Hay fotógrafos que construyen una obra a partir de una imagen memorable. Alejandro Cartagena ha hecho casi lo contrario. Su fotografía no busca la imagen única, cerrada, perfecta, destinada a quedar suspendida como una revelación. Lo suyo es la acumulación, la repetición, la variación, el archivo, la insistencia. Una imagen rara vez basta. Hace falta volver. Mirar de nuevo. Comparar. Ver cómo un gesto se repite, cómo una carretera organiza una vida, cómo una casa prometida como sueño familiar termina siendo una pieza más dentro de un sistema económico que no siempre protege a quienes lo sostienen.

La exposición Ground Rules, que puede verse en la Fundación MAPFRE de Madrid hasta el 30 de agosto de 2026, dentro del Festival PHotoESPAÑA, llega en un momento especialmente oportuno. No solo porque sea la primera gran retrospectiva dedicada a Cartagena, sino porque su obra parece hablar con una claridad incómoda del presente. Habla de crecimiento urbano, de vivienda, de desigualdad, de contaminación, de migraciones, de trabajo precario, de fronteras y de imágenes. Habla también de algo más difícil de nombrar, la necesidad de encontrar un lugar desde el que mirar cuando uno no se siente del todo de ninguna parte.

Cartagena nació en Santo Domingo, República Dominicana, en 1977, y vive y trabaja en Monterrey, México. Se trasladó a ese país siendo adolescente, a los trece años, y esa experiencia de desplazamiento atraviesa buena parte de su trabajo. No siempre aparece como tema directo, pero sí como posición. Su fotografía mira México desde dentro y desde fuera al mismo tiempo. No es la mirada turística del recién llegado ni la mirada cómoda de quien da por hecho el territorio donde vive. Es una mirada que pregunta. Que duda. Que observa las formas visibles de una sociedad para intentar entender las fuerzas invisibles que la ordenan.

La muestra madrileña, comisariada por Shana Lopes y coorganizada por Fundación MAPFRE y el San Francisco Museum of Modern Art, recorre más de dos décadas de trabajo. En ese trayecto aparecen algunas de sus series más conocidas, como Suburbia Mexicana, Carpoolers o sus proyectos sobre la frontera entre México y Estados Unidos. Pero también aparecen obras menos populares para el gran público, fotolibros, collages, apropiaciones de imágenes encontradas, experimentos con inteligencia artificial y trabajos que ponen en cuestión la propia idea de documento.

El título Ground Rules puede traducirse como reglas básicas, reglas de base o reglas del juego. En el caso de Cartagena, la expresión funciona en varios niveles. Por un lado, alude a las restricciones que el artista se impone para trabajar. Cada proyecto parte de unas normas concretas, un lugar, un encuadre, una distancia, una hora, una tipología, una forma de repetir. Por otro lado, remite a las reglas sociales, económicas y políticas que condicionan la vida de las personas fotografiadas. La casa, el transporte, la frontera, la propiedad, el trabajo o la circulación de imágenes no son realidades neutrales. Son territorios regulados. Alguien decide cómo se construye, quién se desplaza, quién puede comprar, quién queda lejos, quién cruza, quién espera, quién mira y quién es mirado.

En ese sentido, la exposición no es únicamente un repaso de carrera. Es también una pregunta sobre las estructuras que gobiernan la vida contemporánea. Cartagena no fotografía la ciudad como escenario. La fotografía como sistema. Sus imágenes muestran casas, camiones, carreteras, autobuses, muros, terrenos baldíos, retratos, archivos familiares, residuos visuales. Pero lo que realmente está en juego es la relación entre esas formas y las vidas que producen.

Una biografía marcada por el desplazamiento

Para entender a Alejandro Cartagena conviene empezar por una escena íntima. El propio fotógrafo ha contado que, tras dejar la República Dominicana y llegar a México, encontró en los álbumes familiares una forma de reconstruir su pasado. La fotografía apareció primero como relato, como prueba imperfecta, como una manera de sostener una memoria que se había vuelto inestable. Antes de ser una herramienta artística o conceptual, fue un espacio emocional.

Esa relación con las imágenes familiares es importante porque permite leer su trayectoria de otra manera. Cartagena no se acerca a la fotografía desde una fe ingenua en la verdad documental. Desde el principio, la imagen aparece para él como algo ambiguo. Una fotografía puede recordar, pero también puede inventar. Puede conservar, pero también distorsionar. Puede ofrecer pertenencia, pero también dejar a la vista una fractura.

Su condición de migrante, o de sujeto desplazado, aparece una y otra vez en su obra. No siempre como tema explícito, pero sí como motor. Cartagena ha insistido en que su trabajo es una forma de entender dónde está, quién es y qué significa pertenecer a un lugar. Esa pregunta, aparentemente personal, se vuelve colectiva cuando se desplaza hacia el territorio. ¿Qué significa ser de Monterrey? ¿Qué significa ser norteño? ¿Qué significa vivir en una ciudad que crece demasiado rápido? ¿Qué significa habitar una casa construida por un modelo económico que promete estabilidad, pero genera aislamiento, deuda o abandono?

La biografía del artista ayuda a comprender por qué su obra no separa identidad y paisaje. En muchos fotógrafos, el paisaje es fondo. En Cartagena, el paisaje es consecuencia. Una calle, una urbanización, un muro o una autopista condensan decisiones políticas, intereses económicos, promesas de progreso, formas de exclusión y hábitos cotidianos. La geografía no es decorado. Es una biografía colectiva.

Cartagena estudió una maestría en Artes Visuales en la Universidad Autónoma de Nuevo León. Esa formación, unida a su contacto con archivos fotográficos y a su interés por el fotolibro, le permitió desarrollar una práctica que combina observación documental, investigación, edición y pensamiento visual. Su obra puede tener apariencia directa, incluso sencilla, pero rara vez nace de una mirada casual. Detrás hay método. Y, sobre todo, hay tiempo.

Uno de los aspectos más interesantes de su carrera es que nunca ha permanecido fijo en un estilo único. Muchas veces se reconoce a un fotógrafo por una estética inmediatamente identificable. Cartagena, en cambio, parece desconfiar de esa estabilidad. En algunas series trabaja con retrato frontal. En otras, con paisaje urbano. En otras, con vistas cenitales tomadas desde un puente. Más adelante recorta, acumula, reordena, se apropia de fotografías ajenas o introduce inteligencia artificial. La unidad de su obra no está en una apariencia formal, sino en una manera de pensar.

Esa manera de pensar parte de una pregunta y luego abre caminos. Cartagena no suele resolver un tema con una sola serie. Lo rodea. Lo observa desde diferentes posiciones. Una cuestión como la vivienda, por ejemplo, no aparece únicamente en fotografías de casas. Aparece en los trabajadores que construyen esas casas, en los desplazamientos que permiten llegar hasta ellas, en las infraestructuras que las conectan o las aíslan, en las burocracias que las autorizan, en los paisajes que destruyen, en los sueños que prometen y en los fracasos que dejan tras de sí.

La serie como forma de pensamiento

Uno de los grandes ejes de Ground Rules es la crítica al famoso “momento decisivo”. La expresión, asociada de forma inevitable a Henri Cartier-Bresson, ha marcado buena parte de la historia de la fotografía moderna. Según esa tradición, el fotógrafo sería capaz de condensar el sentido de una escena en una fracción de segundo. Todo encaja por un instante, el gesto, la composición, el azar, la intuición, y la imagen se vuelve definitiva.

Cartagena no niega el valor de esa tradición, pero su obra propone otra cosa. Para él, hay fenómenos que no pueden entenderse en una sola imagen. No basta con capturar un instante si lo que se quiere mostrar es una estructura repetida, una desigualdad normalizada, una rutina laboral o un proceso de transformación urbana. El problema no está solo en lo que ocurre una vez, sino en lo que ocurre todos los días.

Por eso la serialidad es tan importante en su trabajo. Cartagena repite encuadres, vuelve al mismo lugar, reúne cientos de imágenes, permite que el significado aparezca por acumulación. No hay una fotografía más importante que las demás. La obra funciona como conjunto. Cada imagen añade un matiz, una variación, una prueba, una duda. El espectador no recibe una conclusión cerrada. Entra en una constelación.

Este modo de trabajar tiene algo de científico, algo de archivo y algo de ensayo visual. Cartagena observa, delimita, establece una regla y la sigue. Pero no lo hace para producir una tipología fría. Sus imágenes no son neutras. En ellas hay humor, tristeza, extrañeza, crítica, cansancio, belleza y una cierta ternura hacia las personas que aparecen atrapadas en sistemas que las exceden.

Cuando fotografía trabajadores en la parte trasera de una camioneta, no los convierte en símbolos abstractos. Los muestra dormidos, encogidos, acompañados por cubos, escaleras, herramientas, mochilas, lonas o restos de materiales. Hay cuerpos concretos. Hay posturas concretas. Hay cansancio real. Pero al repetir la escena una y otra vez, Cartagena desplaza la lectura. Ya no vemos solo a un trabajador. Vemos una rutina social. Vemos una ciudad que necesita que esos cuerpos circulen así para que otras personas puedan vivir con comodidad.

La serie permite ese paso de lo individual a lo estructural. También evita una lectura demasiado sentimental. Cartagena no convierte la precariedad en espectáculo. La ordena visualmente para que podamos verla como sistema. Esa distancia es delicada. Su fotografía no grita, pero tampoco se desentiende. Su fuerza está en obligarnos a mirar algo que suele pasar delante de nosotros sin que lo pensemos demasiado.

Suburbia Mexicana y el fracaso de una promesa

Suburbia Mexicana, realizada entre 2005 y 2010, es uno de los proyectos centrales de la trayectoria de Cartagena. También es una de las claves para comprender el conjunto de Ground Rules. La serie se ocupa de la expansión suburbana en el área metropolitana de Monterrey, una de las regiones industriales más importantes del noreste de México. Pero, de nuevo, el tema no es simplemente urbanístico. Lo que está en juego es una idea de progreso.

A partir de los años 2000, el crecimiento de las periferias mexicanas se aceleró de forma notable. La vivienda se presentó como promesa de ascenso social. La casa propia se convirtió en uno de los grandes símbolos del éxito familiar. El modelo recordaba, en parte, al sueño suburbano estadounidense, con su imaginario de propiedad, independencia y estabilidad. Sin embargo, trasladado a otros contextos, ese sueño dejó al descubierto muchas contradicciones.

En las imágenes de Suburbia Mexicana aparecen hileras de casas casi idénticas, urbanizaciones aisladas, terrenos intervenidos de forma agresiva, calles sin vida pública, paisajes naturales fragmentados, infraestructuras insuficientes y familias que intentan habitar un modelo construido con más rapidez que cuidado. La belleza del paisaje del norte mexicano convive con la violencia de su transformación. Las montañas, los cauces secos, los solares y los bloques de vivienda parecen formar parte de una misma escena de promesa y deterioro.

Cartagena no se limita a fotografiar los resultados visibles. Su proyecto se estructura en varias subseries que abordan el fenómeno desde diferentes ángulos. Fragmented Cities muestra la expansión urbana como fractura del territorio. Lost Rivers dirige la atención hacia cauces y afectaciones ambientales. Urban Holes y The Other Distance completan esa lectura de una ciudad partida. People of Suburbia introduce a los habitantes, las personas que viven, caminan, esperan o se adaptan a esos espacios.

Esta diversidad de enfoques es fundamental. Suburbia Mexicana no denuncia únicamente que se construyan casas. Pregunta qué tipo de ciudad se produce cuando la vivienda se entiende como mercancía, cuando el suelo se organiza desde la rentabilidad, cuando la infraestructura llega tarde o no llega, cuando la movilidad cotidiana se vuelve una condena. La casa, que debería ser refugio, puede convertirse en aislamiento. La propiedad, que debería ofrecer seguridad, puede generar deuda. La periferia, que prometía una vida mejor, puede dejar a sus habitantes lejos de todo.

En estas imágenes hay una crítica evidente al urbanismo neoliberal, pero también una mirada más amplia sobre el deseo. Cartagena entiende que muchas personas aspiraban legítimamente a una vivienda. No ridiculiza ese deseo. Lo sitúa dentro de un sistema que se aprovechó de él. La potencia de Suburbia Mexicana está precisamente ahí, en mostrar cómo una aspiración comprensible puede terminar atrapada en una estructura fallida.

La serie habla de México, pero no solo de México. Cualquier espectador que viva en una ciudad marcada por la especulación inmobiliaria, la expansión periférica o la dependencia del automóvil puede reconocer algo cercano. Cartagena parte de Monterrey, pero el problema es global. La pregunta por la vivienda se ha convertido en una de las grandes preguntas políticas del siglo XXI.

Carpoolers y la ciudad que se sostiene sobre cuerpos cansados

Si hay una serie que ha hecho popular a Alejandro Cartagena fuera del circuito especializado, esa es Carpoolers. Realizada entre 2011 y 2012, muestra a trabajadores transportados en la parte trasera de camionetas pick-up por la autopista Monterrey 85. Cartagena los fotografió desde un paso elevado peatonal, con un encuadre cenital que permite ver el interior de las cajas de los vehículos como si fueran pequeñas habitaciones en movimiento.

La idea visual es sencilla y poderosa. Desde arriba, cada camioneta se convierte en una composición cerrada. Los trabajadores duermen, se sientan, se encogen, conversan o viajan en silencio. A su alrededor aparecen herramientas, cubos, escaleras, mochilas, sacos, cables, madera, tubos. A veces el espacio parece ordenado. Otras veces, improvisado hasta el límite. Hay imágenes casi cómicas por la forma en que los cuerpos se adaptan al espacio disponible. Otras son incómodas por la vulnerabilidad que revelan.

Carpoolers tiene algo que explica su difusión masiva. Es una serie inmediatamente legible, pero no se agota en el primer vistazo. La imagen sorprende porque ofrece una perspectiva poco habitual de una práctica cotidiana. Vemos lo que normalmente no vemos. La caja de una camioneta, observada desde arriba, se transforma en un retrato social. No hay rostros en primer plano, no hay dramatización. Hay cuerpos transportados como parte de una maquinaria urbana.

Cartagena ha explicado que fue al mismo lugar durante un año, a la misma hora, siguiendo unas reglas concretas. Esa disciplina importa. La serie no surge de una caza afortunada de imágenes, sino de una observación sostenida. La repetición permite entender que no estamos ante una excepción. La escena se repite cada día porque la ciudad necesita que se repita.

Los trabajadores fotografiados se dirigen a zonas de construcción, mantenimiento o servicio. Muchos de ellos contribuyen a levantar, limpiar o sostener espacios que probablemente no podrán habitar en las mismas condiciones. La serie muestra una economía de desplazamientos. Unos cuerpos viajan incómodos para que otros puedan disfrutar de una idea de confort. En ese contraste está la carga política de las imágenes.

El encuadre cenital introduce además una ambigüedad interesante. Por un lado, mantiene cierta distancia. El fotógrafo no invade directamente la intimidad de los trabajadores. Por otro, nos coloca en una posición de observación casi imposible, como si estuviéramos viendo el funcionamiento interno de la ciudad. Desde ese punto elevado, la vida cotidiana aparece como patrón. Las camionetas son células de un organismo urbano desigual.

Carpoolers no es solo una serie sobre transporte. Es una serie sobre trabajo, clase, tiempo y energía. Los cuerpos dormidos hablan del cansancio acumulado antes incluso de llegar al lugar de trabajo. La autopista no es un simple camino. Es parte de la jornada laboral. La precariedad no empieza en la obra, empieza en el trayecto.

El éxito de la serie también ha planteado preguntas sobre la circulación de las imágenes. Carpoolers se ha compartido ampliamente en prensa, redes sociales y plataformas digitales. En cada contexto ha sido leída de maneras distintas, como denuncia laboral, como imagen de ingenio popular, como comentario sobre la migración, como estampa mexicana, como composición gráfica. Esa circulación confirma algo que interesa mucho a Cartagena, una fotografía no controla del todo su significado una vez que entra en el mundo.

La frontera como línea física y mental

Otro bloque fundamental de la obra de Cartagena es su trabajo sobre la frontera entre México y Estados Unidos. La exposición reúne la trilogía formada por Between Borders, Los Americanos y Without Walls, realizada entre 2009 y 2017. En conjunto, estas series se apartan de las narrativas más repetidas sobre la frontera. No se centran únicamente en el cruce clandestino ni en la espectacularización del muro. Preguntan por la identidad, la pertenencia, el privilegio, el arraigo y las formas menos visibles de separación.

Between Borders, realizada entre 2009 y 2010, mira a personas que viven cerca de rutas de cruce hacia Estados Unidos, pero que deciden permanecer. Esa decisión es importante porque contradice una lectura simplista del llamado sueño americano. No todo deseo se dirige al norte. No toda vida junto a la frontera se define por la voluntad de cruzarla. Cartagena muestra la dignidad de quienes construyen su vida en un territorio marcado por la cercanía de otro país, pero no reducido a él.

Los Americanos, realizada entre 2012 y 2014, invierte la perspectiva. En lugar de fotografiar mexicanos que aspiran a Estados Unidos, retrata a ciudadanos estadounidenses que viven en México. La serie introduce cuestiones de privilegio, ciudadanía e identidad. ¿Qué significa ser estadounidense fuera de Estados Unidos? ¿Qué formas de movilidad son celebradas y cuáles son sospechosas? ¿Por qué unos desplazamientos se interpretan como aventura, retiro o elección, mientras otros se leen como amenaza?

Without Walls, de 2017, aborda la infraestructura fronteriza y las historias humanas que se producen alrededor de ella. El muro aparece como objeto físico, pero también como símbolo de una separación más amplia. Cartagena no necesita sobreactuar el drama. Le basta mostrar cómo una barrera altera gestos elementales, como mirar, hablar, tocar, reunirse. La frontera se vuelve un dispositivo que organiza afectos.

Estas series son especialmente relevantes en el contexto político actual, pero su interés va más allá de la coyuntura. Cartagena entiende la frontera como un sistema de imaginación. No es solo una línea que separa dos territorios. Es una máquina de producir relatos sobre quién pertenece, quién amenaza, quién trabaja, quién tiene derecho a circular, quién debe justificar su presencia. La frontera define identidades incluso cuando no se cruza.

El enfoque de Cartagena evita el cliché. No busca una imagen épica del migrante ni una imagen espectacular del muro. Prefiere observar las zonas ambiguas, las vidas que quedan al lado, los gestos que no encajan en el relato dominante. En esa elección hay una ética de la representación. No convertir la frontera en una postal del sufrimiento es también una forma de respeto.

Suburban Bus y la intimidad del transporte público

En 2016, Cartagena realizó Suburban Bus, una serie centrada en los viajes en autobús por Monterrey. Si Carpoolers mostraba la movilidad de los trabajadores desde una perspectiva exterior y elevada, Suburban Bus cambia completamente de posición. Ahora la cámara entra en el espacio cerrado del transporte público. El punto de vista se vuelve más cercano, más denso, más comprimido.

El autobús aparece como un lugar de tránsito, pero también como una especie de sala de espera colectiva. Los pasajeros viajan de pie o sentados, cansados, concentrados, ausentes. Hay miradas perdidas, cuerpos apretados, rostros atrapados entre ventanas, barras, asientos y reflejos. La ciudad se percibe aquí desde dentro de una infraestructura saturada.

La serie permite ampliar una de las grandes preocupaciones de Cartagena, la relación entre vivienda y movilidad. Una urbanización periférica no se entiende solo por la casa que ofrece, sino por el tiempo que exige para llegar a ella. El transporte público revela la desigualdad de una ciudad de manera muy concreta. Quien vive lejos paga con horas, con incomodidad, con cansancio, con parte de su vida diaria.

Suburban Bus también tiene una dimensión biográfica. Cartagena ha recordado su experiencia usando ese transporte cuando trabajaba en el restaurante familiar. Ese dato importa porque impide leer la serie como una observación distante. Hay memoria corporal en esas imágenes. El autobús no es únicamente un objeto sociológico. Es un espacio vivido.

Visualmente, Suburban Bus se aleja de la claridad casi diagramática de Carpoolers. Aquí hay más ruido, más capas, más obstáculos. Los cuerpos se superponen. El encuadre se llena. La mirada del espectador se mueve con dificultad, igual que los pasajeros. La forma de la imagen reproduce la experiencia del viaje. Esa coherencia entre tema y estructura es una de las fortalezas de Cartagena.

La fotografía como archivo inestable

A partir de cierto momento, Cartagena empieza a cuestionar de forma más explícita la capacidad de la fotografía documental para representar la realidad. No abandona el documento, pero lo somete a tensión. Recorta, reorganiza, acumula, trabaja con imágenes encontradas, construye collages, revisa sus propios archivos y experimenta con nuevas tecnologías. Esta parte de su obra puede sorprender a quien solo conozca Carpoolers, pero en realidad desarrolla preguntas que ya estaban presentes desde el inicio.

En Accumulations, de 2018, Cartagena toma imágenes de sus series anteriores, especialmente relacionadas con la expansión urbana, y las reensambla en nuevos paisajes. El gesto es significativo. Ya no se trata de salir al mundo para fotografiarlo de nuevo, sino de preguntarse qué puede hacer una imagen cuando se separa de su primera función documental. ¿Sigue hablando de vivienda si ya no muestra una urbanización reconocible? ¿Puede una acumulación de fragmentos transmitir mejor la lógica desbordada de un sistema que una imagen directa?

La obra de Cartagena entra aquí en diálogo con una preocupación muy contemporánea, la saturación visual. Vivimos rodeados de imágenes. Muchas son descartadas casi al instante. Otras circulan sin contexto. Otras se archivan, se reapropian, se manipulan, se vuelven material. Cartagena no se limita a lamentar esa saturación. La utiliza. Convierte el exceso en método.

Photo Structure, realizada entre 2018 y 2019, lleva esa reflexión a otro lugar. En esta serie recorta figuras humanas de fotografías, dejando estructuras, vacíos, escenarios o ausencias. El resultado es inquietante. Donde antes había cuerpos, quedan huecos. La imagen parece recordar algo que ya no puede mostrar. En el contexto latinoamericano, donde la desaparición tiene una carga política e histórica muy fuerte, esos vacíos no son neutrales.

El recorte cuestiona además una idea básica de la fotografía, la relación entre figura y fondo. Si eliminamos a las personas, ¿qué queda de una imagen social? ¿Puede el espacio hablar de los cuerpos que han desaparecido de él? ¿Qué parte de una fotografía sostiene su significado? Cartagena no ofrece una respuesta simple. Trabaja precisamente en esa zona donde el documento empieza a fallar y, al fallar, revela algo.

We Are Things, una serie de collages con fotografías encontradas, profundiza en la relación entre identidad e imagen. Cartagena utiliza imágenes descartadas o ajenas para construir un imaginario sobre nuestra necesidad de reconocernos, producirnos y confirmarnos a través de fotografías. En la era de las redes sociales, esta pregunta resulta especialmente actual. La fotografía ya no solo recuerda quiénes fuimos. También fabrica quiénes queremos parecer.

En sus trabajos más recientes con inteligencia artificial, Cartagena no se acerca a la tecnología como un truco visual. Le interesa como una nueva fase en la historia de la imagen. Después del paso de lo analógico a lo digital y de la circulación masiva por internet, la IA introduce un cambio radical, la imagen ya no necesita un contacto directo con la realidad para parecer fotográfica. Para un artista preocupado por la verdad, el archivo y la construcción de significado, este cambio no podía quedar fuera de su práctica.

Su postura no es tecnófoba ni ingenuamente celebratoria. Lo que le interesa es la pregunta. ¿Qué queda de la fotografía cuando una máquina puede producir imágenes verosímiles? ¿Dónde se sitúa la autoría? ¿Qué papel tiene el archivo? ¿Qué significa entrenar un sistema con imágenes propias? ¿Puede la inteligencia artificial ayudarnos a pensar la historia de la fotografía o solo acelerar su confusión?

El fotolibro como laboratorio

Alejandro Cartagena no es solo fotógrafo. Es también editor, autoeditor y un autor profundamente ligado al fotolibro. Esta faceta es esencial para comprender su obra. En su caso, el libro no es un simple catálogo ni una forma secundaria de difusión. Es una herramienta de pensamiento. Un proyecto puede cambiar de sentido según la secuencia, el diseño, el ritmo, el papel, el tamaño, la repetición o la relación entre imágenes.

Cartagena ha publicado numerosos fotolibros, algunos autoeditados y otros con editoriales como Skinnerboox, Gato Negro Ediciones, The Velvet Cell, Newwer, Daylight o Aperture. Entre sus títulos más destacados están Suburbia Mexicana, Carpoolers, Before the War, Headshots, Santa Barbara Return Jobs to US, Rivers of Power, A Guide to Infrastructure and Corruption, Santa Barbara Shame on US, A Small Guide to Homeownership, Santa Barbara Save US y Suburban Bus. La lista muestra una práctica editorial muy activa, casi compulsiva, en la que cada libro funciona como una nueva posibilidad de ordenar el mundo.

A Small Guide to Homeownership es especialmente revelador. El libro adopta la apariencia de una guía práctica, un formato familiar que promete claridad y utilidad. Pero Cartagena lo usa para mostrar la complejidad, las contradicciones y los absurdos del sueño de la casa propia en México. El formato de manual se convierte en una ironía. Lo que debería explicar, complica. Lo que debería orientar, evidencia un laberinto.

Esta relación con los formatos populares o reconocibles aparece también en otros libros. Cartagena se apropia de estructuras editoriales que el lector cree conocer y las desplaza. La guía, el archivo, el manual, el catálogo o el álbum dejan de ser contenedores neutrales. Se convierten en dispositivos críticos. El diseño no decora el contenido. Lo piensa.

El fotolibro permite además algo muy importante para un fotógrafo serial, controlar la experiencia temporal. En una exposición, el espectador se mueve por la sala. En un libro, cada página obliga a pasar de una imagen a otra. La secuencia crea asociaciones, pausas, repeticiones, choques. Cartagena entiende que editar es también escribir, aunque se escriba con imágenes.

Su interés por el libro conecta con una tradición muy relevante en la fotografía latinoamericana contemporánea. En América Latina, el fotolibro ha sido una herramienta fundamental para construir discursos visuales al margen de los circuitos institucionales dominantes. Ha permitido circular obras, preservar archivos, experimentar con narrativas y producir objetos accesibles en contextos donde la exposición museística no siempre era posible. Cartagena se sitúa dentro de esa tradición, pero la lleva hacia preguntas actuales sobre internet, NFT, inteligencia artificial y circulación digital.

Ground Rules, la exposición, entiende esta dimensión editorial y la incorpora como parte central de su recorrido. No presenta los fotolibros como merchandising ni como complemento. Los muestra como parte de la obra. En Cartagena, el libro no viene después de la fotografía. Muchas veces es el lugar donde la fotografía termina de pensar.

Una obra entre lo local y lo global

Uno de los riesgos al hablar de Alejandro Cartagena es reducirlo a “fotógrafo de México”. Su obra está profundamente enraizada en México, y en especial en Monterrey, pero su alcance no se limita a ese contexto. Precisamente porque trabaja desde lo concreto, consigue hablar de problemas globales. La expansión urbana, la vivienda inaccesible, la dependencia del transporte, la desigualdad laboral, la crisis climática, la frontera como dispositivo político y la circulación inestable de imágenes son cuestiones compartidas por muchas sociedades contemporáneas.

La fuerza de Cartagena está en no convertir esas cuestiones en abstracciones. La globalización aparece en una camioneta. El neoliberalismo aparece en una hilera de casas. La crisis climática aparece en un cauce seco o en un cielo contaminado. La desigualdad aparece en el tiempo de traslado de un trabajador. La frontera aparece en una madre y una hija separadas por una valla. La identidad aparece en un retrato, en un álbum, en una fotografía encontrada.

Esa capacidad para aterrizar grandes temas en formas visibles hace que su obra sea accesible sin ser simple. Sus imágenes se pueden leer de inmediato, pero ganan profundidad cuando se conoce el proyecto al que pertenecen. Esta doble cualidad explica parte de su reconocimiento internacional. Cartagena ha expuesto en más de cincuenta muestras individuales y colectivas, y su obra forma parte de colecciones como las del San Francisco Museum of Modern Art, el J. Paul Getty Museum, el Museum of Fine Arts de Houston, el George Eastman Museum, el Portland Museum of Art, la Colección FEMSA, la Colección Coppel y el Santa Barbara Museum of Art, entre otras.

También ha recibido premios y reconocimientos como el Photolucida Critical Mass Book Award, el Street Photography Award del London Photo Festival, el Lente Latino Award en Chile, el Premio IILA-FotoGrafia en Roma y el Salón de la Fotografía de la Fototeca de Nuevo León. Fue finalista o nominado en convocatorias relevantes y fue seleccionado para el Deutsche Börse Photography Foundation Prize en 2021. Estos datos confirman una trayectoria consolidada, pero no explican por sí solos su importancia.

Lo relevante es que Cartagena ha construido una obra reconocible sin encerrarse en una fórmula. Ha logrado que la repetición sea método y no monotonía. Ha convertido la investigación urbana en experiencia visual. Ha situado el fotolibro en el centro de su práctica. Y ha asumido los cambios tecnológicos no como amenaza externa, sino como parte de la historia misma de la fotografía.

La exposición en Madrid y el diálogo con Avedon

La coincidencia de Ground Rules con la exposición Richard Avedon. In the American West, 1979-1984 en la misma sede de Fundación MAPFRE añade una lectura especialmente interesante. No se trata solo de dos exposiciones simultáneas. Hay un diálogo evidente entre ambas, sobre todo si pensamos en Identidad Nuevo León, el proyecto que Cartagena realizó junto a Rubén Marcos entre 2005 y 2006.

En Identidad Nuevo León, ambos fotógrafos instalaron un estudio móvil con fondo blanco y retrataron a cientos de personas en distintos municipios del estado mexicano de Nuevo León. La referencia a Avedon resulta clara. Pero Cartagena no copia un procedimiento para repetirlo sin más. Lo desplaza. Si Avedon construyó en In the American West una imagen poderosa y controvertida del oeste estadounidense, Cartagena y Marcos utilizaron el retrato frontal para pensar la identidad colectiva de una región mexicana.

El fondo blanco, en este caso, no elimina el contexto, lo vuelve pregunta. ¿Qué queda cuando aislamos a una persona del entorno? ¿Se puede construir una identidad regional a partir de una suma de retratos? ¿Qué diferencia hay entre retratar individuos y retratar una comunidad? Identidad Nuevo León permite ver una etapa temprana de Cartagena, todavía cercana a formas documentales más reconocibles, pero ya interesada en lo colectivo.

La relación con Avedon también ilumina una diferencia fundamental. Avedon trabajó con la fuerza del retrato individual, con la intensidad de rostros y cuerpos aislados frente a la cámara. Cartagena, incluso cuando retrata personas, suele llevarnos hacia el sistema que las rodea. Su interés no está tanto en revelar una psicología individual como en entender una condición compartida.

Ver ambas exposiciones en el mismo espacio permite pensar dos formas de documento. Avedon concentra. Cartagena acumula. Avedon extrae figuras del mundo para mirarlas de frente. Cartagena observa cómo el mundo organiza a las figuras, cómo las mueve, las distancia, las agrupa, las borra o las convierte en patrón. Los dos trabajan con reglas formales muy claras, pero sus preguntas son distintas.

Este diálogo beneficia a Ground Rules porque permite situar a Cartagena dentro de una historia amplia de la fotografía y, al mismo tiempo, ver cómo se aparta de ella. Su obra no rechaza el pasado. Lo discute. Toma problemas heredados, el retrato, el documento, el archivo, la serie, la verdad fotográfica, y los somete a las tensiones del presente.

Crítica, humor y humanidad

Aunque la obra de Cartagena aborda temas duros, no conviene describirla solo en términos de denuncia. Hay en su trabajo una mezcla de crítica, humor y humanidad que lo diferencia de otras prácticas documentales más solemnes. Algunas imágenes de Carpoolers tienen una extrañeza casi lúdica. Algunas apropiaciones visuales juegan con el absurdo de las formas burocráticas o editoriales. Sus libros pueden adoptar formatos reconocibles para desarmarlos desde dentro. Incluso en proyectos marcados por la desigualdad, aparece a veces una ironía seca.

Ese humor no suaviza la crítica. Al contrario, la hace más precisa. Cartagena entiende que los sistemas de poder no siempre se presentan como tragedia. A menudo se presentan como trámite, guía, anuncio inmobiliario, formulario, manual, promesa de progreso o imagen agradable. La ironía permite mostrar esa distancia entre el lenguaje de la promesa y la experiencia real.

También hay una dimensión humanista, aunque el término pueda parecer gastado. Cartagena no busca humillar a quienes fotografía. Sus trabajadores, pasajeros, habitantes de suburbios o personas junto a la frontera no aparecen como víctimas pasivas. Están condicionados por estructuras duras, pero conservan presencia, gesto, dignidad, vida propia. La crítica se dirige hacia los sistemas, no hacia las personas atrapadas en ellos.

Esta distinción es importante. Buena parte de la fotografía documental contemporánea ha sido cuestionada por convertir el dolor ajeno en capital simbólico. Cartagena evita muchos de esos riesgos mediante distancia, repetición y estructura. No se acerca demasiado al rostro sufriente. No busca la lágrima. No necesita dramatizar. Su método consiste en dejar que la acumulación haga visible aquello que la costumbre oculta.

La crisis climática y el paisaje herido

Aunque se suele hablar de Cartagena desde la vivienda o la frontera, la dimensión ambiental de su obra es cada vez más importante. En proyectos como Lost Rivers, Rivers of Power o algunas piezas de Accumulations, el paisaje aparece como un cuerpo intervenido. La expansión urbana no solo reorganiza la vida social. También altera cauces, contamina, ocupa zonas vulnerables y transforma relaciones históricas con el territorio.

El área metropolitana de Monterrey, con su peso industrial y su crecimiento acelerado, ofrece un contexto especialmente significativo. La ciudad aparece como símbolo de desarrollo económico, pero también como escenario de tensiones ambientales. Cartagena ha fotografiado cauces secos, cielos contaminados, infraestructuras y huellas de un modelo de crecimiento que actúa como si el territorio fuera inagotable.

Su trabajo sobre la crisis climática no se construye a partir de imágenes espectaculares de catástrofes. Prefiere mostrar daños menos cinematográficos, más cotidianos, más integrados en la normalidad. Esa elección es importante porque muchas crisis ambientales no se viven como un acontecimiento repentino, sino como una degradación acumulativa. Un río que desaparece. Un cielo que se oscurece. Una montaña rodeada de casas. Un suburbio levantado donde antes había otra relación con la tierra.

En estas obras, la serialidad vuelve a ser útil. La crisis climática también es un fenómeno de acumulación. No se entiende en una sola imagen. Se percibe en patrones, repeticiones, variaciones, persistencias. Cartagena encuentra una forma visual adecuada para pensar ese tipo de daño lento.

El paisaje, en su obra, no es romántico. Tampoco es un simple documento de destrucción. Es una superficie donde se inscriben decisiones humanas. La pregunta ambiental queda ligada a la pregunta urbana y a la pregunta social. ¿Quién se beneficia de transformar un territorio? ¿Quién paga las consecuencias? ¿Qué vidas se vuelven más difíciles cuando el suelo, el agua y el aire se subordinan a la lógica del crecimiento?

Por qué importa Alejandro Cartagena ahora

Ground Rules confirma que Alejandro Cartagena no es solo el autor de una serie visualmente reconocible. Carpoolers puede haber sido su puerta de entrada para muchos espectadores, pero su obra es mucho más amplia y más compleja. La exposición permite ver una trayectoria que ha ido expandiendo sus herramientas sin abandonar sus preguntas principales.

Su importancia actual tiene que ver con varios motivos. El primero es su manera de repensar la fotografía documental. Cartagena demuestra que documentar no significa limitarse a registrar lo visible. Documentar puede ser construir un sistema de relaciones, reunir indicios, repetir una observación, editar, secuenciar, comparar, intervenir y dudar. La fotografía no aparece como verdad final, sino como herramienta para pensar.

El segundo motivo es su atención a la vivienda y al urbanismo. En una época en la que la crisis de acceso a la vivienda atraviesa ciudades de todo el mundo, su obra resulta especialmente pertinente. Cartagena muestra que la casa no puede separarse del transporte, del trabajo, de la deuda, de la infraestructura, del paisaje y del tiempo. La vivienda no es solo un objeto arquitectónico. Es una forma de vida organizada por fuerzas económicas.

El tercer motivo es su lectura de la frontera. En lugar de repetir imágenes simplificadas de migración, propone una mirada más compleja, donde la frontera es física, cultural, psicológica y política. Sus series permiten pensar el privilegio de ciertos movimientos frente a la criminalización de otros. En un momento marcado por discursos duros sobre migración, esa complejidad es necesaria.

El cuarto motivo es su relación con las imágenes contemporáneas. Cartagena no se queda en la nostalgia de la fotografía analógica ni en la celebración acrítica de la tecnología. Trabaja con archivos, fotolibros, imágenes encontradas, NFT e inteligencia artificial porque entiende que la fotografía está cambiando. Su obra pregunta qué ocurre con la memoria, la autoría y la verdad cuando las imágenes circulan, se copian, se entrenan, se manipulan o se desprenden de su origen.

El quinto motivo es su posición latinoamericana. Cartagena habla desde una realidad concreta, pero sin convertirla en exotismo. Su obra no presenta América Latina como un repertorio de problemas para la mirada externa. La muestra como un laboratorio complejo del presente, un lugar donde se cruzan modernización, desigualdad, improvisación, violencia, resiliencia, deseo y fracaso institucional. Esa mirada es incómoda porque no permite lecturas fáciles.

Una exposición para mirar despacio

Ground Rules exige tiempo. No es una exposición para recorrer buscando únicamente imágenes impactantes. Tiene piezas que llaman la atención de inmediato, pero su verdadero sentido aparece cuando se entiende el método. Cartagena trabaja por capas. Una sala lleva a otra. Un proyecto ilumina el anterior. Una serie aparentemente documental prepara el terreno para una obra de collage o de inteligencia artificial. Los fotolibros recuerdan que la secuencia también es una forma de pensamiento.

La exposición tiene además la virtud de mostrar la inestabilidad de una carrera en movimiento. No presenta a Cartagena como un artista que encontró una fórmula y la explotó. Lo muestra como alguien que cambia de herramientas cuando el problema lo exige. Esa variedad puede parecer ecléctica, pero no es caprichosa. Cada desplazamiento formal responde a una pregunta nueva o a una duda sobre lo que la fotografía puede hacer.

Ese es quizá uno de los puntos más valiosos de la muestra. Cartagena no trabaja desde la certeza absoluta. Su obra está llena de reglas, pero también de dudas. Reglas para mirar mejor. Dudas para no convertir la fotografía en una máquina de respuestas fáciles. En un tiempo saturado de imágenes rápidas, opiniones cerradas y relatos simplificados, esa combinación resulta especialmente fértil.

Al salir de Ground Rules, uno no recuerda solo fotografías concretas. Recuerda una forma de pensar. Una autopista vista desde arriba. Una urbanización repetida hasta el absurdo. Un autobús lleno. Una frontera que separa y une. Un retrato contra fondo blanco. Un hueco dejado por una figura recortada. Un archivo que vuelve como fantasma. Un paisaje que ya no puede prometer inocencia.

Alejandro Cartagena ha construido una obra sobre las reglas que organizan la vida, pero también sobre la posibilidad de volver a trazarlas. Sus imágenes no ofrecen soluciones. No son propaganda. No convierten la fotografía en sermón. Hacen algo más útil y más duradero, obligan a mirar las estructuras que damos por naturales.

En la Fundación MAPFRE de Madrid, esa mirada adquiere una dimensión retrospectiva, pero no cerrada. Ground Rules no parece el balance de una carrera concluida. Parece una estación dentro de un proceso que sigue abierto. Cartagena ha pasado del álbum familiar al retrato, del paisaje urbano al fotolibro, del documento a la apropiación, del archivo a la inteligencia artificial. En cada paso ha mantenido una pregunta de fondo, cómo entender el mundo a través de imágenes sin olvidar que las imágenes también forman parte del mundo que intentan explicar.

Esa es la razón por la que su obra importa. Porque no fotografía solo lo que vemos. Fotografía las reglas que hacen que veamos así.