Domingo 19 de octubre de 2025. El museo había abierto sus puertas a las nueve de la mañana, como cualquier otro día, y en la fachada que da al Sena un camión con una plataforma elevadora se había colocado sin llamar demasiado la atención. Hacia las nueve y media, varios hombres subieron en ella, forzaron una ventana de la Galería de Apolo y entraron en la sala donde se exhiben las joyas de la Corona de Francia.

Con discos de corte abrieron dos vitrinas. En menos de ocho minutos estaban otra vez en la calle y se alejaban en dos scooters. Se llevaron ocho piezas de joyería histórica que las autoridades valoraron en 88 millones de euros. En la huida se les cayó la corona de la emperatriz Eugenia, que apareció dañada junto al museo. El Louvre cerró aquel mismo día.

La noticia dio la vuelta al mundo porque parecía sacada de una película de atracos. Pero el robo no fue solo un golpe de audacia. Puso un foco brutal sobre un museo con un edificio inmenso, una afluencia desbordante y una gestión que llevaba años recibiendo advertencias.

Sería un error, sin embargo, leer la historia del Louvre únicamente desde ese domingo. El Louvre ha sido fortaleza, cárcel, tesoro real, residencia de la corte, taller de artistas, almacén de grano, sede de academias, museo revolucionario, museo imperial y museo nacional. Casi nada de lo que hoy se ve se construyó de una vez, y casi todo se hizo contra la opinión de alguien.

Este texto recorre esa historia desde el principio, repasa lo que se guarda dentro y termina en el presente, que es un momento de incertidumbre y de grandes proyectos.

Dos avisos antes de empezar

El primero es que en el Louvre las cifras bailan. Según la fuente y el año, la colección se calcula en unos 500.000 objetos o en más de 600.000; el informe anual de 2019 hablaba de 615.797. Desde marzo de 2021 la base de datos pública del museo ofrece 482.943 fichas, y no llegan a 35.000 las obras que se pueden ver en las salas en un momento dado.

Las dataciones de algunas piezas y de algunos edificios tampoco coinciden de un historiador a otro. Cuando dos cifras razonables chocan, aquí se dan las dos.

El segundo aviso es de calendario. Este artículo recoge la situación a finales de octubre de 2026, con un museo en plena transformación. Todo lo reciente va fechado con precisión justamente para que se pueda comprobar y actualizar con el paso de los años.

Una fortaleza contra los ingleses

Nadie sabe con certeza de dónde viene el nombre. Se han propuesto varias explicaciones. Unos lo hacen derivar del latín lupara, la guarida de los lobos, por un supuesto coto de caza de la zona. Otros lo relacionan con una voz de origen franco que significaba lugar fortificado. Una tercera hipótesis lo acerca a rouvre, el robledal. Ninguna está demostrada, y la discusión sigue abierta.

Lo que sí está documentado es la razón por la que se construyó. En 1190 el rey Felipe Augusto se preparaba para partir a la Tercera Cruzada y quiso dejar protegida su capital. Mandó levantar una muralla en torno a París y, en el extremo occidental, por donde el Sena entraba en la ciudad llegando desde Normandía, ordenó construir una fortaleza. Normandía estaba entonces en manos de la corona inglesa, y de allí podía llegar el peligro.

Las obras se dieron por terminadas en 1202, aunque algunos autores retrasan la fecha hasta 1204. El Louvre de Felipe Augusto era una construcción casi cuadrada, de unos 78 metros por 72, con muros de 2,6 metros de grosor, diez torres y un foso. En el centro se alzaba la Grosse Tour, la gran torre del homenaje, de unos 30 metros de altura y 15 de ancho, con muros de cuatro metros.

No era un palacio. Era un cuartel, un arsenal, un depósito de tesoro y de archivos, y también una prisión. Allí estuvo preso Fernando de Flandes, capturado en la batalla de Bouvines en 1214, que pasó doce años encerrado. La función carcelaria le dio al Louvre su primera fama, y no precisamente la de un lugar amable.

En la década de 1230, Luis IX, el futuro san Luis, añadió una gran sala y una capilla. La fortaleza empezó entonces a servir de residencia ocasional de los reyes, aunque seguía siendo un edificio de guerra.

El verdadero cambio llegó con Carlos V, a partir de 1364. El rey encargó a su arquitecto, Raymond du Temple, que convirtiera el recinto en una residencia agradable. Se abrieron ventanas, se añadieron escaleras monumentales, se plantaron jardines. Las crónicas lo llamaron el joli Louvre, el bonito Louvre.

Carlos V fue además un rey lector. Instaló una biblioteca en una de las torres, y en 1368 su bibliotecario, Gilles Mallet, hizo inventario de unos 900 volúmenes, una colección enorme para su tiempo. Es el primer germen de una vocación que el edificio tardaría siglos en retomar.

También ordenó una nueva muralla, mucho más amplia que la de Felipe Augusto. Con ella el Louvre quedó dentro de la ciudad y perdió su sentido defensivo. Durante las décadas siguientes los reyes lo usaron poco, y los Valois prefirieron los castillos del Loira.

Cuando las excavaciones del Gran Louvre, en los años ochenta del siglo XX, abrieron el suelo del patio, reaparecieron los cimientos de aquella fortaleza. Hoy se recorren en el sótano del ala Sully, bajo el palacio que la sustituyó. Es posible caminar por el foso medieval y mirar, desde abajo, los muros que dieron origen a todo lo demás.

Francisco I derriba la torre

En 1528 Francisco I ordenó demoler la gran torre del Louvre. Acababa de regresar de su cautiverio en Madrid, tras la derrota de Pavía, y había decidido instalar la corte en París. La torre medieval, oscura y cargada de recuerdos de prisión, no encajaba con el rey del Renacimiento.

Durante unos años no pasó gran cosa. Solo en 1546 el monarca encargó al arquitecto Pierre Lescot y al escultor Jean Goujon un nuevo edificio que sustituyera el ala occidental del viejo castillo. Es probable que los trabajos comenzaran ya en 1545. Francisco I murió en 1547, y fue su hijo Enrique II quien continuó la obra.

El ala Lescot es la parte más antigua del Louvre que sigue en pie sobre el suelo. Se reconoce por sus fachadas ordenadas en tres pisos, con columnas, frontones y relieves de Goujon que dialogan con la arquitectura antigua. Francia importaba así a su manera el lenguaje de Italia, y lo hacía con acento propio.

Una reina italiana dio el siguiente paso. Catalina de Médicis, viuda de Enrique II, mandó construir a partir de 1564 un palacio nuevo al oeste del Louvre, en un terreno donde antes había tejares. Se llamó las Tullerías. Lo diseñaron Philibert de l’Orme y, después, Jean Bullant. Entre un palacio y otro quedó un espacio abierto que no tardaría en preocupar a los reyes.

Había que unirlos. Enrique IV lo resolvió con una obra extraordinaria, la Gran Galería, que desde 1595 corrió a lo largo del Sena para conectar el Louvre con las Tullerías. Medía cerca de 460 metros. Era un pasillo de rey, para moverse a salvo de las calles, pero también un lugar para exhibir.

El mismo Enrique IV tomó una decisión de consecuencias enormes. Por cartas patentes del 22 de diciembre de 1608 concedió a artistas y artesanos alojamiento y taller en los bajos de la Gran Galería. Pintores, escultores, orfebres, relojeros y tapiceros vivieron durante generaciones bajo el mismo techo que la monarquía. El Louvre empezó a vincularse con las artes mucho antes de que fuera un museo.

Luis XIII, Luis XIV y el palacio que no acaba

El hijo de Enrique IV, Luis XIII, encargó a Jacques Lemercier en 1624 el Pabellón del Reloj, que sirvió para duplicar la longitud del ala Lescot y dio pie al gran proyecto de cuadruplicar el patio, el que hoy se llama Cour Carrée. Se construyó con la idea de que el palacio acabara teniendo cuatro alas iguales alrededor de un enorme espacio central.

En 1641 el rey llamó a Nicolas Poussin, el gran pintor francés que vivía en Roma, para decorar la Gran Galería. Poussin llegó, trabajó, se enemistó con los artistas de la corte, no soportó las intrigas y ese mismo 1642 volvió a Roma. Nunca regresó a París.

Cuando la Fronda sacudió Francia, a mediados del siglo XVII, la corte abandonó París y el Louvre quedó prácticamente vacío. Durante aquellos años, la Gran Galería se utilizó como almacén de trigo. El joven Luis XIV volvió a instalarse allí el 21 de octubre de 1652.

En 1659 empezó una etapa nueva con el arquitecto Louis Le Vau y el pintor Charles Le Brun. Entonces ocurrió un accidente que lo cambió todo. El 6 de febrero de 1661 un incendio destruyó parte del edificio. Sobre sus restos se levantó la Galería de Apolo, decorada con una iconografía solar que celebraba al joven rey, el Rey Sol. Esa galería es la misma sala en la que, más de tres siglos después, se produciría el robo de 2025.

Luis XIV tenía además un problema mayor. La fachada oriental del Louvre, la que miraba a la ciudad, estaba por resolver. Pidió ayuda fuera de Francia y convocó a Gian Lorenzo Bernini, el artista más famoso de Europa, que llegó a París el 2 de junio de 1665 y permaneció hasta el 20 de octubre. Presentó hasta cinco proyectos. Ninguno se aceptó. La corte consideraba que un palacio francés no podía parecerse a un palacio romano, y que además el italiano exigía demoler demasiado.

La solución fue la actual Colonnade, una larga fila de columnas pareadas que ofrece una fachada de aire clásico, serena y rotunda. Intervinieron Le Vau, Le Brun y Claude Perrault, y se empezó a construir en 1667. La parte exterior estaba prácticamente terminada hacia 1674, aunque el interior no se cubrió ni se decoró hasta mucho después, ya con Napoleón. Durante generaciones, aquel pórtico fue un modelo de arquitectura que se copió en medio mundo.

Y entonces el rey se marchó. Luis XIV dejó el Louvre en 1666 y volcó su empeño en Versailles, donde fijó la corte de manera definitiva en 1682. El palacio de la Cour Carrée quedó inconcluso, sin techar en parte, y con el patio lleno de obstáculos.

El abandono, sin embargo, trajo una consecuencia fértil. Las academias reales ocuparon las salas vacías, la de Pintura y Escultura entre ellas. Sus miembros organizaron exposiciones, y la primera de la que se tiene noticia en la Gran Galería es de 1699. Con el tiempo esas muestras se llamaron Salon, por la sala donde se celebraban, el Salon Carré. De ahí viene la palabra que dio nombre a los salones de arte de toda Europa.

Luis XIV también guardó en el Louvre parte de su colección de antigüedades, a partir de 1692. No era aún un museo. Era un lugar donde se almacenaban, se estudiaban y a veces se enseñaban obras bajo permiso.

Ocupantes, ruinas y una pregunta incómoda

En el siglo XVIII el palacio presentaba un aspecto lamentable. Entre sus muros se habían instalado artistas, funcionarios, familias de artesanos, comerciantes y toda clase de ocupantes. Se levantaron tabiques, tiendas y cobertizos que ensuciaban las fachadas y amenazaban con provocar incendios. Los parisinos lo veían como una mezcla de ruina y de barrio.

En 1747 un crítico, La Font de Saint-Yenne, publicó un texto en el que reclamaba que las colecciones reales de pintura se mostraran al público en el Louvre y que el palacio se terminase. Era una idea nueva, que apelaba a la gloria del país y a la formación de los artistas. La monarquía no hizo caso del todo, pero tampoco la ignoró.

En 1750 se abrió en el palacio del Luxemburgo una galería con 96 obras de la colección real, accesible a determinados públicos. Fue un ensayo tímido y de corta duración, pero marcó el camino. Y en 1776 el conde d’Angiviller, director de los Edificios del Rey, redactó un proyecto para convertir la Gran Galería en un museo. Hubert Robert pintó ensueños de cómo podría ser esa galería iluminada desde arriba.

Antes de que el proyecto se pudiera ejecutar estalló la Revolución. Y la República hizo en unos meses lo que el Antiguo Régimen no había logrado en medio siglo.

El museo de la República

El museo del Louvre abrió oficialmente el 10 de agosto de 1793, primer aniversario de la caída de la monarquía. Las colecciones reales, confiscadas, se completaron con bienes de la Iglesia y de los nobles emigrados. En la inauguración se mostraron 537 pinturas y 184 objetos de arte, y aproximadamente las tres cuartas partes procedían de las colecciones del rey.

La idea que lo sostenía era política. Aquellas obras ya no pertenecían a una persona sino a la nación. Se abrían al pueblo no para halagarlo sino para educarlo, y para demostrar que la República era heredera de la gloria artística de Francia.

El camino no fue fácil. El museo cerró en mayo de 1796 por obras y problemas de conservación, y no reabrió hasta el 14 de julio de 1801. En esos años de transición se vio que el edificio, que no se había pensado para esto, requería reformas profundas, iluminación cenital y espacios amplios.

En paralelo, los ejércitos franceses se convertían en el mayor coleccionista de la época. Con las victorias de Italia, Bélgica y los Países Bajos llegaron a París cargamentos de pinturas y esculturas, que se justificaban con el discurso de que las obras maestras de la libertad debían estar en el país de la libertad.

El tratado de Tolentino, en 1797, obligó al papa a entregar, entre otras piezas, el Laocoonte y el Apolo del Belvedere. Los desfiles triunfales por las calles de París mostraban los carros con las cajas ante una multitud entusiasmada.

Este es uno de los puntos más delicados de la historia del Louvre, y conviene decirlo sin rodeos. Una parte de lo que se exhibió durante esos años fue botín de guerra, y la discusión sobre su legitimidad no cesó nunca, ni entonces ni después.

Denon, el museo de Napoleón

En 1802 Napoleón Bonaparte, ya cónsul vitalicio, nombró director del museo a Dominique Vivant Denon, el 19 de noviembre. Denon era un diplomático, grabador y viajero que había acompañado al ejército de Egipto y publicó, en 1802, un libro con sus dibujos de aquel país. Tenía ojo, mundo, cintura política y una capacidad de trabajo fuera de lo común. En julio de 1803 el museo recibió el nombre de Musée Napoléon.

Denon colgó, ordenó, organizó, reclamó y consiguió. Bajo su dirección el Louvre se convirtió en el escaparate del Imperio. Los arquitectos Charles Percier y Pierre Fontaine reformaron salas y escaleras, y levantaron entre 1806 y 1808 el Arco del Triunfo del Carrusel como entrada ceremonial a las Tullerías. Sobre él colocaron, como trofeo, los caballos de bronce de la basílica de San Marcos, traídos de Venecia.

El 2 de abril de 1810, cuando Napoleón se casó con María Luisa de Austria, la ceremonia religiosa se celebró en el Salon Carré, transformado para la ocasión. Sobre esas paredes que habían acogido las exposiciones de la Academia desfilaba ahora el cortejo imperial.

El orden de Denon, sin embargo, tenía los pies de barro. Tras la caída de Napoleón, y después de Waterloo, en 1815 los aliados reclamaron lo que Francia había tomado. Denon se resistió con todas sus fuerzas y con todos sus argumentos. Soldados de granaderos prusianos ocuparon el museo, y Denon fue detenido brevemente. El escultor Antonio Canova, enviado por el papa, negoció la devolución de las obras de los Estados Pontificios.

Fueron devueltos cientos de objetos, aunque no todos. Los caballos de San Marcos regresaron a Venecia. Otros cuadros que Francia había exhibido volvieron a manos de sus anteriores propietarios. Denon dimitió ese mismo año.

Hubo una pieza famosa que se quedó. Las bodas de Caná, de Veronese, un lienzo monumental de casi diez metros de ancho que había sido arrancado del refectorio del monasterio de San Giorgio Maggiore, en Venecia, no regresó. Se llegó a un cambio con una obra de Le Brun, La comida en casa de Simón, y desde entonces permanece en el Louvre.

Por pura ironía de la historia, en 2007 se colocó en el refectorio veneciano una réplica de altísima calidad, realizada por el equipo de Factum Arte, que se presentó el 11 de septiembre de aquel año.

Un museo con muchos museos dentro

La Restauración y la monarquía de Julio no dejaron de ampliar el Louvre. En 1826, Carlos X inauguró el museo egipcio. Lo dirigió Jean-François Champollion, el descifrador de los jeroglíficos, que ya había visitado Italia para estudiar los fondos. La colección se había formado con las compras de las colecciones de Edme-Antoine Durand, Henry Salt y Bernardino Drovetti, hasta unas siete mil piezas.

El museo asirio abrió el 1 de mayo de 1847, a partir de los hallazgos de Paul-Émile Botta en Khorsabad. Era una novedad absoluta en Europa. Las enormes figuras de toros alados con rostro humano, procedentes de un palacio del rey Sargón II, fueron hacia la capital francesa y causaron sensación.

Entre 1838 y 1848 el rey Luis Felipe instaló una galería española con cuadros de Murillo, Zurbarán, Velázquez, Ribera o El Greco, adquiridos por su agente, el barón Taylor, en España. Eran cientos. Cuando Luis Felipe cayó, se los llevó consigo, y en 1853 la colección se subastó. Aquel gran fondo de pintura española en París se dispersó.

La revolución de 1848 también tocó el palacio. El Gobierno provisional lo proclamó, de manera casi simbólica, Palais du Peuple, palacio del pueblo. El arquitecto Félix Duban restauró las salas y reconstruyó la Galería de Apolo, que se inauguró el 5 de junio de 1851 con un techo en el que Eugène Delacroix había pintado a Apolo venciendo a la serpiente Pitón.

El Louvre de Napoleón III

Napoleón III, sobrino del primer emperador, quiso terminar el palacio que su tío había soñado. A partir de 1852 encomendó el proyecto a Louis Visconti, y a su muerte, en 1853, a Hector Lefuel. Entre ambos se unieron por fin el Louvre y las Tullerías con nuevas alas, se levantaron los pabellones monumentales de la Cour Napoléon y se cubrió el antiguo caos con una fachada de gran riqueza decorativa. El «Nuevo Louvre» se inauguró el 14 de agosto de 1857.

Los arquitectos, por su parte, no pensaron solo en el aspecto. Aquel palacio de aire majestuoso albergó ministerios, salas de recepciones y también las colecciones. En esos años las adquisiciones fueron desmesuradas, y se calcula que entre 1852 y 1870 entraron unas 20.000 piezas.

La más famosa fue la colección Campana. El marqués Giampietro Campana, director del Monte di Pietà de Roma, había reunido un fondo enorme de antigüedades, cerámicas y pinturas, y acabó arruinado y encarcelado. Francia la compró en 1861 y llegaron 11.835 obras. Se repartieron entre el Louvre y otros museos franceses, y una parte pasó a San Petersburgo. Gracias a ella el museo se llenó de primitivos italianos que hasta entonces apenas tenía.

Años después, en 1869, el médico Louis La Caze legó cerca de 584 pinturas. Entre ellas había obras de Rembrandt, Frans Hals o Fragonard. Fue uno de los legados más importantes de toda la historia del museo, y un ejemplo de que el Louvre no se hizo solo con compras y botines sino con la generosidad de coleccionistas privados.

El fuego de 1871

La caída del Segundo Imperio, en 1870, y la Comuna de París pusieron en riesgo el palacio. En la llamada Semana Sangrienta, el 23 de mayo de 1871, los communards incendiaron el palacio de las Tullerías. Las llamas amenazaron también al Louvre. La biblioteca del Louvre, en el ala de la rue de Rivoli, ardió.

El Louvre se salvó, según los relatos de la época, por la acción conjunta de los bomberos, de los soldados y de los conservadores que se jugaron la vida para contener el fuego. Entre estos últimos se cita con frecuencia a Barbet de Jouy, conservador de escultura.

Las Tullerías, en cambio, no se reconstruyeron. Sus ruinas permanecieron en pie durante una década, y entre 1882 y 1883 fueron demolidas. Por eso hoy el visitante que sale al patio del Carrusel se encuentra con un espacio abierto hacia el jardín, un hueco que no existió durante trescientos años. Fue una de las decisiones más debatidas de la Tercera República.

Una victoria sin cabeza

En abril de 1863, el cónsul francés Charles Champoiseau encontró en la isla de Samotracia los fragmentos de una estatua de mármol: una mujer alada que se posaba sobre la proa de un barco. La Victoria de Samotracia se fechó hacia el 190 a. C. y se trasladó a París. Desde 1883 domina la escalera Daru, y su presencia, en lo alto del tramo de peldaños, se ha convertido en una de las imágenes más reconocibles del museo.

La estatua perdió la cabeza y los brazos hace siglos. Una restauración entre 2013 y 2014 devolvió estabilidad y claridad a un conjunto cuya altura total, contando la proa, ronda los cinco metros y medio; la figura alada en sí mide en torno a 2,75.

Otros hallazgos enriquecieron a finales del siglo XIX las colecciones de Oriente. En la década de 1880, las excavaciones francesas en Susa trajeron a París, entre otras maravillas, los frisos de ladrillo esmaltado del palacio persa. En 1893 se abrió la primera sala dedicada al arte del islam. Y en 1897 se fundó la Sociedad de Amigos del Louvre, que desde entonces ayuda a comprar obras para el museo con aportaciones privadas.

La Gioconda que desapareció

El 21 de agosto de 1911 era lunes, día en que el Louvre estaba cerrado al público, aunque trabajaban allí empleados y operarios. Vincenzo Peruggia, un italiano que había trabajado en el museo como cristalero, entró vestido con una blusa de obrero, descolgó la Gioconda de la pared y se la llevó escondida bajo la ropa. Nadie notó nada. El pintor Louis Béroud, que fue a trabajar frente al cuadro, se encontró al día siguiente con cuatro clavos en la pared.

La noticia tuvo un efecto fulminante. El museo cerró durante una semana. La prensa de medio mundo publicó la historia, y la Gioconda, que hasta entonces era una obra respetada pero no una estrella mundial, se convirtió en la pintura más famosa del planeta. Durante la investigación, la policía llegó a detener al poeta Guillaume Apollinaire y a interrogar a Pablo Picasso, por un asunto de estatuillas ibéricas sustraídas del museo años antes. Ninguno tenía que ver con el robo del cuadro.

Peruggia escondió la pintura durante más de dos años. En diciembre de 1913 intentó vendérsela a un anticuario de Florencia. El director de la Galería de los Uffizi, Giovanni Poggi, comprobó que era auténtica. La Gioconda se expuso en Italia antes de volver a París, donde se colgó de nuevo el 4 de enero de 1914. Peruggia cumplió unos seis meses de cárcel, y en Italia lo trataron casi como a un héroe patriótico.

Existe además una versión más novelesca, la del falsario argentino Eduardo de Valfierno, que supuestamente habría encargado el robo para vender copias a coleccionistas. Esa historia solo aparece contada años después y no está respaldada por pruebas sólidas, por lo que conviene tratarla como leyenda.

El museo del siglo XX

En 1922 el Louvre empezó a cobrar entrada al público, salvo los domingos. El siglo estuvo marcado por guerras, por la presión del público y por una pregunta recurrente, la de cómo organizar un palacio tan complicado.

La Gioconda seguía su camino de celebridad. El 30 de diciembre de 1956 alguien le lanzó una piedra y dañó el cuadro en el codo izquierdo; desde entonces se protege con un cristal blindado. En 1962 y 1963 viajó a Estados Unidos, por iniciativa del ministro de Cultura, André Malraux.

Fue a Washington y a Nueva York, donde la vieron alrededor de 1,7 millones de personas. En 1974 estuvo en Tokio, donde el 21 de abril una mujer le arrojó pintura roja, y en Moscú. Desde entonces, y hasta hoy, no ha vuelto a salir de Francia.

Cuando se vació el Louvre

El 25 de agosto de 1939, una semana antes del estallido de la guerra, el Louvre cerró «por obras». Era una excusa. Jacques Jaujard, director de los museos nacionales, llevaba tiempo preparando una evacuación general de las obras para ponerlas a salvo de los bombardeos.

En pocos días salieron del museo 203 vehículos con 1.862 cajas, rumbo al castillo de Chambord, en el Loira. Los conservadores marcaban las obras con círculos de colores según su importancia. La Gioconda llevaba tres círculos rojos, la máxima categoría. Las piezas más voluminosas, como la Victoria de Samotracia, exigieron las operaciones más delicadas. La estatua fue la última obra importante en salir del museo, el 3 de septiembre de 1939.

Aquello no fue un traslado único sino una huida perpetua. Cuando las tropas alemanas se acercaron al Loira, el tesoro del Louvre tuvo que cambiar de lugar. La Gioconda pasó por Chambord, por Chauvigny (el 5 de junio de 1940), por Montauban y, en 1942, por Montal. La Victoria y la Venus de Milo fueron enviadas al castillo de Valençay. Cuando los ocupantes alemanes llegaron a Francia, el responsable de la protección del arte en el ejército, el conde Franziskus Wolff-Metternich, llegó a París el 16 de agosto de 1940.

Se le recuerda sobre todo porque se negó a que las colecciones francesas fueran confiscadas, si bien el saqueo de obras de coleccionistas judíos por parte de otras organizaciones nazis siguió su curso.

Ese saqueo tuvo un centro en el museo del Jeu de Paume, en los jardines de las Tullerías. Allí se almacenaban las obras robadas antes de enviarlas a Alemania. La conservadora Rose Valland, una funcionaria discreta que nadie tomaba en serio, hablaba alemán y, sin que lo supieran, tomó notas durante años sobre los destinos y los responsables de cada envío.

Sus apuntes, escritos entre el 19 de marzo de 1941 y el 16 de agosto de 1944, resultaron decisivos para localizar y devolver después de la guerra unas 60.000 obras. Hermann Göring visitó el lugar unas veinte veces para escoger piezas para su colección.

El Louvre reabrió en 1946. Desde entonces cierra los martes.

La modernización lenta

Durante las décadas siguientes, el museo vivió una modernización tranquila, a veces tímida. En 1953 el pintor Georges Braque decoró un techo del Louvre con unos pájaros, un gesto de apertura hacia el arte vivo. En 1964, André Malraux impulsó la limpieza de la Colonnade y la excavación de un foso a su alrededor, lo que recuperó la imagen original de la fachada.

El problema de fondo seguía sin resolverse. El Ministerio de Finanzas ocupaba una parte importante del edificio, el ala Richelieu, y el museo carecía de espacio para organizar su colección. Además, las pinturas del siglo XIX, con los impresionistas, se repartían entre varios lugares. En 1986 se abrió el Museo de Orsay, en una antigua estación de ferrocarril, y se llevó parte de ese fondo. El Louvre pudo concentrarse así en el arte anterior a 1848.

El Gran Louvre

En septiembre de 1981, el presidente François Mitterrand anunció un plan ambicioso, el Gran Louvre. Su idea era recuperar todo el edificio para el museo, trasladar el Ministerio de Finanzas, construir una nueva entrada y reorganizar las colecciones. Para el diseño de la entrada se eligió al arquitecto de origen chino y nacionalizado estadounidense Ieoh Ming Pei, entre 1983 y 1984.

Pei propuso una pirámide de vidrio y metal en mitad del patio Napoleón. La reacción fue ruidosa. Se habló de sacrilegio, de postmodernismo de mal gusto, de capricho de un presidente al que algunos periódicos apodaron «el faraón François». La polémica fue muy dura en los primeros años. Después, el tiempo hizo lo suyo.

La pirámide mide 21,6 metros de altura y 34 de lado en su base. Tiene una inclinación de 51,52 grados y el número de paneles de vidrio es otro de esos datos que se discuten: el museo habla de 673, el estudio de Pei de 689, y existe un mito que asegura que son 666, que no tiene ningún fundamento.

Los espacios exteriores se inauguraron el 15 de octubre de 1988 y el vestíbulo subterráneo en marzo de 1989; las fuentes dudan entre el 29 y el 30 de ese mes.

Debajo de la pirámide se construyó un gran espacio de recepción, concebido para unos 4,5 millones de visitantes al año. Esa cifra, que parecía generosa, quedaría ampliamente superada. En octubre de 1993 abrió el Carrusel del Louvre, un centro comercial subterráneo, con la pirámide invertida que se ve desde su techo.

El 18 de noviembre de 1993 se inauguró el ala Richelieu, tras la salida de Finanzas, con un proyecto de Pei, Michel Macary y Jean-Michel Wilmotte. Por primera vez el Louvre disponía de todo su palacio para el arte.

En las décadas posteriores, la expansión continuó. En el año 2000, el presidente Jacques Chirac y el especialista Jacques Kerchache impulsaron el Pabellón de las Sesiones, con piezas de África, Asia, Oceanía y las Américas. En 2007 el pintor Anselm Kiefer instaló un techo titulado Athanor, y en 2010 Cy Twombly pintó uno para la sala de los bronces antiguos.

El departamento de Artes del Islam, creado por decreto del 1 de agosto de 2003, abrió sus nuevas salas el 22 de septiembre de 2012, en el patio Visconti, bajo una cubierta ondulada de vidrio y metal dorado, obra de Mario Bellini y Rudy Ricciotti. Costó 98,5 millones de euros.

Ocho departamentos y un mundo

El Louvre se organiza hoy en ocho departamentos curatoriales. Cuatro dedicados a las civilizaciones antiguas y al islam (Antigüedades Orientales, Antigüedades Egipcias, Antigüedades Griegas, Etruscas y Romanas, y Artes del Islam) y otros cuatro a lo que más tarde se produjo en Europa (Esculturas, Artes Decorativas, Pinturas y Artes Gráficas). A ellos se suma la presencia de las artes de África, Asia, Oceanía y las Américas en el Pabellón de las Sesiones, abierto en 2000.

Intentar describir todo su contenido sería absurdo. Lo útil es detenerse en algunas piezas que explican cómo se formó cada colección y qué dicen del lugar donde están.

El Próximo Oriente antiguo

La sección de Antigüedades Orientales empezó con los toros alados que Paul-Émile Botta desenterró en Khorsabad y que ya mencionamos. Procedían del palacio de Sargón II, un rey asirio del siglo VIII a. C. Los colosos, de rasgos humanos y cuerpo de animal, flanqueaban las puertas, y hoy reciben al visitante en una de las salas más impresionantes del museo.

Más antiguas son las estatuas del príncipe Gudea de Lagash, halladas por Ernest de Sarzec a partir de 1877, y los frisos de ladrillo esmaltado de Susa, que representan a los guerreros del rey persa Darío. Ambos conjuntos se deben al trabajo de las misiones francesas en Mesopotamia e Irán durante el siglo XIX.

La obra más célebre del departamento es la estela del Código de Hammurabi. Es un bloque de basalto negro de unos 2,25 metros de altura, cubierto por un texto en escritura cuneiforme que recoge leyes del rey de Babilonia, que reinó en el siglo XVIII a. C. En la parte alta, un relieve muestra al soberano ante el dios de la justicia, el sol Shamash.

La estela no apareció en Babilonia sino en Susa, en el actual Irán. Fue allí donde la encontró, entre diciembre de 1901 y enero de 1902, la misión arqueológica francesa dirigida por Jacques de Morgan. Había llegado a Susa muchos siglos antes, como botín de guerra del rey elamita Shutruk-Nahhunte, que la tomó de Babilonia. Es un objeto con dos biografías, la del texto y la de su viaje.

Egipto en París

El departamento egipcio nació en 1826, con Champollion. Se fue ampliando a lo largo del siglo XIX con los trabajos de Auguste Mariette, que dirigió excavaciones en Saqqara y en Tanis, y con compras y donaciones. Hoy es una de las colecciones egipcias más importantes que existen fuera de Egipto.

El Escriba sentado es probablemente su obra más querida. Es una figura del Imperio Antiguo, de más de cuatro mil años de antigüedad, hallada en Saqqara en 1850. Un hombre con el papiro extendido sobre las rodillas, mirando al frente, con unos ojos de cuarzo y cristal que dan a su rostro una vivacidad inquietante. Se desconoce la identidad del retratado, aunque casi todos los visitantes que se paran delante creen reconocerlo.

También procede de las excavaciones de Mariette la Gran Esfinge de Tanis, una pieza de granito de dimensiones considerables que saluda a quien entra en las salas de los faraones. La colección incluye sarcófagos, momias, estatuas, papiros, relieves y objetos cotidianos, y permite recorrer más de tres mil años de historia.

Grecia, Etruria y Roma

En la planta baja del ala Denon, el departamento de antigüedades griegas, etruscas y romanas ocupa algunas de las salas más históricas del palacio. Parte del fondo es muy antigua. Procede de las colecciones reales, de las confiscaciones revolucionarias, de las campañas napoleónicas, de las compras del siglo XIX y de las campañas arqueológicas.

La Venus de Milo es la estrella. Una estatua de mármol de unos dos metros de altura, de una mujer semidesnuda con el manto cayéndole de las caderas, que se encontró el 8 de abril de 1820 en la isla de Milo, en el Egeo. Las circunstancias del hallazgo se han contado de muchas formas. Hay versiones distintas sobre quién la encontró (un campesino, según la mayoría de los relatos, cuyo nombre varía) y sobre si fue en febrero o en abril, y también sobre cómo se disputó su compra con las autoridades otomanas.

Lo cierto es que llegó a Francia, se regaló al rey Luis XVIII y en 1821 pasó al Louvre. Se la fecha en torno al siglo II a. C.

Perdió los brazos, y se ha discutido si sostenía una manzana, un espejo o el borde de su vestido. No hay respuesta segura. Como en otras ocasiones, el museo prefiere conservar el enigma antes que inventarse una restauración.

A pocos pasos, en lo alto de la escalera Daru, está la Victoria de Samotracia, a la que ya nos hemos referido. Entre las dos forman la pareja más célebre de la escultura griega que se conserva en Francia.

El departamento guarda otras joyas. El Sarcófago de los esposos, una pieza etrusca de terracota procedente de Cerveteri, de hacia el 520 a. C., muestra a una pareja reclinada, sonriente, en actitud de banquete. Llegó al museo con la colección Campana, en 1861. Su sonrisa arcaica, casi doméstica, atrae a muchos visitantes que acuden en busca de la Venus y se lo encuentran por sorpresa.

El arte del islam

El arte islámico tardó en tener un hogar propio. La primera sala dedicada a él se abrió en 1893, el departamento se creó por decreto el 1 de agosto de 2003 y los nuevos espacios abrieron el 22 de septiembre de 2012. Desde entonces se muestra bajo la cubierta ondulada del patio Visconti, un recinto luminoso en el que cerámicas, metales, textiles, manuscritos, alfombras y miniaturas se despliegan a lo largo de trece siglos y de territorios que van de España a la India.

Entre sus piezas más conocidas está el llamado Bautisterio de san Luis, una gran pila de latón con incrustaciones de plata, hecha en el Egipto o la Siria mameluca hacia 1300. Se le dio ese nombre por una tradición que aseguraba que en ella se habían bautizado los hijos de los reyes de Francia. Es una leyenda sin fundamento, ya que la pieza es posterior al reinado de Luis IX, pero el nombre ha sobrevivido a todos los desmentidos.

Esculturas y artes decorativas

El departamento de Esculturas, centrado en el arte europeo posterior a la Edad Media y hasta el siglo XIX, ocupa el ala Richelieu y se organiza en torno a dos patios cubiertos de cristal, la Cour Marly y la Cour Puget. Allí se puede ver algo que casi ningún museo permite, esculturas gigantes en una luz natural que cambia a lo largo del día.

Entre ellas están los Caballos de Marly, de Guillaume Coustou, que durante años presidieron el parque que Luis XV tenía en Marly.

Hay obras que cuentan la historia del arte europeo en piezas sueltas. Los Esclavos de Miguel Ángel, el Esclavo moribundo y el Esclavo rebelde, se tallaron hacia 1513 y 1515 para la tumba del papa Julio II, un proyecto que se redujo, se retrasó y quedó incompleto. Estas figuras acabaron en Francia en el siglo XVI. Su cuerpo emerge del mármol sin llegar a liberarse del todo.

Psique reanimada por el beso de Cupido, de Antonio Canova, se realizó entre 1787 y 1793 y entró en el Louvre en 1824. Es un abrazo en pleno movimiento, con los cuerpos entrelazados en una figura que parece imposible de sostener. Para muchos visitantes es la escultura más bella del museo.

El departamento de Artes Decorativas reúne mobiliario, tapices, cerámica, orfebrería, vidrio y joyas, y es probablemente el que mejor muestra el lado palaciego del Louvre. La Galería de Apolo, con su techo de Le Brun y Delacroix, es su mejor escaparate. Allí se han exhibido los diamantes de la Corona de Francia. El Regente, de unos 140 quilates, el Sancy y el Hortensia no se vieron afectados por el robo de 2025.

En el ala Richelieu se conservan también los apartamentos de Napoleón III, que formaban parte de la residencia del ministro de Estado durante el Segundo Imperio. Sus salones dorados, cortinas pesadas y arañas de cristal son un recordatorio de que el Louvre no fue siempre un museo sino un lugar donde se vivía y se gobernaba.

Pinturas

La pintura es el departamento más popular y también el que más gente atrae. Ocupa las grandes salas del primer piso del ala Denon, la Gran Galería y las salas del ala Richelieu, y recorre desde los primitivos italianos hasta mediados del siglo XIX.

La Gran Galería muestra una buena parte de la pintura italiana. En ella aparecen Cimabue y Giotto, y siguen en una cronología que lleva hasta el Renacimiento pleno. Hay obras de Rafael, Tiziano, Veronese o Caravaggio, y se encuentra una de las colecciones más grandes de pintura italiana fuera de Italia.

Pero casi todos los visitantes quieren ver a Leonardo da Vinci. El Louvre guarda varias de las escasísimas pinturas que se atribuyen a Leonardo, entre ellas la Virgen de las rocas, La Virgen, el Niño Jesús y santa Ana y San Juan Bautista. Se dice a menudo que es la mayor concentración de pinturas suyas en un único museo, y conviene tomarlo como un dato apoyado en la rareza de sus obras más que en un cómputo exacto.

La Gioconda

Sobre la Gioconda, o Mona Lisa, se ha escrito casi todo. Es una tabla de álamo de unos 77 por 53 centímetros, algo más pequeña de lo que la mayoría espera. La retratada sería, según la hipótesis más aceptada, Lisa Gherardini, esposa del comerciante florentino Francesco del Giocondo, aunque la identificación no se considera cerrada del todo.

Leonardo la habría comenzado hacia 1503, y se discute hasta cuándo siguió trabajando en ella. Hay quien sostiene que acabó la obra en torno a 1506 y quien piensa que la retocó hasta sus años franceses, hacia 1516 o 1517.

Leonardo murió en Amboise en 1519 y el cuadro formó parte de las colecciones de Francisco I. Más tarde pasó por Versalles y, tras la Revolución, entró en el Louvre. Napoleón la colgó durante un tiempo en su dormitorio de las Tullerías. Hasta el robo de 1911 era una pieza apreciada por entendidos. Después se convirtió en un icono planetario.

Hoy la Gioconda se encuentra tras un cristal protector en la Sala de los Estados, frente a Las bodas de Caná de Veronese. Pasan por delante unas 20.000 personas al día, y el tiempo medio que cada una dedica al cuadro se calcula en unos treinta segundos.

La sala está llena de móviles en alto. Muchos visitantes se marchan con la sensación de haber visto más una multitud que una pintura, y esa impresión es una de las razones del gran proyecto de reforma, del que hablaremos más adelante.

Más allá de Leonardo

El museo guarda mucho más. Entre el siglo XVII y el XVIII destacan los veinticuatro lienzos que Rubens pintó para el ciclo de María de Médicis, en la galería que lleva su nombre. De la pintura holandesa conviene detenerse en La encajera de Vermeer, un cuadro pequeño y silencioso que ingresó en 1870. Frente a él, la escala de las grandes batallas y de las alegorías políticas se vuelve ruido.

En el siglo XIX, el museo presenta las dos grandes obras del romanticismo francés. La balsa de la Medusa, de Théodore Géricault, se pintó entre 1818 y 1819 y evoca el naufragio de la fragata Méduse en 1816. Es un lienzo de más de siete metros de ancho que se adquirió en 1824.

La Libertad guiando al pueblo, de Eugène Delacroix, es de 1830. El Estado la compró en 1831 y, después de 1832, la mantuvo almacenada porque se consideraba demasiado incendiaria. No volvió al Louvre hasta 1874. Fue restaurada en 2024.

La coronación de Napoleón y El juramento de los Horacios, de Jacques-Louis David, ocupan salas enormes y recuerdan el pulso entre pintura, poder y propaganda que tanto marcó la historia del museo.

Los papeles frágiles

El departamento de Artes Gráficas, que reúne dibujos, pastel, grabados y manuscritos iluminados, tiene una situación especial. Sus obras son tan sensibles a la luz que no pueden estar expuestas de manera permanente. Se muestran en rotación y en exposiciones temporales, y buena parte de su riqueza permanece guardada, esperando que alguien pida verla.

Las sucursales

El Louvre ha intentado salir de sí mismo. El 4 de diciembre de 2012 se inauguró en Lens, una ciudad minera del norte de Francia, el Louvre-Lens, obra de los arquitectos japoneses de SANAA. Es un edificio de líneas bajas y metal pulido, que expone obras prestadas por el museo de París. En 2019 abrió en Liévin, también en el norte, un centro de conservación donde se guarda y se restaura una parte importante de los fondos.

El 8 de noviembre de 2017 abrió el Louvre Abu Dabi, diseñado por Jean Nouvel. El acuerdo intergubernamental se firmó en 2007 y supuso pagos de unos 832 millones de euros por el uso del nombre durante treinta años, hasta 2037, además de préstamos de obras y asesoramiento. Fue, y sigue siendo, un acuerdo controvertido. Para unos es un ejemplo de diplomacia cultural. Para otros, una venta del prestigio de un museo público.

Un palacio que nunca ha dejado de tener artistas

Si se mira el Louvre con cierta distancia, aparece un hilo continuo. Enrique IV alojó a pintores y escultores bajo la Gran Galería en 1608. Las academias reales ocuparon el palacio en tiempos de Luis XIV y celebraron allí sus exposiciones. En 1851 Delacroix pintó el techo de la Galería de Apolo. En 1953 Braque decoró un techo con pájaros, y en 2007 y 2010 llegaron los de Kiefer y Twombly.

Es una tradición poco habitual en un museo de esta categoría. El Louvre no se limita a custodiar el pasado. Cada cierto tiempo encarga a un artista vivo que dialogue con el edificio, y lo hace con la idea de que el lugar siga siendo un taller además de una vitrina. Algunos de esos encargos han sido bien recibidos y otros han provocado polémica, como casi todo en el Louvre.

También los copistas forman parte de la historia. Durante siglos, estudiantes y pintores han colocado su caballete ante los grandes lienzos para aprender. Es una práctica que viene de los tiempos de la Academia y que todavía hoy puede verse, con permiso del museo, en alguna sala. Fue un pintor, Louis Béroud, quien al día siguiente del robo de 1911 descubrió el hueco que había dejado la Gioconda.

A quién pertenece lo que se guarda aquí

La historia del Louvre contiene una pregunta incómoda que reaparece cada pocas décadas. ¿Cómo llegaron las obras hasta aquí? Las respuestas son muy variadas. Hay piezas que fueron adquiridas por los reyes, otras que se compraron en el mercado, otras que llegaron por donaciones, otras que se excavaron en misiones arqueológicas con permiso de los gobiernos de la época, y otras que se tomaron por la fuerza.

Los episodios de Tolentino, en 1797, y de la devolución de 1815 son los más conocidos de los saqueos napoleónicos. Pero no son los únicos. La colección egipcia, la asiria, la de Susa o la de la isla de Milo se formaron en el siglo XIX, en un contexto de expansión de las potencias europeas y de acuerdos muy desiguales con las autoridades locales.

La propia estela de Hammurabi es un recordatorio de que la historia del botín es mucho más antigua que cualquier museo, ya que llegó a Susa como trofeo de guerra siglos antes de que nadie pensara en llevarla a París.

El caso de Rose Valland muestra la otra cara. Su trabajo permitió devolver a sus propietarios decenas de miles de obras robadas por los nazis. Y el de Veronese plantea una cuestión distinta, la del cuadro que se queda en París por un cambio acordado en 1815, mientras que en Venecia cuelga una copia excelente.

El museo ha respondido a estas preguntas de maneras muy distintas según la época. Hoy forma parte del debate internacional, y es probable que lo siga siendo durante los próximos años. Al visitante le corresponde, como mínimo, saber que ese debate existe, porque forma parte de la biografía del Louvre tanto como sus fachadas.

El museo más visitado del mundo

Las cifras de visitantes del Louvre suelen provocar vértigo. El récord se alcanzó en 2018, con 10,2 millones de personas. En 2019 fueron 9,6 millones. La pandemia lo hundió hasta 2,7 millones en 2020 y 2,8 en 2021. La recuperación llegó después, con 8,9 millones en 2023, 8,7 en 2024 y 9 millones en 2025. Ese año, un 44 % de los visitantes tenía menos de 26 años y cerca de un 30 % entró gratis.

Para que el edificio no se desborde, el museo fija un tope de 30.000 personas al día. Es un número altísimo. La pirámide de Pei se diseñó para unos 4,5 millones de visitantes anuales, y el museo lleva muchos años recibiendo más del doble.

Las consecuencias saltan a la vista. Largas colas, salas saturadas, dificultad para acceder a las obras más famosas, personal desbordado y un edificio sometido a un desgaste constante. Fue una de las razones de la huelga del 16 de junio de 2025, en la que los trabajadores denunciaron la falta de personal y el exceso de público. Ese día el museo no abrió con normalidad.

También cambió el precio. La entrada general costaba 22 euros en octubre de 2026. Desde el 14 de enero de ese año, quienes viven fuera del Espacio Económico Europeo pagan 32. Es una medida que busca obtener más recursos sin renunciar al acceso gratuito para jóvenes y otros grupos. Conviene comprobar las tarifas antes de visitar, porque cambian con relativa frecuencia.

El proyecto del Nuevo Renacimiento

El 28 de enero de 2025, el presidente Emmanuel Macron eligió la sala de la Gioconda para anunciar un plan de gran escala, que bautizó como Louvre Nouvelle Renaissance. Quería ampliar la capacidad, mejorar la experiencia del visitante y reforzar la infraestructura. El proyecto contemplaba una nueva entrada y un espacio específico para la Gioconda, con la idea de sacarla del amontonamiento actual.

La cifra anunciada fue de entre 700 y 800 millones de euros. Estimaciones posteriores la han elevado a unos 1.100 millones, con trabajos hasta 2034, y una advertencia del Tribunal de Cuentas francés apuntó incluso a la posibilidad de que se alcanzaran los 1.200. Las fechas también han ido variando. Macron habló de tenerlo todo listo, como muy tarde, en 2031, y algunos medios hablan de 2030. Si algo enseña la historia del Louvre es que sus obras suelen retrasarse y encarecerse.

El 19 de octubre

El robo de las joyas es, hasta ahora, el episodio más grave de la crisis. Los autores dispusieron de menos de ocho minutos, entraron cuatro, se llevaron ocho piezas y dejaron en el suelo la corona de Eugenia. La investigación avanzó con rapidez al principio. Desde el 25 de octubre de 2025 se produjeron detenciones, y en noviembre había cuatro hombres imputados.

A finales de octubre de 2026, un año después, las joyas seguían sin aparecer y la persona que habría organizado el golpe no estaba identificada. Se siguieron pistas en Bélgica, sin resultado concluyente conocido.

El robo dejó al descubierto un museo con recursos de seguridad insuficientes. El Tribunal de Cuentas publicó un informe severo en el que comparaba el gasto del Louvre durante el periodo analizado: 105,4 millones de euros en adquisiciones y 26,7 millones en mantenimiento. La conclusión que muchos extrajeron fue clara, el museo había comprado obras y cuidado poco el edificio.

La crisis no terminó con el robo. En noviembre de 2025 una fuga de agua afectó a entre 300 y 400 libros de la biblioteca del departamento de Antigüedades Egipcias. En 2026 la policía detuvo a varias personas por una trama de venta fraudulenta de entradas, que se estimó en más de diez millones de euros.

El 24 de febrero de 2026, la directora Laurence des Cars, que había asumido el cargo en septiembre de 2021, dimitió. Su sucesor, Christophe Leribault, fue nombrado al día siguiente. Antes que ella habían dirigido el museo Henri Loyrette (de 2001 a 2013) y Jean-Luc Martinez (de 2013 a 2021).

Qué se está haciendo

El 18 de mayo de 2026 se conoció el resultado del concurso de arquitectura para la gran reforma. Ganó un equipo formado por STUDIOS Architecture (París), Selldorf Architects y BASE. Entre los finalistas había nombres como AL_A, Diller Scofidio + Renfro y Sou Fujimoto. La propuesta ganadora prevé dos nuevos accesos en la zona del foso y un espacio de unos 3.000 metros cuadrados dedicado a la Gioconda.

El plan de seguridad previsto suma 83 millones de euros. La Galería de Apolo volvió a abrir el 22 de julio de 2026, con las vitrinas vacías. Y el museo no ha dejado de abrir salas. El 3 de diciembre de 2025 se inauguró la Galería de los Cinco Continentes, con 130 obras.

El 14 de octubre de 2026, el propio Leribault advirtió de que, sin una reforma a fondo, el museo podría verse obligado a cerrar. La decisión definitiva sobre la financiación pública se tomará después de las elecciones de 2027. Es decir, que cuando se publique este texto el proyecto podría haber avanzado, haberse modificado o haberse detenido. Convendrá comprobarlo.

Cómo se mira un museo imposible

Ningún visitante puede ver el Louvre entero. Esa es la primera lección. Quien entra con la idea de recorrerlo todo sale agotado y poco satisfecho. Es mejor elegir un departamento, quizá dos, y dejar que el edificio haga el resto.

La segunda es mirar también el propio palacio. El Louvre es la obra más grande que guarda. En él conviven los muros medievales del sótano, las fachadas renacentistas de Lescot, el techo de Le Brun, la Colonnade de Perrault, los salones de Napoleón III y la pirámide de Pei. Cualquier museo mostraría con orgullo una sola de esas épocas. Este las tiene todas a la vez.

La tercera lección es esperar un poco ante lo que no sea la Gioconda. Las salas de pintura holandesa, de arte egipcio o de escultura francesa suelen estar mucho menos concurridas, y allí, sin prisa, se entiende por qué el museo es lo que es.

Una casa que nunca termina

Felipe Augusto levantó el Louvre para defender París. Carlos V lo hizo habitable, Francisco I derribó su torre para reconstruirlo, Luis XIV lo dejó a medias, la Revolución lo abrió y Napoleón lo llenó. Napoleón III lo terminó, o creyó hacerlo. Mitterrand y Pei lo reinventaron. Y ahora le toca a otra generación.

Esta historia permite sospechar que el Louvre no tiene una forma definitiva. Ha sido siempre una obra en marcha, discutida y retrasada, que se ha quedado pequeña, grande, vieja o lujosa según el momento. Las grandes decisiones sobre él las han tomado reyes, emperadores, presidentes, arquitectos y funcionarios, casi siempre con polémica.

Es probable que dentro de cinco años siga ahí, con sus colas, su pirámide, sus salas y la sonrisa de la Gioconda mirando a una multitud con el móvil en alto. Es posible que haya cambiado la entrada, quizá el lugar del cuadro, probablemente el precio. Seguirá intacta la pregunta que el edificio plantea desde hace ocho siglos, y que cada época responde a su manera: a quién pertenece lo que se ha reunido aquí.