la Cultura y presidió la campaña nacional contra la pena de muerte. En otras ocasiones había elogiado a Mussolini, por esa admiración suya por las personalidades carismáticas, aunque estuvieran en las antípodas ideológicas.

El 16 de noviembre de 1933 asistió al estreno de Divinas palabras, el único que vio de esa obra. Su último artículo de prensa, en el diario Ahora de Madrid, se publicó el 2 de octubre de 1935.

La muerte en Compostela

En marzo de 1935 llegó muy enfermo a Santiago de Compostela. Lo esperaba la clínica de un viejo amigo, el doctor Villar Iglesias, donde le aplicaron un tratamiento de radio. Murió de un cáncer de vejiga. Se conservan cartas y recortes de prensa que permiten reconstruir sus últimos meses. Se sabe, por ejemplo, que se escapaba del sanatorio para pasear por la ciudad con grupos de jóvenes, la mayoría galleguistas.

Falleció el 5 de enero de 1936, víspera de Reyes, tras negarse a recibir auxilio religioso. Al día siguiente lo enterraron en una ceremonia civil, en un féretro humilde y sin esquelas, bajo una lluvia intensa. Lo depositaron en el cementerio civil de Boisaca, como había dispuesto días antes. Hoy sus restos reposan bajo una gran losa de granito, tan austera como su vida. Grabado en la piedra se lee solo su nombre.

Tenía sesenta y nueve años. Los homenajes que se le preparaban en Galicia no llegaron a celebrarse. Su amigo Manuel Azaña había escrito de él, en 1923, que costaba mucho ver el rostro de Valle-Inclán detrás de su máscara.

Las máscaras de don Ramón

Azaña publicó en la revista La Pluma, en 1923, un artículo titulado El secreto de Valle-Inclán, donde señalaba esa dificultad de atisbar el rostro tras una máscara construida con un surtido variopinto de anécdotas, auténticas o atribuidas. Valle fue el primero en potenciar el artificio, y al mismo tiempo lo denunció en un poema de dramático cinismo, Testamento. En una versión que se conserva, enviada en una carta a Pérez de Ayala el 4 de febrero de 1933, le dejaba su cadáver a un reportero.

Ya en La lámpara maravillosa había escrito que llevaba sobre el rostro cien máscaras de ficción. Es el autorretrato de alguien que se sabía personaje. Dejó muchos retratos a su alrededor: los pintaron Anselmo Miguel Nieto, Echevarría y Baroja, y lo caricaturizaron Picasso, Castelao, Bagaría, Moya del Pino, Maside y muchos otros. Compañeros y amigos como Maeztu, Azorín, Baroja, Darío, Margarita Xirgu, Unamuno, Machado, Pérez de Ayala y Juan Ramón Jiménez dejaron semblanzas, atentas a su aspecto físico y a su carácter.

Se lo ha presentado como un hombre contradictorio, carlista en 1910 y amigo de los soviéticos en 1933, aliadófilo en 1915, hostil a la dictadura en 1924, republicano en 1931. Pero quienes han estudiado su trayectoria con detalle señalan otra cosa. Su inconformismo fue constante. Su rebeldía ante la realidad que le tocó vivir tomó formas distintas, primero la evasión, después la épica de un mundo perdido, por último el ataque con los recursos del esperpento. No fue tan voluble como se le ha pintado. Hay en su trayectoria ideológica más continuidad y coherencia de las que suelen admitirse.

Era, eso sí, una figura incómoda. Por su obra y por sus actitudes. Nunca renunció a las tertulias de café, y se movía en ellas con una mezcla de genio e ingenio, y con un afán de singularidad propio de la bohemia modernista de fin de siglo.

Cómo trabajaba

Margarita Santos Zas, la estudiosa que dirige la Cátedra Valle-Inclán de la Universidad de Santiago de Compostela, ha subrayado que Valle fue un escritor de lentas gestaciones. En su larga trayectoria no hay rupturas bruscas.

Los temas, los personajes y los ambientes se van perfilando poco a poco, se amplifican y se modifican, y se establece entre sus obras un diálogo que persiste aunque estén separadas por muchos años. El carlismo de A media noche (1889) llega a la trilogía de La guerra carlista, y el emigrado político de aquel cuento tiene su modelo más acabado en el marqués de Bradomín.

Su método consistía en publicar fragmentos en la prensa, rehacerlos y reeditarlos con modificaciones. A media noche tuvo diversas versiones y se publicó al menos una docena de veces. Los contenidos de los Jardines cambiaron en cada edición. Lo mismo pasa con La corte de los milagros, que ganó una parte en 1931, o con los poemas, que adelantaba en el periódico en versiones sucesivas. Es un sistema de creación que habla de una voluntad de perfección infatigable, la que él mismo llamó fiebre del estilo.

Se documentaba. Para las novelas carlistas manejó fuentes concretas, y también para Tirano Banderas y para El ruedo ibérico. Cuidaba mucho la lengua, y cada texto es un taller de registros. Y se rodeaba de pintores, que diseñaban sus cubiertas y le hacían ilustraciones, porque tenía una concepción visual de la literatura.

Tampoco tuvo suerte con los editores. Costeó su propio Epitalamio, y Tirano Banderas y El ruedo ibérico no encontraron quien los publicara. Imprimió buena parte de su obra en la Opera Omnia, que empezó con la imprenta Rivadeneyra en 1913.

Una huella que no se agota

Algunos estudios ven en Valle-Inclán al precedente perfecto de Federico García Lorca, porque el dramaturgo gallego retomó los clásicos del Siglo de Oro y abrió al teatro español caminos que Lorca recorrió después. Antonio Buero Vallejo observó que los dramaturgos más jóvenes no se cansaban de proclamar la actualidad de Valle y que veían en los esperpentos la vía más segura para un teatro crítico. Antonio Muñoz Molina escribió que Valle parecía haber escrito para nosotros y para quienes vengan después, y que es a la vez nuestro predecesor y nuestro contemporáneo.

En la narrativa, Tirano Banderas inauguró la novela del dictador, un género con una enorme presencia en las letras hispanoamericanas. Asturias, Carpentier, Roa Bastos, García Márquez y Vargas Llosa escribieron sus propias versiones.

En la escena, su obra tardó mucho en asentarse y hoy forma parte del repertorio. Divinas palabras llegó a los escenarios en 1933. Luces de bohemia los pisó en París en 1963 y en España desde 1970. Las Comedias bárbaras se montaron enteras en 1991 en el Teatro María Guerrero. Lluís Pasqual, José Tamayo y José Carlos Plaza, directores de épocas distintas, han vuelto una y otra vez a sus textos. Sus obras se llevaron también al cine, con la Luces de bohemia de Miguel Ángel Díez, de 1985.

La ciudad de Santiago lo recuerda con estatuas en la Alameda y en la plaza de Galicia, y cada 5 de enero se le rinde homenaje en el cementerio de Boisaca, con la participación de la Fundación Valle-Inclán, la Xunta de Galicia y el Concello. En A Pobra do Caramiñal hay un museo dedicado a él. En Madrid, la estatua de Recoletos, obra de Francisco Toledo (1973), ha recibido durante años una bufanda blanca en el Día Mundial del Teatro, como gesto de gratitud hacia los dramaturgos de todas las épocas.

Incluso su marqués de ficción ha llegado a existir. El rey Juan Carlos creó en memoria del escritor el título de marqués de Bradomín, que ostentaron su hijo Carlos Luis y su nieto Fernando.

Por dónde empezar

Para quien no ha leído nunca a Valle-Inclán, la puerta de entrada más habitual es Luces de bohemia, en la edición de 1924, que es la que se toma como texto base. Si interesa el Valle de la prosa refinada, conviene empezar por una de las Sonatas, la de otoño o la de primavera, y seguir con Flor de santidad.

El teatro más rural y más violento está en Divinas palabras y en las Comedias bárbaras. La novela, con su lengua inventada, espera en Tirano Banderas, y el Ruedo ibérico ofrece una mirada despiadada sobre la corte de Isabel II. Para el Valle que viaja a la guerra de 1914, hay que leer La media noche. Y quien quiera conocer al poeta tiene todos sus versos en Claves líricas.

Conviene leerlo despacio, con el oído atento. Valle-Inclán escribió para que sus frases se escucharan, y se nota en cada línea.

Una máscara con muchas caras

Valle-Inclán dijo de sí mismo que acaso su verdadero gesto no se había revelado todavía. Es posible que siga siendo así. Entre la barca de la ría y la losa de granito de Boisaca cabe un hombre de sombrero de copa, de manga vacía y de capa, que dejó un puñado de libros incomparables. Cada generación de lectores ha encontrado en ellos otra cosa, un modernista, un carlista, un revolucionario, un clásico, un vanguardista, y todos tenían razón a medias.

Más de cien años después de Luces de bohemia y de Tirano Banderas, el espejo cóncavo que Valle-Inclán colocó frente a España sigue devolviendo imágenes que cuesta mirar. Su obra no se queda en el retrato de un país concreto. Enseña a mirar cualquier poder, cualquier miseria y cualquier mentira con una distancia que no excluye la compasión.