En el verano de 1909, en la playa del Cabañal, un hombre de cuarenta y seis años clava en la arena un caballete enorme, sujeta el lienzo con cuerdas para que el viento no se lo lleve y pinta deprisa, casi con furia, a dos mujeres vestidas de blanco que caminan junto a la orilla. Una de ellas es su esposa. La otra, su hija mayor. Una sombrilla, un sombrero, una gasa que el aire levanta. El cuadro mide unos dos metros por cada lado y se titulará Paseo a orillas del mar.

Pocos meses antes, ese mismo pintor había llenado durante cuatro semanas las salas de la Hispanic Society de Nueva York con cientos de cuadros que vieron más de ciento cincuenta mil personas. Había retratado al presidente de los Estados Unidos en la Casa Blanca. Había vendido obra como ningún artista español vivo. Y sin embargo, en cuanto regresó, lo primero que hizo fue volver a su playa, a la luz de siempre, a los niños desnudos que se tiraban al agua y a los pescadores que sacaban las barcas con bueyes.

Se llamaba Joaquín Sorolla y Bastida. Nació en Valencia en 1863 y murió en Cercedilla, en la sierra madrileña, en 1923. En esos sesenta años pasó de ser un huérfano criado por unos tíos cerrajeros a convertirse en el pintor español más famoso del mundo, admirado en París, Londres, Berlín, Nueva York y Chicago. Después, durante décadas, buena parte de la crítica lo trató como un artista agradable y algo superficial, un pintor de postales. Hoy vuelve a ocupar el lugar que le corresponde.

Su nombre se asocia casi siempre a una sola palabra, luz, y es justo que así sea. Pero reducirlo a eso deja fuera a un retratista excepcional, a un pintor de denuncia social que conmovió a los jurados de fin de siglo, a un paisajista que recorrió España de punta a punta y al autor de uno de los ciclos murales más ambiciosos de la pintura europea de su tiempo. También deja fuera a la persona: un trabajador obsesivo, un marido enamorado durante treinta y cinco años, un padre que dejó de viajar cuando su hija enfermó.

Este artículo recorre esa vida completa, desde la calle de Valencia donde nació hasta la casa de Madrid que hoy es museo, y repasa las obras que la jalonan. Al final, propone algunas razones por las que conviene mirar a Sorolla con más atención de la que a veces se le ha concedido.

Una infancia marcada por el cólera

Joaquín Sorolla Bastida nació el 27 de febrero de 1863 en la entonces calle Nova de Valencia, la actual calle de las Mantas, en pleno casco antiguo. Era el primer hijo de Joaquín Sorolla Gascón, un comerciante originario de Cantavieja, en Teruel, y de María Concepción Bastida Prat, valenciana. El matrimonio regentaba una modesta tienda de tejidos muy cerca de su casa. Un año después nació una niña, Concepción, a la que la familia llamaría siempre Concha.

La vida de aquella familia se rompió en el verano de 1865. Una epidemia de cólera se extendió por la región levantina y, en agosto, se llevó a los dos padres con muy pocos días de diferencia. Joaquín tenía dos años. Concha, apenas uno.

Los niños quedaron al cuidado de su tía materna, Isabel Bastida, y del marido de esta, José Piqueres, un cerrajero que tenía su propio taller. Fue un gesto generoso que el pintor recordaría siempre con gratitud. Los tíos no tenían fortuna, pero criaron a los dos sobrinos como a hijos y, con el tiempo, supieron ver que el chico tenía algo que no encajaba en el oficio familiar.

Joaquín asistió de pequeño a la Escuela Normal de Valencia, donde no destacó precisamente por su aplicación en las primeras letras. Lo que sí llamó la atención de sus maestros fue su manía de dibujar en cualquier papel que caía en sus manos. Su tío, que lo había metido de aprendiz en la cerrajería con la idea de que algún día heredara el taller, acabó aceptando la evidencia.

Las clases nocturnas y la Academia de San Carlos

En 1876, con trece años, José Piqueres inscribió a su sobrino en las clases nocturnas de dibujo de la Escuela de Artesanos de Valencia. De día seguía trabajando en el taller; de noche aprendía a dibujar. Entre sus profesores estaba el escultor Cayetano Capuz, y también el pintor José Estruch. Según se contaba ya en vida del artista, aquel primer curso se llevó todos los premios.

Dos años después, en 1878, ingresó en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos, la institución académica de referencia en la ciudad. Allí recibió una formación clásica, basada en el dibujo del natural y la copia de modelos, pero los historiadores suelen coincidir en que sus maestros decisivos fueron dos pintores que le abrieron otros caminos. Francisco Domingo Marqués, que había traído a Valencia las novedades aprendidas en Roma y París, le enseñó a mirar más allá de la academia. Gonzalo Salvá, atento al paisaje de la escuela de Barbizon y al ejemplo de Carlos de Haes, le inculcó el hábito de pintar al aire libre, frente al motivo. Esa costumbre ya no lo abandonaría nunca.

Valencia vivía entonces un momento artístico muy fértil. Ignacio Pinazo regresaba de Roma con obras de una libertad sorprendente, y los hermanos Benlliure, José, Juan Antonio, Blas y el escultor Mariano, formaban un círculo de artistas jóvenes que miraban hacia Italia y Francia. Sorolla compartió estudio durante un tiempo con algunos de ellos. Entre 1873 y 1885, la pintura que se hacía en Valencia figuraba entre la más avanzada de España, y el joven Joaquín creció dentro de ese clima.

El fotógrafo que cambió su vida

En las aulas de San Carlos, Sorolla trabó amistad con un compañero llamado Juan Antonio García del Castillo. Aquella amistad tuvo consecuencias que ninguno de los dos pudo prever. El padre de Juan Antonio era Antonio García Peris, el fotógrafo más prestigioso de la Valencia de la segunda mitad del siglo XIX, con estudio abierto desde los años sesenta.

García Peris vio enseguida el talento del amigo de su hijo y le ofreció trabajo. Sorolla entró en su estudio como iluminador y retocador de fotografías, un oficio que consistía en colorear a mano las copias en blanco y negro y corregir sus defectos. Le daba un sueldo y un sitio donde pintar. A cambio, el muchacho se familiarizó con la cámara, con el encuadre y con la manera en que la fotografía congela un instante. Muchos estudiosos han visto en ese aprendizaje una de las raíces de los encuadres atrevidos, cortados y casi instantáneos de su pintura madura.

En esa casa conoció también a la hija pequeña del fotógrafo, Clotilde, nacida el 5 de enero de 1865. El noviazgo empezó hacia 1884, cuando ambos eran muy jóvenes. Antonio García Peris sería durante años su protector, su mecenas y finalmente su suegro. Sorolla lo retrató varias veces. En uno de esos retratos, pintado hacia 1908 y conservado hoy en la Colección BBVA, el viejo fotógrafo aparece sentado de perfil, sereno, en una armonía de grises, ocres y verdes que dice mucho del afecto con que lo miraba.

El primer viaje a Madrid y el descubrimiento de Velázquez

En 1881, con dieciocho años, Sorolla se presentó por primera vez a la Exposición Nacional de Bellas Artes de Madrid. Envió unas marinas que pasaron completamente inadvertidas. Pero el viaje no fue en vano, porque le permitió entrar en el Museo del Prado.

Allí encontró a Velázquez. La impresión fue tan honda que regresó al museo en visitas posteriores para estudiarlo con calma, junto a Ribera y Ribalta. Copió fragmentos de Las hilanderas y del retrato de la reina Mariana de Austria. De Velázquez aprendió algo que aplicaría toda su vida: la pincelada suelta que, vista de cerca, parece un borrón y, a cierta distancia, se convierte en un tejido, un reflejo o una piel. Aprendió también la verdad del retrato, la manera de colocar a una persona en el espacio sin ningún artificio.

En 1883 obtuvo su primera medalla de oro en la Exposición Regional de Valencia con Monja en oración. Era un primer reconocimiento, pero local. El joven pintor sabía que para triunfar en España tenía que conquistar Madrid, y Madrid, en aquellos años, solo premiaba un tipo de cuadro: la gran pintura de historia, cuanto más dramática mejor.

Hacer un muerto

Sorolla resumió años después aquella lógica con una frase que se ha citado muchas veces. Para conseguir una medalla en las exposiciones nacionales, decía, había que «hacer un muerto». Es decir, pintar una escena heroica, trágica, con cadáveres y sangre, del gusto de los jurados académicos.

Eso hizo en 1884. Pintó una gran tela sobre la defensa del Parque de Artillería de Monteleón, el episodio del 2 de mayo de 1808 en que los capitanes Daoíz y Velarde resistieron a las tropas francesas en Madrid. Para estudiar el efecto del humo y la luz de la pólvora, se cuenta que montó la escena en los corrales de la plaza de toros de Valencia, quemando pólvora de verdad para observar cómo se comportaba la luz entre la humareda. El cuadro, conocido como El dos de mayo o Defensa del Parque de Artillería de Monteleón, le valió una segunda medalla en la Exposición Nacional de 1884. El Estado lo adquirió después. Tenía veintiún años.

Ese mismo año ganó otra prueba decisiva. La Diputación Provincial de Valencia convocó una oposición para conceder una pensión de pintura en Roma, y Sorolla se presentó con El grito del Palleter, también conocido en valenciano como El crit del Palleter. Representa a Vicent Doménech, un vendedor de pajuelas apodado el Palleter, que en 1808 arengó a la multitud de Valencia contra Napoleón junto a la Lonja. Es un cuadro de multitudes, de brazos alzados y gestos exaltados, muy próximo en su energía a El dos de mayo. El lienzo, que pertenece a la Diputación, le abrió la puerta de Italia.

Roma, París y la revelación de 1885

Sorolla llegó a Roma el 4 de enero de 1885, con veintiún años recién cumplidos. Se instaló en la colonia española de artistas, una comunidad animada en la que destacaban pintores ya consagrados como Francisco Pradilla, José Villegas y Emilio Sala. Sus consejos fueron importantes para el recién llegado, igual que el contacto directo con el arte clásico y renacentista que llenaba la ciudad.

Pero la verdadera sacudida de aquel año no ocurrió en Roma. En la primavera de 1885, invitado por su amigo Pedro Gil Moreno de Mora, un pintor al que había conocido en Roma y que sería uno de sus amigos más fieles, Sorolla viajó a París y se quedó allí varios meses. Paseó por los bulevares, entró en los cafés, visitó el Salón oficial y vio dos exposiciones que le abrieron los ojos.

Una era la del alemán Adolph von Menzel, un realista minucioso capaz de pintar con la misma intensidad una fábrica, un salón de baile o una habitación vacía con la cortina movida por el viento. La otra era una retrospectiva de Jules Bastien-Lepage, el pintor francés del naturalismo rural, muerto un año antes con solo treinta y seis años. Bastien-Lepage pintaba campesinos al aire libre, con una luz gris y verdadera, sin idealizarlos. Sus figuras parecían sorprendidas en mitad del trabajo.

Los biógrafos coinciden en que aquel viaje marcó un antes y un después. Sorolla descubrió que la pintura moderna podía ocuparse de la gente común, del trabajo, de la vida diaria, y que podía hacerlo con una luz de verdad, observada fuera del taller. El camino de la pintura de historia que le había dado su primera medalla empezó a parecerle estrecho.

Conviene matizar un dato que a veces se olvida. En París, Sorolla no se fijó especialmente en los impresionistas, que por entonces exponían en circuitos alternativos y todavía resultaban escandalosos. Su modelo fue el naturalismo de Bastien-Lepage, más cercano al gusto de los salones oficiales. La comparación con Monet, que tantas veces se ha hecho, llegaría después y siempre con matices.

Las obligaciones del pensionado

De vuelta en Roma tuvo que cumplir con las obras que la Diputación exigía a sus becarios. El tribunal le había fijado el tema de su primer envío: El padre Jofré protegiendo a un loco, un episodio de la historia valenciana sobre el fraile que en el siglo XV fundó en Valencia uno de los primeros hospitales para enfermos mentales de Europa. Sorolla lo terminó en 1887. La relación con la institución no fue sencilla, y en varias ocasiones le reprocharon el retraso en las entregas. Su futuro suegro, Antonio García Peris, intervino para suavizar las tensiones.

También en 1887 terminó El entierro de Cristo, un lienzo ambicioso que presentó en la Exposición Nacional de Madrid. Fue mal recibido. La crítica empezaba a fijarse en él, pero el cuadro se consideró un fracaso, y el pintor vivió aquel tropiezo como una lección. Aquel tipo de pintura religiosa y solemne no era el suyo.

Durante la última parte de la beca dejó Roma y se instaló en Asís, una pequeña ciudad de Umbría, tranquila y barata, donde podía trabajar sin distracciones. Allí pintó cuadros de costumbres, escenas con figuras vestidas a la antigua y acuarelas de pequeño formato que vendía a través de su marchante, Francisco Jover, para completar los ingresos.

La boda con Clotilde

El 8 de septiembre de 1888 Sorolla regresó a Valencia para casarse con Clotilde García del Castillo en la iglesia de San Martín. Él tenía veinticinco años; ella, veintitrés. Los recién casados volvieron a Asís, donde vivieron hasta 1889, cuando terminó la pensión.

Clotilde fue mucho más que la esposa del pintor. Se convirtió en su modelo más constante, su confidente, su administradora y la organizadora de buena parte de su carrera. Llevaba las cuentas, negociaba, preparaba exposiciones y catálogos y le recordaba las fechas que él olvidaba. Sorolla la llamaba en broma su ministra de Hacienda. En las cientos de cartas que le escribió durante sus viajes, y que hoy se conservan, la trata con una ternura que no disminuyó con los años. En una de ellas la llama su «ideal perpetuo».

La primera imagen de esa relación está en los retratos que le hizo en Asís y en Valencia hacia 1888. Clotilde leyendo, Clotilde junto a la ventana, Clotilde de perfil. Son cuadros pequeños, íntimos, pintados sin ninguna ambición de exposición, y en ellos ya aparece una manera de mirar que recorrerá toda su obra: el interés por la persona cercana sorprendida en un momento cualquiera.

Madrid, por fin

En 1889 el matrimonio se estableció en Madrid. Sorolla tenía claro que la capital era el lugar donde había que estar para hacer carrera: allí se celebraban las exposiciones nacionales, allí estaban los críticos, los coleccionistas y los encargos de retratos que daban de comer a cualquier pintor.

Los primeros años no fueron fáciles. Pintaba sin descanso, aceptaba encargos de todo tipo y seguía enviando cuadros a los certámenes. En 1890 nació su primera hija, María Clotilde. Ese mismo año presentó Boulevard de París, una escena de café con la atmósfera de la tarde parisina. En 1892 nació su único hijo varón, Joaquín, y en 1895 la pequeña, Elena. La familia quedó así completa.

Las navidades de 1890 dejaron un episodio que muestra la fragilidad de aquellos años. Mientras pasaban las fiestas con la familia de Clotilde en Valencia, la pequeña María cayó enferma. Clotilde se quedó en Valencia para cuidarla y Sorolla volvió solo a Madrid a trabajar. Fue la primera separación de la pareja, y de ella nacieron las primeras cartas de una correspondencia que se prolongaría toda la vida.

La pintura social de los años noventa

La década de 1890 es la etapa en que Sorolla se convierte en un pintor de primera fila en España. Lo consigue con un tipo de cuadro que combina la ambición de la gran pintura con temas tomados de la realidad contemporánea, a menudo dura. Es lo que los historiadores han llamado su etapa de realismo social, en sintonía con el naturalismo literario de Émile Zola y con la novela de su amigo y paisano Vicente Blasco Ibáñez.

El primer gran éxito fue ¡Otra Margarita!, de 1892. Sorolla se inspiró en una escena que había presenciado en un vagón de tren durante un viaje a Valencia: una joven esposada, custodiada por dos guardias civiles, sentada en un banco de tercera clase. El título alude a la Margarita del Fausto de Goethe, que acaba encarcelada por matar al hijo que ha tenido de su amante. Sorolla no explica el delito. Muestra a la mujer abatida, en una luz que entra de lado y modela su figura con una seriedad casi religiosa.

El cuadro obtuvo la primera medalla en la Exposición Nacional de 1892 y, al año siguiente, un premio en la Exposición Universal de Chicago de 1893. Fue adquirido en Estados Unidos y donado después a la Universidad de Washington en San Luis, Misuri, en cuyo museo, el Mildred Lane Kemper Art Museum, se conserva todavía. Estados Unidos, que con los años se convertiría en su gran mercado, empezaba a conocerlo.

Del mismo año es El día feliz, conservado en un museo de Udine, en Italia, una escena de tono amable con una carga religiosa que demuestra que Sorolla no se encerraba en un solo registro.

El mar como lugar de trabajo

A partir de 1894 el mar entró de lleno en su obra. Pero no era todavía el mar luminoso y alegre de los niños bañistas. Era el mar de los pescadores, un lugar de trabajo duro y a veces mortal.

La vuelta de la pesca, pintada en 1894, es un lienzo enorme, de unos dos metros y medio de alto por cuatro de ancho. Muestra a los pescadores de la playa valenciana remolcando una barca con la ayuda de bueyes, con la vela todavía hinchada por el viento. La luz del mediodía rebota en el agua, en la piel de los animales y en las velas. Sorolla lo envió al Salón de París de 1895, donde obtuvo una medalla, y el Estado francés lo compró para el Museo de Luxemburgo, entonces dedicado a los artistas vivos. Desde 1977 cuelga en el Museo de Orsay. Para un pintor español de treinta y un años era un reconocimiento extraordinario.

Ese mismo año pintó la obra más famosa de su juventud, ¡Aún dicen que el pescado es caro!. En la bodega de una barca, dos pescadores viejos atienden a un muchacho herido, tendido en el suelo, con el torso desnudo y una medalla protectora colgada del cuello. Alrededor, aparejos y algunos peces. La luz entra por una escotilla que no vemos, en la parte superior, e ilumina el cuerpo del joven como en una escena de descendimiento.

El título es una frase cargada de ironía amarga, tomada de la novela Flor de mayo de Blasco Ibáñez, que denunciaba la vida de los pescadores del Cabañal. Se lo puso para recordar al espectador burgués, que se quejaba del precio del pescado en el mercado, el coste humano que había detrás. El cuadro ganó por unanimidad la primera medalla en la Exposición Nacional de 1895. El Estado lo compró por 4.000 pesetas para el Museo de Arte Moderno y hoy pertenece al Museo del Prado. El 15 de junio de 1895 Sorolla escribió a Clotilde para contarle la noticia, aunque a menudo repetía que los premios no hacen a los buenos pintores.

Trata de blancas y Una investigación

A mediados de la década pintó Trata de blancas, hoy en el Museo Sorolla, otra escena ferroviaria. En un vagón de tercera, cuatro muchachas muy jóvenes duermen agotadas, vigiladas por una mujer mayor vestida de negro, la alcahueta que las lleva a su destino. El tema, el tráfico de jóvenes para la prostitución, era una realidad conocida en la España de la época. Sorolla lo trata sin sensacionalismo, con una luz fría y gris que subraya el cansancio y la indefensión de las chicas. Lo presentó en la Exposición Nacional de 1897.

A esa misma exposición llevó Una investigación, también llamada El doctor Simarro en el laboratorio, de 1897. Luis Simarro era un eminente psiquiatra y neurólogo, miembro de la Institución Libre de Enseñanza, pionero en el estudio de la estructura del cerebro y médico de la familia Sorolla. El cuadro lo muestra trabajando de noche con sus colaboradores, alrededor de una mesa iluminada por una lámpara de gas. La luz artificial, amarillenta, recorta los rostros concentrados sobre el fondo oscuro. Es un homenaje a la ciencia positiva y una de las pocas escenas nocturnas importantes de su obra. Ese mismo año pintó también un retrato del doctor ante el microscopio, que se conserva en el Legado Simarro de la Universidad Complutense.

Cosiendo la vela

En 1896 Sorolla pintó una obra que anuncia el camino que tomará después. Cosiendo la vela muestra a un grupo de mujeres y un hombre que reparan una enorme vela blanca bajo un emparrado, en el patio de una casa de pescadores. No hay drama ni denuncia. Hay trabajo cotidiano, sombras de hojas que bailan sobre la tela, flores en macetas y una luz filtrada que lo invade todo.

La vela ocupa casi todo el primer plano. Es una masa blanca llena de reflejos azules, rosas y amarillos, y Sorolla consigue que parezca a la vez pesada y ligera, como una nube atrapada entre las agujas y las manos de las costureras. El cuadro, de más de dos metros de alto por tres de ancho, se expuso en Múnich, Viena, Madrid, París y Venecia. Hoy pertenece a la Galería Internacional de Arte Moderno de Ca’ Pesaro.

En Cosiendo la vela ya está el Sorolla que el público reconoce: el de la luz entrecortada, la sombra coloreada, el blanco que no es nunca blanco. En la Exposición Nacional de 1899, donde la presentó junto a Comiendo en la barca, la crítica señaló que pocas veces se había pintado un tema luminoso con tanta valentía.

¡Triste herencia!, el cuadro de la consagración

En el verano de 1899, en la playa de la Malvarrosa, Sorolla pintó la obra que lo llevaría a la cumbre de los reconocimientos oficiales. En un principio la tituló Los hijos del placer. Acabó llamándose ¡Triste herencia!.

La escena es real. Un religioso de la orden hospitalaria de San Juan de Dios, vestido de negro, vigila el baño de un grupo de niños enfermos o con discapacidad, algunos apoyados en muletas, que entran desnudos en el mar. El primer título aludía a una idea extendida en la época: que aquellas enfermedades eran consecuencia de los vicios de los padres, sobre todo de la sífilis. La herencia del título es esa, la que reciben unos hijos que pagan por culpas ajenas.

Lo extraordinario del cuadro es el contraste. La luz del Mediterráneo, radiante, cae sobre los cuerpos frágiles de los niños, sobre la espuma y sobre el hábito oscuro del fraile. La belleza del lugar no oculta el drama; lo hace más punzante. Es uno de los lienzos más grandes de su autor, de más de dos metros de alto por casi tres de ancho.

Sorolla dudó si incluirlo en la selección que preparaba para la Exposición Universal de París de 1900. Finalmente lo hizo, y el cuadro causó sensación entre el público y la crítica. El jurado le concedió por mayoría el Grand Prix, el gran premio, por el conjunto de su obra y en especial por ¡Triste herencia!. Al año siguiente, en la Exposición Nacional de 1901, a la que envió dieciséis cuadros, obtuvo por fin la Medalla de Honor que llevaba años persiguiendo. Hoy el lienzo pertenece a la colección de la Fundación Bancaja, en Valencia.

Hijo predilecto

El año 1900 cambió la posición de Sorolla dentro y fuera de España. El Estado francés lo nombró caballero de la Legión de Honor tras la Exposición Universal, y el 9 de julio de ese año el Ayuntamiento de Valencia le concedió, junto al escultor Mariano Benlliure, el título de hijo predilecto de la ciudad. La antigua calle de las Barcas, en pleno centro, pasó a llamarse calle del Pintor Sorolla, y así sigue llamándose.

Ese mismo verano, el escultor Ricardo Causarás le pidió que posara para una estatua de terracota y yeso, algo mayor que el natural, que presentó en la Exposición Nacional de 1901. Sorolla tenía treinta y siete años y ya era una figura pública, retratada, entrevistada y homenajeada. En junio de 1901 la revista Hispania le dedicó un número extraordinario con un texto de su amigo Aureliano de Beruete, pintor, crítico y uno de sus grandes defensores.

Tras la Medalla de Honor, fue nombrado vicepresidente del jurado de la Exposición Nacional. Había pasado en menos de veinte años de las clases nocturnas de la Escuela de Artesanos a juzgar a los pintores de todo el país.

El giro hacia la luz

A partir de 1900 la pintura de Sorolla cambia de tono. Los temas de denuncia desaparecen casi por completo. En su lugar llegan las escenas de playa, los niños bañándose, las mujeres paseando junto al mar, los retratos familiares y, más tarde, los jardines. El drama cede el paso al placer de la luz.

Se ha discutido mucho este giro. Algunos lo interpretan como una concesión al mercado, que pedía cuadros alegres y decorativos. Otros, como la evolución natural de un pintor que había encontrado su verdadero tema. Probablemente las dos cosas son ciertas a la vez. Sorolla seguía pintando a los pescadores y a sus familias, pero ya no los presentaba como víctimas. Los pintaba disfrutando del sol, jugando, trabajando sin dramatismo. Había llegado a la conclusión de que la vida de aquella gente también merecía mostrarse en su momento feliz.

Sol de la tarde, de 1903, hoy en la Hispanic Society de Nueva York, marca ese tránsito. Es un lienzo de gran formato en el que los pescadores sacan una barca del agua con bueyes, como en La vuelta de la pesca, pero ahora el protagonista ya no es el esfuerzo, sino la luz dorada que envuelve a hombres, animales y velas.

En los primeros años del siglo pintó también algunos de sus retratos familiares más ambiciosos. En Mi familia, de 1901, retrató a Clotilde y a sus tres hijos, y se incluyó a sí mismo reflejado en un espejo del fondo, en un guiño evidente a Las meninas. En Madre, una de sus obras más íntimas, pintada a finales de la década anterior y conservada en el Museo Sorolla, una cama ocupa casi todo el lienzo; entre las sábanas blancas asoman solo la cabeza de Clotilde y la de la recién nacida Elena. Es casi un ejercicio en blanco sobre blanco, y uno de sus cuadros más conmovedores.

En 1902 firmó Desnudo de mujer, hoy en colección particular, una figura femenina tendida de espaldas sobre telas rosadas que dialoga abiertamente con la Venus del espejo de Velázquez. Era un tema poco frecuente en la España de entonces, y Sorolla lo trató con una delicadeza sensual que se aleja de cualquier academicismo.

Jávea y el agua transparente

Sorolla había visitado Jávea, en el norte de la provincia de Alicante, en los años noventa. Volvió en el verano de 1905, animado por el éxito que acababa de tener en el Salón de París de ese año, y aquella estancia fue decisiva. Las calas de rocas, el agua transparente y los fondos que se veían a través del mar le plantearon un problema nuevo: pintar los reflejos, la refracción de la luz bajo el agua, los cuerpos medio sumergidos.

De ese verano salen obras como Clotilde y Elena en las rocas, Jávea o Nadadores, Jávea. En las segundas, los cuerpos de los bañistas se deforman bajo el agua en manchas de color que anticipan una libertad casi abstracta. Pocas veces la pintura de Sorolla fue tan atrevida como en esos estudios de agua, en los que el motivo casi desaparece bajo la vibración de la superficie.

Una manera de pintar

Es un buen momento para detenerse en su técnica, porque explica buena parte de su fama y de su singularidad.

Sorolla pintaba al aire libre incluso los lienzos de gran tamaño. Llevaba a la playa telas de dos metros o más, las sujetaba con cuerdas y estacas contra el viento y trabajaba frente a sus modelos, que a menudo eran niños del Cabañal o pescadores a los que pagaba por posar. Las fotografías de la época lo muestran con sombrero de paja, de pie junto al caballete, rodeado de curiosos, protegido a veces por una sombrilla o un toldo.

Pintaba muy deprisa, porque la luz cambia cada minuto. Usaba pinceles anchos y mucha pasta, y aplicaba el color en pinceladas largas, seguras, sin volver atrás. Esa velocidad le permitía captar el instante: el salto de un niño, el movimiento de una tela al viento, el reflejo de una ola que se retira. Sus encuadres, a menudo cortados o tomados desde un punto de vista alto, sin línea de horizonte, recuerdan a la fotografía que había conocido en el estudio de su suegro.

Su gran descubrimiento fue que la sombra también tiene color. Un vestido blanco al sol se llena de tonos malvas, azules, rosados y amarillos según la luz que recibe y los objetos que lo rodean. Sorolla llevó esa observación a un extremo pocas veces visto en la pintura española, y es la razón por la que sus blancos parecen deslumbrar.

Además de los grandes lienzos, pintó cientos de apuntes pequeños, notas de color tomadas al vuelo sobre tablas o cartones, en las que fijaba una impresión rápida de un paisaje, un cielo o una figura. Para muchos especialistas, algunas de esas notas están entre lo más libre y moderno de toda su obra.

Esa capacidad de trabajo tiene una cifra. Su bisnieta, Blanca Pons-Sorolla, que ha dedicado más de tres décadas a catalogar su producción, calcula que pintó unas cuatro mil doscientas obras entre óleos, acuarelas y gouaches. A eso hay que sumar miles de dibujos.

Un retratista de primera línea

En paralelo a las playas, Sorolla fue uno de los grandes retratistas de su tiempo, y el retrato le dio buena parte de sus ingresos. Retrató a la familia real, a aristócratas, banqueros, políticos, escritores y científicos.

Su modelo era Velázquez: el fondo neutro, la figura colocada con naturalidad en el espacio, la pincelada suelta en los trajes y precisa en los rostros. Ya en 1894 había pintado un retrato de Benito Pérez Galdós que se cuenta entre los mejores del novelista. En 1906 retrató a Santiago Ramón y Cajal y, en un detalle muy revelador, incluyó en el ángulo superior derecho uno de los famosos dibujos histológicos del científico, la estructura del cerebelo. Al año siguiente, Sorolla fue nombrado vocal de la Junta para Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas, que presidía el propio Cajal.

En 1906 retrató también a Vicente Blasco Ibáñez, con quien compartía origen valenciano y una larga amistad. Y en 1907, en los jardines de La Granja de San Ildefonso, pintó al rey Alfonso XIII con uniforme de húsares, al aire libre, de pie, con una naturalidad poco habitual en el retrato regio.

Pero su retratada favorita siguió siendo Clotilde. La pintó cientos de veces, sentada en un sofá, leyendo, en bata, con traje de noche, en la playa, en el jardín. Uno de esos retratos, el de la Señora de Sorolla vestida de negro, de 1906, pertenece al Museo Metropolitano de Nueva York y es uno de los grandes retratos femeninos de la época: un homenaje a Velázquez en el que el negro del vestido está lleno de matices.

París, 1906

En 1906 llegó la gran apuesta internacional. Sorolla organizó su primera gran exposición individual en la galería Georges Petit de París, uno de los espacios más prestigiosos de la ciudad, que había acogido a los impresionistas. Reunió entre cuatrocientas y quinientas obras, según los recuentos, y la muestra coincidió con la del pintor sueco Anders Zorn en la galería Durand-Ruel.

Fue un triunfo de crítica y de ventas. Sorolla se convirtió en el pintor de la temporada en París y su fama se extendió por toda Europa. El gobierno francés lo ascendió a oficial de la Legión de Honor. Clotilde había llevado buena parte de la organización.

No todos se rindieron. Ignacio Zuloaga, el otro gran pintor español del momento en París y su contrapunto estético, despreció la exposición y escribió que aquellas telas lo dejaban frío. Aun así, tuvo que admitir que como venta había sido un gran éxito. Aquella rivalidad, que la crítica convirtió en un enfrentamiento entre dos imágenes de España, acompañaría a Sorolla toda su vida.

Ese verano la familia viajó a Biarritz. De ahí salen cuadros como Paseo del faro, Biarritz, hoy en el Museo de Bellas Artes de Boston, o Instantánea, Biarritz, en el que Clotilde aparece con una cámara de fotos. Es otro Sorolla, el de las playas elegantes del Cantábrico, con damas vestidas de blanco y sombrillas, muy distinto del de los pescadores valencianos.

La enfermedad de María

En el otoño de 1906, cuando su carrera estaba en lo más alto, a su hija María le diagnosticaron tuberculosis. Tenía dieciséis años. La familia se trasladó a El Pardo, cerca de Madrid, en busca de un aire más seco y puro para su recuperación.

Sorolla renunció entonces a viajar. En 1907 la galería Schulte organizó exposiciones suyas en Berlín, Düsseldorf y Colonia, pero él prefirió no acudir para quedarse junto a su hija. Las muestras alemanas tuvieron un éxito bastante más modesto que la de París.

Aquella espera dio cuadros de una ternura especial. María convaleciente y María pintando en El Pardo, ambos de 1907, muestran a la joven envuelta en ropa de abrigo, primero débil, después recuperada, pintando un paisaje en el monte. Ese mismo verano, en La Granja, pintó a sus hijos saltando a la comba y a María paseando entre los jardines. María se curó. Años después se casaría con el pintor Francisco Pons Arnau.

Londres, 1908, y un encuentro decisivo

En 1908 Sorolla expuso en las Grafton Galleries de Londres, con el apoyo de Beruete y de su amigo el pintor estadounidense John Singer Sargent. La exposición coincidió con la temporada social londinense y se anunció en la prensa con gran despliegue. Pero las ventas fueron decepcionantes, y los organizadores acabaron reclamando al pintor compensaciones por sus pérdidas.

Sin embargo, en Londres ocurrió algo que cambió el resto de su vida. Por la exposición pasó un millonario estadounidense, gran coleccionista de arte español, llamado Archer Milton Huntington. Heredero de una gran fortuna ferroviaria, había fundado en 1904 en Nueva York la Hispanic Society of America, una institución dedicada al arte y la cultura de España y Portugal. Huntington compró varios cuadros y le ofreció a Sorolla una exposición en su sede neoyorquina, sin coste ni comisión alguna.

Nueva York, 1909

La exposición de la Hispanic Society se inauguró a comienzos de 1909, en el edificio de la institución en el norte de Manhattan, y duró apenas cuatro semanas. Sorolla presentó más de trescientas cincuenta obras. La respuesta del público no tenía precedentes: más de ciento cincuenta mil personas la visitaron en un mes, y la prensa contó que cientos de visitantes, quizá miles, se quedaron a las puertas sin poder entrar.

Después la muestra viajó a Buffalo, al museo que hoy se conoce como Albright-Knox, y a la Copley Society de Boston. El éxito comercial fue igual de rotundo: Sorolla vendió en aquella gira casi doscientas obras, una cifra que ningún pintor español vivo había alcanzado en Estados Unidos.

Durante los cinco meses que pasó en el país pintó una treintena de retratos por encargo. El más célebre fue el del presidente William Howard Taft, al que retrató en abril de 1909 en la Casa Blanca, recién comenzado su mandato. El éxito neoyorquino había llevado a la familia Taft a encargárselo. El cuadro se conserva hoy en el Museo Taft de Cincinnati. En 1911 Anders Zorn pintaría también al presidente, y la comparación entre ambos retratos ha interesado a los historiadores.

De ese mismo año es uno de sus autorretratos más conocidos, conservado en el Museo Sorolla: un hombre de mirada directa, barba recortada y gesto seguro, en plena madurez y en la cima de su fama.

El verano de 1909, la cumbre de la luz

A su regreso de Estados Unidos, Sorolla volvió a la playa del Cabañal. El verano de 1909 es para muchos especialistas el momento más alto de su pintura de playa, el de la sinfonía de blancos y azules.

De esos meses es Paseo a orillas del mar, con Clotilde y María caminando junto a la orilla, vestidas de blanco, con los velos y las faldas agitados por la brisa. El lienzo, que se conserva en el Museo Sorolla, mide unos dos metros de alto por dos de ancho. La línea del horizonte apenas existe, el mar ocupa el fondo como un muro de reflejos, y las dos figuras parecen avanzar hacia el espectador entre la luz.

Del mismo verano es El baño del caballo, también llamado El caballo blanco, en el que un muchacho desnudo saca del mar a un caballo blanco cubierto con una manta. El punto de vista alto, típico de Sorolla, elimina el cielo y convierte el agua en una superficie de destellos. Es uno de los cuadros más populares del pintor. Ese verano pintó también a su suegro, Antonio García Peris, sentado en la playa, ya anciano, con la serenidad de quien había sido su primer protector.

Al año siguiente pintó Niños en la playa, de 1910, hoy en el Museo del Prado: tres muchachos desnudos tendidos boca abajo en la orilla, con la piel mojada brillando al sol y el agua lamiendo sus cuerpos. La sombra azulada sobre la arena dorada y los reflejos en la piel muestran el dominio absoluto que había alcanzado.

En 1910 la familia veraneó en Zarauz, y en 1911 Sorolla volvió a Estados Unidos para una segunda gira, también organizada con ayuda de Huntington, que pasó por el Art Institute de Chicago y por el museo de San Luis. En aquel viaje retrató a Louis Comfort Tiffany en su finca de campo, rodeado de flores, en un cuadro que hoy guarda la Hispanic Society.

Una casa con jardín

Con el dinero ganado en Estados Unidos, Sorolla pudo hacer realidad un deseo antiguo: una casa propia que reuniera su taller, su vivienda y un jardín. La encargó al arquitecto Enrique María Repullés y Vargas, arquitecto de la Casa Real, y la construyó entre 1910 y 1911 en el paseo del General Martínez Campos de Madrid, en el número 37, una zona entonces en pleno crecimiento. El pintor participó activamente en el diseño, con dibujos y bocetos propios. La familia se instaló a finales de 1911.

La casa tenía tres estudios unidos, con grandes ventanales, y un salón y un comedor decorados por el propio pintor con muebles, cerámica y objetos que fue reuniendo durante años. Pero lo más personal era el jardín.

Sorolla había empezado a pintar jardines en La Granja, en 1906 y 1907. A partir de 1908 descubrió los del Real Alcázar de Sevilla, que pintó en campañas de trabajo en 1908, 1910 y 1918, y en el invierno de 1909 los de la Alhambra de Granada, a los que volvió en 1910 y 1917. En Granada pintó cerca de medio centenar de vistas, la mayoría dedicadas a la Alhambra y al Generalife. Le fascinaban el agua quieta de las albercas, los reflejos de las arquerías, el verde oscuro de los mirtos y los azulejos.

Con esas lecciones diseñó su propio jardín, entre 1910 y 1917, dividido en tres espacios, con fuentes, estanques, pérgolas, bancos de azulejos, rosales y frutales. Fue, como han señalado sus estudiosos, la diversión y el alivio de sus últimos años, y lo pintó una y otra vez. Esos cuadros pequeños, de luz tamizada y agua quieta, muestran a un Sorolla más reposado, casi contemplativo.

Visión de España, el encargo de una vida

Huntington no se conformó con exponer a Sorolla. Quería algo más grande. Tras varias conversaciones, ambos firmaron en París un contrato por el que el pintor se comprometía a decorar una sala de la Hispanic Society con una serie de grandes lienzos dedicados a las regiones de España, sus trajes, sus costumbres y sus paisajes. La fecha que suele darse es el 26 de noviembre de 1911, aunque alguna fuente la adelanta un mes. El precio pactado fue de 150.000 dólares, una cantidad enorme para la época.

La idea inicial era mucho más ambiciosa. Se habló de veintinueve paneles, y también de un friso continuo. Finalmente, por decisión de Sorolla, la serie quedó en catorce lienzos independientes y de distintos tamaños, de unos tres metros y medio de alto, que debían cubrir un perímetro de casi setenta metros. El contrato le daba cinco años. Tardó ocho.

Sorolla se tomó el encargo como un trabajo de campo. Viajó por toda España para pintar del natural, contrató modelos en cada lugar, compró trajes populares, estudió fiestas, mercados y faenas. Todos los paneles menos uno se pintaron al aire libre, frente a la gente y el paisaje que representaban. En 1915 escribió que quería que su obra fuera un documento y que, al ver sus lienzos, pudiera decirse que «en 1915 quedaba esto de lo típico de España». Era consciente de que aquella España de trajes regionales estaba desapareciendo, y quería fijarla antes de que lo hiciera del todo.

El primer panel fue Castilla. La fiesta del pan, terminado en 1913, el más grande de la serie, de unos catorce metros de largo. Reúne una multitud de personajes castellanos, leoneses y de otras tierras del interior con trajes de fiesta y hogazas de pan, sobre un fondo con la sierra de Guadarrama. Sorolla consideraba Castilla el eje que articulaba el territorio, y le dio el lugar principal.

En 1914 terminó cinco más: Andalucía. El encierro, con garrochistas conduciendo un toro por el campo; Sevilla. Los nazarenos, una procesión de Semana Santa; Aragón. La jota; Navarra. El concejo del Roncal, con las autoridades del valle vestidas con sus trajes tradicionales; y Guipúzcoa. Los bolos. En 1915 llegaron Sevilla. El baile, Sevilla. Los toreros, Galicia. La romería y Cataluña. El pescado. En 1916, Valencia. Las grupas, con una pareja de huertanos a caballo, la mujer sentada a la grupa, entre flores y naranjas. En 1917, Extremadura. El mercado. Entre 1918 y 1919, Elche. El palmeral.

El último fue Ayamonte. La pesca del atún, pintado en la costa de Huelva. El 29 de junio de 1919 Sorolla envió un telegrama a su familia desde Ayamonte para anunciar que había terminado. Escribió después a Huntington para decirle que los cuadros estaban acabados, enrollados y listos para viajar.

Aquellos años lo dejaron agotado. Desde 1917, según confesaba él mismo, estaba exhausto. Había trabajado a pleno sol con temperaturas extremas, cargando lienzos gigantescos, durmiendo en fondas y pasando largas temporadas lejos de Clotilde. Muchos de sus biógrafos relacionan aquel esfuerzo con el derrame que sufriría poco después.

Visión de España ha recibido valoraciones muy distintas. Para algunos críticos es la culminación de su carrera, una síntesis del color y la luz de todo un país, pintada con una energía asombrosa en un hombre de más de cincuenta años. Para otros es una obra lastrada por el folclorismo, una España de postal que esquivaba los conflictos sociales de su tiempo. Más recientemente, los estudios han subrayado su dimensión etnográfica: la serie es también un archivo visual de trajes, oficios y fiestas que en buena medida ya no existen. Las tres lecturas pueden convivir.

La sala Sorolla de Nueva York

Sorolla no llegó a ver su obra instalada. La sala de la Hispanic Society que debía albergarla, en el lado oeste del edificio principal, no se abrió al público hasta 1926, tres años después de su muerte.

Durante décadas, la sala Sorolla fue uno de los tesoros menos visitados de Nueva York, en un barrio del norte de Manhattan alejado de los circuitos habituales. En otoño de 2007, ante el deterioro de la cubierta, la Hispanic Society emprendió una restauración completa de la sala con el apoyo de la Fundación Bancaja. Los lienzos se restauraron y, entre noviembre de 2007 y febrero de 2010, recorrieron España por primera vez: Valencia, Sevilla, Málaga, Bilbao, Barcelona y Madrid. Fue la primera ocasión en que el público español pudo contemplar el conjunto. En 2010 los catorce paneles regresaron a Nueva York, donde se exponen de forma permanente.

Los españoles ilustres

El ciclo regional no fue el único encargo de Huntington. El coleccionista quería reunir también una galería de retratos de las grandes figuras de la cultura española de su tiempo. En 1916 encargó a Juan Ramón Jiménez la selección de los personajes, y buena parte del trabajo recayó en Sorolla, aunque Zuloaga pintó a Unamuno.

Sorolla retrató para aquella galería, entre otros, a Antonio Machado, en 1917, a Pío Baroja, Ramón Pérez de Ayala, Jacinto Benavente, Azorín, Emilia Pardo Bazán y el propio Juan Ramón. A estos se suman retratos anteriores que Huntington ya había adquirido, como el de Marcelino Menéndez Pelayo, de 1908. Juntos forman uno de los grandes retratos colectivos de la llamada Edad de Plata, y se conservan en la sala de lectura de la biblioteca de la Hispanic Society.

Hay algo irónico en ese conjunto. Algunos de los escritores que posaron para Sorolla, sobre todo de la órbita del 98, habían sido muy críticos con su pintura. Unamuno y Baroja le reprocharon su facilidad, como si pintar bien y deprisa fuera un defecto. Baroja le dedicó además algunas puyas en sus memorias. Aun así, posaron, y Sorolla los pintó con la misma seriedad velazqueña que a cualquier otro.

Académico y profesor

En 1914, en pleno trabajo para Nueva York, Sorolla fue nombrado académico de número de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. El huérfano que había aprendido a dibujar por las noches entraba en la institución más alta del arte español.

Tras concluir la serie de la Hispanic Society, ocupó durante un solo curso la cátedra de Colorido, Composición y Paisaje en la escuela madrileña de Bellas Artes vinculada a la Academia. No tuvo tiempo de más. Nunca fundó una escuela en sentido estricto, pero su manera de pintar influyó en toda una generación de pintores españoles y latinoamericanos, a menudo agrupados bajo la etiqueta de luminismo.

Las últimas playas

En los veranos que le dejaba libre el gran encargo, Sorolla volvió al mar, y algunas de sus mejores obras de playa son de esa época final. En 1915 y 1916 pintó en Valencia cuadros como Pescadoras valencianas o Saliendo del baño, con mujeres envueltas en telas mojadas que se pegan al cuerpo y transparentan la luz. En 1916 firmó La bata rosa, una escena en una caseta de baño donde una muchacha ayuda a otra a vestirse, en penumbra, con la luz que se cuela entre las cañas y tiñe las telas de rosa y violeta. Es uno de los cuadros más sensuales y complejos de toda su obra.

Hacia 1917 y 1918 pintó también en San Sebastián, con paseantes elegantes junto al rompeolas y el mar gris del Cantábrico. Y en el verano de 1919, recién terminado Ayamonte, viajó a Mallorca y pintó en la cala de San Vicente, en Pollença, rocas como el Cavall Bernat, que se alzan sobre un agua de un azul intenso. Son cuadros de gran libertad, casi sin figuras, en los que el color se vuelve más arbitrario y la pincelada más suelta que nunca. Muchos especialistas los consideran una puerta abierta hacia una pintura nueva que no tuvo ocasión de desarrollar.

El 17 de junio de 1920

Sorolla tenía previsto viajar a Nueva York en otoño de 1920 para supervisar la colocación de los paneles en la Hispanic Society. Mientras tanto, seguía aceptando encargos de retratos.

El 17 de junio de 1920, en el jardín de su casa de Madrid, estaba pintando el retrato de Mabel Rick, la esposa estadounidense del escritor Ramón Pérez de Ayala, en presencia de la retratada y de su marido. De pronto sufrió un ataque de hemiplejia. No volvió a pintar.

El cuadro quedó inacabado. Hoy se conserva en el Museo Sorolla, y es difícil mirarlo sin pensar en lo que ocurrió aquella tarde. Se ve la figura de la mujer sentada, la cara bien resuelta, el resto apenas abocetado. Es el último lienzo de un pintor que había trabajado casi cada día de su vida durante más de cuarenta años.

El ataque lo dejó paralizado de un lado del cuerpo y con sus facultades muy mermadas. Vivió tres años más, cuidado por Clotilde y por sus hijos, entre Madrid y la sierra. Recibía visitas, homenajes y noticias de su obra, pero ya no podía sostener un pincel.

La muerte y el regreso a Valencia

Joaquín Sorolla murió el 10 de agosto de 1923 en Cercedilla, en la sierra de Guadarrama, en la casa de su hija María, donde la familia pasaba el verano. Tenía sesenta años. El escultor Mariano Benlliure, amigo de toda la vida, tomó su máscara mortuoria.

La noticia ocupó durante días las portadas de los periódicos de toda España. El cuerpo viajó en tren de Madrid a Valencia. Desde la estación del Norte hasta el Cementerio General fue trasladado en un armón de artillería, porque recibió honores de capitán general, y el 13 de agosto una multitud llenó las calles de la ciudad para despedirlo. Primero fue enterrado en el panteón de la familia de su suegro. Años más tarde su nieto, el arquitecto Francisco Pons-Sorolla, construyó en el mismo cementerio un mausoleo propio, donde hoy descansan el pintor, Clotilde y sus tres hijos.

Clotilde y el museo

Clotilde sobrevivió seis años a su marido. En su testamento de 1925 dejó al Estado la casa del paseo del General Martínez Campos y las obras que contenía, con el deseo expreso de que se convirtiera en un museo dedicado a Sorolla. Murió en Madrid el 5 de enero de 1929, el día en que cumplía sesenta y cuatro años.

Sus hijos renunciaron a la parte de la herencia que les correspondía para hacer posible el proyecto y aportaron además obras propias. El Museo Sorolla abrió sus puertas el 11 de junio de 1932, con el hijo del pintor, Joaquín Sorolla García, como primer director. En su testamento de 1941, Joaquín dejó a su vez todos sus bienes a la Fundación Museo Sorolla, lo que añadió más de ciento cincuenta obras a la colección.

Elena, la hija pequeña, fue escultora. María, la mayor, la de los retratos de El Pardo, se casó con el pintor Francisco Pons Arnau, y de esa rama procede la familia Pons-Sorolla, que ha tenido un papel decisivo en la conservación y el estudio del legado.

El Museo Sorolla es hoy una de las casas de artista mejor conservadas de Europa. Guarda cerca de mil trescientas pinturas, miles de dibujos, un archivo fotográfico de más de seis mil seiscientas imágenes, la correspondencia familiar, los muebles, la cerámica y los objetos que el pintor reunió en vida. En sus estudios se conservan los caballetes y los pinceles, y el jardín sigue siendo, en buena medida, el que él diseñó.

En 2022 empezaron unas obras de ampliación y rehabilitación pensadas para duplicar la superficie del museo. La casa cerró al público el 1 de octubre de 2024, y durante el cierre una selección de sus obras maestras viajó a Valencia, a la Fundación Bancaja. En octubre de 2026 se abrió un nuevo edificio anexo, con más de dos mil metros cuadrados de salas, un auditorio y espacios de conservación, inaugurado con la exposición Tras la casa del artista. Arquitecturas del Museo Sorolla (1905-2026), mientras la casa histórica y el jardín seguían en obras de rehabilitación integral.

El purgatorio

A comienzos del siglo XX Sorolla era el pintor español más reconocido en el mundo. Pocos años después de su muerte, su nombre casi había desaparecido de la conversación internacional.

Las razones son varias. La primera es el cambio de gusto. Las vanguardias, de Picasso al surrealismo, desplazaron el interés de la crítica hacia una pintura que rompía con la representación, y la de Sorolla, por luminosa y moderna que fuera, seguía siendo figurativa y se asociaba al mundo anterior a la Primera Guerra Mundial. Junto a Sargent o Zorn, quedó durante décadas en el cajón de los virtuosos de la Belle Époque, admirados por su técnica y despreciados por su supuesta falta de profundidad.

La segunda razón es española. Desde el cambio de siglo existía una pugna entre dos imágenes del país: una España negra, austera, trágica, castellana, que defendían buena parte de los intelectuales del 98 y que encarnaba en pintura Zuloaga, y una España blanca, mediterránea, luminosa y vital, que se identificaba con Sorolla. Para Unamuno o Baroja, aquella luz era superficial, ajena a los problemas profundos del país. La paradoja es que Zuloaga, cuya obra Víspera de la corrida fue rechazada por el comité español para la Exposición Universal de 1900 por dar una imagen ofensiva del país, acabó siendo defendido por los intelectuales como la pintura auténtica, mientras Sorolla, premiado en aquella misma exposición, quedó señalado como el pintor complaciente.

La tercera razón es el propio éxito. Un artista tan vendido, tan reproducido y tan querido por el público generaba desconfianza en la crítica. Sus cuadros terminaron en calendarios, cajas de bombones y carteles turísticos, y esa difusión masiva reforzó la idea de un pintor fácil.

En España, sin embargo, el público nunca lo abandonó. El Museo Sorolla siguió siendo uno de los más queridos de Madrid, y su obra conservó un lugar en el gusto popular que la crítica tardó en reconocer.

La rehabilitación

El cambio llegó de forma gradual. Exposiciones como la que el Museo Thyssen-Bornemisza dedicó en 1998 a Sorolla y la Hispanic Society, y la que en 2006 puso en diálogo su obra con la de Sargent, empezaron a situarlo en un contexto internacional.

El punto de inflexión fue la gran retrospectiva del Museo del Prado de 2009, comisariada por José Luis Díez y Javier Barón. Más de cuatrocientas cincuenta mil personas la visitaron, una cifra que batió el récord de asistencia del museo de la década anterior. Coincidió con la estancia en España de los paneles de Visión de España.

Después vinieron otras muestras importantes: Sorolla and America, que recorrió Dallas, San Diego y Madrid; Sorolla, jardines de luz, en Ferrara, Granada y Madrid en 2012; Sorolla en París, en Múnich, Giverny y Madrid entre 2014 y 2015; y, en 2019, Sorolla: Spanish Master of Light, en la National Gallery de Londres, la primera gran exposición suya en el Reino Unido en más de un siglo, que viajó después a la Galería Nacional de Irlanda en Dublín. En 2022, el Palazzo Reale de Milán le dedicó su primera gran retrospectiva en Italia.

En 2023, con motivo del centenario de su muerte, España celebró el Año Sorolla, declarado acontecimiento de excepcional interés público. Hubo exposiciones en Madrid, Valencia, Málaga y otras ciudades, entre ellas una dedicada a sus retratos en el Prado y otra, Sorolla en negro, en la Fundación Bancaja, dedicada al papel del negro en la obra de un pintor asociado siempre al blanco.

El trabajo de catalogación ha avanzado en paralelo. En 2019 se publicó el catálogo razonado de las pinturas del Museo Sorolla, dirigido por Blanca Pons-Sorolla, como volumen de referencia de un proyecto que prevé ordenar cronológicamente toda su obra pintada en cuatro tomos. El primero de ellos, dedicado a los años 1876 a 1894, recoge más de mil cincuenta obras, muchas reproducidas por primera vez.

Por qué mirar a Sorolla hoy

Hay muchas maneras de responder a esa pregunta. Proponemos tres.

La primera es la pintura en sí. Pocos artistas han conseguido con la luz algo parecido. Sus cuadros son luminosos, pero sobre todo demuestran que Sorolla entendió como muy pocos su comportamiento físico: cómo rebota, cómo tiñe las sombras, cómo atraviesa el agua, cómo se descompone sobre una tela blanca. Llegó a esa comprensión tras miles de horas pintando al aire libre, frente al motivo, con una disciplina feroz.

La segunda es la variedad. El Sorolla de las playas es el más conocido, pero no el único. Está el pintor de denuncia de ¡Aún dicen que el pescado es caro! y Trata de blancas, el retratista que se mide con Velázquez, el paisajista de Granada y Sevilla, el muralista de Nueva York, el pintor de jardines de sus últimos años y el autor de unas notas de color de una libertad que asombra. Reducirlo a un pintor de niños en la orilla es perderse la mayor parte de su obra.

La tercera es una cierta idea de la alegría. Durante mucho tiempo se entendió que la pintura seria tenía que ser trágica, y que la luz y el placer eran temas menores. Sorolla defendió con sus cuadros lo contrario: que la felicidad, el juego, el descanso y el cuerpo al sol también son materia del gran arte. Eso no le impidió ver el dolor, como demuestran sus obras de los años noventa. Pero eligió, a partir de cierto momento, pintar sobre todo la vida en su momento luminoso.

Dónde ver su obra

La obra de Sorolla está repartida por museos de medio mundo, y conviene comprobar antes de cualquier visita qué piezas están expuestas, porque los préstamos y las rotaciones son frecuentes.

En Madrid, el Museo Sorolla conserva la colección más importante, aunque al cerrar este artículo la casa histórica seguía en obras y solo era visitable el nuevo edificio anexo. El Museo del Prado guarda, entre otras, ¡Aún dicen que el pescado es caro! y Niños en la playa. En Valencia, la Fundación Bancaja tiene ¡Triste herencia!, y el Museo de Bellas Artes de Valencia reúne un conjunto importante de su obra, sobre todo de su juventud. El Museo Carmen Thyssen de Málaga y el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza de Madrid también tienen obras suyas.

Fuera de España, la Hispanic Society de Nueva York posee Visión de España, la galería de españoles ilustres, Sol de la tarde y muchas otras piezas. El Museo Metropolitano de la misma ciudad guarda el retrato de Clotilde vestida de negro. El Museo de Orsay de París expone La vuelta de la pesca. En Venecia, la Galería de Arte Moderno de Ca’ Pesaro conserva Cosiendo la vela. En Estados Unidos hay Sorollas en Boston, Chicago, Filadelfia, San Luis, Cincinnati y Los Ángeles, entre otras ciudades, herencia directa de las giras de 1909 y 1911.

Un sol que no se apaga

En las fotografías de sus últimos años de trabajo, Sorolla aparece casi siempre igual: de pie junto a un caballete enorme, con sombrero, la paleta en una mano y el pincel en la otra, rodeado de arena, de agua o de flores. Rara vez sentado. Rara vez quieto.

Esa imagen resume bien su vida. Un hombre que empezó pintando de noche, después de trabajar en un taller de cerrajería, y que no dejó de hacerlo hasta que una tarde de junio el cuerpo le dijo basta en su propio jardín. Entre medias, convirtió la luz de su ciudad en un lenguaje que entendieron en París, en Londres y en Nueva York.

Un siglo después de su muerte, aquella luz sigue funcionando. Basta ponerse delante de Paseo a orillas del mar o de La bata rosa para notarlo. La brisa mueve las telas, el agua brilla, la sombra es azul. Sorolla quería que sus cuadros fueran un documento de la España que veía desaparecer. Lo son. Pero también son algo más difícil de explicar: la prueba de que pintar la felicidad puede ser tan exigente, y tan duradero, como pintar el dolor.