Hay fotografías que no se olvidan. La niña de doce años con el pelo recogido y los ojos entrecerrados, posando con una confianza extraña para su edad frente a un fondo blanco en Rocky Ford, Colorado, en agosto de 1980. El trabajador del matadero con la camisa manchada de sangre. Los mineros con el carbón pegado a la piel. El apicultor de Davis, California, con las abejas posadas sobre su torso desnudo como si fueran una segunda piel. Son imágenes que pertenecen ya al imaginario colectivo de la fotografía del siglo XX, y su autor se llamaba Richard Avedon.

Este verano, la Fundación MAPFRE acoge en su Sala Recoletos, en el Paseo de Recoletos de Madrid, la exposición In the American West, organizada por la Fondation Henri Cartier-Bresson de París en colaboración con la propia fundación española, con obras en préstamo de The Richard Avedon Foundation. La muestra, comisariada por Clément Chéroux, director de la institución parisina, se puede visitar del 6 de junio al 30 de agosto de 2026 y forma parte de la programación oficial de PHotoESPAÑA en su 29ª edición, dedicada este año a la experimentación y la exploración de los límites de la imagen.

Es la primera vez que estas fotografías se exhiben en España. Más de cuatro décadas después de que Avedon comenzara a recorrer el Oeste americano con su cámara de gran formato, sus retratos llegan a Madrid con toda su fuerza intacta.

Un neoyorquino en el mundo de la moda

Para entender el peso de In the American West hay que conocer primero de dónde venía su autor. Richard Avedon nació el 15 de mayo de 1923 en Nueva York, en el seno de una familia judía acomodada. Su padre era dueño de una tienda de ropa en la Quinta Avenida y, desde pequeño, el joven Richard creció rodeado de revistas como Vogue, Vanity Fair y Harper’s Bazaar, que su padre tenía en el establecimiento. Con diez años comenzó a explorar la fotografía de forma autodidacta. A los doce ya era miembro del YMHA Camera Club y disparaba con una Kodak Box Brownie.

Antes de que terminara la Segunda Guerra Mundial se alistó en la Marina Mercante estadounidense. Allí, como fotógrafo de segunda clase, realizó miles de retratos de identificación del personal. Décadas después reconocería que debió fotografiar cien mil caras antes de darse cuenta de que se estaba convirtiendo en fotógrafo. Fue durante esa época cuando su padre le regaló una Rolleiflex, y fue también durante esa época cuando empezó a intuir que el retrato era su vocación.

A su vuelta, en 1944, estudió en el laboratorio del New School for Social Research con el legendario Alexey Brodovitch, director de arte de Harper’s Bazaar. La relación entre ambos fue determinante. Brodovitch era un maestro exigente que creía en el movimiento, en la ruptura con la estética rígida y estática que dominaba la fotografía de moda de la preguerra. Avedon lo absorbió todo y, en poco tiempo, pasó a trabajar para la propia revista, donde acabaría siendo jefe de fotografía.

En 1947, con apenas veinticuatro años, viajó a París para fotografiar el primer desfile de Christian Dior tras la guerra, el llamado New Look. Tuvo una idea que lo cambió todo: sacó a las modelos de la pasarela y las llevó a las calles y los cafés de la ciudad. La editora Carmel Snow, sentada en primera fila, lo miró con sorpresa y aprobación. Aquellas imágenes publicadas en Harper’s Bazaar dinamitaron la fotografía de moda tal como se había conocido hasta entonces. Las modelos dejaron de ser maniquíes inmóviles para convertirse en mujeres con vida, con movimiento, con actitud.

Avedon fue el primero en dotar a la fotografía de moda de cualidades artísticas reconocibles. Fue el primero en sacar a las modelos del estudio, en capturar el gesto, en hacer de una imagen comercial algo con densidad humana. Durante más de dos décadas trabajó para Harper’s Bazaar. En 1966 firmó un histórico contrato con Vogue, donde trabajó otros veinte años. A lo largo de todo ese tiempo retrató a los personajes más influyentes de su siglo: Marilyn Monroe y Arthur Miller abrazados, mejilla con mejilla. Bob Dylan. Andy Warhol. Audrey Hepburn. Brigitte Bardot. Samuel Beckett. Andy Warhol. Marian Anderson. El duque y la duquesa de Windsor. El presidente Kennedy.

Era el fotógrafo del glamour y del poder. El que retrataba a los que todo el mundo miraba.

El giro que nadie esperaba

A finales de los años setenta, Avedon rondaba los cincuenta y cinco años y llevaba décadas en la cima. Había expuesto en el MoMA y en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York. Era, según todos los parámetros, un fotógrafo consagrado. Pero algo le inquietaba. El mundo de las portadas, los desfiles y las celebridades empezaba a resultarle estrecho.

En 1978 sucedió algo que cambiaría el rumbo de su carrera. El 4 de julio de ese año retrató a un capataz de rancho de Ennis, Montana. Una imagen sencilla: un hombre anónimo ante un fondo blanco. Mitchell A. Wilder, entonces director del Amon Carter Museum of American Art de Fort Worth, Texas, vio esa fotografía y tuvo una intuición. Se puso en contacto con Avedon y le propuso algo insólito: abandonar durante cinco veranos su estudio neoyorquino para recorrer el Oeste americano y retratar a su gente. El museo le dio carta blanca creativa y una dotación económica de cien mil dólares anuales, lo que suponía un total de medio millón de dólares por el proyecto.

Avedon aceptó. Él mismo reconoció que le atrajo la mitología del lugar, esa imagen del Oeste que había construido Hollywood, Ansel Adams, los murales del Marlboro Man. Pero también le atrajo precisamente la posibilidad de ir en contra de esa mitología. De fotografiar a los que nadie miraba en el lugar que todo el mundo idealizaba.

Entre 1979 y 1984, durante los meses de verano, Avedon y su equipo de asistentes recorrieron 17 estados del Oeste estadounidense, desde Texas hasta Idaho, desde Arizona hasta Montana. Visitaron 189 pueblos. Realizaron 752 sesiones fotográficas. Expusieron 17.000 placas de película. Y de todo ese material, seleccionaron algo más de un centenar de imágenes para conformar la serie definitiva.

El fondo blanco como declaración de intenciones

La decisión técnica más llamativa de Avedon fue llevar consigo, a cada pueblo y cada locación, un fondo blanco de tela que sus asistentes montaban en cualquier pared, en cualquier calle, a la sombra. No había estudio. No había iluminación artificial. Solo luz natural, una cámara de gran formato Deardorff 8×10 pulgadas montada sobre un trípode, y ese rectángulo de tela blanca que lo neutralizaba todo.

La cámara Deardorff era un instrumento casi anacrónico para la época, una cámara plegable de madera que funcionaba con placas fotográficas individuales de 20×25 centímetros, al modo en que se fotografiaba en los años veinte. Para cada disparo había que preparar manualmente la placa, colocarla en la cámara, retirar el obturador, disparar. Era un proceso lento, ritual, casi solemne. Y esa lentitud era parte del método: obligaba tanto al fotógrafo como al retratado a detenerse, a mirarse, a establecer un intercambio real.

Avedon no miraba a través del objetivo. Se situaba a la izquierda de la cámara, a apenas un metro del sujeto, y mientras el obturador hacía su trabajo, él hablaba con la persona, la observaba, a veces la tocaba. El propio Avedon lo describía así: entre él y sus retratados no había nada salvo lo que ocurría mientras se observaban mutuamente. Ese intercambio, decía, implicaba manipulaciones, sumisiones. Una negociación silenciosa entre el que mira y el que es mirado.

El fondo blanco tenía una función precisa: eliminar cualquier información contextual que pudiera distraer al espectador. Sin paisaje, sin entorno, sin referencia geográfica o social inmediata, solo quedaba la persona. El rostro. Las manos. La postura. La ropa como único rastro de una vida y un oficio. El fondo blanco aislaba a cada retratado y lo convertía, en palabras de algunos críticos, en una isla de texturas suspendida en el tiempo y el espacio.

Pero el fondo blanco también era una declaración ideológica. Avedon aplicaba a estos trabajadores anónimos del Oeste exactamente la misma técnica que había empleado durante décadas con presidentes, actores y modelos. Los trataba con el mismo rigor, la misma atención, el mismo respeto formal. Los elevaba, en cierto modo, al rango de sus retratados famosos. O los igualaba a ellos. Era una afirmación implícita de que cualquier rostro humano merece ser mirado con esa intensidad.

Además, identificaba a cada persona con su nombre completo, su profesión y el lugar y la fecha exacta del retrato. Sandra Bennett, doce años, Rocky Ford, Colorado, 23 de agosto de 1980. Ronald Fischer, apicultor, Davis, California, 9 de mayo de 1987. Roger Tims, Jim Duncan, Leonard Markley y Don Belak, mineros del carbón, Reliance, Wyoming, 29 de agosto de 1979. Ese protocolo documental, tomado en parte del ejemplo del fotógrafo social Lewis W. Hine, humanizaba y personalizaba a los sujetos: no eran tipos anónimos representativos de una clase social, eran individuos concretos con nombre, historia e identidad propia.

Los personajes del Oeste que no aparecen en las películas

¿A quiénes retrató Avedon en esos cinco veranos? A los que, en sus propias palabras, nadie miraba pero que hacían mover el mundo. Mineros con el polvo negro incrustado en los pliegues de la piel. Trabajadores de mataderos con la sangre seca en el delantal. Vaqueros de rodeo con el cuerpo doblado por el trabajo. Camioneros. Prostitutas. Presos. Vagabundos. Vendedores ambulantes. Feriantes. Amas de casa. Jóvenes sin perspectiva. Niños con una madurez prematura en los ojos.

Eran los perdedores del sueño americano, los invisibles del relato épico sobre la conquista del Oeste. No había en ellos nada del cowboy de Hollywood ni del pionero que construye una nación. Eran gente marcada por la penuria, por la intemperie, por vidas difíciles en lugares olvidados. Sus rostros llevaban la marca de largas jornadas bajo el sol, de trabajos duros, de un entorno que no concedía tregua.

Avedon recorrió rodeos y ranchos, pero también paró en estaciones de servicio, campos petrolíferos, mataderos y albergues. Se interesó por una forma rudimentaria de retrato similar al método de los fotógrafos itinerantes que en la época de la conquista del Oeste cruzaban el país de ciudad en ciudad, montando su pequeño estudio improvisado en cualquier lugar donde hubiera gente que quisiera o pudiera posar.

No buscaba la compasión fácil ni el pintoresquismo. Sus retratos no miran a sus sujetos desde arriba ni con condescendencia. Hay en ellos una frontalidad que puede resultar incómoda: las personas miran a la cámara, y a través de la cámara miran al espectador, con una mezcla de dignidad y desafío. Algunos parecen resignados. Otros, desafiantes. Algunos parecen avergonzados. Otros, indiferentes. Hay en esas miradas algo que no se puede desviar fácilmente.

Uno de los retratos más comentados de la serie es el de Blue Cloud Wright, trabajador de un matadero, en 1979, con la ropa manchada de sangre. La imagen perturbó al público cuando fue expuesta por primera vez. No era el Oeste de John Ford ni el de Ansel Adams. Era otra cosa. Era la violencia cotidiana que se esconde detrás del paisaje mítico.

Otro retrato icónico es el del apicultor Ronald Fischer, posando sin camiseta con las abejas distribuidas por su cuerpo en lo que parece una segunda piel viviente. O la ya mencionada Sandra Bennett, una niña de Rocky Ford, Colorado, fotografiada en 1980, cuya mirada directa e impasible ante la cámara resulta desconcertante: en esa cara de doce años hay algo que parece demasiado antiguo.

La controversia y la crítica

Cuando en 1985 se inauguró en el Amon Carter Museum la exposición In the American West: Photographs by Richard Avedon, la recepción fue tormentosa. El evento causó furor en todos los sentidos. Aquellas impresiones monumentales, de tamaños inusuales para la época, convertían a vagabundos, mineros y obreros en figuras de proporciones casi heroicas. Pero no todo el mundo lo interpretó así.

Muchos norteamericanos, especialmente los del Oeste, se sintieron insultados. La imagen del cowboy legendario y el pionero autosuficiente era parte del relato identitario de esa región, y Avedon lo había dinamitado deliberadamente. Sus fotografías presentaban un Oeste resignado, golpeado, sin grandeza. La crítica del Los Angeles Times en la apertura de la exposición fue contundente: aquello no era el Oeste que desaparece con toda su perfume al atardecer, escribió el crítico, sino el Oeste desagradable que sigue entre nosotros.

Hubo visitantes que escribieron cartas furiosas al museo. Hubo críticos que acusaron a Avedon de explotar a sus sujetos, de apropiarse de vidas ajenas para construir una visión externa y urbanita del mundo rural. El fotógrafo Larry Clark, que conocía ese Oeste desde dentro, expresó públicamente su enfado ante lo que consideraba una mirada forastera y distanciada. La acusación de falta de empatía se repitió en distintos foros.

Avedon respondió siempre de la misma manera: él no pretendía hacer un documento social, sino mostrar a los personajes que más le habían interesado de los que había encontrado. Y añadía que la forma de fotografiarlos era exactamente la misma que había utilizado durante años con los ricos y famosos. Que mantener su estilo, su escenario, su protocolo, era un acto de igualdad. Que tratar a un minero de Wyoming con el mismo rigor visual que a un presidente era, en cierto sentido, político.

Las fotografías de Laura Wilson, asistente de Avedon durante aquellos veranos, que documentó el proceso de trabajo, ofrecen un contrapunto revelador a las acusaciones de frialdad: en esas imágenes se ve a Avedon hablando con sus retratados, riendo con ellos, estableciendo una conexión genuina antes de cada sesión. El fondo blanco creaba distancia visual, pero el proceso de trabajo era cercano, físico, casi íntimo.

La deuda con la tradición y la ruptura con el mito

In the American West no surgió de la nada. En sus imágenes es posible rastrear distintas influencias que Avedon absorbió y transformó. La más evidente es August Sander, el fotógrafo alemán que entre 1910 y 1930 desarrolló su monumental proyecto Gente del siglo XX, un archivo tipológico de la sociedad alemana ordenado por clases y oficios, donde cada retrato era también un fragmento de un diagnóstico social. Como Sander, Avedon categorizaba a sus sujetos por lo que hacían. Como Sander, usaba el fondo neutro para aislar y concentrar la atención.

También está la influencia de Irving Penn, cuya serie Small Trades retrataba a trabajadores de distintos oficios frente a fondos neutros con una elegancia minimalista. Y, de manera más oblicua, la de Robert Frank y su libro Los americanos (1958), que había puesto en evidencia las grietas del sueño americano desde la carretera, con un estilo rudo y a veces casi descuidado que era la antítesis del glamour de las revistas de moda.

Pero donde todos estos antecedentes ofrecen tipologías o denuncias, Avedon ofrece individuos. Sus fotografías no pretenden ser un catálogo social ni un documento histórico en el sentido estricto. Son retratos, con todo lo que esa palabra implica: la singularidad de una persona en un momento concreto, la negociación entre el que mira y el que es mirado, la imposibilidad de la objetividad completa.

El propio Avedon lo dijo con claridad: un retrato fotográfico es también la imagen de alguien que sabe que se le está fotografiando, y cómo esa persona usa esa consciencia es tan importante como su aspecto o su ropa. En ese espacio de consciencia mutua es donde viven sus mejores imágenes.

Y al mismo tiempo, In the American West sí tiene una dimensión política innegable. El Oeste americano era, y sigue siendo, el territorio donde se construyó el mito fundacional de Estados Unidos: la libertad individual, la conquista, el esfuerzo recompensado, la tierra prometida. Avedon eligió fotografiar a quienes ese mito había dejado atrás, a quienes vivían en sus márgenes sin participar de su recompensa. No hay en sus retratos nada del sueño americano ni de la tierra prometida, como escribía la Wikipedia española. Hay humanidad en estado bruto, sin filtro ni adorno.

Un fotolibro que cambió la historia del género

En 1985, el año de la exposición, la editorial Abrams publicó el fotolibro In the American West, considerado desde entonces uno de los grandes hitos de la historia del género. El libro reprodujo las imágenes en un tamaño considerable y con una maquetación cuidadísima, diseñada por Marvin Israel, colaborador habitual de Avedon, que murió ese mismo año. La secuencia de las fotografías, el ritmo con el que se suceden, la manera en que las páginas en blanco funcionan como pausas en una narración visual, todo eso pertenece también al libro como objeto.

El comisario Clément Chéroux, al montar la exposición en la Fondation Henri Cartier-Bresson de París en 2025 previa a su llegada a Madrid, explicó que el colgado de las obras sigue el orden del libro, de la primera a la última imagen, y que las páginas en blanco del volumen están representadas en la sala por un espacio en la pared equivalente al ancho de un cuadro. Con eso se reproduce el ritmo de alguien que hojea el libro. A través de ese orden se puede ver que Avedon y Marvin Israel construyeron el ritmo de las imágenes de manera muy precisa.

En 2025, con motivo del cuarenta aniversario de la serie, Abrams reeditó el fotolibro. Y la Fondation Henri Cartier-Bresson presentó en París la que sería la primera exposición europea de la serie completa, que luego viajó a Madrid. Ese periplo muestra hasta qué punto In the American West sigue siendo una obra viva, capaz de generar conversación y emoción después de cuatro décadas.

Las 110 copias de época llegan a Madrid

Lo que la Fundación MAPFRE presenta este verano en su Sala Recoletos no es una reproducción o una revisión parcial del proyecto. Son las 110 copias de época que el propio Avedon seleccionó y trabajó en el laboratorio tanto para la exposición original de 1985 como para el catálogo que la acompañó. Es decir, las impresiones que el fotógrafo consideró definitivas. Las mismas que vio él. Las mismas que se colgaron por primera vez en Fort Worth hace cuarenta años.

Es la primera vez que estas obras se exhiben en España. No es un detalle menor. La fotografía de Avedon ha circulado ampliamente en reproducciones, en libros, en pantallas de todo tipo. Pero una cosa es conocer una fotografía de Avedon a través de una pantalla o una página impresa, y otra muy distinta es estar delante de las copias originales, en el tamaño en que él las concibió.

Porque el tamaño importa. Las impresiones de In the American West son de grandes dimensiones, lo que convierte a cada retratado en una figura de presencia casi física en la sala. Los vagabundos, los mineros, los feriantes se vuelven gigantes. Su escala obliga al espectador a relacionarse con ellos de una manera diferente: no se pueden ignorar, no se pueden ver desde la distancia cómoda del observador benévolo. Están ahí, mirando.

La exposición incluye además materiales inéditos sobre el proceso de creación de la obra: polaroids, pruebas de impresión anotadas por el propio fotógrafo, correspondencia entre Avedon y algunos de sus retratados. Ese material de archivo convierte la muestra en algo más que una exhibición de imágenes: es también una ventana al proceso creativo de uno de los fotógrafos más importantes del siglo XX, a las decisiones que tomó, a los descartados, a las dudas, a la negociación constante entre lo que se captura y lo que se elige mostrar.

PHotoESPAÑA 2026: el contexto del festival

La exposición llega a Madrid en el marco de la 29ª edición de PHotoESPAÑA, el festival de fotografía más importante del país, que se celebra este año entre el 13 de mayo y el 13 de septiembre, bajo la dirección de María Santoyo. Con casi un centenar de exposiciones y más de 300 artistas, el festival de 2026 tiene como eje la experimentación fotográfica y la exploración de los límites de la imagen.

In the American West no es la única gran apuesta histórica del festival. En el Espacio Fundación Telefónica, se puede ver también Robert Frank y Los Americanos, la primera presentación en España de la célebre serie que el fotógrafo suizo realizó durante un viaje por Estados Unidos a mediados de los años cincuenta, comisariada por David Campany. La coincidencia es significativa: tanto Frank como Avedon miraron al mismo país desde ángulos distintos, ambos interesados en lo que el sueño americano dejaba en los márgenes, ambos con una técnica y una sensibilidad radicalmente diferentes pero complementarias.

La Sección Oficial de PHotoESPAÑA se extiende este año más allá de Madrid, con presencia en Alcalá de Henares, Barcelona, Gijón, Santander, Sevilla, Valencia y Zaragoza. En la sede barcelonesa de KBr Fundación MAPFRE hay exposiciones dedicadas a Minor White y a Joaquín Tusquets de Cabirol. El festival incluye también trabajo de Isabel Muñoz, Laia Abril, Viviane Sassen y muchos otros fotógrafos contemporáneos.

Pero el núcleo más potente, el que convierte esta edición en una cita imprescindible para cualquier aficionado a la fotografía, es la reunión de dos gigantes del siglo XX: Avedon y Frank, dos maneras distintas y complementarias de mirar América, expuestas por primera vez en España en el mismo verano.

La vigencia de un proyecto inacabable

¿Por qué seguimos mirando las fotografías de In the American West cuarenta años después? La pregunta no es retórica. Hay obras que envejecen, que pierden tensión, que se convierten en documentos de época sin más. Las de Avedon no han perdido nada.

Una razón tiene que ver con la técnica. Las grandes impresiones, realizadas con la meticulosidad del gran formato, conservan una nitidez y una presencia física que las hace casi inagotables. Se puede mirar un retrato de Avedon durante mucho tiempo sin haberlo agotado.

Pero la razón más importante es otra. In the American West habla de algo que no ha cambiado, o que ha cambiado solo para agravarse: la existencia de una América invisible, la de los trabajadores manuales de las zonas rurales, la de los que se quedaron fuera del reparto, la de los que sostienen una economía que no los recompensa. En el vocabulario político contemporáneo se habla de ellos como la América olvidada, la clase trabajadora blanca rural, el corazón del país que nadie mira desde las grandes ciudades de la costa. Avedon los miró en 1979. Los miró con su cámara más cara, con el mismo rigor con el que había mirado a Kennedy o a Marilyn Monroe. Y les puso nombre.

Eso, en el fondo, es lo que hace que la obra siga siendo incómoda e irremplazable. No es un documento de una época pasada. Es un espejo.

El último gran capítulo de un artista mayor

Avedon vivió lo suficiente para ver cómo In the American West se convertía en su obra más importante y más debatida. En los años siguientes al proyecto, continuó trabajando, realizando retratos para The New Yorker, al que se incorporó en 1992, y desarrollando proyectos personales. Fue retratando a los poderosos y a los ordinarios con la misma intensidad, con la misma convicción de que cada cara humana contiene algo que merece ser mirado.

Murió el 1 de octubre de 2004 en San Antonio, Texas, mientras realizaba un reportaje para The New Yorker sobre las elecciones presidenciales de ese año. Tenía ochenta y un años. Murió, en cierto modo, trabajando. En el mismo estado donde había fotografiado a muchos de sus mineros y trabajadores del Oeste americano.

Él mismo había llamado a In the American West su último gran capítulo. Y lo fue, aunque lo dijo al comienzo del proyecto, en 1979, cuando aún no sabía exactamente lo que iba a hacer. Tenía la intuición de que aquello iba a ser diferente, mayor, más difícil y más verdadero que todo lo anterior. No se equivocó.

Una exposición para ver sin prisa

La Sala Recoletos de la Fundación MAPFRE, en el Paseo de Recoletos 23 de Madrid, es un espacio sereno y bien iluminado que invita a la contemplación. Las 110 copias de época de In the American West van a ocupar sus salas desde el 6 de junio hasta el 30 de agosto de 2026. La entrada general cuesta cinco euros, con entrada reducida a tres euros para los colectivos que tienen derecho a ella. Los lunes no festivos, de 14 a 20 horas, el acceso es gratuito. Todas las modalidades de entrada individual incluyen audioguía.

La exposición puede visitarse junto con Ground Rules, la retrospectiva de más de dos décadas del fotógrafo mexicano-dominicano Alejandro Cartagena, que también se muestra en las mismas fechas en la Fundación MAPFRE y que ofrece un contrapunto contemporáneo y geográficamente próximo al trabajo de Avedon: Cartagena lleva años fotografiando la frontera entre México y Estados Unidos, los trabajadores que cruzan a diario esa línea invisible que divide dos mundos. Los dos proyectos, separados por cuatro décadas y por estilos radicalmente distintos, hablan en el fondo del mismo asunto: la invisibilidad de los que hacen el trabajo que nadie quiere ver.

Es una exposición para ver sin prisa. Para pararse delante de cada cara y dejar que la mirada llegue. Para resistir la tentación de pasar rápido, como se pasan las fotografías en una pantalla. Avedon dedicó cinco veranos a hacer esas imágenes. Merecen algo más que un vistazo.

Richard Avedon. In the American West. Fundación MAPFRE, Sala Recoletos, Paseo de Recoletos 23, Madrid. Del 6 de junio al 30 de agosto de 2026. En el marco de PHotoESPAÑA 2026. Comisario: Clément Chéroux. Organizada por la Fondation Henri Cartier-Bresson, París, en colaboración con Fundación MAPFRE, con obras en préstamo de The Richard Avedon Foundation.