En una nave de piedra de Arles, bajo una bóveda de arcos, cuelgan del techo unas telas semitransparentes con fotografías impresas. Hay también copias enmarcadas en las paredes, y en un rincón un proyector pasa diapositivas. La sala se llama Vague, la exposición se titula From Our Windows y estará abierta hasta el 20 de septiembre de 2026. Es una de las citas más discretas y más visitadas del programa asociado de los Rencontres de la photographie, el festival que desde 1970 convierte cada verano a esa ciudad de la Provenza en la capital mundial de la fotografía.

La muestra la presenta KYOTOGRAPHIE, el festival japonés, y enfrenta a dos mujeres separadas por treinta y dos años de edad: Tokuko Ushioda, nacida en 1940, y Rinko Kawauchi, nacida en 1972. Fue Kawauchi quien eligió a Ushioda como interlocutora cuando el festival de Kioto le propuso un diálogo, en 2024. Lo que las une es una obstinación compartida: fotografiar lo que ocurre dentro de una casa.

De Kawauchi se exhiben imágenes de as it is, el libro que hizo con los primeros años de vida de su hija, y una proyección de Cui Cui, trece años de fotografías de su familia. De Ushioda, My Husband, retratos de su marido y de la vida doméstica entre 1978 y 1985, y ICE BOX, una serie de neveras ajenas fotografiadas desde 1981.

Preguntada por el criterio con el que elige y ordena, Kawauchi respondió allí algo que resume medio siglo de método propio: sigue la intuición, escoge una primera imagen y deja que esa imagen traiga la siguiente. «Es como resolver un puzle», dijo. Y cuando su interlocutora le sugirió que aquello se parecía a escribir un relato sin argumento, ella corrigió con precisión de artesana: «Como hacer un patchwork».

En la misma visita dejó otra frase que podría servir de epígrafe a toda su carrera. «No podemos detener la vida, no podemos darle a la pausa, pero la fotografía sí puede.»

Un pueblo que ya no existe

Rinko Kawauchi nació en 1972 en Gokashō, un municipio de la prefectura de Shiga que hoy ya no figura en los mapas: fue absorbido por la ciudad de Higashiōmi. Shiga es la prefectura del lago Biwa, la mayor masa de agua dulce de Japón, un territorio de arrozales, montañas bajas y templos, a una hora escasa de Kioto y todavía dentro del área de influencia de Osaka.

De la infancia se sabe poco, y ella no ha querido que se sepa mucho más. Es una de las paradojas más llamativas de su caso: una fotógrafa cuya obra parece un diario íntimo continuo y sobre cuya biografía apenas circulan datos verificables más allá de lo esencial. Sus libros están llenos de su familia, pero casi nunca con nombres.

Sí ha contado que empezó a revelar sus primeras copias en blanco y negro a los diecinueve años, y que tardó otros cinco en pasar al color. Y sí sabemos que el abuelo con el que convivió desde que nació fue su primer modelo, el sujeto con el que practicaba cuando era estudiante. La muerte de ese abuelo sería, años después, el eje sobre el que gira Cui Cui.

Estudió en el Seian Women’s College, hoy Universidad de Arte y Diseño de Seian, en la orilla del lago. Se graduó en 1993. La formación fue mixta, entre el diseño gráfico y la fotografía, y ese detalle importa más de lo que parece: buena parte de lo que distingue a Kawauchi de sus contemporáneos no está en la toma sino en el montaje, en la secuencia, en el ritmo de las dobles páginas. Piensa como diseñadora tanto como mira como fotógrafa.

Tras licenciarse entró a trabajar en un estudio fotográfico de Tokio y encadenó varios años en el sector publicitario. No fue un paso previo que abandonara con alivio. Ha llegado a decir que siguió aceptando encargos comerciales bastante después de ser conocida, lo cual desmiente la fábula romántica del artista que rompe con el mundo del comercio para dedicarse a lo suyo.

La cámara cuadrada

Probó varias cámaras y se quedó con una Rolleiflex de formato medio, negativo de seis por seis centímetros. Es una máquina de doble objetivo que se sostiene a la altura del pecho y obliga a mirar hacia abajo, a un visor invertido lateralmente. No se dispara a la altura de los ojos. No se apunta a alguien de frente. Se mira hacia el suelo mientras el mundo sigue ocurriendo alrededor.

Ese gesto físico explica muchas cosas de sus fotografías: la sensación de que las imágenes están tomadas desde una posición ligeramente más baja de lo natural, la presencia constante del suelo, de las manos, de los objetos apoyados en superficies, de los animales pequeños.

El cuadrado hace el resto. En un rectángulo hay siempre una dirección implícita, una jerarquía entre lo horizontal y lo vertical. En un cuadrado no. Todo tiende al centro, o a una distribución que no privilegia ningún eje. Es un formato que favorece la contemplación estática antes que la narración.

Kawauchi ha sido fiel a ese cuadrado durante más de dos décadas, con excepciones que iremos viendo. El Museo de Arte de Shiga, que conserva obra suya, lo formuló bien en 2023: aunque el número de series rodadas en digital haya crecido, el cuadrado sigue siendo la forma simbólica de su trabajo.

También es característico su tratamiento de la luz. Sobreexposiciones deliberadas, destellos de lente, halos, veladuras, imágenes que parecen a punto de quemarse por un extremo. Casi todo eso ocurre en la toma, no en la postproducción. No hay filtros añadidos después: hay una manera de exponer que acepta la falla óptica como parte del lenguaje.

Hitotsubo y el primer escaparate

El punto de inflexión llega en 1997. Kawauchi gana el Gran Premio de la novena edición del Hitotsubo, un concurso organizado por la galería Guardian Garden, en Ginza. Hitotsubo significa literalmente «un tsubo», la unidad tradicional japonesa de superficie que equivale a unos 3,3 metros cuadrados. El certamen consiste, en esencia, en resolver una exposición en el espacio de un tatami doble.

En 1998 esa victoria se materializa en su primera individual, titulada ya Utatane, en la propia Guardian Garden.

El crítico y comisario japonés que ha seguido su carrera desde entonces ha descrito con exactitud lo que se veía allí: el estilo estaba formado, con fragmentos de realidad cotidiana en película de 6×6 y una peculiar sensación de flotación, pero todavía había fragilidad. Faltaba consistencia. Faltaba el músculo que llegaría tres años más tarde.

Tres libros a la vez

En 2001, la editorial tokiota Little More publicó simultáneamente tres libros de Rinko Kawauchi: Utatane, Hanabi y Hanako. La decisión no tenía precedentes cómodos. Publicar tres monografías el mismo día es un gesto de una ambición casi temeraria para alguien sin trayectoria expositiva relevante.

Utatane significa siesta, cabezada, ese sueño ligero que se echa uno sin quererlo. Es el libro que fija el canon: carpas asomando la boca en un estanque, yemas de huevo frito, una cortina, un neumático, una mariposa, un abuelo, hormigas. Y también un bebé gateando en un callejón de noche, y una paloma ensangrentada caída en el suelo.

Hanabi significa fuegos artificiales. Es un libro sobre las fiestas populares de verano japonesas, los matsuri, y sobre la relación entre el estallido en el cielo y las caras que lo miran desde abajo. Explosiones que duran un segundo, brisa de noche, pasos de niños por la orilla de un río, olor a manzana caramelizada.

Hanako es un nombre propio de mujer y también un retrato íntimo de una joven llamada así.

El sistema estaba entero desde el principio. Las páginas de Utatane funcionan por rimas visuales: las bocas irregulares de las carpas contra las yemas anaranjadas de los huevos, el movimiento descendente en espiral de una lavadora contra unas nubes de tormenta, el destello de un relámpago contra la aguja de una máquina de coser. Una sandía partida frente a una cabeza de muñeca sostenida en la palma de una mano, para que aprendamos que lo que tiene interior se rompe si no se trata con cuidado.

Ninguna imagen manda sobre otra. Ese es el punto. La lavadora y la tormenta valen lo mismo.

El premio y la etiqueta

En 2002 Kawauchi recibió el 27º Premio de Fotografía Kimura Ihei por Utatane y Hanabi, además del galardón a la revelación del año de la Sociedad Fotográfica de Japón. El Kimura Ihei es el reconocimiento más importante del país para fotógrafos emergentes, algo así como el Akutagawa de las letras japonesas.

El año anterior, el mismo premio se había repartido entre tres mujeres a la vez: Yurie Nagashima, Mika Ninagawa y Hiromix. Fue la primera vez en veinticinco años que el Kimura Ihei recayó en mujeres, salvo tres excepciones anteriores. Que se lo dieran a tres a la vez, y no a cada una en un año distinto, se ha leído después como un síntoma incómodo.

A esa generación de fotógrafas japonesas surgidas en los noventa la crítica masculina le colgó una etiqueta: onnanoko shashin, traducible como «fotografía de niñas» o «fotografía girly». Bajo ese rótulo se celebró y se despachó a la vez su trabajo, considerado técnicamente poco pulido y de miras estrechas.

Kawauchi fue incluida en el paquete. Nagashima, que estudió después en CalArts y volvió a Japón para encontrarse con que la etiqueta se había convertido en un género establecido, dedicó años a desmontarla. Publicó en 2020 un libro crítico basado en su tesis de sociología cuyo título viene a decir «de aquella ‘fotografía de niñas’ de ellos a nuestro girly photo». Su argumento central es que se les concedió a las fotógrafas una voz y se les quitó otra: sus imágenes se aceptaron como expresión, pero su palabra crítica quedó en manos de los hombres que las interpretaban.

Kawauchi no ha participado de ese debate con la beligerancia de Nagashima. Pero es útil recordar que su carrera arranca en ese caldo de cultivo y que el prestigio internacional que alcanzó después contribuyó a que la etiqueta se volviera insostenible.

Aila, la familia extensa

En 2004 llegó Aila, publicado por Little More y reeditado más tarde por FOIL. El título es una palabra turca que significa familia o parentela.

Es un libro de cuatro años de trabajo construido alrededor de un tema: el instante brevísimo en el que empieza una vida. Hay partos, hay crías de animales recién salidas del huevo, hay brotes verdes reventando un bulbo. Un crítico británico que lo vio expuesto en Londres en 2006 lo describió con una lista sin adornos: un recién nacido con el cordón umbilical todavía puesto, un tallo saliendo de un bulbo y, lo más desconcertante, un huevo agrietado con un polluelo dentro.

Pero Aila no es un libro sobre nacimientos. Es un libro sobre el hecho de que nacer y morir son el mismo tipo de acontecimiento. Entre las páginas hay una cabeza de pollo muerta, un pájaro atropellado, la lápida de una abuela junto a unas flores, un insecto negro trepando por la jabonera del baño.

La tesis implícita, y por eso el título, es que todo lo vivo pertenece a una única familia extensa. Se ha señalado que es el más afirmativo de sus libros, el más luminosamente optimista, y probablemente sea cierto. También es el más discutido: un crítico estadounidense apuntó que la calidad oscila mucho de página a página y que no pocas imágenes se deslizan hacia el territorio de la instantánea sin más. La objeción es legítima y volveremos sobre ella.

the eyes, the ears

En 2005 aparecieron dos libros que consolidaron su posición internacional. El primero fue the eyes, the ears, editado por FOIL en Tokio, con fotografías y textos escritos por ella.

Se puede leer como una continuación de Utatane, pero con una voluntad clara de ampliar el terreno. Junto a las tomas en 6×6 aparecen otras hechas con cámara de 35 milímetros, y el libro las imprime en retículas, en cuadrícula, con lo que la unidad deja de ser la fotografía y pasa a ser el conjunto de fotografías.

El título es tan literal como enigmático. Los ojos, los oídos. La coma final del título original, que muchas ediciones respetan, deja la frase colgando, como si faltara algo.

Cui Cui, trece años y un funeral

El segundo libro de 2005 fue Cui Cui, coeditado por FOIL, Actes Sud y la Fondation Cartier. Es, con casi total unanimidad crítica, su obra maestra.

Cui cui es la onomatopeya francesa del piar de los pájaros. El libro reúne trece años de fotografías de su propia familia, tomadas entre 1992 y 2005, algunas en blanco y negro. Hay cenas corrientes, reuniones de Año Nuevo y de Obon, la boda de su hermano mayor, el nacimiento de sus sobrinos, la enfermedad y la muerte del abuelo.

Lo notable no es el material, que cualquier familia produce, sino el tratamiento. Kawauchi no ordena cronológicamente. Rompe la línea temporal para que el libro funcione como una espiral en la que las cosas vuelven. Después del cadáver del abuelo y de la procesión funeraria, la vida sigue apareciendo, y el abuelo vuelve a aparecer también, vivo, en páginas posteriores.

Existe una imagen especialmente elocuente: el retrato enmarcado del abuelo llevado en alto por el cortejo fúnebre. Es una fotografía de una fotografía, el retrato ceremonial que después presidirá la tumba y las comidas de homenaje. Un monumento portátil. Que una fotógrafa fotografíe ese objeto es una manera de decir algo sobre su propio oficio sin explicarlo.

Cui Cui existe además como proyección de diapositivas con acompañamiento electroacústico y sonidos de pájaros, y muchos consideran que ese es su formato ideal. La sucesión de fotogramas separados por destellos de blanco deja imágenes residuales en la retina, y el efecto acumulativo se parece bastante a cómo funciona de verdad la memoria.

Cuando la propia Kawauchi volvió a ver esas imágenes en Arles, este verano, dijo algo desarmante: al revisitarlas, nota cosas que nunca había visto. «A veces me doy cuenta de que fue un tiempo precioso. O echo de menos aquellos días.»

París, 2005

Ese mismo año, la Fondation Cartier pour l’art contemporain de París le dedicó su primera individual europea. La exposición reunió una amplia selección de Aila junto al estreno público de Cui Cui y the eyes, the ears.

Fue el momento en que Kawauchi dejó de ser una promesa japonesa para convertirse en una figura internacional. La Fondation Cartier incorporó obra suya a su colección, donde sigue.

Al año siguiente, 2006, The Photographers’ Gallery de Londres le organizó una individual. La crítica británica reaccionó con una mezcla de fascinación y desconcierto que ha marcado su recepción anglosajona desde entonces. En The Guardian, Sean O’Hagan escribió que el asunto de Kawauchi era lo sublime cotidiano. En The Daily Telegraph, Alastair Sooke tituló su reseña con tres adjetivos que no suelen ir juntos, y de los que el tercero era «sublime», y observó que uno salía de aquella exposición delicada como renovado.

También en 2006 su obra viajó a Madrid, dentro de PHotoESPAÑA. Y en 2008 la galería Pepe Cobo de Madrid le dedicó una individual con Utatane.

Semear, o Brasil como prueba de esfuerzo

En 2007, el Museo de Arte Moderna de São Paulo la invitó a fotografiar Brasil, en vísperas del centenario de la inmigración japonesa al país, que se cumplía en 2008. El resultado fue Semear, «sembrar» en portugués, publicado por FOIL y el propio museo, con una individual en São Paulo.

Kawauchi viajó tres veces. Fotografió en São Paulo, Belém, Tomé-Açu, Campinas, Londrina, Iguazú, el Pantanal, Bonito, Río de Janeiro, São Luís, los Lençóis Maranhenses. Fotografió a la comunidad nipobrasileña, la naturaleza, los animales, la vida diaria y el carnaval de Río.

Fue, en cierto sentido, una prueba de esfuerzo. El método de Kawauchi había nacido en interiores japoneses, en jardines pequeños, en cocinas. Brasil es lo contrario: escala, exceso, ruido, desigualdad, mezcla. Ella misma dejó escrito que lo que había ido a buscar era quizá esa potencia inmensa de un país capaz de absorberlo todo, como la Garganta del Diablo, que se traga el caudal principal del Iguazú con un rugido ensordecedor.

Los resultados dividieron menos de lo que cabría esperar. La editora habló de una visión que maduraba y de una sensibilidad que podía llamarse monumental. Pero Semear sigue siendo el libro menos discutido de su bibliografía, quizá porque no encaja en el relato de la miniaturista.

Brighton, los estorninos y el primer disparo digital

En 2010, Martin Parr comisarió una sección del Brighton Photo Biennial titulada New Documents e invitó a Kawauchi. El encargo consistía en mirar Brighton, ciudad costera del sur de Inglaterra, y aquello obligó a la fotógrafa a hacer dos cosas por primera vez en su carrera: fotografiar en digital y salirse del cuadrado.

El resultado fue Murmuration, publicado por Photoworks en una edición de mil ejemplares. Una murmuración es el nombre inglés del fenómeno por el cual miles de estorninos vuelan en formaciones cambiantes al atardecer, algo que en Brighton ocurre en invierno sobre el muelle y que atrae a espectadores como si fuera un espectáculo programado.

Las fotografías de esa bandada no son documentales. Son manchas móviles, formas que se contraen y se expanden, geometrías que se deshacen mientras se miran. Kawauchi volvería a los estorninos de Brighton siete años más tarde, en Halo.

Aquel encargo abrió una puerta que ya no se cerró: a partir de ahí conviven en su obra el negativo cuadrado y el archivo digital rectangular, sin que ella haya renunciado a ninguno.

Illuminance

En 2011, Aperture publicó Illuminance, el primer libro de Kawauchi editado fuera de Japón. Salió simultáneamente en cinco países, con Foil en Tokio, Kehrer en Alemania, Éditions Xavier Barral en Francia y Postcart en Italia. Llevaba un texto del comisario británico David Chandler.

Es una antología de quince años de archivo, pero no funciona como retrospectiva. Funciona como una demostración de método: 144 imágenes, sin títulos, sin pies, sin numeración de páginas, en una encuadernación japonesa de plegado francés que obliga a pasar hojas dobles.

Chandler acuñó para describirla una fórmula que ha hecho fortuna: el «espíritu de asombro acelerado» de Kawauchi.

Las asociaciones son a veces obvias y a veces bruscas. Una cabellera oscura y un socavón en un paisaje desértico. La ceniza y la punta naranja de un cigarrillo junto a una bolsa de peces de colores vivos. Gotas de lluvia sobre un paraguas transparente y media docena de ojos de animal derramados de una bolsa. Un ciervo muerto y ensangrentado al borde de una carretera. Un eclipse abre el libro y otro lo cierra.

Ese detalle es importante. Con los eclipses, Kawauchi introduce por primera vez la escala cósmica en un trabajo que hasta entonces se había movido en el espacio de un jardín. La palabra que se impone al ver esas imágenes de instantes fugaces, se ha escrito, es «eternidad».

Alec Soth declaró que era una monografía exquisitamente producida que debería convertir a Rinko en un nombre familiar. Vince Aletti escribió que podía ser el libro de fotografía más bello del año. Martin Parr y Gerry Badger lo seleccionaron para el tercer volumen de su historia del fotolibro.

En 2021, Aperture reeditó Illuminance en una edición del décimo aniversario, ampliada a 384 páginas, con textos añadidos del filósofo Masatake Shinohara y de Lesley A. Martin, y con la secuencia original intacta.

Abril de 2011, Tohoku

El 11 de marzo de 2011, un terremoto de magnitud 9 frente a la costa nordeste de Japón provocó un tsunami que arrasó cientos de kilómetros de litoral y desencadenó el accidente nuclear de Fukushima Daiichi. Es el suceso que en Japón se nombra simplemente como 3/11.

En abril, apenas un mes después, Kawauchi viajó a la zona. Recorrió Ishinomaki, Onagawa, Kesennuma y Rikuzentakata, cuatro de las localidades más destruidas.

Lo que escribió después sobre esa visita es el texto más directo que ha publicado nunca. Contó que todos aquellos lugares estaban en silencio y que por primera vez entendió, con auténtica realidad física, que el silencio contiene miedo. Que no había sonidos. Que en su lugar solo quedaban fragmentos de lo que habían sido vidas de personas, amontonados sobre el suelo. Que contra aquel terreno arrasado el cielo parecía más ancho que nunca. Y que, quieta allí, pensó en la pequeñez de su existencia, tan pequeña que una racha de viento habría podido llevársela.

En aquel espacio silencioso vio una pareja de palomas, una blanca y otra negra.

De ese encuentro salió Light and Shadow. Las dos palomas se convirtieron en el símbolo del proyecto y de la dualidad del mundo: blanco y negro, bien y mal, luz y sombra, hombre y mujer, principio y final. Las aves, domésticas, habían quedado desplazadas por el tsunami y volaban en círculos sobre una casa en ruinas, buscando el camino de vuelta, una imagen que se ha leído como la de los miles de habitantes desalojados de la región.

Kawauchi publicó el trabajo primero en un libro corto autoeditado en 2012 y después en una versión ampliada de la editorial Super Labo en 2014, en edición de mil ejemplares, con parte de los beneficios destinados a la reconstrucción.

Lo que distingue a Light and Shadow de casi todo lo que se hizo tras el 3/11 es que no es un documento. Las fotografías muestran destrucción, pero el efecto no es el del reportaje sino el de una trascendencia oblicua, en la que la desesperación contiene ya la semilla de otra cosa. La propia autora escribió que, si después de la destrucción no queda más remedio que imaginar, entonces aquel paisaje podía verse también como el principio de todo.

La serie se incluyó en In the Wake, la exposición sobre las respuestas de los fotógrafos japoneses al 3/11 que pasó por el Museum of Fine Arts de Boston en 2015 y por la Japan Society de Nueva York en 2016, con una proyección central suya.

El reconocimiento institucional

La década de 2010 fue la de las consagraciones. En 2009 había recibido el Infinity Award del International Center of Photography de Nueva York, en la categoría de Arte. En 2012, la Royal Photographic Society británica la nombró miembro honorario, distinción que le permite firmar como HonFRPS. Ese mismo año fue finalista del Deutsche Börse Photography Prize.

También en 2012, el entonces Museo Metropolitano de Fotografía de Tokio, hoy Tokyo Photographic Art Museum, le dedicó su primera gran individual de museo en Japón, titulada Illuminance, Ametsuchi, Seeing Shadow. Ese fue el trabajo por el que en 2013 recibió el 63º Premio de Estímulo a las Artes para artistas noveles del Ministerio de Educación japonés, además del 29º Premio Higashikawa en la categoría de fotógrafo nacional.

Sería finalista del Prix Pictet en dos ediciones, la de 2017 dedicada al espacio y la de 2021 dedicada al fuego. Y en 2023 recibió el galardón honorífico de los Sony World Photography Awards a la contribución destacada a la fotografía, con una exposición asociada en Somerset House, Londres.

Su obra está en colecciones públicas de peso: el Tokyo Photographic Art Museum, el Museo de Arte del Siglo XXI de Kanazawa, el Museo Municipal de Arte de Toyota, el Museo de Arte de Shiga, el Museo de Arte Contemporáneo de Kumamoto, la Fondation Cartier, el Museo de Arte Moderna de São Paulo, el SFMOMA de San Francisco, la Huis Marseille de Ámsterdam y el Museo de Bellas Artes de Montreal.

Ametsuchi, o el sueño de un campo ardiendo

Ametsuchi, publicado por Aperture en 2013 con ediciones simultáneas de Seigensha en Japón y Kehrer en Alemania, es probablemente su libro más ambicioso.

El origen es un sueño. Kawauchi lo ha contado varias veces y la versión que dio al Prix Pictet es la más completa. Soñó, seis o siete años antes, con una escena tan poderosa y tan hermosa que daba casi miedo. Medio año después, un domingo por la mañana, tomando café con la televisión puesta y la cabeza aún dormida, vio de pronto reaparecer en la pantalla la imagen del sueño: mucha gente y caballos en un prado verde ante una gran montaña. El lugar se llamaba Aso.

Buscó «Aso» en internet. Descubrió que era una ciudad del sur de Japón y una de las regiones donde todavía se practica el yakihata, la quema controlada de campos antes de plantar. Kawauchi llevaba tiempo interesada en el yakihata. Que las dos palabras coincidieran le pareció suficiente. Aquello era 2007.

Averiguó que la quema ocurre cada año en marzo y viajó a Aso por primera vez en marzo de 2008. No encontró el prado verde de su sueño, y probablemente por el frío y las nubes tampoco había turistas. De pie, sola en aquella extensión inmensa, la sensación de estar viviendo en un planeta llamado Tierra se le vino encima de golpe. Escribió que nunca prestaba atención a esos pensamientos y que la sensación le resultó extraña: la conciencia de que la gravedad estaba tirando de sus piernas hacia la Tierra en ese preciso momento.

Y luego vino la quema. La fuerza de las llamas devorando el pastizal era mucho mayor de lo que había imaginado. Al ver el paisaje completamente calcinado, escribió, la asaltó la ilusión de que se había quemado ella misma.

El yakihata que se practica en Aso tiene alrededor de mil trescientos años de antigüedad. Es un método de fertilización que ha sido sustituido casi en todas partes por productos químicos y que sobrevive en muy pocos lugares. Los ciclos de cultivo y recuperación que implica se cuentan en décadas y en generaciones.

Para Ametsuchi, Kawauchi hizo algo que no había hecho nunca: abandonó el 6×6 y usó una cámara de gran formato de 4×5 pulgadas. El cambio ralentizó radicalmente su proceso y le dio a las imágenes un detalle y un alcance panorámico nuevos.

El libro no se queda en Aso. Incluye constelaciones lejanas, figuras humanas diminutas perdidas en paisajes, el Muro de las Lamentaciones de Jerusalén, las danzas sagradas nocturnas del santuario de Shiromi, en Miyazaki, y el rastro que deja un puntero láser al señalar una estrella en un planetario. Actividades sin relación aparente entre sí que, puestas juntas, parecen atadas por un hilo invisible.

El título viene de dos caracteres japoneses que significan «cielo y tierra», y procede de uno de los pangramas más antiguos del idioma, un canto que emplea cada carácter del silabario. En la propia declaración de la fotógrafa, la serie se propuso fotografiar «aquello que une el cielo y la tierra».

El diseño, obra del holandés Hans Gremmen, tradujo esa idea al objeto físico del libro y fue muy comentado en su momento. A diferencia de sus volúmenes anteriores, construidos por parejas de imágenes en cada apertura, Ametsuchi presenta una sola imagen por doble página, lo que convierte la lectura en un recorrido lineal, de principio a fin, más cercano a la novela que al libro de relatos.

El río de Kumamoto

En 2016, el Museo de Arte Contemporáneo de Kumamoto le encargó una exposición con una premisa insólita. La idea era combinar los recuerdos privados de los habitantes de la ciudad con fotografías.

Se abrió una convocatoria pública. La gente escribía y enviaba la descripción de un paisaje de Kumamoto tal como había quedado grabado en su memoria. Kawauchi leía esas descripciones, viajaba al lugar y lo fotografiaba.

Acabó disparando en más de cuarenta emplazamientos: parques, la orilla del mar, una estación de tren, una carretera vacía, un estanque con carpas. La muestra se abrió en enero de 2016 y el libro, editado por torch press con un texto extenso de la comisaria Haruko Tomisawa, se tituló The river embraced me.

El título es una metáfora del propio dispositivo: el tiempo fluye como un río y arrastra la memoria de todos. Al fotografiar el escenario de un recuerdo ajeno, Kawauchi devolvía ese recuerdo convertido en imagen y, de paso, activaba los recuerdos del espectador.

Es su trabajo más conceptual y el que más se aleja del gesto autobiográfico. También es una de sus obras menos vistas fuera de Japón, aunque la galería Meessen De Clercq de Bruselas la mostró ese mismo año.

Kumamoto, conviene apuntarlo, es la prefectura donde está el monte Aso. Kawauchi volvía a un territorio que ya había fotografiado para Ametsuchi, pero desde el ángulo contrario: no el mito geológico, sino la memoria doméstica de sus habitantes.

Halo

Halo llegó en 2017, publicado por Aperture en Nueva York, HeHe en Tokio y Éditions Xavier Barral en París. Es la continuación lógica de Ametsuchi y trenza tres materiales distintos.

El primero es Izumo, en la prefectura de Shimane, en la costa sur del mar de Japón. Izumo es uno de los enclaves fundacionales del sintoísmo. Allí se celebra el Kamiarizuki, el mes en el que, según la tradición, los dioses de todo el país se reúnen en ese lugar, y en la playa de Inasa se encienden llamas sagradas para recibirlos.

El segundo es la provincia china de Hebei, donde Kawauchi fotografió una tradición de Año Nuevo de quinientos años de antigüedad: en lugar de fuegos artificiales, se lanza hierro fundido contra la muralla de la ciudad, con lo que la colisión produce cascadas de chispas incandescentes.

El tercero son de nuevo los estorninos de la costa de Brighton, aquella murmuración a la que había vuelto una y otra vez desde 2010.

El libro sale de una funda de cartón y tiene la cubierta oscura, sembrada de partículas brillantes. Todas las imágenes van enmarcadas por un borde negro, y ese recurso hace que los paisajes y los fenómenos luminosos ganen atmósfera y magnitud.

Lo que interesa a Kawauchi en los tres casos es lo mismo: un movimiento que se repite, una pauta que sobrevive a las generaciones y que ninguno de los participantes controla del todo. Fuego que sube, chispas que caen, aves que giran. El halo del título es el círculo de luz que rodea a un cuerpo celeste, y también el nimbo de los santos.

Sean O’Hagan escribió a propósito de Halo que confirmaba la condición de Kawauchi como una presencia singular en la fotografía contemporánea.

Yamanami

Entre 2018 y los tres años siguientes, Kawauchi trabajó en un encargo aparentemente menor que acabó siendo uno de los proyectos más conmovedores de su carrera.

La empresa de dulces Taneya, de Ōmihachiman, en Shiga, le pidió imágenes para un cuaderno divulgativo llamado La Corina dedicado a la cultura de la prefectura. Kawauchi eligió el Atelier Yamanami, un centro asistencial y taller de arte para personas con discapacidad situado en la ciudad de Koka, en la misma prefectura donde ella nació.

Yamanami se ha ganado en los últimos años un reconocimiento internacional considerable por la calidad del arte bruto que allí se produce.

Kawauchi visitó el taller una vez cada dos meses durante dos años, y siguió después. Lo que contó de esa experiencia es notable. Dijo que ella y quienes la rodean son personas sin discapacidad, pero que sentía a aquellos artistas más libres. Que cada vez que iba era como visitar un templo, como si le mostraran de qué belleza es capaz un ser humano. Y que cuando los observa trabajar experimenta dos sensaciones a la vez: que es un ser diminuto y que las personas contienen una posibilidad enorme.

La reflexión que sacó de ahí engarza con su vida privada. Cuando crías a un hijo, ha dicho, quieres que sea todo lo él mismo que pueda ser. Pero, ¿qué significa eso, ser uno mismo? En Yamanami entendió lo importante que es simplemente ser uno, algo muy sencillo en apariencia y muy difícil en la sociedad actual. Comparándose con otros, escribió, encierra dentro de sí a la persona que realmente es, se arrepiente de errores pasados, se preocupa por el futuro y siente que no está aquí, en el presente.

El libro Yamanami apareció en 2022, publicado por Shinyodo. La primera fotografía que hizo el día que entró por primera vez en el taller es una mano agarrando otra mano.

Chiba

En 2018, Kawauchi se marchó de Tokio, donde había vivido muchos años, y se instaló en el campo, en la prefectura de Chiba, al este de la capital.

El dato conviene señalarlo porque buena parte de las fichas biográficas que circulan, incluidas algunas de galerías con las que trabaja, siguen diciendo que vive en Tokio. Su propia web y sus editores europeos consignan Chiba desde hace años.

El traslado no fue anecdótico. La casa nueva, con jardín, río cerca y vecindario de golondrinas, es el escenario de casi todo lo que ha fotografiado desde entonces.

as it is

En 2016, con cuarenta y cuatro años, Kawauchi tuvo una hija.

as it is, publicado en 2020 en una colaboración estrecha entre la francesa Chose Commune y la japonesa torch press, reúne fotografías tomadas desde el nacimiento hasta que la niña cumplió tres años, intercaladas con textos breves de la propia autora.

El libro empieza con tres imágenes: un cielo azul, un río que reluce, el nacimiento de una vida nueva. Y desde ahí trenza lo trivial con lo decisivo. Una telaraña, un cuenco de arroz, una manita señalando un insecto. Los primeros pasos de la niña, excursiones familiares, la muerte de un pariente cercano. Una rana diminuta agarrada al cristal de una ventana entre gotas de lluvia recién caídas.

Hay un recurso estructural precioso: la misma ventana de la cocina fotografiada una y otra vez a lo largo del libro, como un puesto de observación fijo desde el que se ve pasar las estaciones.

Kawauchi ha dicho que su perspectiva no cambió demasiado por ser madre, pero que a medida que su hija crecía se le agudizó la conciencia de la pérdida, de lo implacable que es. Y en una entrevista de aquellos meses formuló algo que rompe el tono apacible que se le suele atribuir: cuando tienes un hijo, tienes que mantenerte sana para que él siga viviendo. Ahora tiene que seguir viva, dijo, aunque no quiera.

Es la frase menos citada y quizá la más importante para entender que la dulzura de sus imágenes no es una posición cómoda.

En 2020 publicó también Sonnafuu, «algo así», un volumen de fotografías y textos editado por Nanarokusha.

Golondrinas

En 2021, las Éditions Xavier Barral la invitaron a participar en su colección Des oiseaux, dedicada a la mirada de distintos artistas sobre los pájaros en un mundo donde son cada vez más vulnerables. Kawauchi firmó el décimo título de la serie.

Fotografió golondrinas. En primavera, en temporada de cría, en su propio barrio de Chiba. Y sobre todo fotografió los nidos, esas construcciones diminutas de tierra, arcilla, agua y hierba seca que las aves levantan en el hueco de una ventana o en el envés de un alero para proteger a sus polluelos.

El volumen incluye un ensayo del ornitólogo Guilhem Lesaffre titulado «Unos pocos gramos de elegancia», que aporta información precisa sobre el ciclo vital de la golondrina.

El texto que escribió Kawauchi para acompañarlo es de una sencillez desarmante. Contó que observó a las golondrinas adultas en su búsqueda silenciosa y diligente de comida para las crías. Que aquella imagen le dio una perspectiva nueva y simplificada: pensó que ser capaz de alimentar a tu hijo ya es cumplir un papel vital como progenitor. Que se sintió animada, y que sus emociones, encerradas y cerradas, parecieron encontrar una salida.

El libro se hizo durante la pandemia, y ese contexto explica el tono. Ante el ciclo incesante de la vida, que persiste pase lo que pase, hay algo que se parece al alivio.

Sobre su trabajo para esa colección, Kawauchi dejó una declaración que podría figurar en la portada de cualquier antología suya: le gustan los detalles, las cosas pequeñas que nos rodean; lo cotidiano la fascina; en su trabajo busca descubrir la riqueza del mundo.

M/E

En el verano de 2019, tres años después del nacimiento de su hija, Kawauchi sintió lo que ella describió como una comezón por volver a ser fotógrafa. Necesitaba irse a algún sitio completamente distinto y enfrentarse otra vez a sí misma.

Viajó a Islandia. Había estado allí una sola vez, unos veinte años antes.

Lo que encontró lo ha contado con una precisión inusual en ella. Vio géiseres que le parecieron la respiración del planeta y glaciares que excedían por completo cualquier escala de tiempo humana. Y bajo el cráter de un volcán inactivo experimentó una sensación de inversión y unidad entre el planeta y ella misma: se sintió como un feto envuelto por la Tierra.

Sus planes de volver a Islandia en invierno para profundizar en aquello se frustraron por la pandemia. Como sustituto, viajó muchas veces a Hokkaido durante el invierno siguiente. Allí vio cosas que solo se ven con el frío más extremo y recordó lo pequeño y frágil que es un cuerpo humano.

De todo eso salió una serie, y de las iniciales de «Mother Earth» salió el título: M/E. Leídas seguidas dan «Madre Tierra». Leídas de otra manera dan «Me», yo. La ambigüedad es el argumento.

Kawauchi escribió que, al trazar esas dos letras, sintió una conexión entre las cosas tan vastas que su forma completa no puede abarcarse con la mirada y los individuos más diminutos.

La serie mezcla volcanes y témpanos islandeses, los paisajes nevados de Hokkaido y escenas domésticas de los meses de confinamiento. A primera vista parecen materiales sin relación. La tesis es que todo eso ocurre a la vez en el mismo planeta.

M/E se estrenó como gran exposición en la Tokyo Opera City Art Gallery entre octubre y diciembre de 2022, bajo el título M/E ―On this sphere Endlessly interlinking, y viajó después al Museo de Arte de Shiga entre enero y marzo de 2023. El catálogo lo editó el diario Asahi Shimbun, con textos de Masatake Shinohara, entre otros.

En 2025, torch press y la francesa delpire & co publicaron M/E como libro autónomo, distinto del catálogo, con solo las fotografías de la serie y un texto del escritor Teju Cole.

En el prólogo de esa edición, Kawauchi dejó escrito algo que resume su ética de trabajo: hay cosas que solo se entienden cuando mueve el cuerpo y se planta físicamente delante de aquello que va a fotografiar. Y que a través de ese proceso ha intentado responder, aunque sea de forma mínima, a la pregunta sin respuesta de por qué está viva aquí y ahora.

An interlinking

Paralela a todo lo anterior corre una serie que Kawauchi lleva más de veinte años alimentando y que solo recientemente ha empezado a mostrarse con nombre propio: An interlinking.

Es, en la práctica, su diario. Micromomentos de su vida cotidiana, fotografiados sin proyecto previo y editados después. Crecimiento y alegría, muerte y descomposición. Su hija escondida detrás de una cortina translúcida. Un primer plano de baldosas agrietadas con mariposas estampadas. Un pájaro rígido sobre un manto de nieve, sin nada alrededor que permita situarlo en ningún sitio.

El rasgo compartido es el encuadre parcial. Kawauchi recorta o esconde los contextos, y esa mutilación deliberada abre las imágenes a la proyección del espectador.

Es el material que ha sostenido, junto con M/E, la gran gira internacional de los últimos tres años.

Poesía, música y una despedida

En 2023, torch press publicó Here and Now, un libro de fotografías de Kawauchi con un poema de Shuntarō Tanikawa, uno de los poetas japoneses más leídos del siglo XX y traductor al japonés de las tiras de Peanuts.

El origen del proyecto es una cadena de casualidades. Tanikawa había escrito el texto para una canción de Ikuko Harada surgida de un programa de planetario del Miraikan, el museo de ciencia emergente de Tokio. La canción, incluida en el primer disco en solitario de Harada en quince años, reúne voces de personas de cero a noventa y un años, la lectura del propio Tanikawa, sonidos de respiración y latidos y música compuesta por rei harakami, en una pieza de once minutos y medio. Harada visitó la exposición M/E mientras trabajaba en la canción, sintió una conexión inmediata entre aquellas fotografías y el poema y propuso el libro.

Kawauchi compuso ella misma la secuencia para que palabras e imágenes se respondieran. El diseño lo firmó el director de arte Hideyuki Saito, que usó el blanco de la página como si fuera silencio.

Tanikawa murió en un hospital de Tokio el 13 de noviembre de 2024, a los noventa y dos años. Here and Now fue uno de sus últimos libros publicados.

El método, visto de cerca

Conviene detenerse en cómo trabaja, porque la impresión de espontaneidad que dan sus fotografías es engañosa.

Kawauchi no fotografía siguiendo un concepto. Dispara lo que le llama la atención, sin analizarlo, y solo después mira lo que tiene y se pregunta por qué le interesó. Ella lo ha descrito como una colaboración, un intercambio entre su obra y ella misma, en el que la imagen le da la respuesta que no tenía cuando apretó el disparador.

Casi siempre lleva la cámara encima. Recurre a ella cuando se encuentra con «algo frágil» que siente la necesidad de fijar.

La construcción llega después, y es lo que la distingue. Sus fotografías rara vez funcionan solas. Kawauchi trabaja siempre en series y las series se materializan en libros. Ha dicho que prefiere el fotolibro porque permite una relación íntima con las imágenes que no da una pared. Es un formato que se sostiene en la mano, que impone un ritmo y que puede releerse.

Su formación en diseño gráfico está detrás de esa forma de pensar. La unidad expresiva no es la fotografía sino la doble página, y la doble página es una relación entre dos cosas.

También escribe. Compone haikus y textos breves que a veces acompañan a las imágenes, y en algunos libros, como the eyes, the ears, as it is o A New Day, la palabra tiene tanto peso como la fotografía. A New Day, publicado en 2018 por Kyuryudo, tiene directamente el formato de un álbum ilustrado infantil.

Ha colaborado con otros artistas con frecuencia: con la pintora Leiko Ikemura en kirakira (2014), con la fotógrafa estadounidense Terri Weifenbach en Gift (2014), con el coreano Seung Woo Back en Composition No. 1 (2017), hecho con fotografías de teléfono móvil y conversaciones grabadas durante unos cien días. Y en 2019 firmó When I was seven para la marca francesa agnès b.

En total ha publicado más de veinticinco libros, cifra que varía según se cuenten o no los catálogos, las carpetas y las ediciones limitadas. Es una producción enorme para veinticinco años.

La trampa del haiku

Casi cualquier texto sobre Kawauchi acaba comparando sus fotografías con haikus. La comparación no es absurda: hay una atención al instante, una economía extrema de medios, una manera de dejar que un detalle cargue con todo el peso.

Pero la comparación también funciona como un atajo, y conviene señalarlo.

Cuando se pregunta a profesionales extranjeros por qué les impresiona su obra, la respuesta unánime suele ser que hay en ella algo «muy japonés». Se menciona el haiku. Se menciona el nihonga, la pintura japonesa moderna, por la delicadeza cromática y por la composición basada en capturar la belleza del instante. Se menciona el sintoísmo, la religión autóctona según la cual todas las cosas tienen espíritu, y de ahí se deduce que ningún sujeto es demasiado pequeño o demasiado vulgar para ser fotografiado.

Todo eso es verdad y a la vez es insuficiente. Encasillar su fotografía como algo puramente japonés no le hace justicia: su trabajo se sale de ese marco y encarna valores que son universales en la fotografía contemporánea. La lectura sintoísta explica de dónde viene una sensibilidad, pero no explica por qué funciona para alguien que no ha pisado nunca un santuario.

Hay, además, una influencia occidental documentada que rara vez se menciona: la obra de Irving Penn. Y una filiación con la fotografía japonesa de los años sesenta que su galería suiza señala desde hace tiempo.

Las objeciones

Sería un flaco favor presentar una obra tan celebrada sin recoger las reservas que ha suscitado.

La primera es de calidad desigual. Cuando Aila llegó a Estados Unidos, un crítico apuntó que el nivel oscilaba mucho de página a página y que bastantes imágenes descendían al terreno de la instantánea sin mayor ambición. La objeción se ha repetido con otros libros. El método de Kawauchi, que consiste en disparar mucho y editar después, produce necesariamente material irregular, y la fuerza del conjunto a veces tapa la debilidad de piezas individuales.

La segunda es el riesgo de la belleza. Sus fotografías son bellas de una manera que no admite discusión, y esa clase de belleza puede volverse un producto. La paleta pastel, la luz difusa y el asombro ante lo pequeño son hoy un dialecto visual reconocible que ha sido imitado hasta el agotamiento en Instagram y en la publicidad, sin nada de la estructura que lo sostiene en el original.

La tercera es la sospecha de sentimentalismo. Un ensayo académico reciente ha analizado su obra precisamente en su relación con la tradición vernácula, la del álbum familiar y la instantánea doméstica, y ha argumentado que Cui Cui funciona porque mantiene una distancia respecto a esa retórica: la empatía está mediada por una construcción cíclica que se aleja de la temporalidad lineal. La misma lectura sugiere que su obra completa es una educación sentimental, en el sentido flaubertiano, más que una efusión.

Y hay una cuarta, más incómoda, que apunta a la recepción y no a la obra: durante años se leyó a Kawauchi a través del filtro de la «fotografía de niñas», y todavía hoy hay textos que la describen con un vocabulario de delicadeza y ternura que no se aplicaría a un fotógrafo varón que hiciera exactamente lo mismo con los mismos temas.

Dos mil veinticuatro, dos mil veintiséis

Los últimos tres años han sido de una intensidad expositiva poco habitual.

En 2024, la cadena Fotografiska inició una gira internacional con la individual a faraway shining star, twinkling in hand, centrada en M/E y An interlinking. Pasó por Estocolmo entre enero y abril, por Tallin entre mayo y septiembre, por Berlín desde diciembre de 2024 hasta abril de 2025 y por Shanghái entre febrero y junio de 2025.

Ese mismo 2024, el Arnolfini de Bristol le dedicó At the Edge of the Everyday World, su primera gran exposición individual en el Reino Unido desde 2006, abierta desde octubre hasta febrero de 2025, con copias e instalaciones de vídeo de M/E, Illuminance y series anteriores como Ametsuchi.

En 2025 hubo M/E en Meessen, Bruselas; en la galería y librería Écho 119, en París; en BOOK AND SONS, en Tokio; y una versión al aire libre en el Langhe Photo Festival, en el Piamonte italiano, entre julio y noviembre. Ese año publicó también, con Masatake Shinohara, Inhabiting Light, un diálogo entre el filósofo y sus fotografías editado por torch press.

Y 2026 la ha vuelto a colocar simultáneamente en cuatro ciudades.

En París, la Fondation Cartier inauguró en octubre de 2025 su nueva sede en el número 2 de la Place du Palais-Royal, frente al Louvre, en el edificio de los antiguos Grandes Almacenes del Louvre reconvertido por Jean Nouvel. La exposición inaugural, Exposition Générale, reunió cerca de seiscientas obras de más de cien artistas de la colección, y Kawauchi figuraba entre los nombres destacados. La muestra estuvo abierta hasta el 23 de agosto de 2026.

En Londres, The Photographers’ Gallery presenta desde el 24 de junio y hasta el 27 de septiembre de 2026 Japanese Women Photographers: From 1950s to Now, la versión británica de la exposición itinerante I’m So Happy You Are Here, con veintisiete fotógrafas japonesas y con Kawauchi entre ellas.

En Tokio, esa misma exposición hizo escala en el Hikarie Hall de Shibuya entre el 4 de julio y el 26 de agosto de 2026, en su edición más amplia hasta la fecha, con treinta artistas. Para la parada japonesa, Kawauchi preparó una proyección de vídeo de Illuminance concebida específicamente para esa sede.

Y en Arles sigue abierta From Our Windows, hasta el 20 de septiembre.

La itinerancia continúa: el International Center of Photography de Nueva York acogerá I’m So Happy You Are Here entre octubre de 2026 y enero de 2027.

Corregir un canon

Esa exposición itinerante merece un párrafo aparte, porque explica buena parte del lugar que hoy ocupa Kawauchi.

I’m So Happy You Are Here nació de un libro de Aperture de 2024, de cuatrocientas cuarenta páginas, editado por Pauline Vermare, Lesley A. Martin y Takeuchi Mariko. Se estrenó como exposición en los Rencontres de Arles el verano de 2024, viajó a La Haya entre enero y mayo de 2025, a Fráncfort entre mayo y septiembre del mismo año, y de ahí a Londres, Tokio y Nueva York. En su recorrido europeo superó los ciento cuarenta mil visitantes.

El planteamiento es explícito. Durante décadas, la fotografía japonesa se ha representado en Occidente casi exclusivamente a través de hombres: Moriyama, Araki, Tōmatsu, Sugimoto. Sus contemporáneas quedaron sin traducir y sin archivar fuera de Japón. La muestra no se presenta como una nota al pie correctora sino como la iluminación de otra corriente principal.

Kawauchi está en ese relato en una posición peculiar. Es, con diferencia, la más conocida internacionalmente de las fotógrafas japonesas vivas. Y sin embargo su trabajo se leyó durante años a través de una etiqueta que ella no eligió.

La comisaria de la parada londinense ha explicado que su mayor temor era aplanar la celebración de esos trabajos, y que por eso la instalación insiste en dar la palabra a las propias fotógrafas mediante citas colocadas junto a las imágenes, en lugar de dejar que veintisiete prácticas distintas colapsen en un único relato sobre «las mujeres en Japón».

Por qué importa

Hay una pregunta que sobrevuela cualquier evaluación de Rinko Kawauchi y que conviene formular sin rodeos. ¿Qué hace exactamente que unas fotografías de gotas de agua, huevos fritos, insectos y niños jugando resistan veinticinco años de exposición pública sin agotarse?

Una respuesta posible tiene que ver con la estructura. Kawauchi no fotografía objetos bonitos: fotografía relaciones entre objetos que ella misma establece después, en la mesa de edición. La imagen aislada de una lavadora girando no es nada. Puesta frente a unas nubes de tormenta, se convierte en una proposición sobre la escala.

Otra respuesta tiene que ver con lo que no muestra. Sus encuadres cortan, esconden, dejan fuera. El espectador completa. Ella misma ha dicho que quiere que haya imaginación en las fotografías que hace, que sean como un prólogo: uno se pregunta qué está pasando y siente que algo va a ocurrir.

Y una tercera tiene que ver con la muerte. Es el elemento que más se pasa por alto cuando se habla de su dulzura. En sus libros hay cadáveres de animales, funerales, tumbas, ciudades arrasadas por un tsunami, campos incinerados. El brillo y la sombra no son dos temas alternativos sino la misma proposición vista desde dos lados. Captar lo eterno en lo cotidiano, se ha escrito de ella, e integrar la muerte que alienta en la vida y la vida que alienta en la muerte.

En Arles, este verano, delante de las diapositivas de Cui Cui, se ve pasar a su familia. Aparece el abuelo vivo, luego el abuelo muerto, luego el abuelo vivo otra vez. Aparece un bebé que gatea y que en otras salas, veinte años después, es ya la niña de as it is.

No hay ninguna moraleja. Hay un orden, y el orden lo puso alguien que lleva media vida mirando hacia abajo por el visor de una Rolleiflex, esperando a que algo frágil se le cruce por delante.